Hagamos un archivo
Résumés
Dans ce travail, je propose une réflexion, sous forme d’essai, autour d’une sélection d’images devenues virales sur les réseaux sociaux au cours de l’année 2018, dans le cadre du débat autour de la loi sur l’interruption volontaire de grossesse en Argentine. Cette réflexion s’inscrit dans une série d’investigations menées à partir de divers corpus d’images circulant sur les réseaux, d’abord Facebook, ensuite Instagram, depuis la première manifestation Ni Una Menos, en juin 2015, dans lesquelles nous identifions des constantes et des transformations dans les modes hégémoniques de représentation des corps, des sexualités, des luttes des femmes et d’autres identités féminisées. Mon objectif est d’étudier ce corpus en m’interrogeant sur les particularités de la génération à l’origine de cette archive et sur ses inscriptions dans les pratiques esthético-politiques des mouvements féministes et des femmes.
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¿Un corpus es un archivo?
- 1 Llamamos Cuarta Ola Feminista al período de movilizaciones protagonizadas por mujeres que inicia en (...)
- 2 No profundizaremos aquí las razones o especulaciones políticas en torno a esta decisión del Poder E (...)
- 3 El Proyecto de Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo (IVE) en Argentina fue un proyecto de le (...)
- 4 Marina Acosta, «Ciberactivismo feminista. La lucha de las mujeres por la despenalización del aborto (...)
1Las imágenes que componen este corpus fueron recolectadas durante los meses de mayo, junio y julio de 2018. En esos meses, se discutió en Argentina un Proyecto de Ley para la Interrupción Voluntaria del Embarazo (IVE). Producto de la militancia feminista histórica, de la masividad creciente de las movilizaciones de mujeres en el contexto de lo que convenimos en denominar Cuarta Ola Feminista1, y de la coyuntura política reciente (nos referimos a los años 2015 al 2019)2, el debate llegó al Congreso de la Nación Argentina3 generando un interés e involucramiento inusual de la ciudadanía, de actores institucionales diversos y de los medios de comunicación. Esta interpelación social tuvo en las redes sociales «una fértil herramienta de activación política ciudadana»4.
2Para nosotras, que nos preguntamos sobre las posibilidades y los límites de los movimientos feministas y de la diversidad para generar y multiplicar discursos contra hegemónicos, nuevas formas de acción y nuevas performance estético-políticas, este escenario constituyó un gigantesco «campo» por conocer, cuyas delimitaciones nos generaron más de un interrogante.
- 5 Ni Una Menos es una consigna que dio nombre a una serie de movilizaciones feministas muy masivas qu (...)
3Este trabajo forma parte de distintos acercamientos realizadas sobre diversos corpus de imágenes puestos en circulación en redes infocomunicacionales, inicialmente en Facebook (FB), luego también en Instagram (IG), desde la primera marcha Ni Una Menos5, en junio de 2015. En estos recorridos hemos descripto constantes y transformaciones en los modos de representación hegemónicos de cuerpos, sexualidades y luchas de las mujeres y otras identidades feminizadas y caracterizado las modalidades iconográficas que constituyen los discursos político, militante y ciudadano sobre las mujeres. A su vez, hemos puesto en conexión tales iconografías con reivindicaciones feministas que irrumpen en la agenda política, generando ciertos «climas de época» que le dan origen y sentido a su circulación, interrogando sobre los límites y posibilidades de las mismas para la construcción de discursos políticos.
- 6 Mariángeles Camusso, Florencia Rovetto, «Naturaleza y artificio: Iconografías de mujeres políticas (...)
4Esta experiencia6 nos ha permitido establecer que los procesos de investigación que tienen por objeto analizar fenómenos u objetos significativos que proceden de las redes sociales se enfrentan a diversos problemas metodológicos. Entre ellos hemos señalado los siguientes:
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dificultades para delimitar temporalmente,
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dificultades para recolectar y datar las piezas de comunicación halladas,
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dificultades para establecer límites temporales, espaciales, geográficos en la selección del material, dado que cada imagen se replica, de manera arborescente,
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dificultades para delimitar qué elementos componen la pieza de comunicación recolectada: ¿sólo la imagen? ¿la imagen y los textos que la acompañan? ¿los datos de perfiles, usuarios, páginas institucionales que los ponen en circulación y/o los replican?
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dificultades para recuperar esas imágenes una vez que los acontecimientos pasaron.
- 7 Se denomina pañuelazo a la movilización de mujeres que concurren a un espacio público portando los (...)
- 8 Básicamente, seguir hashtags significa que cada vez que alguien use una palabra o serie de palabras (...)
5En el caso que presentamos a continuación la recolección de imágenes fue exploratoria e indiscriminada; juntábamos todo lo que nos llegaba, lo que nos reenviábamos unas a otras, lo que aparecía en nuestros timelines, imágenes empujadas por la potencia de los algoritmos. Lo hicimos además al calor de una actividad militante incesante, en medio de asambleas, pañuelazos7, participación en paneles, jornadas de discusión, y también mientras generábamos nuestras propias imágenes. En algún momento comenzamos a seguir8 el hashtag #QueElAbortoSeaLey en la red social IG y, habiendo reunido una cantidad suficiente de piezas – con el tradicional, artesanal y tal vez poco riguroso método de «guardar como» en nuestros discos rígidos – pudimos realizar una primera clasificación de los materiales recolectados.
- 9 El pañuelo verde es el símbolo de la lucha por la legalización del aborto en Argentina.
6Es así que diferenciamos en principio tres grandes grupos de imágenes: un grupo de fotografías tomadas en marchas y otras acciones públicas; otro grupo de fotografías subidas por usuarias de la red retratando pequeñas escenas de sus vidas cotidianas donde apareciera algún registro que evidenciara su posicionamiento político en la discusión (uñas pintadas de verde; stickers pegados en elementos de uso cotidiano; pañuelos verdes9 atados a mochilas); un grupo de ilustraciones de diferentes estilos; y un grupo sobre el cual nos detenemos en esta oportunidad y que denominamos la serie de los fotomontajes.
- 10 Jacob Bañuelos Capistran, «Poética y retórica del fotomontaje: Límites teóricos», in Jacob Bañuelos (...)
- 11 Demetrio E. Brisset Martí, «La dinámica del fotomontaje. Imágenes con voluntad de comunicación», Te (...)
- 12 Es complejo delimitar a qué llamamos collage y a qué fotomontaje. Ambos son procesos que implican s (...)
7Los fotomontajes son composiciones visuales que combinan fotografías o partes de ellas para crear una nueva imagen, con intención artística, publicitaria, política. Aunque es usual vincularlo con el arte de vanguardia, varios autores remontan sus orígenes al inicio de la técnica fotográfica, en la medida en que, desde los inicios, el revelado, la manipulación, yuxtaposición, superposición de fotos permitió construir sentidos que fueran más allá de la captura de un momento. Bañuelos10 define el fotomontaje como un sistema semiótico de comunicación que posibilita realizar imágenes visuales de hechos que no sucedieron o alterar otros a partir de la combinación de las dimensiones icónicas, indiciales y simbólicas de los signos fotográficos. Para Brisset11 la particularidad del fotomontaje reside en su capacidad para mostrar una situación «espacio temporal manipulada con variable verosimilitud, al servicio de una intencionalidad más o menos reconocible»12. Distintas aproximaciones teóricas al fotomontaje acentúan la potencialidad de incomodar que la técnica provoca al poner en cuestión la dimensión referencial de la fotografía.
