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Mises en scène activistes

Del teatro ritual al arte activista feminista: la Moronka – Chabela Ju maya ixil en Guatemala

From ritual theatre to feminist activist art: the Mayan Ixil Moronka – Chabela Ju in Guatemala
Du théâtre rituel à l’art activiste féministe : la Moronka – Chabela Ju maya ixil au Guatemala
Coralie Morand

Résumés

En septembre 2017, un collectif de jeunes mayas ixil guatémaltèques, la troupe Ixi’m Chee, a récupéré un théâtre dansé rituel datant de la période coloniale et représentant l’enlèvement d’une femme ixil par les colons espagnols, mettant en scène la mémoire des viols de femmes ayant eu lieu pendant la période coloniale, ainsi que les spoliations de territoire dont les Ixil ont historiquement été victimes, par la métaphore du corps-territoire. Cet article interroge la didactique militante de cette œuvre présentée comme artistique et le type de féminisme qui est exposé dans le déroulé narratif de l’œuvre et dans les discours qui l’accompagnent.

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Palabras claves:

feminismo, memoria, teatro, Guatemala, Maya
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Texte intégral

  • 1 Coralie Morand, « Du conflit armé aux conflits mémoriels : les femmes mayas ixil et la reconstructi (...)
  • 2 Centro para la Acción Legal en Derechos Humanos (CALDH), Sentencia por Genocidio y delitos contra l (...)
  • 3 Comisión para el Esclarecimiento Histórico (CEH), Guatemala Memoria del silencio, Guatemala, UNOPS, (...)

1Entre 2017 y 2018, realizaba un trabajo de campo etnográfico para mi tesis doctoral1 en la comunidad de Nebaj, perdida en el borde de la cordillera de los Cuchumatanes, en el norte del departamento del Quiché (Guatemala). El encanto de las montañas, la exuberancia de la vegetación y la belleza de las indumentarias de las mujeres mayas ixiles no hacían olvidar los atroces crímenes que se cometieron en la región hace apenas unos cuarenta años. Los mayas ixiles fueron víctimas de una política genocida que destruyó totalmente el tejido social local2. El 14,5 % de los habitantes del área ixil desaparecieron, el 60 % fueron desplazados y el 70 % de las aldeas fueron quemadas3. El conflicto dejó tras de sí traumas duraderos provocados por la estrategia de tierra arrasada, las torturas y mutilaciones, las desapariciones forzadas, los asesinatos y el uso de la violación como arma de guerra. En este contexto investigué durante casi un año sobre las modalidades de transmisión de la memoria del genocidio en el área, en particular por parte de las mujeres ixiles.

  • 4 Victoria Reifler Bricker, Ritual Humor in Highland Chiapas, Austin, University of Texas Press, 1973
  • 5 Concepto inspirado en el término francés «mythistoire» para significar un relato o una narración qu (...)
  • 6 Encontré muy pocas huellas escritas de Moronka – Chabela Ju, las cuales son: Manuel Ezequías Ajú Na (...)
  • 7 Ana Laynez Herrera falleció en julio 2022 cuando este artículo ya se había redactado. El recuerdo d (...)

2En septiembre de 2017, un colectivo de jóvenes ixiles, la compañía Ixi’m Chee, recuperó un teatro-danza ritual de la época colonial que representaba el rapto de una mujer ixil por parte de colonos españoles, dramatizando la memoria de las violaciones de mujeres que tuvieron lugar durante la conquista española, así como los despojos de tierras que históricamente han sufrido los ixiles, a través de la metáfora del cuerpo-territorio. La narración de estos hechos también recordaba lo ocurrido durante el conflicto armado, mezclando hitos temporales de forma anacrónica. La obra, concebida como un drama cómico, está salpicada de referencias licenciosas, un dispositivo humorístico que, según comprobé, era apreciado por los ixiles en muchas ocasiones durante mi trabajo de campo, lo que también se observó con otras poblaciones mayas desde la época de la Conquista4. Esta obra «mitohistórica»5, presentada como una obra de arte, llevaba varias décadas sin representarse y su recuerdo estaba a punto de perderse, tanto en la tradición oral como en la literatura especializada6. La actuación de 2017, representada en la plaza central de Nebaj, estuvo acompañada por un discurso activista, dirigido por una autoridad femenina local, Nan An7, activista política y feminista reconocida como tal en la comunidad.

Figura 1.

Figura 1.

Imagen para informar sobre Moronka – Chabela Ju, difundida en las redes sociales, Ixi’m Chee, septiembre 2017.

  • 8 El nombre ha sido cambiado.

3Por tanto, cuestiono la didáctica militante de esta obra, presentada como artística por mis interlocutores, así como el tipo de memoria del conflicto que propone. Tras un breve recordatorio histórico acerca del conflicto, haré una presentación de la obra y abordaré la superposición temporal como acto didáctico militante. A continuación, analizaré el papel de la mujer en Moronka – Chabela Ju, antes de concluir con la reapropiación ixil de las teorías feministas indígenas latinoamericanas y del pachamamismo para aportar al imprescindible debate sobre la universalización de conceptos como el de cuerpo-territorio y su representación en el arte feminista indígena. Este artículo se basa en varios recursos, además de un extenso trabajo de campo: la observación de la representación (con grabación de audio, vídeo y fotografías), su transcripción, entrevistas en profundidad con una miembro de la compañía y una espectadora, Si’t8, y varias entrevistas informales con interlocutores diversos.

Recordatorio histórico

  • 9 Roddy Brett, Una guerra sin batallas: Del odio, la violencia y el miedo en el Ixcán y el Ixil, 1972 (...)
  • 10 Yvon Le Bot, La Guerre en terre maya. Communauté, violence et modernité au Guatemala, Paris, Kartha (...)
  • 11 Clara Duterme, « Tourisme alternatif et mémoire du conflit armé dans deux communautés au Guatemala  (...)
  • 12 Oficina de Derechos Humanos del Arzobispado de Guatemala (ODHAG), REMHI ‑ Informe del proyecto inte (...)
  • 13 CEH, op. cit.

4Entre 1960 y 1996, Guatemala conoció un conflicto armado interno extremadamente brutal, conocido como uno de los más sangrientos del continente9. En este conflicto se opusieron fuerzas armadas regulares (ejército y fuerzas paramilitares) y guerrillas de obediencia marxista e indigenista10. Después de firmar los Acuerdos de Paz firme y duradera en diciembre del 1996, el país estuvo profundamente dividido políticamente, y la población marcada de forma duradera por el pesado balance de estos treinta y seis años de enfrentamiento11. Las dos comisiones de la verdad que se sucedieron en 199812 y en 199913 censan más de dos cientos cincuenta mil personas muertas o desaparecidas, un millón y medio de personas desplazadas y entre cuatro cientos y seis cientos aldeas arrasadas. El 83 % de las víctimas eran de origen maya, mientras que el 93 % de las exacciones fueron cometidas por el ejército, apoyado por las Patrullas de Autodefensa Civil (PAC).

  • 14 CALDH, op. cit.

5Después que se instalara el Ejército Guerrillero de los Pobres en la cordillera de los Cuchumatanes, y que los guerrilleros asesinaran a Luis Arenas, cruel propietario de la finca La Perla, el departamento del Quiché se vuelve un reto central del conflicto interno. El área ixil, situada entre las comunidades de San Gaspar Chajul, San Juan Cotzal y Santa María Nebaj, ha sido víctima de una política contrainsurreccional total, con tinte genocida, entre el final de los años 1970 y el inicio de los años 1980. En mayo del año 2013, un tribunal nacional condenó al ex jefe de estado de facto Efraín Ríos Montt, general y pastor de la Iglesia El Verbo, a ochenta años de prisión por crímenes de lesa humanidad y crímenes de genocidio en contra del pueblo ixil14. Esta sentencia ha sido cancelada diez días después por la Corte de Constitucionalidad. El juicio se concluyó en el año 2018 con la muerte del principal acusado. Su jefe de inteligencia militar, también acusado por los mismos hechos, fue juzgado inocente, pero el tribunal reconoció la perpetración de actos de genocidio en contra de la población maya ixil.

