« Documenter son chemin »
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Entretien avec Nicolas Bouchaud autour de son ouvrage Sauver le moment. Réalisé par Marion Boudier, retranscrit par Juana Tupper.
Sauver le moment est paru en 2021 aux éditions Actes Sud1. Situé à mi-chemin entre le genre des mémoires, celui de l’étude de rôle et celui de l’essai pour formuler et transmettre une pratique, cet ouvrage retrace les expériences d’acteur de Nicolas Bouchaud depuis ses débuts avec Georges Gabily dans les années 1990. À travers quinze chapitres aux titres évocateurs, l’acteur revient sur des moments marquants de son parcours : dans le chapitre « Ouvre », il évoque sa rencontre formatrice avec Gabily et cette nécessité pour l’acteur d’ouvrir, de se « laisser traverser », « transpercer pour que s’ouvre le chemin de la présence » ; dans le chapitre « L’adresse du poème » au sujet de l’adaptation du Méridien d’après le discours de Paul Celan, il décline les termes « porter », « ouvrir », « adresser », qu’il préfère à « imiter », « incarner » ou « représenter ». Le chapitre « Sauver le moment » évoque le temps suspendu juste avant d’entrer en scène et de jouer, à partir d’un souvenir avec Norah Krief dans Le Roi Lear mis en scène par Jean-François Sivadier, metteur en scène avec lequel Nicolas Bouchaud a un long compagnonnage.
Cet entretien, réalisé le 13 décembre 2023, poursuit une conversation entamée en 2022 par Marion Boudier avec Nicolas Bouchaud autour de ses usages du document, notamment pour la création de plusieurs seuls en scène à partir de textes non-dramatiques en collaboration avec Véronique Timsit et Éric Didry2, mais en inversant cette fois la perspective : il ne s’agit plus de savoir comment et pourquoi « documenter » sa pratique pour créer du théâtre à partir de documents mais d’écrire sur son art, d’en produire une trace écrite, un document témoin.
Texte intégral
« La renverse du souffle » : écrire comme l’on joue
Marion Boudier. Sauver le moment est une proposition d’observer votre travail d’acteur et de décrire le processus de jeu : vous vous y demandez ce qui fait de l’acte de jouer une démarche si particulière. Vous y assumez également un côté « boîte à outil », dans un souci de transmission. Votre collaboratrice artistique Véronique Timsit, écrit d’ailleurs dans la préface : « j’ai toujours vu Nicolas écrire dans des cahiers Clairefontaine, occupé à documenter son chemin hors des écoles, en autodidacte. Les récits qui composent ce livre témoignent de cette nécessité de transmettre en quoi consiste l’expérience qui est en train de se faire ». Elle évoque cet « effort de transmission » comme un « enjeu collectif » qui souligne votre souci de vous inscrire également dans le théâtre public. Vous êtes donc un autodidacte, qui documente sa pratique, qui prend des notes, et un grand lecteur aussi. Votre livre est ponctué de citations : Rimbaud, Deleuze, Barthes, Hölderlin, Vitez, Claude Régy… Votre choix d’élaborer et de transmettre au plus grand nombre votre pensée et votre pratique du jeu par écrit – le choix d’écrire ce livre – est-il lié à vos propres expériences de lecteur d’ouvrages sur le théâtre ? Avez-vous lu ou lisez-vous des théoricien·nes du jeu ?
Nicolas Bouchaud. Il est lié, en tout cas, à un amour de ce qu’on peut appeler la littérature critique. J’ai toujours aimé lire Girard, Genette, Barthes, Jean-Pierre Richard, Maurice Blanchot… Souvent, j’ai découvert des choses sur des auteurs à travers eux. Ce sont eux qui parfois m’ont transmis des choses très importantes sur les auteurs dont ils parlaient. Je prendrai comme exemple Paul Celan parlant du Lenz ou de La Mort de Danton de Büchner. Celan dit des choses tout à fait étonnantes sur Büchner. C’est donc souvent ce que l’on pourrait appeler la parole critique qui m’a ouvert à des auteurs et à des écritures. Là, nous ne sommes pas seulement dans le domaine du théâtre, nous sommes plutôt dans le domaine de ce qu’on appelle la littérature au sens large. Je pourrais aussi parler de quelqu’un comme Jean-Christophe Bailly, dont certains textes m’ont beaucoup marqué, m’ont beaucoup apporté, notamment le texte sur Marion dans La Mort de Danton qui, je trouve, est un texte aussi beau que le monologue de Marion lui-même dans la pièce de Büchner. J’ai donc toujours été très sensible à cette littérature. Mon envie d’écrire, je pense qu’elle prend racine à cet endroit : l’envie de parler d’une pratique, de ma pratique. C’est grâce à toutes ces lectures qu’à un moment, je me suis dit « je vais me lancer dans cette écriture ».