8En el caso que analizamos en este trabajo, los fotomontajes son simples: personajes históricos – principal pero no únicamente mujeres –, personajes de la industria cultural, personajes de ficción a quienes les es colocado el pañuelo verde. El carácter intencional de las intervenciones fotográficas es notable y deliberado, acentuado por la intensidad del verde sobre fotografías en blanco y negro (hay algunas en color, pero son las menos).
9¿Por qué esta selección? Pretendemos en este trabajo, desarrollar una serie de argumentos que nos permiten establecer y fundamentar este recorte, entendiendo, a priori, que la elección de esta técnica de manipulación fotográfica no es ni casual ni gratuita: forma, contenido, significado, performance, tradición y transformación se entrecruzan en cada imagen y en el conjunto. Es importante señalar que fuimos generando el corpus sin conocer previamente quién o quiénes eran sus autoras; lo hicimos en virtud del impacto que nos generaban como público y como mujeres que formábamos parte del movimiento. Una indagación posterior nos permitió conocer que la mayoría de estos fotomontajes aparecían publicados en el perfil ArrozCatita, que se autodefine allí como «Artivismo por el ABORTO LEGAL y los derechos de las mujeres». En Twitter aparece con la identificación @yulsarosteguy. Para este trabajo seleccionamos 12 fotomontajes, pero pueden encontrarse muchos más; la decisión de incluir algunos y descartar otros es parte de nuestras reflexiones. En principio, podemos decir que seleccionamos este subgrupo de imágenes incorporando aquellas que «nos llegaban», es decir que participaban de algún mecanismo de circulación a través de nuestra propia actividad en redes sociales.
Catita Arroz, 2018. Disponible en: https://www.instagram.com/p/BiB62nHAeSB/
Figura 2.

Tato Bores: actor cómico argentino. Su humor se caracterizó por realizar monólogos de crítica política.
Catita Arroz, 2018. Disponible en: https://www.instagram.com/p/Bh_clRUAKKl/
Figura 3.

Judith Butler: filósofa y activista feminista.
Catita Arroz, 2018. Disponible en: https://www.instagram.com/p/Bh6mC2DgA-S/?hl=es
- 13 «Judith Butler y el pañuelo verde», Página 12, 2018. Disponible en: https://www.pagina12.com.ar/133 (...)
10Esta foto (Fig. 3) es interesante porque pareciera que Judith Butler efectivamente se fotografió con el pañuelo verde13. Sin embargo, al estar la foto intervenida (pasada a blanco y negro, dejando solo el pañuelo en color) se convierte en indisociable del resto de los fotomontajes.
Figura 4.

Isabel «Coca» Sarli: actriz y vedette argentina, reconocida en el país como símbolo sexual de los años 1960 y 1970.
Catita Arroz, 2018. Disponible en: https://www.instagram.com/p/Bh1_hd7nkPC/
Figura 5.

Grupo de jubilados anónimos. La imagen original fue publicada en un portal de noticias ilustrando una nota sobre seguridad social. Su atractivo radica en la semejanza que tiene con una obra pictórica emblemática del artista Antonio Berni, Manifestación, 1934.
Catita Arroz, 2018. Disponible en: https://www.instagram.com/p/Bh1ImZTAfBT/
Figura 6.

Cholitas bolivianas (pobladoras típicas de la República de Bolivia).
Catita Arroz, 2018. Disponible en: https://www.instagram.com/p/BhzfRqIA_3J/
Figura 7.

Sofía Loren: actriz de cine italiana, también considerada símbolo de belleza y sexualidad desde los años 1950 hasta entrados los 1980.
Catita Arroz, 2018. Disponible en: https://www.instagram.com/p/BmRfcomA1ii/
Figura 8.

Sigmund Freud, el «padre del psicoanálisis».
Catita Arroz, 2018. Disponible en: https://www.instagram.com/p/Big2MBGANyY/?hl=es
Figura 9.

Mujer Maravilla: personaje de ficción protagonista de la serie homónima.
Catita Arroz, 2018. Disponible en: https://www.instagram.com/p/Bh7SBNAAZoW/?hl=es
Figura 10.

Frida Kahlo: artista plástica mexicana. Aunque ella no se declara feminista, su obra forma parte de la iconografía del movimiento en América Latina.
Catita Arroz, 2018. Disponible en: https://www.instagram.com/p/Bh4O5nAhUbc/
Figura 11.

Thelma y Louise: personajes protagonistas de la película homónima.
Aparentemente también pertenece al perfil Catita Arroz, pero no pudimos encontrar esta data. Disponible en: https://twitter.com/julineta/status/1026876944078577664
Figura 12.

Eva Perón : política y figura mítica del movimiento peronista en Argentina.
No fue posible encontrar quién diseñó esta imagen. Aparece acompañando un posteo del perfil Barder-Zine. Disponible en: https://www.facebook.com/photo/?fbid=1538785886291143&set=pb.100063597281268.-2207520000
El fotomontaje como herramienta política
11En primer lugar, la delimitación del fotomontaje permite preguntarnos sobre qué rasgo propio de la vanguardia pervive en una práctica que se desarrolla en las plataformas de la hegemonía cultural contemporánea.
- 14 Laura Garella, «Fotografía, memoria e identidad: fotomontaje y apropiacionismo como estrategia polí (...)
12Como sabemos, el fotomontaje tiene una larga historia como técnica paradigmática en las vanguardias del siglo xx: los dadaístas hicieron de ella una herramienta deconstructiva que visibiliza la crisis social y cultural en la cual emerge y se consolida como forma de discurso político14. Al yuxtaponer imágenes de objetos diversos con fotografías de personalidades reconocidas, al utilizar fragmentos de la incipiente cultura de masas para materializarlos y al requerir de la complicidad del espectador para construir un sentido, nunca completamente determinado, los dadaístas establecieron una profunda ruptura con los principios que definían el arte moderno: la genialidad de la autoría y el hiato, la distancia, entre creador y espectador.
13Los dadaístas se esforzaron por hacer visibles la artificialidad y la intencionalidad de estas yuxtaposiciones, haciendo de la desprolijidad estilística parte de su manifiesto. Un ejemplo de esto es la obra de Hannah Höch, quien fuera precursora del fotomontaje además de enérgica feminista. En su obra, realiza una superposición de conexiones fragmentadas, guiada por principios de los ideales vanguardistas: reacción contra la tradición, contra la sociedad burguesa, contra lo políticamente institucionalizado.
- 15 Rosalind E. Krauss, «The Photographic Conditions of Surrealism», October, vol. 19, winter 1981, p. (...)