Presentación de Moronka – Chabela Ju

  • 15 Expresión «danza-drama» prestado de Barbara Bode, «The Dance of the Conquest of Guatemala», preimpr (...)
  • 16 Carmen Val Julián, « Danses de la Conquête : une “mémoire indienne de l’histoire” ? », in Alain Bre (...)

6Moronka – Chabela Ju es una danza-drama15 histórica cuya memoria se ha transmitido por tradición oral, como es costumbre con este tipo de obras16. El día de la representación, un discurso de Ana Laynez Herrera, figura clave de la vida política local (militante de la URNG, feminista y alcalde indígena), acompañó la obra y la presentó como la recuperación de una «obra» ixil de la época colonial, aunque ello supusiera ocultar las influencias españolas que la atraviesan.

  • 17 Ana Laynez Herrera, extracto de grabación, Nebaj, septiembre 2017. También disponible en Domingo Ab (...)

Esta obra se representaba desde antes de la guerra. Según dice la gente, esta obra se presentaba desde tiempos de la invasión. Esta obra estuvo a punto de perderse. […] Y se sigue presentando hoy. […] Es una obra diferente a las demás. Es una obra completamente ixil17.

7El título de la obra se desglosa de la siguiente forma: Moronka o Morongamorcilla») podría referirse, según una espectadora sensibilizada con las cuestiones de recuperación de las tradiciones ancestrales, al color de la piel del personaje femenino de la obra (Chabela Ju). Chabela (o Chavela, según la fuente) es un diminutivo común del nombre Isabela. Ju (o Hu) representaría el llanto del personaje masculino. Los ixiles suelen referirse a la obra como Chabela Ju o El Baile de la Moronga. Las lecturas feministas de Moronka – Chabela Ju realizadas por mis interlocutoras hacen hincapié en la fuerza del personaje femenino, pues la mujer y su simbolismo están en el centro de esta obra. En primer lugar, porque el personaje femenino le da su título a este teatro ritual; en segundo lugar, porque es el único personaje que tiene nombre. Pero también porque es el personaje en torno al cual se desarrolla la acción.

  • 18 Victoria Reifler Bricker, op. cit.

8Los diez artistas de la compañía, tanto hombres como mujeres – algunas de ellas miembras activas de redes feministas locales – fueron formados y entrenados por uno de los miembros del grupo anterior, Pap Kul. El maestro, que goza de gran prestigio, se encarga de enseñar la danza a los jóvenes actores y actrices que acuden a él. Ahora violinista, el maestro participó en la obra de niño, junto a su padre. Una de sus principales aportaciones, más allá de la historia en sí, sería la inversión de los sexos (papeles femeninos interpretados por hombres y viceversa), potencialmente para conseguir un efecto carnavalesco, aunque este tipo de distribución de papeles en función del género es un fenómeno antiguo18. Esta información nos fue proporcionada por una de las jóvenes integrantes de la tropa, a través de Messenger, en mayo de 2021. No supo explicar el motivo de esta inversión, pero no fue del todo cierto durante mi observación de la representación ya que el papel del marido de Chabela lo interpretó un hombre.

  • 19 Nathan Wachtel, « La vision des vaincus : La conquête espagnole dans le folklore indigène », Annale (...)

9En septiembre de 2017 se dieron tres representaciones: primero en dos aldeas de Nebaj (en Tzalbal, el 12 de septiembre de 2017, y en Salquil Grande, el 13 de septiembre de 2017); luego en la plaza central de Nebaj, el 16 de septiembre de 2017. Asistí a esta última representación y, por lo tanto, es la que se describirá y analizará aquí. Al igual que el «baile de la conquista», las representaciones iban precedidas de ceremonias rituales19. La que se llevó a cabo en Nebaj estuvo dirigida por Ana Laynez Herrera. Consistía en un discurso ritual a la par de una hoguera alimentada con incienso, licor, velas de varias formas y colores, agua de Florida, virutas de madera perfumadas y flores de distintos colores (foto. 1).

Foto. 1.

Foto. 1.

Ejemplo de materiales para una ceremonia, Nebaj, marzo 2018

© Coralie Morand

  • 20 «La justicia transicional se refiere a cómo las sociedades responden al legado de violaciones masiv (...)

10La «actividad», tal como la llamaron los participantes, duró una hora y se desarrolló en tres fases. En la primera etapa, un baile introductorio, a cargo del grupo que representaba a los españoles, pretendía atraer a los transeúntes. Este baile introductorio fue acompañado de un rápido discurso de Ana Laynez Herrera, presente a petición de Ixi’m Chee. A continuación, se representó la propia obra, acompañada de intervenciones de «concientización» política por personas ajenas a Ixi’m Chee. Por último, la «actividad» concluyó con varios discursos: dos mujeres líderes de la comunidad y dos miembros de la antigua compañía. Estos discursos de clausura fueron interrumpidos por un grupo de evangélicos que montaron un stand junto al espacio donde nos encontrábamos y pusieron música religiosa a un nivel que ahogaba la voz de Ana Laynez Herrera. Esta interrupción demuestra que el mensaje difundido por la representación teatral no es aceptado por todos y que las interpretaciones propuestas por los defensores de la justicia transicional20 siguen siendo controvertidas en la actualidad.

Foto. 2.

Foto. 2.

Los colonos españoles, Nebaj, septiembre 2017

© Coralie Morand

  • 21 Victoria Reifler Bricker, op.cit.
  • 22 Ibid.
  • 23 Interpretación propuesta por Philippe Erikson en una comunicación personal (2021).
  • 24 Victoria Reifler Bricker, op.cit.
  • 25 Matthias Stöckli, «La música del Baile de la Conquista: aspectos conceptuales», La Tradición popula (...)

11Aparte de los músicos, todos los personajes de la obra llevan máscaras de madera, lo que recuerda el análisis de Victoria Reifler Bricker21 sobre las identidades ocultas y usurpadas en las secuencias de humor ritual en Zinacantán, Chenalhó y Chamula (Chiapas, México). Entre el grupo de cinco españoles, dos llevan barbas pegadas a sus máscaras; uno de los dos está equipado con un micrófono (papel en español). Los papeles de los colonos parecen estar interpretados por un hombre y cuatro mujeres. Se les identifica por su vestimenta (pantalón azul oscuro, camisa blanca y, para algunos, pajarita azul) y las botas militares en los pies (foto. 2). Su indumentaria es especialmente moderna, creando una mezcla temporal entre el periodo de la conquista y una época mucho más reciente (incluso contemporánea), una forma de sincretismo histórico ya señalada por Victoria Reifler Bricker22. Aquí vemos la primera adaptación moderna de la indumentaria de los colonos, que recuerda la vestimenta militar durante el conflicto armado. El marido de Chabela (papel en ixil) es un anciano, jorobado, cuyo nombre se desconoce. Lleva un traje que parece tradicional, pero que nunca he visto en otras circunstancias. Se trata de un atuendo tradicional abandonado o, según Si’t, de una adaptación del antiguo traje tradicional masculino. Sostiene un gran bastón en forma de Y que sirve a su vez de bastón, arma defensiva o de cama en los momentos de descanso y sueños. Se mueve con cojera, lo que indica, en una primera lectura, dificultades relacionadas con su edad. Un segundo nivel de lectura nos lleva también a cuestionar una posible imagen del hombre ixil como dominado socialmente23. Chabela (personaje mudo), mujer ixil nebajense, vestida con el traje tradicional, parece más joven que su marido. Es el único personaje del cual se conoce el nombre y está interpretado por un hombre. Un perro aparece más tarde en la historia. En los últimos minutos de la obra se introduce un niño que interpreta un venado, animal que suele estar presente en los dramas cómicos mesoamericanos24. Lleva pantalones blancos y cinturón rojo (atributos clásicos del atuendo masculino), está descamisado y tiene la espalda cubierta con una piel de animal. A un lado del escenario están los músicos: el maestro-violinista, y una joven guitarrista con la que tuve un intercambio a distancia meses después. Cuatro temas musicales (soon) acompañan la acción, correspondiendo a un personaje (o grupo de personajes) preciso: los españoles, la pareja y el marido sólo; otro acompaña la partida de Chabela. Este tipo de división musical por personajes o por momentos dramáticos específicos es una característica común de muchas obras musicales guatemaltecas relacionadas con el período de la conquista25.