Je dirais que la théorie (entre guillemets) sur le théâtre est venue plus tard. D’abord, quand j’ai commencé à faire du théâtre (tout ce dont je parle ici est un peu antérieur à mes études de théâtre). Bien sûr, il y a beaucoup de choses qui m’ont intéressé : Les écrits d’Antoine Vitez, L’Espace vide de Peter Brook, Georges Strehler parlant de La Tempête ou du Roi Lear de Shakespeare, Louis Jouvet… Ce que j’ai toujours bien aimé, par exemple chez Jouvet, c’est quand je sentais qu’il parlait du métier : il n’en parlait pas comme quelque chose dont il faudrait définir des règles, mais en passant par de l’intime. Il y a un texte de Jouvet qui m’avait beaucoup marqué (c’est flou dans ma mémoire, c’est très loin), sur un petit enfant qui joue dans une maison. Il a un masque… J’étais très sensible à cette façon qu’avait Jouvet de parler de sa pratique à travers quelque chose d’intime : on n’énonce pas le résultat, mais on essaie de se focaliser sur la manière dont ça marche, dont ça fonctionne. Au fond, l’ambition de ce livre, c’était un peu cela : c’était d’essayer de décrire les mouvements intérieurs dans la pratique d’acteur et de voir ce qui pouvait s’en dégager. Il est par exemple beaucoup question, dans ce livre, du temps. Du temps allongé, du temps contracté, du temps présent, enfin de toutes sortes de temps. De la manière dont on malaxe le temps quand on joue. Ce sont des choses qui sont apparues au fur et à mesure de l’écriture, ce ne sont pas des choses que je savais avant d’écrire.
M.B. J’aimerais rebondir sur ce rapport au récit et cet effort de la langue pour décrire. Au sujet du héros éponyme de La Vie de Galilée de Bertolt Brecht, pièce dans laquelle vous avez joué sous la direction de Jean-François Sivadier, vous écrivez « Comme tout acteur, il sait que la transmission d’un savoir passe par un usage intensif de la langue, une certaine façon de créer les conditions d’énonciations de sa propre parole ». J’aimerais revenir sur cet « usage intensif de la langue » dans votre ouvrage, par exemple, sur votre choix du fragment, des fragments qui sont comme des petits précipités d’expériences biographiques, et sur le choix des mots sur lequel vous insistez souvent – non pas « représenter » mais « ouvrir ». Dès l’introduction, vous vous demandez en effet comment écrire de façon satisfaisante sur sa propre pratique. Comment faire pour que le langage « opère », si je reprends un mot de Celan que vous citez également ?
N.B. Comment faire pour que le langage opère… Celan donne une petite définition de cela, en parlant de la respiration, en parlant de la « renverse du souffle ». Qu’est-ce que c’est ? C’est le moment entre l’inspiration et l’expiration. C’est-à-dire qu’un usage intensif de la langue tel que j’en parle dans Galilée — j’en parle pour une phrase précise que Brecht met dans la bouche de son héros, Galilée : « penser est un des plus grands divertissements de l’espèce humaine » — ce n’est pas seulement se contenter du sens de la phrase (qui peut être très claire) mais c’est la façon dont on va la faire entendre. Comment mettre en rythme la phrase pour qu’elle apparaisse, pour la faire apparaître au meilleur moment ? Concrètement, à quel moment de sa respiration on va pouvoir la dire… ? Comment est-ce qu’on va la faire claquer ? Comment est-ce qu’on va la sculpter dans l’air, pour qu’elle soit entendue et pas simplement écoutée ? Je ne sais pas si cette distinction est claire. Quand on joue, quand on est dans la pratique du jeu (de l’action, de la respiration, des partenaires autour, du public en face…), on va s’amuser avec des rythmes, avec des contre-rythmes. Souvent, par exemple, le jeu est assez juste quand il vient en contre-rythme d’un rythme dominant… Il s'agit de tout cela. Ce ne sont pas des choses très intellectuelles. Ce sont des choses très sensibles en réalité. Il y a beaucoup d’intuition là-dedans, dans ce que j’essaye de raconter… Mais un usage intensif de la langue, ce serait aussi l’usage que font les enfants des phrases et des mots. C’est Deleuze qui en parle très bien dans un livre que je trouve très intéressant pour les acteurs : le livre sur Kafka écrit par Deleuze et Guattari. Ils y parlent tous les deux de l’usage intensif de la langue chez Kafka et ils disent la chose suivante : c’est comme les enfants quand ils répètent des mots ; ça devient encore autre chose que ce que ça dit dans un premier temps. Voilà. Ce serait un peu ça, l’usage intensif de la langue…
M.B. Comment injecter cette respiration dans l’écriture ?