- 16 John Heartfield, nacido Helmut Franz Josef Herzfeld (19 de junio de 1891-26 de abril de 1968) fue u (...)
- 17 Sabine Kriebel, «Manufacturing Discontent: John Heartfield’s Mass Medium», in New German Critique ( (...)
- 18 Laura Garella, op. cit.
14Los surrealistas en cambio, se sirven de la impronta de realidad de las fotografías, sosteniendo su condición de índice y configurando una realidad re-codificada15. En un punto intermedio, entre esta armonía onírica y la turbulencia dadaísta, podrían situarse los fotomontajes de John Heartfield16, que se esmeran en sostener la ilusión de artificialidad, en ocultar o, en términos de Sabine Kriebel, «suturar», su manufactura17. En su ponencia «Fotografía, memoria e identidad: el fotomontaje como estrategia política en las vanguardias históricas y en el arte contemporáneo», Garella18 señala que la particularidad de la obra de Heartfield es que reúne algo del espíritu surrealista – en tanto trabaja con esmero para borrar los rastros de la manipulación, generando una nueva imagen fusionada – con la provocación conceptual, irónica y amarga de los dadaístas. Este virtuosismo ilusionista, explica, fue criticado por artistas de la unión Soviética – enrolados en general en el constructivismo – en tanto el ilusionismo era considerado parte de las representaciones auráticas burguesas y «una forma que se impone para generar una pasividad perceptiva vinculable al fascismo».
15Ahora bien, he traído a colación este texto que me permite describir cómo las distintas vanguardias entendieron y produjeron diferentes modalidades de fotomontaje, solamente a los fines de preguntarme qué aspectos, rasgos e improntas están presentes en las imágenes seleccionadas. Aunque nos resulte deseable inscribir estas intervenciones en la genealogía antimachista de los fotomontajes de Hanna Höch, cada una de las propuestas tiene mucho más de Heartfield que de aquella. Su fascinación política reside en que
- 19 Sabine Kriebel citada por Laura Garella, ibid.
simultáneamente somos conscientes de su engaño, pero somos interpelados a olvidarnos de sus artificios, suspendiendo el descreimiento para participar en este mundo, no del modo en que «aceptamos» las fotografías como impresiones de la realidad, sino siendo invitados a participar de símbolos culturales e ideológicos19.
- 20 La emergencia de los feminismos de la Cuarta Ola habilitó la visibilización de grupos que habían si (...)
- 21 Mónica Meyer, una artista que nombraremos más adelante, dice sobre Frida Kahlo: «Si el feminismo se (...)
- 22 Bronislaw Baczko, Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas, Buenos Aires, Ed. Nue (...)
16Así, estas «obras», producto de una masificada experticia en intervención fotográfica, impactan en las retinas de sus perceptores jugando con la incomodidad que genera la persistencia de la impronta indicial pese al reconocimiento, también masivo, de las posibilidades de manipulación. La habilidad para utilizar programas de edición fotográfica desarrollada por sus autoras juega con la ilusión de realidad: los pañuelos verdes no están ubicados al azar, no son parches desprolijos sobre las fotografías; por el contrario, seguramente requirieron un ojo entrenado para encontrar el pliegue que se ajustara a cada cuello, el doblez que cayera sobre cada pecho con naturalidad. Pero este ejercicio de delicadeza digital no pareciera destinado a la falsificación de la historia – aunque comparta ese deleite con lo primoroso del detalle propio del falsificador –, sino a una voluntad de inscribir lo efímero del presente en una genealogía donde se entrecruza lo personal, lo generacional, lo colectivo. Entendemos que la selección de los personajes a intervenir está atravesada por gustos personales, inscriptos en códigos generacionales: Sarah Connor, Thelma y Louise, Mujer Maravilla, son personajes de ficciones muy populares de los años 1980 y 1990. La viralización de sus imágenes podría dar pistas sobre una comunidad de sentidos atravesada por la experiencia cultural común. Sofía Loren, Coca Sarli y Eva Perón parecieran funcionar como símbolos transgeneracionales, mientras que las mujeres coyas, representan el carácter interseccional de la lucha. Es justamente esta condición de confluencia de las expectativas de mujeres de diferentes edades, grupos sociales y hasta «nacionales»20 una de las características del movimiento feminista actual. El fotomontaje de Frida Kahlo alude al canon estético latinoamericano a la vez que alude a su carácter de «ícono pop» para las jóvenes feministas: con su rostro se han hecho remeras, tazas, carteras, prendedores y todo tipo de objetos de decoración21. Por su parte los fotomontajes que refieren a varones (Tato Bores, Sigmund Freud, los señores jubilados) en cambio, son irónicos, desvergonzados y de cierta manera «prepotentes». Parecen decir: estás con nosotras o estás en contra, no se admiten medias tintas. De alguna manera, el conjunto de estas imágenes materializa la sentencia de Bronislaw Baczko22 cuando sostiene que memoria y esperanzas colectivas se completan y alimentan unas a otras y que en esta dinámica configuran imaginarios colectivos.
- 23 Curiosamente, otra imagen que generó controversia no correspondía a un personaje histórico sino de (...)
- 24 Una reflexión sobre este tema se propone en el artículo «Evita no usa Pañuelo», Anfibia, 19 de febr (...)
17Claro que esta intervención sobre lo histórico, no resulta gratuita ni exenta de riesgos; en mayor o menor medida, toda imposición de un símbolo tiene algo de ritual religioso: la investidura produce efectos. Así, la manipulación de la foto de Eva Perón (fig. 12) fue eje de polémicas y resistencias23: hubo quienes la consideraron una afrenta, hubo quienes la consideran una falacia. Lo cierto es que las críticas ratificaron la politicidad de la intervención: no importa quién tuviera razón sobre la «verdadera» posición de Eva frente al tema del aborto24; el gesto artístico no se interesa, en este caso, por revelar un episodio o dato que estaba oculto, sino que directamente se plantea «reescribir la historia». Como sostiene Boris Groys:
- 25 Boris Groys, Volverse público: Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Buenos Aire (...)
El presente ha dejado de ser un punto de transición entre el pasado y el futuro, volviéndose, en cambio, el sitio de la escritura permanente tanto del pasado como del futuro, de una constante proliferación de narrativas históricas que escapan de cualquier apropiación o control individual25.
- 26 Se denominó así al fenómeno de intensificación de la lucha por la legalización del aborto en Argent (...)
18Resulta importante reforzar que la expresión «reescribir la historia» no refiere a una estrategia de falsación documental, sino que interesa aquí acentuar la incomodidad que provoca una manipulación irreverente tensionando al extremo la verosimilitud de las imágenes para sumar, ilusoriamente, personajes a la «marea verde»26. Durante los meses del debate parlamentario, contar con apoyos de personas reconocidas en diferentes ámbitos se tornó fundamental para influir sobre la opinión pública, cada adhesión a la Campaña se festejaba como un triunfo. La práctica artivista de colocar pañuelos verdes a personajes históricos o de ficción forma parte de esta estrategia de construcción de mayorías.
- 27 Como señalamos en el inicio, pareciera que la diferencia central con la técnica del collage es el c (...)