Foto. 3

Foto. 3

El baile de la pareja, Nebaj, septiembre 2017

© Coralie Morand.

12La obra se divide en cinco episodios:

  • una escena inicial en la que el marido de Chabela busca a su mujer y la acompaña al centro del escenario;

  • la llegada de los españoles representa el clímax de la obra con una aceleración del ritmo general (foto. 3). La danza de los colonos imita actos de violencia contra el hombre, hasta el secuestro de la mujer a cambio de futuros «provechos» de su marido. La mujer y los españoles desaparecen del escenario y el marido se queda solo, con un brusco descenso del ritmo general de la obra;

  • siguen largos periodos de sueño, que ilustran la duración de la ausencia de Chabela. Esta etapa es puntuada por el hombre que se despierta buscando a su mujer con toques humorísticos (fig. 2), e instando al público a unirse frente a los invasores que pretenden despojarles de sus posesiones (un paralelismo entre la tierra quitada a los ixiles y las mujeres que les han sido arrebatadas);

  • luego viene el elemento de resolución con el regreso de la mujer a su casa, acompañada de un bebé de piel clara, imagen a la vez de la violencia sexual sufrida por la mujer, pero también símbolo de la famosa ganancia prometida al marido, siendo los bebés símbolos de riqueza entre los ixiles;

  • la obra concluye con una escena de caza que simboliza, entre otras cosas, el retorno de la abundancia.

Figura 2

Xuak, mo ye’l ak atxutx neele’?

Niña, ¿acaso has visto a tu mamá?

Nu kxh itze’len uk xuake’, ye’l in nunke’ve’p sooch’, xuak.

Está niña se está burlando de mí, yo no estoy bromeando contigo, niña.

Xaak, mo ye’l ak atxutx neele’?

Niño, ¿acaso has visto a tu mamá?

Vitz’in vatzik, mo ye’ vas vixqal ta’ ni tile’?

Mi gente querida, ¿acaso hubieran visto a mi esposa?

Toques humorísticos en la Moronka – Chabela Ju

© Coralie Morand

13A través de su temática y su actualización, la obra pretende ser un instrumento de concientización política frente a un sistema de opresión histórico sufrido por los ixiles. Este enfoque político está permitido por la libertad de expresión que conlleva el arte, transformando la obra en una herramienta didáctica que tiene como objetivo vincular episodios de violencias en un continuum de opresiones sufridos por el pueblo ixil a través del tiempo. Esto queda muy claro en las intervenciones de Nan An, de las que el siguiente extracto nos permite introducir una reflexión sobre la superposición temporal como acto político dentro de este contexto artístico y ritual.

  • 26 Ana Laynez Herrera, extracto de grabación, Nebaj, septiembre 2017.

Al pueblo, que está frente al congreso, repudiando la corrupción. Anoche a las once y cuarto de la noche, la policía lanzo gas lacrimógeno contra la población en lucha. El arte también es lucha. Estamos acá, haciendo el, este baile anticolonial. Estamos en contra de la invasión, en contra de este colonialismo que nos anda invadiendo a cada minuto26.

La superposición de las temporalidades como acto de concientización militante

  • 27 Ibid.
  • 28 En agosto y septiembre de 2017 se organizaron protestas contra un proyecto de ley de reducción de p (...)

14En sus intervenciones, Ana Laynez Herrera hace referencia a los acontecimientos del Congreso, tal como lo hemos visto arriba, o como en el extracto siguiente: «No sólo se está tomando un tema de la invasión, porque el Congreso y todo esto, su raíz es la invasión de los españoles»27. Menciona manifestaciones contra la corrupción que tuvieron lugar el día anterior en la ciudad capital y que habían sido violentamente reprimidas28. Nan An establece un paralelo entre la colonización («invasión») y este acontecimiento, calificándolos de actos de colonialismo. Este argumento también ha sido desarrollado por Si’t con la que tuve una larga entrevista acerca de Moronka.

  • 29 Extracto de una entrevista semidirectiva, Nebaj, septiembre 2017.

Siempre la explotación surgió desde esa raíz de la invasión de los españoles. […] No sólo se está tomando un tema de la invasión, porque el Congreso y todo esto, su raíz es la invasión de los españoles. Y aún están. Todas estas megaempresas que vienen del extranjero a invadirnos, también es parte de nuestra historia. La invasión sigue. No ha sido sólo una invasión, no ha sido sólo los españoles, sino ha habido [sic] otras invasiones. Y siguen, siguen invadiéndonos con ideologías, tratando de borrar nuestra historia, tratando de convertir, de cambiar nuestra cultura, ¿no? Y hacernos olvidar nuestra historia. Y hay varias estrategias: una es esa de la política, del sistema en el que nosotros nos encontramos; la religión; la invasión de varias compañías que viene y dice [sic] que «Mira, vamos a poner una hidroeléctrica aquí, y vamos a darte empleo, vamos a darte dinero». […] Y pues tratamos de involucrar todo en esta obra29.

15El gran número de ocurrencias del término «invasión» y sus derivados en el extracto –nueve en total– muestra el aspecto fundamental, según Si’t, de la colonización española en las cuestiones políticas actuales. En la obra, otros indicios que pueden parecer anacrónicos están relacionados con esta superposición temporal. Pienso en particular en la indumentaria de los colonos españoles, y más concretamente en sus botas, que, como ya lo hemos visto, el público interpreta como símbolo del uniforme de los soldados durante el conflicto armado. Esto permite recordar las violaciones masivas de mujeres que tuvieron lugar durante este periodo, así como el robo de tierras mediante la retórica de la invasión. Esta superposición temporal tiene sus raíces en la forma en que los ixiles me expresaron la historia de su pueblo como un ciclo de genocidio.

  • 30 Giovanni Batz, La Cuarta Invasión. Historia y resistencia del Pueblo Ixil y su lucha contra la Hidr (...)

16Mis interlocutores que accedieron a la educación superior analizan la violencia sufrida por los ixiles desde la conquista como una sucesión de cinco genocidios (fig. 3): la conquista española; la colonización; el siglo xix con las reformas liberales y el establecimiento de las fincas; el conflicto armado interno y, en particular, la primera mitad de la década de 1980; y el periodo contemporáneo con la instalación de megaproyectos de empresas transnacionales. Si bien mis interlocutores han coincidido en esta división histórica en cinco etapas genocidas, otros, como el filósofo k’iche’ Giovanni Batz30, que ha trabajado sobre la instalación de megaproyectos en Cotzal, sólo mencionan cuatro, agrupando la conquista y la colonización en un único periodo. Se dice que el periodo de colonización es el origen de todos los ataques sufridos por el pueblo ixil. Los ixiles lo ven como una repetición del mismo modus operandi. Se caracteriza por el despojo de sus tierras por parte de los ladinos, la irrupción repentina de actos violentos destinados a erradicar su cultura y el establecimiento de un sistema sexista y racista en lugar de su modo de organización consuetudinario.

Figura 3.

Esquema de los cinco periodos genocidas

Coralie Morand, op. cit., p. 266.

17Este esquema pone de relieve el modo en que cada uno de los periodos calificados de genocidio alimenta a los que siguen. Estas interrelaciones se basan en los tipos de sistemas opresivos y de violencias experimentados por los ixiles. Por último, según nuestros interlocutores, el enemigo al que se enfrentan en cada uno de estos periodos es siempre el mismo, aunque con un nuevo disfraz: el instinto depredador del ladino capitalista.