N.B. C’est toujours une deuxième écriture, si vous voulez…
M.B. Vous écrivez par blocs de texte, avec des retours à la ligne, des anaphores, autant de choix qui intensifient le langage écrit : avez-vous écrit à voix haute ou avez-vous parlé votre livre en l’écrivant ? Est-ce que cette respiration, vous l’avez trouvée en tapant sur le clavier ou en écrivant à la main ?
N.B. Ce rythme que j’essayais d’imprimer au livre, très souvent, je l’ai reconnu comme assez semblable à mon rythme de jeu. J’ai souvent écrit comme je jouais. J’avais toujours ce sentiment très précis et très concret, qu’en écrivant, je mettais en scène ce que j’écrivais : je coupais une phrase, je rajoutais une chose, ou je passais à la ligne parce que j’avais soudainement l’envie et la conscience d’un certain rythme à donner à l’écriture… Ça a été très important. Le grand plaisir que j’ai pris à certains moments est vraiment lié à cette impression d’adresser le texte le plus possible, finalement, dans une certaine respiration, à travers un certain rythme, qui étaient souvent différents selon les textes d’ailleurs, qui n’étaient pas toujours les mêmes. Parfois, il y a du narratif. Parfois, on est très heureux. C’est comme quand on joue : il s’agit de se laisser prendre par un mouvement, par des phrases qui viennent, ou par une série de phrases qui arrivent. Et on est très content de les laisser venir ! C’est beaucoup arrivé pendant l’écriture du livre. Il y a des chapitres que j’ai commencés sans savoir si je pourrais réellement aller au-delà de cinq lignes. Pas tous, mais certains.
M.B. En lisant cet ouvrage, j’ai senti quelque chose de l’ordre du performatif : j’ai senti que cette écriture opérait sur moi. J’ai été prise par une pensée en mouvement, qui est une pensée inquiète également. Votre écriture est d’ailleurs sans cesse modalisée avec des adverbes, des « peut-être »… Vous avancez à tâtons, vous assumez ce tâtonnement et le texte, par conséquent, ne devient jamais dogmatique. Même si parfois, vous employez la tournure « il faut », on sent que ces injonctions vous sont adressées avant tout à vous-même et pas forcément au lecteur ou à la lectrice. Cette écriture, qui est une écriture de transmission à d'autres, donne aussi l’impression d’une auto-adresse, comme si ce dialogue se poursuivait aussi avec vous-même.
N.B. Oui, je ne me suis jamais départi de ce dialogue en écrivant. Il ne s’agit pas d’une écriture qui serait le résultat d’une réflexion ou d’une pensée que je coucherais par la suite sur le papier. C’est une chose que j’ai essayé de faire advenir sur le moment, dans l’écriture. D’être surpris par certains blocs de texte qui sont arrivés de façon tout à fait imprévisible. J’y ai retrouvé une posture de jeu, de jeu théâtral, sur le plateau. J’ai essayé d’aller chercher de l’imprévisible. Je ne voulais pas être en surplomb. Je ne voulais pas dire : « vous voyez, moi, je pense ça ». Je voulais qu’il y ait une aventure de l’écriture, qu’il advienne quelque chose dans l’écriture. C’était très important pour moi. Je ne voulais pas du tout donner de leçon.
M.B. Personnellement, je l’ai reçu comme cela, comme une pensée inquiétée, qui se cherche, qui est en mouvement… Comme un livre aussi qui n’est pas fini. (Rires)
N.B. Oui.
M.B. Il y a peut-être d’autres moments de votre vie d’acteur qui sont en cours d’écriture ? On sent que c’est un chemin et non un résultat.