- 28 Retomamos aquí observaciones realizadas en el proceso de evaluación de este artículo, que considera (...)
- 29 Laura Garella, op. cit.
19La polémica evidencia, también, el carácter subversivo de la técnica27, en tanto y en cuanto no aparecen registros de su uso por parte de sectores opositores a la legalización del aborto; quizá porque para «reinventar la historia»28 es necesario – tal como lo hicieran las vanguardias – no solo cuestionar el pasado, sino «seducir, absorber y cautivar al observador [...] traspasar a su público no sólo visual sino psicológicamente, para movilizarlos a la acción y a la asociación»29.
Los fotomontajes como interpelación a la definición del arte: ¿es esto una obra artística?
20Una segunda línea argumental se refiere a las posibilidades de definir – o no – el conjunto de estas operaciones de fotomontaje como producto artístico. Como ya mencionamos, no cabe duda que la experticia técnica en pos de la construcción esmerada de una armonía compositiva podría bastar para considerar a cada una y al conjunto de las imágenes como obra de arte. Sin embargo, ni la réplica viral ni el mencionado virtuosismo técnico logran otorgarle ese valor distintivo – ¿aurático? – que caracteriza aún hoy, para nosotros, la obra artística. Las imágenes que se multiplican y fluyen a través de las redes, cumplen con muchas de las condiciones que las vanguardias y/o sus exégetas definieron como caracteres propios y deseables de un arte que rompiera con todo vestigio del pasado: muerte del autor, destrucción de la idea de objeto autónomo mercantilizable, utilización de materialidades no pictóricas. Paradojalmente, son esas mismas características las que les niegan su valor como obras de arte.
21En otras palabras, las imágenes compartidas tienen una autoría difusa, dificultosamente rastreable y, además, casi siempre irrelevante. Carecen además, de marcas de «estilo» ya sean formales o enunciativas que les otorguen un carácter original, diferenciado de otras, siempre hay una referencia anterior, un déjà vu. Por el contrario, la simpatía que provocan pareciera residir en la capacidad de interpelar un universo compartido con sus perceptores; un universo del cual extraen su propia «materia», y que no es otro que el de los procesos y los productos de la cultura de masas.
- 30 Oscar Massota, «Después del pop: nosotros desmaterializamos», Conciencia y Estructura, Buenos Aires (...)
22En un texto paradigmático de los años 1960, Oscar Massotta sostenía que la única posibilidad de continuar realizando arte de vanguardia consistía en utilizar como insumo «los procesos, los resultados, los hechos y los fenómenos de la información desencadenada por los medios de información masiva»30. Paradójicamente, en la actualidad, esta materialidad se ha convertido en sustancia que todo lo ocupa, todo lo recubre y funciona como combustible de la maquinaria que ha hecho de cada habitante de las redes un potencial artista.
23Como sostiene Boris Groys:
- 31 Boris Groys, op. cit., p. 115.
la relación tradicional entre productores y espectadores tal como lo establecía la cultura de masas del siglo xx se ha invertido. Mientras que antes un pequeño grupo de elegidos producía imágenes y textos para millones de lectores y espectadores, ahora millones de productores producen textos e imágenes para un espectador que no tiene tiempo o tiene muy poco tiempo para leer y ver31.
- 32 Boris Groys, op. cit., p. 114.
- 33 Raymond Williams, «La política de la vanguardia», in La política del modernismo. Contra los nuevos (...)
24La utopía de la vanguardia, esa ambición por estetizar todos los ámbitos de la vida humana es nuestra distopía cotidiana. La construcción y replicación de estas imágenes constituyen rituales contemporáneos que forman parte de los procesos de diseño de cada uno y cada una. En este marco, nuestras imágenes de pañuelos verdes participan de esta construcción de la subjetividad – del diseño de una/o misma/o – que implica, además de elegir un avatar, una imagen de portada, un estado cada día y para cada red, asumir una responsabilidad ética, estética y política. Groys plantea que esta adhesión, a valores, programas o personas, se hace a través de la réplica de imágenes débiles, «que deben ser repetidas una y otra vez para guardar la distancia entre lo trascendental y lo empíricamente visible»32. Esta afirmación es coherente con nuestra colección y los procesos que la generaron, pero en ella la repetición no alude tanto a la copia del objeto en sí – es decir a la viralización de cada fotomontaje – como a la posibilidad de que se genere una imagen nueva que complete una serie siempre incompleta: otra personalidad histórica, otro personaje de ficción, otra estrella de cine. ¿Es esta renovación del gesto, que mantiene vivo el archivo, lo que sostiene un impulso vanguardista (transformador) en un contexto en el que el esteticismo globalizado ha diluido cualquier disrupción? De alguna manera, la inscripción de estas obras en una performance política que se plantea abiertamente transformarlo todo, las tornaría auténticas manifestaciones de vanguardia. Al fin y al cabo, las feministas de la Cuarta Ola no están lejos de percibirse a sí mismas como «militantes de una creatividad que reanimaría y liberaría a la humanidad»33.
- 34 Escobar Ticio, El arte fuera de sí, Paraguay, Fondec Museo del Barro, 2004.
- 35 Sostiene Borys Groys: «En esta época sabemos que todo puede ser una obra de arte. O mejor aún, que (...)
25Pareciera entonces que – aún integrado por imágenes débiles –, nuestro archivo es un auténtico producto artístico de esta era, en tanto importa menos su coherencia lógica, su valor estético y su autonomía formal que sus efectos sociales, su apertura ética y los usos pragmáticos que promueve fuera de sí34. Por otra parte, además de convertirse en remeras, prendedores y fondos de pantalla, todas y cada una de las obras que lo componen están siempre a un «tris» de un devenir artístico: necesitan nada más – y nada menos – que una firma que las legitime o una institución que las aloje35.
Los fotomontajes como parte de la historia del arte feminista
26Si la realización de fotomontajes conlleva un gesto político que reconoce sus raíces en la radicalidad dadaísta, no es menos importante la inscripción de esta técnica en una genealogía del arte feminista.
- 36 Grete Stern fue una diseñadora y fotógrafa alemana nacionalizada argentina, alumna de la Escuela de (...)
- 37 De esta manera Betty Friedan describe un estado de ánimo que aquejaba a las mujeres estadounidenses (...)
- 38 Laura Garella, op. cit.
- 39 Hago referencia al hecho de que son obras realizadas para un medio de comunicación, con las urgenci (...)
- 40 Alusión a la metáfora utilizada habitualmente para dar cuenta de los periodos históricos en que pod (...)