  • 31 Flor de María Calderón, Feliciana Cedillo Bernal, Jacinta Ceto de León et al., Vipaleb’e’m as Nachb (...)
  • 32 Bettina Durocher, Los dos derechos de la tierra: la cuestión agraria en el país ixil, Guatemala, Fa (...)
  • 33 Marie Chosson, «Cuando la memoria también habla del porvenir. El flujo temporal en los discursos de (...)

18La retórica en torno a este sistema de opresión contra los ixiles también gira alrededor de una visión idealizada de la unidad histórica ixil, según la cual, antes del conflicto, los ixiles vivían en armonía y trabajaban de forma colectiva y unida31. Sin embargo, esta afirmación oculta los numerosos conflictos, sobre todo por la tierra, que han dividido históricamente a los habitantes de la región32. Se recrea así una memoria histórica colectiva que permite dar sentido a las cuestiones políticas contemporáneas leyendo la historia de los ixiles no sólo como un continuum de opresiones, sino también como un ciclo de sistemas violentos que se repiten regularmente y a los que los ixiles habrían opuesto métodos de resistencia heredados de sus antepasados precolombinos. Este proceso de reconstrucción de una memoria colectiva con fines políticos ya había sido analizado por Chosson33 en un artículo dedicado a la concepción de la historia local a largo plazo, aunando pasado, presente y futuro, en un contexto de solicitud de independencia administrativa por parte de los habitantes de un pueblo tseltal del altiplano chiapaneco (México).

19Así, a través de la teoría de los cinco genocidios, los ixiles insertan su memoria histórica en una compleja concepción del tiempo en la que se entrecruzan diferentes planos: espacio y tiempo; pasado, presente y futuro; antepasados y descendientes... Moronka – Chabela Ju, asume plenamente esta complejidad al desarrollar la teoría del continuum de la violencia como hilo conductor de su estructura narrativa y pantomímica. Más allá de esta interpretación política de la obra, también puede discernirse un mensaje feminista que nos permite definir mejor los contornos del feminismo ixil contemporáneo.

El papel de la mujer en la obra

20La obra pretende reflejar la situación de la mujer en la sociedad ixil. Al ser el único personaje humano silencioso de la obra, Chabela nos permite entender cómo se concibe el papel de la mujer en la sociedad ixil. Una parte importante de la cultura ixil es la complementariedad de lo femenino y lo masculino, que se considera un requisito previo para mantener el equilibrio de todas las cosas. Esto se acentúa en las escenas en las que el hombre está solo sin su mujer: la llama, llora, está inactivo sin ella.

  • 34 Domingo Abraham Cedillo de Paz, Hotilia Ana de Paz Pérez, op. cit.

Ay, vixqal, at kat axh? 

¡Ay!, ¿esposa dónde estás?

Toon kate’ ta’ vas vixqale’? 

¿dónde estará mi esposa?34

21También le vienen a la memoria recuerdos con su mujer:

  • 35 Ibid.

[…] v’al chit tul lab’ sunk’ul tul va ni va’ je’ voj seeb’a nu kuvate’.

[…] me vienen los recuerdos cuando yo ponía mi pie encima de ti cuando dormíamos.

Vitz’in vatzik, mo ye’ vas vixqal ta’ ni tile’?

hermanos míos, ¿han visto a mi esposa?35

22Esta última frase va seguida de un llamamiento a la solidaridad de la comunidad ante los peligros de invasión y despojo, verdadero mensaje político que los actores se proponen transmitir al público:

  • 36 La referencia a «nuestras aguas» es recurrente en la región ixil cuando se habla de la riqueza del (...)
  • 37 Domingo Abraham Cedillo de Paz, Hotilia Ana de Paz Pérez, op. cit.

Poro ni val setej vitz’in vatzik, va ech tuk tulb’e lab’e’ b’ata’ telq’at vas qaae’.

pero lo que les digo hermanos míos así va ser para robarse nuestras aguas.36

tx’iib’al iq’ii u kutx’avae’, asoj ye’ tuk iloch in ti’ ichukpu vas vixqaleeee,

lochtiin

la riqueza de nuestro pueblo, si no me ayudan a buscar a mi espo[oo]sa

Ayúdenme

kulochta qib’

ye’ qa’e’l unq’a qetze’.

ayudemonos [sic] entre nosotros

no dejemos que se lleven nuestras cosas.37

  • 38 Sara Shroukh, « Arts de la mémoire et théâtre d’évangélisation en Nouvelle‑Espagne (xvie siècle) », (...)

23La retórica del despojo convierte el secuestro de la mujer en una alegoría del expolio de los bienes de los ixiles por parte de los españoles en la época de la conquista. El uso de procedimientos alegóricos es característico de las artes de la memoria mesoamericanas desde los teatros evangelizadores del siglo xvi en la Nueva España38.

24Si’t vuelve a estas escenas marcadas por el sueño del hombre, imagen, ciertamente, del paso del tiempo, pero también de la «nocturnidad» y de su simbolismo.

  • 39 Extracto de entrevista semidirectiva, Nebaj, septiembre 2017.

Es el momento de la noche, de la oscuridad. La oscuridad está dominando. Es como cuando tú pasas en problemas, en estos momentos de pérdida, sientes como un ausente […]. Es como una noche oscura, donde pasan miles de cosas, no miras la luz39.

  • 40 Aurore Monod Becquelin, Marie Chosson, « La nocturnité au quotidien chez les Indiens tseltal du Chi (...)

25En ausencia de la mujer, el hombre se encuentra en una situación comparable a la que siente en la oscuridad. Sufre una ausencia y no ve esperanzas de mejora. Se encuentra en una situación de incompletud similar a la que podemos sentir en la oscuridad de la noche cuando nuestros sentidos se ven afectados por la falta de luz. La metáfora de la noche proporciona otro recordatorio del principio central de la dualidad (aquí, la dualidad femenino/masculino de la pareja) que se ve en el nictémero a través de la complementariedad Sol/Luna40. En este sentido, la actitud general del hombre en ausencia de su esposa es un nuevo argumento a favor de las reivindicaciones feministas: protejamos a las mujeres (y sus cuerpos), pues son indispensables para el equilibrio del hogar y de la comunidad.

  • 41 Benjamin N. Colby, Lore M. Colby, El contador de los días. Vida y discurso de un adivino ixil, Méxi (...)

26Más allá de esta necesaria armonía, la presencia de una mujer en el hogar a menudo se considera imprescindible para la supervivencia, ya que pocos hombres declaran saber cocinar41. Este argumento nutricional es también un reproche que se hace regularmente a las mujeres cuando se ausentan de la comunidad, ya que sus maridos no pueden alimentarse. Sin embargo, este argumento no debe enmarcarse inmediatamente en una visión de dominación patriarcal. Todas las feministas ixiles que conocí confiaron estar comprometidas con este papel de «criadoras». Para estas mujeres, se trata de mantener un espacio de poder al que están apegadas: el poder doméstico. Así, del mismo modo que la conquista de un equilibrio entre los papeles masculino y femenino en el espacio público es un eje fundamental de las luchas feministas ixiles, el mantenimiento de los papeles de género en el hogar también es necesario para que la armonía familiar se mantenga. El paralelismo que se establece en Moronka – Chabela Ju entre la oscuridad y la ausencia de la mujer resuena no sólo con la experiencia cotidiana de las comunidades ixiles, sino también con las reivindicaciones feministas ixiles. De este modo, el teatro conmemorativo crea puentes entre una determinada visión de la tradición y las exigencias políticas contemporáneas.

  • 42 Extracto de una entrevista semidirectiva, Nebaj, septiembre 2017.
  • 43 Ibid.