N.B. Oui, tout à fait, oui.
« Sauver le moment » : présence de l’acteur et rapport au public
M.B. Repartons de ce terme « moment ». Le livre présente des « moments » d’une vie d’acteur, avec une part biographique assumée, qui dit la joie du métier mais aussi les doutes, les échecs, les questionnements permanents ; qui raconte également l’itinérance d’une vie en transit, avec toutes les tournées… Et chaque fois, dans ces « moments », vous traquez un moment ou un instant bien particulier, qui est celui du titre : « le moment fugace qui contient dès son apparition sa propre disparition », c’est-à-dire ce moment présent dans lequel surgit la présence de l’acteur. Vous cherchez à décrire cette présence en décrivant votre expérience, mais aussi celle des autres, de vos camarades de jeu. Il y a un moment frappant où, en parlant des films de Jacques Rivette, vous décrivez Pascale Ogier dans Le Pont du Nord et vous utilisez le terme « aura ». Est-ce que l’aura peut être assimilée à cette présence, assez mystérieuse, que vous cherchez à convoquer et à décrire ?
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N.B. C’est un terme un peu fort. J’en parle effectivement à un moment, mais c’est à travers le médium du cinéma qui est encore un peu différent du théâtre. L’arrivée de Pascale Ogier dans le film de Rivette (et dans le cinéma français) est une arrivée tout à fait étonnante. Hélas beaucoup trop courte… Peut-être que le terme d’aura m’est venu justement davantage pour le cinéma que pour le théâtre. L’aura, c’est quelque chose qui est plus présent que présent. Qui est pleinement présent. C’est une chose qui s’apprend dans le travail : perfectionner cette chose-là, comprendre comment on est présent, quand est-ce qu’on est présent, pourquoi on est présent ou pourquoi on ne l’est pas.
Quand j’ai commencé le théâtre, les gens disaient toujours : « il ou elle a de la présence », « il ou elle n’a pas de présence » et puis c’est comme ça. Comme si ça ne s’apprenait pas, comme si c’était inné… On le dit également pour le cinéma : qu’il y a des acteurs ou des actrices qui ont une photogénie beaucoup plus grande, que ce n’est pas une histoire de qualité d’acteur ou d’actrice. Le débat serait très long... Je pense que quand j’ai commencé à faire du théâtre, je n’avais pas forcément quelque chose à faire sur un plateau. Je n’étais pas rayonnant. J’ai quand même découvert au fur et à mesure que l’on pouvait gagner de la présence sur un plateau. On peut dire que c’est à la faveur du travail simplement, mais pas seulement : c’est aussi à la faveur de certaines rencontres. C’est aussi à la faveur de la manière dont on envisage ce métier : à quoi l’on porte attention. J’ai le sentiment d’avoir appris à être présent au fur et à mesure des projets. J’essaye de pointer dans le texte ce qui peut faire grandir cette présence. Je parle alors du premier spectacle avec Gabily en 1992, qu’on avait répété à La Fonderie au Mans3 — en passant, j’aimerais avoir une pensée pour François Tanguy4. Dans le travail de Gabily, il y avait quelque chose d’assez formel : on était toujours fixe, droit, immobile, face public. Au bout d’un moment, il y a quelque chose de l’ordre de la présence qui doit alors se travailler, parce que vous ne pouvez pas rester pendant des heures face public sans qu’il ne se passe quelque chose. Il y a plein de moments de travail qui apprennent cette chose-là. On peut aussi parler du travail du clown : l’improvisation du clown est une formation, à mon sens, extrêmement bénéfique par rapport à ce qu’on appelle « la présence ». Vraiment. Mais pour revenir à ces moments, à ce que c’est de « sauver le moment », ce moment qu’il faut sauver, ce n’est pas seulement le moment présent, comme on dirait à des acteurs ou à des actrices… C’est quoi ce présent dont je parle ? Je voudrais vous lire un petit extrait d’un article de Serge Daney (critique de cinéma) sur les films de John Ford. C’est comme ça que j’ai trouvé le titre de mon livre. Daney dit :
- 5 « John Ford for ever », Libération, 18/11/1988, republié dans Devant la recrudescence des vols de s (...)