27Así, podemos mencionar la obra de Grete Stern36 como un hito en esa historia en la que se entrecruzan fotografía, cultura de masas y crítica cultural. En cada uno de sus collages – realizados para ilustrar la columna de consejería sentimental de la revista femenina Idilio, escrita por el sociólogo Gino Germani, que firmaba con el seudónimo Richard Rest – se combinan la fascinación epocal con el psicoanálisis, la urgencia de la dinámica de trabajo en una redacción y la destreza en los procesos de manipulación para generar una imaginería surrealista que oscila entre lo bucólico y la pesadilla. Lo cierto es que, así como los sueños nos revelan aspectos oscuros de nuestra vigilia, la obra de Stern en su conjunto pone en evidencia, de manera sutil pero intensa, malestares intrínsecos a la vida de las mujeres. De alguna manera, sus producciones aluden y anticipan ese «malestar que no tiene nombre»37 y permiten enunciar «con imágenes lo que hubiera sido censurado en palabras»38. Que no hayan tenido el impacto disruptivo que generara – ¡10 años después! – La mística de la feminidad, el libro de Betty Friedan que se convertiría en paradigma de la segunda ola feminista, da cuenta del lugar marginal, en términos geográficos, pero también productivo39, desde donde ella crea. Tuvieron que pasar muchos años y varias «olas»40 para que su trabajo haya sido recuperado y puesto en valor como producción artística y como representante del arte feminista.
- 41 Gabriele Schor, «La vanguardia feminista. Una transvaloración radical», Minerva: Revista de Círculo (...)
28Los montajes de Stern anticipan también la preferencia de mujeres artistas de la década del 1970 por la potencialidad del lenguaje fotográfico. Gabriele Schor41 (2017) señala que el hecho de descartar la materialidad hegemónica de la pintura para elegir, en cambio, expresar(se) a través de la fotografía – en la medida en que esta se presentaba como un medio de expresión más libre y espontáneo, menos cargado del peso de la tradición y la historia –, se imbrica con la voluntad colectiva de la vanguardia feminista de cambiar el mundo en general y el mundo del arte en particular. Sostiene Schor que es la intencionalidad política de cuestionarlo todo, más allá de las semejanzas en la elección de técnicas y materialidades, lo que dará a la producción artística de innumerables mujeres de diferentes ciudades y con características formales diversas, una identidad común.
- 42 Alfonso M. Bouhaben, «Fotomontajes feministas: dispositivos estético-políticos», Investigaciones Fe (...)
- 43 Agradezco las sugerencias realizadas por las editoras de este trabajo, quienes me han señalado la v (...)
- 44 Mónica Mayer, «Maternidades en Tensión. Un proyecto que brincó del archivo a la calle», Artilugio, (...)
29Aunque no es intención de este trabajo realizar una genealogía del uso del fotomontaje, dentro de esta pluralidad de artistas no podemos dejar de mencionar algunas exponentes clave en el uso de estas técnicas como Martha Rosler y Barbara Kruger. Nos interesa aquí exponer la propuesta de Alfonso Bohuaben42 quien define a los fotomontajes de estas autoras como dispositivos estético políticos feministas centrados en evidenciar, desmontar y desarmar las formas del poder masculino patriarcal dominante a través de la apropiación y el reciclaje de imágenes. En el mismo sentido nos interesa recuperar como parte de esta historia en la que puede inscribirse el corpus analizado, el trabajo de artistas latinoamericanas como Gertrudis Conitzer (1901-1996); Yolanda López (1942-2021); Anna Maria Maiolino o Mónica Mayer43. Esta última hace de la creación de archivos, una parte fundamental de su obra y argumenta: «Crear archivos y reactivar archivos se ha convertido en un acto de defensa personal ante los procesos de invisibilización personales y sociales.»44
30En esa tradición, entonces, se inscriben los fotomontajes que forman nuestro archivo: como una práctica colectiva, donde importa más el acumulado que la individualidad; como una práctica política, que cuestiona el orden establecido y propone transformaciones radicales; como una práctica performática, que no por digital es menos real y provocadora.
Los fotomontajes como objeto de investigación: curando el Corpus
31Por último, me interesa establecer cierto paralelismo entre la tarea curatorial y la delimitación de un corpus de investigación. De alguna manera, el desarrollo de este texto intenta fundamentar esta analogía irreverente: tanto una operación como otra constituyen tareas de diseño. Ambas requieren de una mirada particular que ponga en conversación una serie de objetos. Objetos cuya vinculación formal, conceptual, epocal, no tiene otro fundamento que un relato, posible, entre muchos otros relatos. Un relato que no por inmotivado es arbitrario o caprichoso.
32Por el contrario, uno y otro relato implican un proceso de selección de cada una de las piezas que habrán de componer el todo, ya sea este la muestra o el corpus: la observación atenta, minuciosa, amorosa sobre sus objetos; cierta alternancia de momentos de serendipia y de hartazgos; el desarrollo de una trama argumental que pone a dialogar objetos diversos.
- 45 Sandra Harding, «¿Existe un método feminista?», in Eli Bartra, Debates en torno a una metodología f (...)
33Requieren, además, de cada quien que emprenda estas tareas, la honestidad de revisar, asumir y exponer el punto de vista desde el cual desplegará sus análisis: nada más y nada menos que un punto de vista situado45.
34Como sostiene Ticio Escobar:
- 46 Ticio Escobar, Dos museos y un río, Rosario, Ediciones Castagnino/Macro, 2019.
Nada garantiza de antemano una «artisticidad»; esta debe ser conquistada en tiempo y sitio específicos y en condiciones equívocas: el arte actual se encuentra forzado a definir un concepto suyo que no puede olvidar la belleza ni deshacer la forma pero tampoco puede quedar determinado por ellas46.
35Podríamos reemplazar «artisticidad» por «cientificidad», o por pertinencia, y cada alusión a la esfera artística por alguna referida a la construcción del conocimiento y nos encontraríamos en el mismo cierre:
- 47 Este agregado entre paréntesis es propio, realizado con la intención de demostrar la analogía entre (...)
- 48 Ticio Escobar, op. cit.
Esta situación conforma un indecidible, en el sentido derridiano del término: la índole de lo artístico (de lo pertinente, diríamos nosotras47) no se decide de antemano; se resuelve en zona de obra, en el campo particular donde se plantea, sin la garantía de ideas anteriores a su propia historia...48
- 49 Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a finales del siglo, Madrid, Akal, 2001, p. 167-18 (...)
- 50 Alusión a la letra de la canción Con la frente marchita del cantautor español Joaquín Sabina, muy p (...)
36Hal Foster sostiene que a principios del siglo xxi en el arte contemporáneo se produce una tendencia que define como «impulso archivístico»: esto es, la generación de proyectos artísticos caracterizados por la intención de «hacer físicamente visible alguna información histórica, frecuentemente perdida o desplazada» y encontrar en esos desplazamientos «un posible portal entre un pasado inconcluso y un futuro reabierto»49. En este sentido, podemos, por ejemplo, retomar esta idea de «pasado inconcluso» para referir a nuestra ignorancia sobre la posición de los personajes intervenidos con el pañuelo verde sobre el aborto y su legalización. Ahora bien, la imposibilidad de delimitar la veracidad de las fotografías puestas a circular en las redes, nos sitúa ante un «futuro reabierto» en la medida en que esas imágenes pueden ser utilizadas, el día de mañana, como testimonio de algo «que nunca jamás sucedió»50.
Conclusiones
- 51 Foster insiste en que la figura del artista archivista se solapa, de alguna manera, con la figura d (...)