27Por último, el aspecto feminista de la obra se pone de relieve con la presencia notable de una mujer guitarrista que, según una de las espectadoras entrevistadas en el momento de la representación, es un instrumento que sólo podrían tocar los hombres. Este tema también fue planteado por Si’t. Al preguntarle sobre los motivos por los que las mujeres no tocan la guitarra, su respuesta fue: «No es algo cultural, es algo social, es algo como para someter a las mujeres en su papel de mujer»42. La oposición que expresa entre lo cultural y lo social representa, en sus palabras, una contradicción entre las normas tradicionales (lo cultural) y las normas contemporáneas (lo social); es decir, la prohibición hecha a las mujeres no es una exigencia de las normas ixiles ancestrales, sino una evolución de la sociedad hacia un sistema de «invisibilización» de las mujeres y de sus talentos potenciales. Por lo tanto, no se puede descartar una cierta idealización por su parte de la antigua estructuración de la sociedad ixil. Me comentó sobre conversaciones que tuvo con el maestro-violinista, en las que éste le explicó que se había dado cuenta de que no era cierto que las mujeres no supiesen tocar. Al contrario, según él, entienden la música más rápido que los hombres. Las mujeres son las músicas de la próxima generación, afirmó. A la pregunta sobre el poder reivindicativo de incluir a una mujer guitarrista, la espectadora contesta: «Eso es algo muy, muy, muy rebelde, o sea contra la sociedad, que ella está tocando la guitarra. Pero en la cabeza de este señor no existe que ella no podía tocar la guitarra»43.

28Sin embargo, no observé ninguna reacción negativa por parte del público, quizás debido a la autorización especial que se le concede al teatro-danza como posible espacio para la transgresión y la inversión de las normas (y, por tanto, de los géneros). Según esta entrevistada, ahí radica la fuerza de este tipo de obra ritual, que evoluciona con los tiempos y las vivencias del pueblo ixil. También son espacios donde la modernidad puede expresarse, convirtiéndose así en un instrumento al servicio de las luchas emancipadoras contemporáneas, sin negar las tradiciones culturales del pueblo ixil.

La reapropiación ixil de las teorías ecofeministas

  • 44 Jules Falquet, « Écoféminisme : naturalisme ou révolution ? », in Lia Marcondes (coord.), Eau et fé (...)
  • 45 Ibid.
  • 46 Benjamin N. Colby, Lore Colby, op. cit.
  • 47 Ruud van Akkeren, op. cit.

29Por último, quisiera detenerme en la reapropiación de las teorías ecofeministas44 que sirven de trasfondo a la interpretación política de la obra a través de la relación entre el cuerpo de las mujeres y el territorio. Las activistas feministas que entrevisté están muy impregnadas por estas teorías, que les transmiten las ONGes nacionales e internacionales. Su discurso tiende a imponerse en las concepciones locales, incluso fuera de las redes activistas. Así, muchas de mis interlocutoras me hablaron de esta relación entre el cuerpo de las mujeres y el territorio y, sobre todo, de que la tierra es una mujer/madre, la Madre Tierra, «ya que nos nutre, ya que debemos sembrar semillas en ella para crear alimento, vida», hasta el punto de presentar esta concepción como tradicional. Como lo dice Si’t, «normalmente la mujer es la que alimenta. Cuando tú le das el pecho al nené, nosotros también mamamos de la tierra cuando comemos los alimentos, las verduras, el agua»45. Los miembros de Ixi’m Chee están estrechamente vinculados a los movimientos sociales nacionales e internacionales que desarrollan la teoría pachamámica de la Madre Tierra. La acción nutritiva puede entenderse de dos maneras distintas: la alimentación de la tierra para volverla «fértil» y la acción nutritiva de la tierra hacia los humanos. Sin embargo, en el caso de los ixiles, parece que la principal acción nutritiva está más relacionada con el incienso (alimento de los dioses) y las velas, como lo mostraron Benjamin y Lore Colby46. Cabe pensar que la acción de nutrir la tierra estaba en parte vinculada a estos dos vectores (incienso y velas quemadas); sin embargo, este tema es muy amplio y merecería una investigación más profunda de lo que permite este estudio, en particular sobre la cuestión del rito sacrificial como proceso de nutrición de la tierra. Además, el auge del discurso del pachamamismo habría desarrollado progresivamente el simbolismo de la semilla (integrada en la tierra) como objeto que permite al humano alimentarse de la tierra47.

  • 48 Helios Figuerola Pujol, « L’enfant, les hommes et les dieux : histoire d’une lutte pour la vie. Une (...)
  • 49 Emma Chirix, Ru rayb’äl ri qach’akul. Los deseos de nuestro cuerpo, La Antigua Guatemala, Ediciones (...)
  • 50 Miriam López Hernández, «El colibrí como símbolo de la sexualidad masculina entre los Mexicas», Iti (...)
  • 51 Mercedes de la Garza, Aves sagradas de los mayas, México, Universidad Nacional Autónoma de México ((...)

30Si’t aborda espontáneamente la metáfora de la mujer como representante de la tierra. Justifica este simbolismo por el hecho de que la mujer, como la tierra, da vida después de ser sembrada, juntándose así al símbolo de la semilla. Al igual que la mujer, la tierra no puede crear vida sin que un hombre haya depositado en ella una semilla48. Existen pocos trabajos que hagan referencia a las teorías mayas de la concepción49, por lo que resulta complicado determinar hasta qué punto la metáfora de la semilla se ha visto influenciada por aportes externos. Sin embargo, algunos indicios sobre los imaginarios de la concepción o de la sexualidad fecundante nos permiten esclarecer esta cuestión. La mujer-madre como fuente de alimento se encuentra históricamente en el calendario tz’olkin de doscientos sesenta días, o nueve meses. Esta duración corresponde aproximadamente al ciclo de trabajo agrícola del maíz en el altiplano guatemalteco, así como al tiempo de embarazo de las mujeres, recordando así el papel fundamental del maíz en la cosmovisión maya. Sin embargo, este argumento necesitaría un desarrollo más importante de lo que nos permite este trabajo. Cuando se trata de fertilidad masculina, el simbolismo más antiguo y compartido entre los mayas, o inclusive en toda Mesoamérica, parece ser el colibrí. Miriam López Hernández50 dedica todo un estudio al colibrí como representación de la sexualidad masculina entre los mexicas, haciendo de las flores la contraparte femenina de la representación figurativa de la sexualidad. El colibrí se considera el símbolo de la sexualidad masculina y de la guerra. Se le atribuyen virtudes afrodisíacas reconocidas en toda Mesoamérica o incluso en el continente americano51. Este rápido recorrido por los universos metafóricos del aspecto nutricio de la tierra, por un lado, y de la sexualidad fértil, por otro, sugiere que se trata de dos campos conceptuales distintos y aboga a favor de una aparición reciente del concepto de Madre Tierra.

  • 52 Karine Vanthuyne, « Guatemala. Des ONG œuvrant pour la paix », Journal de la Société des américanis (...)
  • 53 Eric Hobsbawm, « Inventer des traditions », traducido por André Mary, Karim Fghoul, Jean Boutier, E (...)
  • 54 Eric Hobsbawm, op. cit.
  • 55 Op. cit.

31La influencia de las teorías desarrolladas por el feminismo comunitario sobre los vínculos entre el cuerpo de las mujeres, el territorio y la tierra, inspiradas en el concepto de Madre Tierra, es por tanto evidente. Puede conducir a una transformación de las concepciones vernáculas, guiada por la necesidad de construir colectivos y de producir discursos que puedan tener eco en la esfera internacional, en particular en el contexto de la defensa del territorio frente a la instalación de megaproyectos o de reivindicaciones de autodeterminación52. Las tradiciones no están fijadas en el tiempo53. A menudo, las que son reivindicadas por los agentes como las más antiguas son en realidad construcciones recientes que se proponen responder a nuevas cuestiones, construyendo conceptos y usos a posteriori54. Esta transformación de las concepciones del cuerpo es denunciada por Emma Chirix55. Considera que vincular los cuerpos de las mujeres al territorio significa politizar esos cuerpos y adoptar las ideologías foráneas que han permitido la explotación sexual y la apropiación de los cuerpos de las mujeres desde la conquista. Estos discursos recreados se difunden después en muchos espacios «artísticos», como el teatro de memoria, pero también en espacios que se reclaman científicos.