« Dans un film de John Ford, on sort d’une cabane ou d’un plan. Il y a des nuages rouges au-dessus d’un cimetière, un cheval abandonné dans un coin droit de l’image. Ce sont des choses qu’il faut voir tout au début du plan, car il n’y aura pas de seconde fois. John Ford filme si vite qu’il fait deux films à la fois. Un film pour conjurer le temps, en étirant ses récits par peur d’en finir, et un autre pour sauver le moment, celui du paysage deux secondes avant l’action »5.
- 6 Le Roi Lear, mise en scène de Jean-François Sivadier, Théâtre national de Bretagne (Rennes), 2007.
Il y a toujours ce moment où la caméra va panoter sur ce qu’il dit, sur un nuage ou sur un cheval, juste avant que l’action continue. C’est de ce moment-là dont on parle. C’est un moment suspendu dans le temps. Dans le livre, j’associe ce moment par exemple aux trois secondes qui précèdent une improvisation que nous devions faire avec Norah Krief dans Le Roi Lear6. Une improvisation un peu délirante, parce qu’il fallait qu’on improvise une tempête à deux. La première fois qu’on l’a faite dans la Cour d’honneur du Palais des Papes, à Avignon, je vous garantis que lorsqu’on est arrivé sur le plateau juste avant que cette improvisation ne commence, on n’était pas des vainqueurs ! On était là, on se disait : « on va quand même faire le bruit du tonnerre et de la pluie, on ne sait pas si ça va passer ». C’est donc à ce moment-là, juste avant qu’on commence l’improvisation, dans ce face-à-face avec le public, où on est immobile, les bras ballants, qu’il y a un moment, un temps qui se cristallise, et qu’il faut sauver. Cet instant n’est pas seulement vécu comme un présent, mais comme une chose qui vient pousser dans la linéarité du temps. Quelque chose qui résiste au passage du temps, quelque chose qui vient nous dire qu’on est en train de faire une expérience. Je pourrais presque dire que jouer, c’est quand même avoir le bonheur de sentir qu’on enchaîne les moments. Que ce sont des passages d’un moment à un autre. Quand on a cette sensation-là sur le plateau, c’est tout à fait délicieux. Chaque moment est vécu pleinement, mais il n’y a pas un moment plus important qu’un autre. Comment on passe d’un instant à l’autre ? Comment on circule là-dedans ? C’est une histoire de montage finalement, de passage entre les moments. On travaille le temps, on a cette sensation d’un temps qui s’épaissit.
M.B. Puisque votre ouvrage assume la boîte à outils et qu’il y a plusieurs comédiens, comédiennes en formation dans la salle, j’ose vous demander si vous auriez quelques conseils ? Car cet épaississement du temps et cette présence suspendue, il ne suffit pas de les vouloir ou de les attendre. Vous racontez par exemple que vous jouez Italienne avec Orchestre et qu’il faut vraiment être au présent pour adresser ce spectacle (peut-être plus que dans un autre), et que parfois, vous le voulez tellement que ça ne se passe pas.
- 7 Italienne avec Orchestre, mise en scène de Jean-François Sivadier, Grenoble, Théâtre Minute / Le Ca (...)
N.B. Absolument ! On a fait beaucoup de spectacles avec Jean-François Sivadier (et Italienne avec Orchestre7 en est vraiment l’exemple le plus clair) qui se construisent dans l’idée qu’il va y avoir du public, qu’il y aura un rapport public et qu’il n’y aura pas de quatrième mur. Dans Italienne avec Orchestre, ce qui était très drôle, c’était que là, ce n’était pas seulement qu’il n’y avait pas de quatrième mur, mais que nous nous adressions uniquement au public, aux gens. Quand vous répétez ça pendant deux mois dans une salle de répétition, il y a un moment où ça n’a pas de sens. C’est abstrait. Tous les jours, vous recommencez la scène et vous vous adressez à une salle vide, à un gradin vide. Vous ne comprenez donc que la moitié du travail en réalité. Le jour où arrive la première — et ça m’est arrivé, c’est drôle maintenant, mais ce n’était pas drôle au moment de la première — c’est que vous êtes à trois centimètres du public, vous leur parlez, mais vous ne leur parlez pas en fait. Vous êtes encore dans la temporalité de la répétition et vous n’avez pas réalisé qu’en face, il y a quelqu’un qui est comme vous, qui est vivant comme vous, et à qui vous devez parler. (Rires) Vous, vous êtes en train de dérouler votre travail de deux mois de répétition, alors qu’en fait, il faut l’oublier et revenir au rapport présent, qui est là, à ce moment-là, sur le plateau.