- 52 Hal Foster, op. cit.
37Los fotomontajes que aquí presentamos parecieran dar cuenta de que el impulso archivístico no sólo acontece como fenómeno del universo artístico. De hecho, gran parte de la tarea de construcción de nuestro corpus de investigación formado por fotomontajes puede describirse en los mismos términos que la construcción de archivos como obra artística: son acciones destinadas a poner en relación materiales diversos a través de la interpretación humana, que los conecta, los agrupa, los «cura»51. El impulso archivístico artístico y el trabajo de selección que hacemos quienes nos dedicamos a la investigación se asemejan también en cierta voluntad «instituyente». En este sentido, se diferencian de la vanguardia dadaísta; el impulso archivístico, dice Foster, busca instituir más que destruir, «convierte los lugares de excavación en lugares de construcción»52.
- 53 Hal Foster, op. cit.
38Tal vez allí, en este afán de conectar cosas, emerge una voluntad de construir formas alternativas de relaciones sociales, «de transformar el no-lugar del archivo en el no-lugar de una utopía»53. Tal vez allí, en ese impulso por desentrañar el pasado para abrir portales hacia el futuro, archivo y corpus, artivismo feminista e investigación, se encuentran y se dan la mano.
39El conjunto de las imágenes aquí analizadas da cuenta de que en estas intervenciones se produce una apropiación de la historia, pero también una lectura de la ficción en clave política. Construir una identidad colectiva, dice Bazcko:
- 54 Bronisław Baczko, op. cit.
es marcar territorio, definir relaciones con otros, formar imágenes de amigos y enemigos, de rivales y aliados; del mismo modo, significa conservar y modelar los recuerdos pasados, así como proyectar hacia el futuro temores y esperanzas54.
40En este sentido, la serie de los fotomontajes, con sus reescrituras y sus ironías, constituyó, en el marco de la lucha por la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo, una poderosa herramienta de construcción política.
Notes
1 Llamamos Cuarta Ola Feminista al período de movilizaciones protagonizadas por mujeres que inicia en los albores del siglo xxi, pero se populariza y masifica a partir de las convocatorias realizadas por colectivos de mujeres en el año 2015 ante una imparable ola de femicidios. Este fenómeno que se caracteriza por su surgimiento en países periféricos desde el punto de vista geopolítico (siendo Argentina el lugar de mayor visibilidad y participación), por interpelar la matriz heteropatriarcal del neoliberalismo, por establecer su terreno de disputa tanto sobre el terreno político como sobre el territorio de los sentidos culturales hegemónicos se inscribe, al nombrarse, en la genealogía de luchas históricas de mujeres – y también de los movimientos de la diversidad sexual – por alcanzar reconocimientos diversos como ciudadanas y como personas. La consigna y el movimiento #NiUnaMenos, forman parte de esta Cuarta Ola. Mailén García, «De pañuelos verdes y pañuelazos. Las relaciones entre la movilización social y la memoria en la lucha por los derechos de las mujeres», Clepsidra. Revista Interdisciplinaria De Estudios Sobre Memoria, vol. 8, n° 15, 2021, disponible en : https://ojs.ides.org.ar/index.php/Clepsidra/article/view/254; Victoria Freire et al., La cuarta ola feminista, Buenos Aires, Emilio Ulises Bosia, 2018.
2 No profundizaremos aquí las razones o especulaciones políticas en torno a esta decisión del Poder Ejecutivo, en ese momento a cargo del Presidente Mauricio Macri perteneciente a la coalición Cambiemos, quien personalmente se había manifestado contrario a la sanción de la Ley.
3 El Proyecto de Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo (IVE) en Argentina fue un proyecto de ley elaborado por la Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito en el año 2006, que fue presentado 8 veces por mesa de entradas de la Honorable Cámara de Diputados de la Nación (HCDN) y tratado por primera vez en el año 2018. En esa oportunidad, el proyecto fue aprobado en la Cámara de Diputados (129 votos a favor, 125 en contra), pero rechazado en el Senado (38 senadores en contra y 31 a favor). Esta discusión fue precedida por una intensa movilización social de los colectivos de mujeres y de la diversidad y una importante resistencia de sectores conservadores vinculados a movimientos religiosos. La IVE finalmente fue aprobada en 2020. Paloma Dulbecco, Santiago Cunial, Daniel Jones et al., El aborto en el Congreso: Argentina 2018-2020, Buenos Aires, Centro de Estudios de Estado y Sociedad (CEDES), 2021.
4 Marina Acosta, «Ciberactivismo feminista. La lucha de las mujeres por la despenalización del aborto en Argentina», Sphera Publica, vol. 2, n° 18, 2018, p. 2-20. Disponible en : https://sphera.ucam.edu/index.php/sphera-01/article/view/347
5 Ni Una Menos es una consigna que dio nombre a una serie de movilizaciones feministas muy masivas que surge en Argentina, para luego expandirse a otros países como protesta contra la violencia machista y su consecuencia más grave, el femicidio. La primera convocatoria bajo el lema #NiUnaMenos se produjo el 3 de junio de 2015 ante la indignación colectiva producida por el brutal femicidio de la adolescente Chiara Páez. Desde entonces, la iniciativa congrega cada 3 de junio a miles de personas en marchas y actos en todo el país.
6 Mariángeles Camusso, Florencia Rovetto, «Naturaleza y artificio: Iconografías de mujeres políticas en la bisagra de un “cambio de ciclo”», in Mariana Patricia Busso, Mariángeles Camusso (eds.), Mediatizaciones en tensión: el atravesamiento de lo público, Rosario, UNR Editora, 2017, p. 86-106; «#Ni una (imagen) menos. Imágenes, apropiaciones y circulación en las redes sociales», in Gastón Cingolani, Beatriz Sznaider (eds.), Nuevas mediatizaciones y nuevos públicos: cambios en las prácticas sociales a partir de las transformaciones del arte y los medios en la red, Rosario, UNR Editora, 2015, p. 151-171.
7 Se denomina pañuelazo a la movilización de mujeres que concurren a un espacio público portando los pañuelos verdes, símbolo de la Campaña por el Aborto Legal, y en un determinado momento, en forma colectiva y organizada, los elevan y los abren como forma de manifestar su adhesión a lucha por el aborto legal. En el marco de las discusiones parlamentarias de 2018 y 2020 las convocatorias a la realización de estas demostraciones de fuerza fueron constantes. Mailén García, op. cit.
8 Básicamente, seguir hashtags significa que cada vez que alguien use una palabra o serie de palabras precedidas por el signo cardinal, aquellas personas que estén interesadas en el tema y busquen esas nominaciones encontrarán las publicaciones etiquetadas con ese hashtag.
9 El pañuelo verde es el símbolo de la lucha por la legalización del aborto en Argentina.
10 Jacob Bañuelos Capistran, «Poética y retórica del fotomontaje: Límites teóricos», in Jacob Bañuelos Capistran, Vicente Castellanos Cerda (dir.), Lo fotográfico: entre analógico y digital, Rosario, UNR Editora, 2018, p. 47-57.