32Parece, sin embargo, que el simbolismo de la Madre Tierra y el discurso militante que lo acompaña están ahora integrados por un amplio sector de la población. La representación de esta teoría en Moronka – Chabela Ju es entendida como tal por su público. Sirve como testimonio histórico y herramienta de concientización política al compartir un discurso políticamente orientado, el cual navega por la paradoja de visiones progresistas y, al mismo tiempo, reivindica el mantenimiento de las tradiciones.

Conclusión

  • 56 Bethsabé Huamán Andía, «El arte de escribir en el cuerpo», Revista de Antropología Sexual, vol. 1, (...)
  • 57 Sophie Daviaud, Johanna Carvajal, «Colombia: el papel del arte y de la justicia transicional en la (...)
  • 58 Visitación Ortega Centella, «El artivismo como acción estratégica de nuevas narrativas artístico-po (...)
  • 59 La expresión new age suele utilizarse para referirse a una espiritualidad conformada por una mezcla (...)
  • 60 Irène Bellier (dir.), Terres, territoires, ressources. Politiques, pratiques et droits des peuples (...)

33Para concluir, Moronka – Chabela Ju crea una memoria viva alrededor de episodios históricos traumáticos para el pueblo ixil. El teatro de memoria pretende ser un instrumento didáctico politizado para la transmisión de la memoria oral de la historia ixil. Como puede verse en Guatemala56 y en otros lugares del continente latinoamericano57, el arte (ritual o no), y el teatro en particular, se convierte en una herramienta militante. La libertad de tono que conlleva el arte (con las referencias licenciosas, o con la presencia de una mujer tocando guitarra por ejemplo) permite hacer reactualizaciones e interpretaciones políticas de obras antiguas. Esta modalidad de arte comprometido con luchas sociales y políticas es lo que se suele llamar el «artivismo»58, aunque aquí se exprese de una forma peculiar puesto que estamos frente a un drama ritual antiguo y no a una creación contemporánea. Los movimientos sociales indígenas y feministas lo utilizan como vehículo para un discurso político presentado como progresista y emancipador. El teatro de memoria ixil, tal y como se presenta aquí, se afirma como un instrumento de «concientización» que permite a la sociedad evolucionar con respecto al papel de las mujeres en la historia y en la sociedad contemporánea. La reescritura feminista de la obra, que reinterpreta y se apropia de los discursos continentales pachamámicos neoindigenistas, esboza los contornos de una memoria politizada del conflicto. Esta última mezcla concepciones vernáculas del cuerpo de la mujer con teorías new age59 que le dan sentido al trauma del conflicto y a la violencia sexual que lo acompañó. Esta lectura feminista busca construir herramientas de resiliencia colectiva que puedan ser escuchadas en las plataformas internacionales vinculadas al desarrollo del discurso de reconocimiento de los derechos de los pueblos indígenas60. Esta peculiar interpretación del trauma del conflicto fue desarrollada por redes de activistas inicialmente urbanas y luego deslocalizadas. Construyen un discurso memorialista que pretende ser universal y consensual en una sociedad que lucha por desarrollar una pacificación profunda, capaz de conjugar memorias traumáticas diversas e intereses a veces divergentes.

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Notes

1 Coralie Morand, « Du conflit armé aux conflits mémoriels : les femmes mayas ixil et la reconstruction sociale post-génocide au Guatemala », Tesis de doctorado, Université Paris Nanterre, 2021. Disponible en: https://theses.hal.science/tel-03649650/document

2 Centro para la Acción Legal en Derechos Humanos (CALDH), Sentencia por Genocidio y delitos contra los deberes de humanidad contra el pueblo Maya ixil, Guatemala, CALDH, 2013.

3 Comisión para el Esclarecimiento Histórico (CEH), Guatemala Memoria del silencio, Guatemala, UNOPS, 1999. Disponible en: https://www.centrodememoriahistorica.gov.co/descargas/guatemala-memoria-silencio/guatemala-memoria-del-silencio.pdf

4 Victoria Reifler Bricker, Ritual Humor in Highland Chiapas, Austin, University of Texas Press, 1973.

5 Concepto inspirado en el término francés «mythistoire» para significar un relato o una narración que mezcla mitos (en el sentido de hechos imaginarios transmitidos por la tradición y conteniendo una fuerte connotación simbólica) e historia (en el sentido de hechos pasados registrados por la disciplina científica historiadora).

6 Encontré muy pocas huellas escritas de Moronka – Chabela Ju, las cuales son: Manuel Ezequías Ajú Navichoc, «Informe final de Ejercicio profesional supervisado», Guatemala, Escuela Superior de Arte de la Universidad San Carlos de Guatemala, 2017; Reynaldo Miguel De León Ceto, « Résistance et religion au Guatemala. Le cas des Maya ixil, 1930‑1990 », Tesis de doctorado, Université de recherche Paris Sciences et Lettres (ComUE), 2018; Oficina Municipal de Nebaj, SEGEPLAN/DPT ‑ Dirección de Planificación Territorial, Municipio de Nebaj. Departamento de Quiché. Plan de Desarrollo Municipal (PDM), 2011‑2025, 2010, disponible en: https://municipalidaddenebaj.com/wp-content/uploads/2021/03/PLAN-DE-DESARROLLO-NEBAJ.pdf; Ruud van Akkeren, «Ixil. Lugar del Jaguar. Historia y cosmovisión ixil», Guatemala, Cooperación alemana para el desarrollo, 2005, disponible en: https://fr.scribd.com/doc/283458368/Ixil-Lugar-Del-Jaguar

7 Ana Laynez Herrera falleció en julio 2022 cuando este artículo ya se había redactado. El recuerdo de sus luchas siempre nos acompaña.

8 El nombre ha sido cambiado.

9 Roddy Brett, Una guerra sin batallas: Del odio, la violencia y el miedo en el Ixcán y el Ixil, 1972‑1983, Guatemala, F & G Editores, 2007.

10 Yvon Le Bot, La Guerre en terre maya. Communauté, violence et modernité au Guatemala, Paris, Karthala, 1992.

11 Clara Duterme, « Tourisme alternatif et mémoire du conflit armé dans deux communautés au Guatemala », Tesis de doctorado, Université Toulouse II Le Mirail, 2013.

12 Oficina de Derechos Humanos del Arzobispado de Guatemala (ODHAG), REMHI ‑ Informe del proyecto interdiocesano recuperación de la memoria histórica, Guatemala: Nunca Más (versión resumida), Donostia, Gakoa, 1998.

13 CEH, op. cit.

14 CALDH, op. cit.

15 Expresión «danza-drama» prestado de Barbara Bode, «The Dance of the Conquest of Guatemala», preimpreso de Margaret Harrison et Robert Wauchope (dir.), The Native Theater in Middle America, Middle American Research Institute/Tulane University of Louisiana, New Orleans, 1961, p. 203-298.

16 Carmen Val Julián, « Danses de la Conquête : une “mémoire indienne de l’histoire” ? », in Alain Breton, Jean‑Pierre Berthe, Sylvie Lecoin, Vingt études sur le Mexique et le Guatemala réunies à la mémoire de Nicole Percheron, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1991, p. 253-266.