M.B. En début d’après-midi, nous avons reçu ici Damiaan De Schrijver du collectif Tg STAN. Je me souviens que dans nos précédents entretiens, vous m’avez parlé de l’influence que vous aviez ressentie, et du bien que cela avait fait aux acteur·rices, de découvrir ce collectif qui était pleinement dans l’adresse au présent et pour lequel la rencontre avec le public était une continuation de la répétition en quelque sorte.
N.B. Oui, je pense qu’il y a eu un moment où cela a fait beaucoup de bien. Après, il y a eu un autre moment, avec une sorte de systématisme qui s’est installé sur les plateaux : tout le monde est devenu « cool ». Les spectateurs arrivent, on est déjà là, sur le plateau, on attend les gens, etc. C’est devenu un système. Il faut le casser. Il faut passer à autre chose. Il faut inventer autre chose. Pendant un certain temps, ça a entraîné sur les plateaux cette idée de « on est pareil vous et moi », les acteurs, le public, etc. Or, je pense que ce n’est pas vrai. Je pense que nos positions ne sont pas semblables. Je pense donc que c’est une erreur de le penser. Il n’y a pas forcément besoin d’être « cool » pour que quelque chose se passe. Mais oui, à un moment le Tg STAN a fait beaucoup de bien, d’abord et avant toute chose parce que ce sont de très bons acteurs.
M.B. J’aimerais aborder une autre manière de parler de votre art et de votre pratique qui ne se trouve pas dans ce livre, Sauvez le moment, mais qui s’exprime dans les spectacles seul en scène que vous avez réalisés avec Eric Didry et Véronique Timsit. Dans ces spectacles, vous évoquez votre métier d’acteur par le truchement d’autres voix, par exemple en faisant apparaître une sorte de portrait du comédien à travers le portrait du médecin dans Un métier idéal, ou dans La loi du marcheur à partir des entretiens de Daney. Il y a des moments où, tout en parlant de cinéma, vous parlez également de théâtre.
N.B. Oui. Dans La Loi du marcheur, que j’ai adapté d’une interview de Serge Daney — et qui traitait donc de cinéma — j’étais seul en scène et nous avions très vite décidé qu’il n’y aurait pas du tout de quatrième mur, que ce serait une adresse directe au public pendant deux heures environ. À travers ce spectacle, j’ai découvert des choses tout à fait extraordinaires, sur ce que l’on pourrait appeler le rapport au public dont nous parlions tout à l’heure via Tg STAN et le spectacle de Jean-François Sivadier Italienne avec Orchestre. Ce sont des spectacles qui se jouent dans des petites salles, ce ne sont pas des salles de 800 places, ce qui est très différent. Par exemple, pour Tg STAN, je pense que le Théâtre de la Bastille a joué un rôle fondamental : certains de leurs spectacles ne fonctionneraient pas exactement de la même façon dans une salle de 800 places. La Loi du marcheur est un spectacle qui se jouait dans des salles de maximum 300 places. Le mieux c’était 150, car vous êtes alors dans un rapport au public qui est tout à fait à échelle humaine. Vous ne pouvez pas faire cela dans la grande salle de la MC2 de Grenoble ou à Rennes, c’est impossible. Dans ce spectacle adapté de Serge Daney, il y a des soirs où j’arrivais à capter le cheminement intérieur du public. Je savais où ils en étaient. Il y a cette anecdote que je raconte souvent : à un moment du spectacle, Serge Daney parle d’un réalisateur qui s’appelle Leo Mac Carey, j’en parle à peu près 20 minutes après le début du spectacle et je développe un peu autour de sa figure, de Hollywood, etc. Une heure passe, le spectacle continue, je parle, il se passe plein de choses, et vers la fin du spectacle, une dame m’interrompt du haut de la salle et me dit : « excusez-moi, est-ce que vous pouvez me donner des titres de films de Leo McCarey s’il vous plaît ? ». À ce moment-là, vous comprenez que cette dame est restée à Leo McCarey, c’est-à-dire une heure avant, pour poser la question une heure après. Et vous