11 Demetrio E. Brisset Martí, «La dinámica del fotomontaje. Imágenes con voluntad de comunicación», Telos. Cuadernos de comunicación, tecnología y sociedad, n° 47, 1996, p. 46-56.
12 Es complejo delimitar a qué llamamos collage y a qué fotomontaje. Ambos son procesos que implican selección de imágenes, reubicación y retoques que transforman el sentido de las imágenes. En sentido estricto, collage refiere a la actividad de pegar imágenes u otros elementos (cartón, objetos) sobre un lienzo o papel. Esta definición no resulta tan diferente de la correspondiente a fotomontaje. La diferencia entre uno y otro consistía en que en el primero es sólo cortar y pegar para obtener una pieza final, mientras que en un fotomontaje, el trabajo se fotografía para convertirlo en la que será la obra definitiva, de manera tal que no se perciben las uniones entre las imágenes. En la actualidad las imágenes digitales complejizan esta diferenciación, en la medida en que estos proceso de corte y pegado pueden realizarse en pantallas. En este sentido, aventuramos que actualmente, la diferencia entre una técnica y otra reside en el grado de verosimilitud de los productos finales.
13 «Judith Butler y el pañuelo verde», Página 12, 2018. Disponible en: https://www.pagina12.com.ar/133409-judith-butler-y-el-panuelo-verde [consultado el 12 de mayo de 2023].
14 Laura Garella, «Fotografía, memoria e identidad: fotomontaje y apropiacionismo como estrategia política en las vanguardias históricas y en el arte contemporáneo», ponencia en V Seminario Internacional Políticas de la Memoria, «Arte y memoria. Miradas sobre el pasado reciente», Buenos Aires, Argentina, 2012.
15 Rosalind E. Krauss, «The Photographic Conditions of Surrealism», October, vol. 19, winter 1981, p. 3-34, citada por Laura Garella, ibid.
16 John Heartfield, nacido Helmut Franz Josef Herzfeld (19 de junio de 1891-26 de abril de 1968) fue un periodista y artista alemán, pionero del fotomontaje. Fue conocido como el artista antinazi, por su arte crítico, ácido, de gran contenido simbólico y sin ningún tipo de filtro a la hora de demostrar las injusticias derivadas de la guerra y la política.
17 Sabine Kriebel, «Manufacturing Discontent: John Heartfield’s Mass Medium», in New German Critique (Dept of German Studies, Cornell University), vol. 2, n° 36, summer 2009, citada por Laura Garella, ibid.
18 Laura Garella, op. cit.
19 Sabine Kriebel citada por Laura Garella, ibid.
20 La emergencia de los feminismos de la Cuarta Ola habilitó la visibilización de grupos que habían sido históricamente invisibilizados en la historia argentina como las mujeres afrodescendientes, las de pueblos originarios y las identidades marrones.
21 Mónica Meyer, una artista que nombraremos más adelante, dice sobre Frida Kahlo: «Si el feminismo se cimentó en la idea de que lo personal es político, no es casual que haya elegido a Kahlo como uno de sus grandes íconos, ya que desde décadas antes, a través de su obra ella había planteado que lo personal es artístico» (Mónica Mayer, «Un breve testimonio sobre los ires y venires del arte feminista en México durante la última década del siglo xx y la primera del xxi», Debate Feminista, n° 40, 2009).
22 Bronislaw Baczko, Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas, Buenos Aires, Ed. Nueva Visión, 2005.
23 Curiosamente, otra imagen que generó controversia no correspondía a un personaje histórico sino de historieta: Mafalda, a quien los sectores conservadores le superpusieron un pañuelo celeste (símbolo de la campaña en contra del aborto legal). «Quiero aclarar la postura de Mafalda sobre el aborto en Argentina», La Vanguardia, 21 de julio de 2018. Disponible en: https://www.lavanguardia.com/vida/20180721/451007021563/quino-rechaza-uso-mafalda-campana-aborto.html [consultado el 12 de mayo de 2023].
24 Una reflexión sobre este tema se propone en el artículo «Evita no usa Pañuelo», Anfibia, 19 de febrero de 2018. Disponible en: http://revistaanfibia.com/ensayo/evita-no-usa-panuelo/ [consultado el 12 de mayo de 2023].
25 Boris Groys, Volverse público: Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Buenos Aires, Caja Negra, 2015.
26 Se denominó así al fenómeno de intensificación de la lucha por la legalización del aborto en Argentina, entre los años 2018 y 2020, caracterizado por realizar intervenciones en espacios públicos y privados consistentes en mostrar, visibilizar, portar el pañuelo verde característico de la Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito, una alianza argentina de organizaciones y personalidades que articuló acciones comunes en pos de la legalización del aborto. Esta campaña, originada en el año 2005, presentó 7 veces su Proyecto de Ley por la Interrupción Voluntaria del Embarazo. Al lograr finalmente que la Legislatura, con la anuencia del presidente conservador Mauricio Macri, acceda a tratarlo, el movimiento de mujeres se movilizó con el pañuelo verde como bandera; de ahí su caracterización como «marea verde».
27 Como señalamos en el inicio, pareciera que la diferencia central con la técnica del collage es el cuidado puesto en mantener proporciones, texturas, iluminación, de manera tal que el resultado final proporcione sensación de realidad.
28 Retomamos aquí observaciones realizadas en el proceso de evaluación de este artículo, que consideramos absolutamente pertinentes. El uso de las expresiones «reescribir o reinventar la historia» refiere a formas metafóricas de intervenir sobre el pasado para generar impacto y provocar. No obstante, dada la prolijidad de algunas intervenciones que llevan al extremo la ilusión realista, puestas a circular, la determinación sobre la veracidad de las imágenes queda sujeta a la interpretación y los saberes de las audiencias.
29 Laura Garella, op. cit.
30 Oscar Massota, «Después del pop: nosotros desmaterializamos», Conciencia y Estructura, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010 [1968], p. 273-303.
31 Boris Groys, op. cit., p. 115.
32 Boris Groys, op. cit., p. 114.
33 Raymond Williams, «La política de la vanguardia», in La política del modernismo. Contra los nuevos conformistas, Buenos Aires, Editorial Manantial, 2002.
34 Escobar Ticio, El arte fuera de sí, Paraguay, Fondec Museo del Barro, 2004.
35 Sostiene Borys Groys: «En esta época sabemos que todo puede ser una obra de arte. O mejor aún, que un artista puede convertir todo en una obra de arte. No hay posibilidad de que un espectador, únicamente a partir de su experiencia visual, distinga entre una obra de arte y una “cosa común”» (op. cit., p. 101).
36 Grete Stern fue una diseñadora y fotógrafa alemana nacionalizada argentina, alumna de la Escuela de la Bauhaus. En 1948, comenzó a publicar una serie de fotomontajes denominada «Sueños», para ilustrar una columna de la revista Idilio, de Editorial Abril, destinada a la interpretación de sueños.
37 De esta manera Betty Friedan describe un estado de ánimo que aquejaba a las mujeres estadounidenses de clase media y que la autora plasma en su libro de 1963, La mística de la feminidad.