17 Ana Laynez Herrera, extracto de grabación, Nebaj, septiembre 2017. También disponible en Domingo Abraham Cedillo de Paz, Hotilia Ana de Paz Pérez, Molichaj Tz’ib’ tetz u Aq’on ti’ u Yolb’al Ixil. Colección de los Textos del Proyecto Lingüístico Ixil. Ka’v Tanul: Yolb’al Ixil tu Tenam Naab’a’, Vol. II: Ixil de Santa María Nebaj, Pulay, The University of Texas at Austin, 2018, disponible en: https://www.researchgate.net/profile/Eric-Adell/publication/333131336_Molichaj_Tz%27ib%27_tetz_u_Aq%27on_ti%27_u_Yolb%27al_Ixil_Coleccion_de_los_Textos_del_Proyecto_Linguiistico_Ixil_Vol_II_Ixil_de_Santa_Maria_Nebaj_Tome_1/links/5cdce62092851c4eaba39ff1/Molichaj-Tzib-tetz-u-Aqon-ti-u-Yolbal-Ixil-Coleccion-de-los-Textos-del-Proyecto-Lingueiistico-Ixil-Vol-II-Ixil-de-Santa-Maria-Nebaj-Tome-1.pdf

18 Victoria Reifler Bricker, op. cit.

19 Nathan Wachtel, « La vision des vaincus : La conquête espagnole dans le folklore indigène », Annales. Économies, sociétés, civilisations, vol. 22, n° 3, Mayo-Junio 1967, p. 554-585. Disponible en: https://doi.org/10.1017/S0395264900106171

20 «La justicia transicional se refiere a cómo las sociedades responden al legado de violaciones masivas y graves de los derechos humanos» (Justicia Verdad Dignida (ICTJ), «¿Qué es la justicia transicional?». Disponible en: https://www.ictj.org/es/what-transitional-justice). Abarca una amplia gama de cuestiones que tienen que ver con lo económico, lo político y lo social. Hablar de justicia transicional siempre es hablar de las víctimas y de un camino hacia la reconstrucción de una sociedad dañada por la violencia a través de procesos de verdad, de pacificación y de equidad en la sociedad dada (R. Aída Hernández Castillo, Multiple Injustices: Indigenous Women, Law, and Political Struggle in Latin America, Tucson, The University of Arizona Press, 2016).

21 Victoria Reifler Bricker, op.cit.

22 Ibid.

23 Interpretación propuesta por Philippe Erikson en una comunicación personal (2021).

24 Victoria Reifler Bricker, op.cit.

25 Matthias Stöckli, «La música del Baile de la Conquista: aspectos conceptuales», La Tradición popular, Guatemala, Universidad de San Carlos de Guatemala, 2007, p. 1-16, disponible en: https://ls3.usac.edu.gt/revindex/articulos/editor5-r281_pi1_pfi16_ra762171.pdf

26 Ana Laynez Herrera, extracto de grabación, Nebaj, septiembre 2017.

27 Ibid.

28 En agosto y septiembre de 2017 se organizaron protestas contra un proyecto de ley de reducción de penas por condenas de corrupción. En esta ocasión, el hashtag #PactodeCorruptos apareció en las redes sociales y en la prensa y aún hoy se utiliza para denunciar públicamente las sospechas de corrupción e impunidad que gangrenan una parte de la clase política guatemalteca. Las manifestaciones que tuvieron lugar en la capital contra el proyecto de reforma fueron brutalmente reprimidas por la policía. Ante la ira de parte de la población y las condenas de la Comisión Internacional Contra la Impunidad en Guatemala, el proyecto de ley fue abandonado en 2017. Fue finalmente aprobado por el Congreso en noviembre de 2019, antes de ser puesto en suspenso por el Tribunal Constitucional a principios de 2020. Sobre este tema, ver: Manuel Hernández Mayén, «Nueva iniciativa va a favor de impunidad», Prensa Libre, octubre 2017; Michelle Mendoza, «Reforman Código Penal de Guatemala para reducir penas de cárcel a acusados de corrupción», CNN, 13 noviembre 2019, disponible en: https://cnnespanol.cnn.com/2019/11/13/alerta-guatemala-nuevamente-congreso-de-guatemala-modifica-el-codigo-penal/; Evelin Vásquez, «CC suspende provisionalmente la Ley de Aceptación de Cargos», El Periódico, enero 2020.

29 Extracto de una entrevista semidirectiva, Nebaj, septiembre 2017.

30 Giovanni Batz, La Cuarta Invasión. Historia y resistencia del Pueblo Ixil y su lucha contra la Hidroeléctrica Palo Viejo en Cotzal, Quiché, Guatemala, Guatemala, Asociación para el Avance de las Ciencias Sociales en Guatemala (AVANCSO), 2023. Disponible en: https://www.researchgate.net/publication/367282755_La_Cuarta_Invasion_Historias_y_resistencia_del_Pueblo_Ixil_y_su_lucha_contra_la_Hidroelectrica_Palo_Viejo_en_Cotzal_Quiche_Guatemala

31 Flor de María Calderón, Feliciana Cedillo Bernal, Jacinta Ceto de León et al., Vipaleb’e’m as Nachb’al u Tenam Ixil. Memoria e Historia del Pueblo Ixil, Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), n.d. Disponible en: https://memoriavirtualguatemala.org/wp-content/uploads/2021/01/Memoria-e-Historia-del-Pueblo-Ixil.pdf

32 Bettina Durocher, Los dos derechos de la tierra: la cuestión agraria en el país ixil, Guatemala, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), 2002; Elaine D. Elliott, «A History of Land Tenure in the Ixil Triangle», Maya America: Journal of Essays, Commentary and Analysis, vol. 3, no 3, art. 10, 2021, disponible en: https://digitalcommons.kennesaw.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1081&context=mayaamerica; David Stoll, «Human Rights, Land Conflict and Memory of the Violence in the Ixil Country of Northern Quiché», in David Stoll, Pedro Pitarch, Shannon Speed, Human rights in the Mayan region, Duke University Press, 2008.

33 Marie Chosson, «Cuando la memoria también habla del porvenir. El flujo temporal en los discursos de reivindicación identitaria en Aguacatenango (Chiapas)», Journal de la Société des américanistes, 2017. Disponible en: https://doi.org/10.4000/jsa.15458

34 Domingo Abraham Cedillo de Paz, Hotilia Ana de Paz Pérez, op. cit.

35 Ibid.

36 La referencia a «nuestras aguas» es recurrente en la región ixil cuando se habla de la riqueza del territorio. De hecho, la región está atravesada por numerosos ríos, arroyos y cascadas, y tiene una elevada pluviosidad. Es probable que el uso de esta expresión en el contexto de esta obra teja una asociación de ideas con los proyectos de establecimiento de empresas hidroeléctricas en el área.

37 Domingo Abraham Cedillo de Paz, Hotilia Ana de Paz Pérez, op. cit.

38 Sara Shroukh, « Arts de la mémoire et théâtre d’évangélisation en Nouvelle‑Espagne (xvie siècle) », Séminaire d’anthropologie américaniste, Laboratoire d’ethnologie et de sociologie comparative (LESC), Centre de Recherche sur les Mondes Américains (CERMA), Laboratoire d’Anthropologie Sociale (LAS), 16 de abril de 2021.

39 Extracto de entrevista semidirectiva, Nebaj, septiembre 2017.

40 Aurore Monod Becquelin, Marie Chosson, « La nocturnité au quotidien chez les Indiens tseltal du Chiapas (Mexique) », Ateliers d’anthropologie, n° 48, 2020, disponible en: https://doi.org/10.4000/ateliers.13500; Ève Mothré, Aurore Monod Becquelin, «La profundidad de la noche maya», in Jacques Galinier, Aurore Monod Becquelin, Las cosas de la noche: Una mirada diferente, 2016, disponible en: https://doi.org/10.4000/books.cemca.4201

41 Benjamin N. Colby, Lore M. Colby, El contador de los días. Vida y discurso de un adivino ixil, México, Fondo de Cultura Económica, 1986 [1981].

42 Extracto de una entrevista semidirectiva, Nebaj, septiembre 2017.

43 Ibid.

44 Jules Falquet, « Écoféminisme : naturalisme ou révolution ? », in Lia Marcondes (coord.), Eau et féminismes. Petite histoire croisée de la domination des femmes et de la nature, Paris, La Dispute, 2011, p. 131-149, disponible en: https://www.cairn.info/feminismes-du-xxie-siecle-une-troisieme-vague--9782753556652-page-87.htm; Francesca Gargallo Celentani, Feminismos desde Abya Yala. Ideas y Proposiciones de las Mujeres de 607 Pueblos en Nuestra América, México, Universidad Autónoma de la Ciudad de México (UACM), 2015; Ana Valadez, «Saberes femeninos en el ámbito comunitario campesino. Contrahegemonía, defensa del territorio y lo cotidiano en la Lacandona», in Márgara Millán (coord.), Más Allá del Feminismo: Caminos para Andar, México, Red de feminismos Descoloniales, 2014, p. 145-153.