comprenez que vous êtes face à une salle dans laquelle les gens n’ont pas le même rythme, vous voyez ? Ils s’arrêtent sur des choses, puis il y a des choses que vous dites qu’ils n’écoutent pas et après, ils reviennent sur d’autres choses, et d’autres encore sont restées à d’autres endroits, etc. Quand vous éprouvez ce cheminement-là, c’est-à-dire, le vôtre plus celui de 150 personnes qui sont toutes différentes les unes des autres, mais que ça marche, que ça tient ensemble, c’est extraordinaire. Dans ce spectacle, il n’y avait tellement pas de quatrième mur, que très souvent les gens pensaient que c’était mon histoire que je racontais. Alors que c’était quand même Serge Daney et que je donnais sa date de naissance au tout début du spectacle : « moi, je suis né en 44 ». Moi, je ne pouvais pas être né en 44. Mais bon, les gens pensaient quand même que c’était mon histoire…
Et parce qu’il y avait un moment où je laissais la parole au public, c’est un spectacle dans lequel les gens m’ont assez souvent interrompu, en me disant par exemple « excusez-moi, vous avez parlé d’un film tout à l’heure, est-ce que vous pouvez en reparler ? », alors que je parlais complètement d’autre chose. C’est très marrant. On a dans certaines représentations des inventions, des improvisations, je dirais une écriture qui n’était pas du tout prévue. Là, vous expérimentez ce que c’est que le rapport public, c’est-à-dire qu’en réalité le rapport au public est multiple et varié : il y a des milliards d’adresses publiques. Vous comprenez, à travers cela, que la transmission d’un texte, la transmission des phrases, la transmission des mots, elle ne se fait pas à partir de votre volonté de transmettre, mais toujours malgré vous. Elle se fait sur les bords. C’est pour ça que je suis très anti-discours sur les plateaux de théâtre. Quand je dis anti-discours, je me réfère à cette posture de « j’ai ça à vous dire, je vais vous le dire ». Ou alors c’est une forme et c’est assumé comme une forme. Mais je crois beaucoup au fait que la transmission est toujours indirecte. Que vous touchez les gens avec des choses qui ne sont pas forcément celles avec lesquelles vous voudriez qu’ils soient touchés. Ça, c’est certain.
« Arpenter un texte » : l’acteur et son rôle
- 8 Stalker, [film] réalisé par Andreï Tarkovski, 1979, 163 min.
M.B. Dans le portrait du comédien que vous faites à travers celui du médecin dans Un métier idéal, vous contestez l’idée de John Berger que « son imagination le pousse à devenir un personnage après l’autre ». Selon vous, c’est un cliché, car ce que vous reconnaissez chez le médecin c’est une façon d’être au monde, d’être à la fois profondément ancré dans ce monde mais aussi toujours en mouvement, et également un peu à distance à travers ce mouvement. Pouvez-vous revenir sur ce mouvement, sur ce déplacement permanent, ainsi que sur le verbe « stalker » que vous utilisez par ailleurs en citant le film de Tarkovski8. Vous dites « je stalke » et aussi « parler c’est comme marcher ».
- 9 Le Misanthrope de Molière, mise en scène de Jean-François Sivadier, Théâtre national de Bretagne, 2 (...)
N.B. Ce sont deux choses très différentes. Écrire, parler, c’est comme marcher : c’est l’idée que quand vous jouez, vous arpentez d’une certaine façon un texte. Vous n’êtes pas en train de donner un sens au texte ou je ne sais quoi. Vous traversez un paysage. Quand vous jouez, vous traversez des paysages. Quand je parlais tout à l’heure de ce que c’est que d’aller d’un instant à l’autre, d’avoir la sensation que l’on prend tel ou tel virage, qu’on prend tel ou tel chemin… C’est ça jouer. Ce n’est pas dire un texte. C’est marcher à l’intérieur d’un texte. C’est marcher sur les pas de celui qui l’a écrit. C’est inventer vos propres pas de danse à l’intérieur, inventer vos propres variations, vos contres-rythmes. C’est défricher et déchiffrer un paysage. « Stalker » c’est ça.