38 Laura Garella, op. cit.
39 Hago referencia al hecho de que son obras realizadas para un medio de comunicación, con las urgencias de cierre, con los requerimientos editoriales, pero también con cierto desprestigio intelectual que han tenido las revistas populares.
40 Alusión a la metáfora utilizada habitualmente para dar cuenta de los periodos históricos en que podemos organizar la historia del feminismo. Esta metáfora supone la existencia de momentos de mayor ebullición en los cuales las mujeres logran avances sustanciales y momentos de reflujo de la marea. De alguna manera, la obra de Stern se inscribe y hasta anticipa al feminismo de la Segunda Ola, que tiene en Simone de Beauvoir y Betty Friedan dos precursoras icónicas.
41 Gabriele Schor, «La vanguardia feminista. Una transvaloración radical», Minerva: Revista de Círculo de Bellas Artes, n° 23, 2014, p. 53-59.
42 Alfonso M. Bouhaben, «Fotomontajes feministas: dispositivos estético-políticos», Investigaciones Feministas, vol. 8, n° 2, 2017, p. 561-582.
43 Agradezco las sugerencias realizadas por las editoras de este trabajo, quienes me han señalado la vinculación del corpus analizado con artistas clave del arte feminista latinoamericano. Indagar en sus iconografías ha abierto un abanico de nuevas reflexiones. En este sentido, el presente trabajo no proviene de las reflexiones vinculadas a la historia del arte, sino de análisis inscriptos en investigaciones sobre mediatizaciones, procesos comunicacionales, iconografías virales, en cierto modo anónimas. Por esta razón la vinculación con tradiciones provenientes del campo de las artes es escueta y centrada en las influencias más «famosas». Cabe aquí una reflexión profunda sobre la necesidad de problematizar el poder de los algoritmos para visibilizar u ocultar personas, obras y procesos.
44 Mónica Mayer, «Maternidades en Tensión. Un proyecto que brincó del archivo a la calle», Artilugio, n° 6, p. 215-255.
45 Sandra Harding, «¿Existe un método feminista?», in Eli Bartra, Debates en torno a una metodología feminista, México, Universidad Autónoma de Xochimilco, 1998, p. 9-34.
46 Ticio Escobar, Dos museos y un río, Rosario, Ediciones Castagnino/Macro, 2019.
47 Este agregado entre paréntesis es propio, realizado con la intención de demostrar la analogía entre la práctica artística y la práctica investigativa como tareas de diseño.
48 Ticio Escobar, op. cit.
49 Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a finales del siglo, Madrid, Akal, 2001, p. 167-186.
50 Alusión a la letra de la canción Con la frente marchita del cantautor español Joaquín Sabina, muy popular en Argentina, que dice «No hay nostalgia peor que añorar lo que nunca jamás sucedió».
51 Foster insiste en que la figura del artista archivista se solapa, de alguna manera, con la figura del artista como «curador», es decir aquel que elige, pondera, clasifica, incluye y descarta.
52 Hal Foster, op. cit.
53 Hal Foster, op. cit.
54 Bronisław Baczko, op. cit.
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Titre | Figura 1. |
Légende | Sarah Connor: personaje protagonista de la película Terminator. |
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Titre | Figura 2. |
Légende | Tato Bores: actor cómico argentino. Su humor se caracterizó por realizar monólogos de crítica política. |
Crédits | Catita Arroz, 2018. Disponible en: https://www.instagram.com/p/Bh_clRUAKKl/ |
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Titre | Figura 3. |
Légende | Judith Butler: filósofa y activista feminista. |
Crédits | Catita Arroz, 2018. Disponible en: https://www.instagram.com/p/Bh6mC2DgA-S/?hl=es |
URL | http://journals.openedition.org/agedor/docannexe/image/7815/img-3.png |
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Titre | Figura 4. |
Légende | Isabel «Coca» Sarli: actriz y vedette argentina, reconocida en el país como símbolo sexual de los años 1960 y 1970. |
Crédits | Catita Arroz, 2018. Disponible en: https://www.instagram.com/p/Bh1_hd7nkPC/ |
URL | http://journals.openedition.org/agedor/docannexe/image/7815/img-4.png |
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Titre | Figura 5. |
Légende | Grupo de jubilados anónimos. La imagen original fue publicada en un portal de noticias ilustrando una nota sobre seguridad social. Su atractivo radica en la semejanza que tiene con una obra pictórica emblemática del artista Antonio Berni, Manifestación, 1934. |
URL | http://journals.openedition.org/agedor/docannexe/image/7815/img-5.png |
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Titre | Figura 6. |
Légende | Cholitas bolivianas (pobladoras típicas de la República de Bolivia). |
Crédits | Catita Arroz, 2018. Disponible en: https://www.instagram.com/p/BhzfRqIA_3J/ |
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Titre | Figura 7. |
Légende | Sofía Loren: actriz de cine italiana, también considerada símbolo de belleza y sexualidad desde los años 1950 hasta entrados los 1980. |
Crédits | Catita Arroz, 2018. Disponible en: https://www.instagram.com/p/BmRfcomA1ii/ |
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Titre | Figura 8. |
Légende | Sigmund Freud, el «padre del psicoanálisis». |
Crédits | Catita Arroz, 2018. Disponible en: https://www.instagram.com/p/Big2MBGANyY/?hl=es |
URL | http://journals.openedition.org/agedor/docannexe/image/7815/img-8.png |
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Titre | Figura 9. |
Légende | Mujer Maravilla: personaje de ficción protagonista de la serie homónima. |
Crédits | Catita Arroz, 2018. Disponible en: https://www.instagram.com/p/Bh7SBNAAZoW/?hl=es |
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Titre | Figura 10. |
Légende | Frida Kahlo: artista plástica mexicana. Aunque ella no se declara feminista, su obra forma parte de la iconografía del movimiento en América Latina. |
Crédits | Catita Arroz, 2018. Disponible en: https://www.instagram.com/p/Bh4O5nAhUbc/ |
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Titre | Figura 11. |
Légende | Thelma y Louise: personajes protagonistas de la película homónima. |
Crédits | Aparentemente también pertenece al perfil Catita Arroz, pero no pudimos encontrar esta data. Disponible en: https://twitter.com/julineta/status/1026876944078577664 |
URL | http://journals.openedition.org/agedor/docannexe/image/7815/img-11.png |
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Titre | Figura 12. |
Légende | Eva Perón : política y figura mítica del movimiento peronista en Argentina. |
Crédits | No fue posible encontrar quién diseñó esta imagen. Aparece acompañando un posteo del perfil Barder-Zine. Disponible en: https://www.facebook.com/photo/?fbid=1538785886291143&set=pb.100063597281268.-2207520000 |
URL | http://journals.openedition.org/agedor/docannexe/image/7815/img-12.png |
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Pour citer cet article
Référence électronique
Mariángeles Camusso, « Hagamos un archivo », L’Âge d’or [En ligne], 17 | 2024, mis en ligne le 13 juin 2024, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/agedor/7815 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11tjn
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