45 Ibid.

46 Benjamin N. Colby, Lore Colby, op. cit.

47 Ruud van Akkeren, op. cit.

48 Helios Figuerola Pujol, « L’enfant, les hommes et les dieux : histoire d’une lutte pour la vie. Une prière d’accouchement à Cancuc (Chiapas, Mexique) », Journal de la Société des américanistes, n° 82, 1996, p. 129-158. Disponible en: https://doi.org/10.3406/jsa.1996.1634

49 Emma Chirix, Ru rayb’äl ri qach’akul. Los deseos de nuestro cuerpo, La Antigua Guatemala, Ediciones del Pensativo, 2010; Anaïs Garcia, « Ligatures: la reproduction des femmes indigènes au Guatemala, entre contrôles et résistances », Tesis de doctorado, Université Toulouse II – Jean‑Jaurès, 2018, disponible en: https://theses.hal.science/tel-02481238v1/file/Garcia_Anais.pdf

50 Miriam López Hernández, «El colibrí como símbolo de la sexualidad masculina entre los Mexicas», Itinerarios. Revista de estudios lingüísticos, literarios, históricos y antropológicos, n° 21, 2015, p. 79-100. Disponible en: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6128095

51 Mercedes de la Garza, Aves sagradas de los mayas, México, Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), 1995; Philippe Erikson, « Ode au colibri. Micro-traité d’ethno-ornithologie amazoniste en hommage à Dimitri Karadimas », L’Homme, n° 226, 2018, p. 5-17, disponible en: https://doi.org/10.4000/lhomme.31499; Bárabara H. MacKinnon, «Las aves en la cultura maya», in Amigos de Sian Ka’an A.C., Aves y reserva de la Península de Yucatán, 2005, disponible en: https://www.amigosdesiankaan.org/wp-content/uploads/2021/12/N-Birds-and-reserves-of-yucatan-peninsula.pdf

52 Karine Vanthuyne, « Guatemala. Des ONG œuvrant pour la paix », Journal de la Société des américanistes, vol. 90, n° 1, 2004, p. 240-258. Disponible en: https://doi.org/10.4000/jsa.1808

53 Eric Hobsbawm, « Inventer des traditions », traducido por André Mary, Karim Fghoul, Jean Boutier, Enquête, n° 2, disponible en: https://doi.org/10.4000/enquete.319; Patrick Menget, Antoinette Molinié, « Introduction », in Aurore Becquelin y Antoinette Molinié, con el apoyo de Danièle Dehouve, Mémoire de la tradition, Nanterre, Société d’ethnologie, 1993.

54 Eric Hobsbawm, op. cit.

55 Op. cit.

56 Bethsabé Huamán Andía, «El arte de escribir en el cuerpo», Revista de Antropología Sexual, vol. 1, n° 4, 2013, p. 6-25, disponible en: https://revistas.inah.gob.mx/index.php/antropologiasexual/article/view/810; María Regina Firmino‑Castillo, «What Ma Lach’s Bones Tell Us: Performances of Relational Materiality in Response to Genocide», Transmotion, vol. 4, n° 2, 2018, p. 31-62, disponible en: https://www.researchgate.net/publication/332103849_WHAT_MA_LACH'S_BONES_TELL_US_Performances_of_Relational_Materiality_in_Response_to_Genocide_MARIA_REGINA_FIRMINO-CASTILLO

57 Sophie Daviaud, Johanna Carvajal, «Colombia: el papel del arte y de la justicia transicional en la salida de la violencia», working paper, ANR « Sortir de la violence » (SoV), 2021, disponible en: https://sov.hypotheses.org/files/2021/09/Daviaud-Carvajal-Colombia.pdf; Manuel Francisco González Hernández, «El cuerpo en la protesta social por Ayotzinapa. Prácticas artísticas y activismo en la toma política y cultural del Palacio de Bellas Artes», Andamios [en línea], vol. 14, n° 34, 2017, disponible en: https://www.scielo.org.mx/pdf/anda/v14n34/1870-0063-anda-14-34-00115.pdf, p. 115-135; María Heras y Sara Mingorría, «Arte, activismo, educación e investigación», Ecología Política, n° 57, 11 de julio de 2019, disponible en: https://www.ecologiapolitica.info/arte-activismo-educacion-e-investigacion-expresiones-culturales-en-los-conflictos-socioambientales/

58 Visitación Ortega Centella, «El artivismo como acción estratégica de nuevas narrativas artístico-políticas», Calle 14: Revista de investigación en el campo del arte, vol. 10, n° 15, 2015, p. 100-111. Disponible en: https://doi.org/10.14483/udistrital.jour.c14.2015.1.a08

59 La expresión new age suele utilizarse para referirse a una espiritualidad conformada por una mezcla de ideas y prácticas consideradas como autóctonas. En primera lectura se puede considerar como una forma de sincretismo que combina varios estilos y varias religiosidades en un conjunto idiosincrásico. Sin embargo, la expresión refiere a modalidades dogmáticas más complejas que van más allá de un simple retoque espiritual (Stef Aupers, Dick Houtman, «Beyond the Spiritual Supermarket. The Social and Public Significance of New Age Spirituality», in Stef Aupers, Dick Houtman (eds.), Religions of Modernity. Relocating the Sacred to the Self and the Digital, Brill, 2010, p. 135-160, disponible en: https://doi.org/10.1080/13537900600655894. Se trata de un fenómeno masivo que abarca más que la religiosidad, impactando también los ámbitos sociales y políticos así como las prácticas rituales cotidianas (Pablo Semán, Nicolás Viotti, «New Age Spirituality in Argentina: Cultural Change and Epistemological Challenge», International Journal of Latin American Religions, vol. 3, 2019, p. 193-211. Disponible en: https://doi.org/10.1007/s41603-018-0064-3).

60 Irène Bellier (dir.), Terres, territoires, ressources. Politiques, pratiques et droits des peuples autochtones, Paris, L’Harmattan, 2014; Ioana Cîrstocea, Delphine Lacombe, Élisabeth Marteu (dir.), La Globalisation du genre. Mobilisations, cadres d’actions, savoirs, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2018.

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Table des illustrations

Titre Figura 1.
Légende Imagen para informar sobre Moronka – Chabela Ju, difundida en las redes sociales, Ixi’m Chee, septiembre 2017.
URL http://journals.openedition.org/agedor/docannexe/image/7343/img-1.png
Fichier image/png, 938k
Titre Foto. 1.
Légende Ejemplo de materiales para una ceremonia, Nebaj, marzo 2018
Crédits © Coralie Morand
URL http://journals.openedition.org/agedor/docannexe/image/7343/img-2.png
Fichier image/png, 1,2M
Titre Foto. 2.
Légende Los colonos españoles, Nebaj, septiembre 2017
Crédits © Coralie Morand
URL http://journals.openedition.org/agedor/docannexe/image/7343/img-3.png
Fichier image/png, 1,2M
Titre Foto. 3
Légende El baile de la pareja, Nebaj, septiembre 2017
Crédits © Coralie Morand.
URL http://journals.openedition.org/agedor/docannexe/image/7343/img-4.png
Fichier image/png, 1,4M
Crédits Coralie Morand, op. cit., p. 266.
URL http://journals.openedition.org/agedor/docannexe/image/7343/img-5.png
Fichier image/png, 77k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Coralie Morand, « Del teatro ritual al arte activista feminista: la Moronka – Chabela Ju maya ixil en Guatemala »L’Âge d’or [En ligne], 17 | 2024, mis en ligne le 13 juin 2024, consulté le 17 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/agedor/7343 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11tjh

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Auteur

Coralie Morand

Doctora adscrita al Centro Lesc-Erea, Universidad París Nanterre (Francia)

Encargada de proyecto para Universidad París Cité (Francia)

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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