Cette idée que quand on est acteur, on passe d’un personnage à l’autre… Je trouve ça très juste, mais j’essaye de trouver d’autres mots pour décrire la pratique de l’acteur parce que je trouve que celle qui parle de personnage est globalement massive. Ça ne veut pas dire pour autant qu’elle est fausse. Elle est vraie, mais on peut en parler autrement. C’est pour ça que je choisis des mots comme « ouvrir » ou « se laisser traverser par un texte » plutôt que « interpréter un rôle ». Mais « interpréter un rôle » est une chose tout à fait concrète et que nous faisons tout le temps…. Qu’est-ce qu’interpréter un rôle ? Je crois que j’en parle dans le livre par rapport au Roi Lear. Pendant très longtemps, je disais « Oh moi les rôles… Je ne suis pas touché par les personnages que je joue ». Eh bien, c’est tout à fait faux. Vous êtes forcément touché. Le Roi Lear, c’est terrible ! C’est une descente aux enfers et vous n’en sortez pas indemne. Pour tel ou tel autre rôle, c’est pareil : vous êtes marqué par vos rôles.
Alors qu’est-ce que la distance dont on parle ? C’est quand vous arrivez à donner au spectateur ou à la représentation, non pas votre propre vision du rôle, mais vous à côté du rôle. Parfois vous démuni à côté du rôle. Parfois vous, bras ballants, à côté du rôle. Et les deux marchent ensemble. C’est vous, mais ce n’est pas vous. Parfois le rôle vous a précédé et vous lui courez après. D’autres fois, c’est l’inverse. Il y a un personnage génial pour parler de ça, c’est Alceste dans Le Misanthrope9. Dès le début, il parle de la crise de l’acteur, ou du travail de l’acteur. Il dit « Moi, Philinte, je dis la vérité ». Mais il parle en alexandrins, la langue de la cour, et il dit « moi, je suis le mec le plus franc, je ne suis pas là pour flatter. Mais je parle en vers quand même. Mais ce n’est pas grave. Il y a un petit problème, mais ce n’est pas grave. Je suis comme ça. Je n’aime pas les gens qui sont flagorneurs, flatteurs, tout ça » ! Jusqu’à ce que l’autre lui dise « mais quand même, vous êtes amoureux de la personne qui est la plus représentative de ce que vous haïssez ». Et il dit « Bah ouais ». Voilà, ça, c’est la tragédie de l’acteur. Le type est plein de passion pour quelque chose et en même temps son discours est à l’inverse de ce qu’il vit. C’est magnifique… C’est Jouvet qui dit fort justement, et je pense que c’est une très belle définition de l’acteur en général : Alceste, c’est précisément celui qui ne pourra jamais être Alceste. Qui ne pourra jamais être celui qu’il dit qu’il est.
M.B. Il y a quelques amateurs du Misanthrope et de Jouvet dans la salle. Je propose que nous ouvrions aux questions de la salle.
Question du public. Je voudrais savoir s’il y a une harmonie entre les moments où vous écrivez et les moments où vous jouez ? Ou bien est-ce que ce sont des énergies qui quelquefois entrent en conflit ?
- 10 Un ennemi du peuple d’Henrik Ibsen, mise en scène de Jean-François Sivadier, MC2 Grenoble, 2019.
N.B. Quand j’ai fini le livre, je jouais Un ennemi du peuple tous les soirs10. J’écrivais toute la journée, et je jouais le soir. C’est très différent. Vraiment ça n’a rien à voir. Pourtant j’avais le sentiment d’écrire un peu comme je jouais. Dans un rythme un peu similaire. Mais ce sont des temps très différents et qui ne sont pas forcément harmonieux quand on les met ensemble. Il faut un autre temps entre les deux pour passer de l’un à l’autre. Alors ce que le plateau amène, enfin ce que le jeu amène, c’est que tout à coup, vous vous défoulez un peu par rapport à votre travail du matin ou de l’après-midi qui reste quand même très mental. Même si l'écriture a à voir avec le physique, avec la respiration. Mais enfin, ça n’appelle pas les mêmes endroits du corps, ni le même type de concentration.
M.B. Vous êtes parti de notes passées prises dans vos cahiers de Clairefontaine pour écrire ce livre ?
N.B. Non, pas les cahiers Clairefontaine. Mais j’ai repassé des notes. Parfois, il y en avait qui étaient suffisamment écrites pour faire une armature de texte. Pour certains textes, je suis parti de rien. Le texte sur Partage de midi à Avignon en 2008, je n’avais rien marqué là-dessus. Ce sont les souvenirs que j’ai convoqués qui m’ont permis d’écrire ce texte.
M.B. Avez-vous continué à prendre des notes depuis l’écriture et la publication de ce livre ? Ou est-ce que pendant l’écriture même de ce livre vous avez continué à prendre des notes ?
N.B. Un peu oui. Absolument.
Question du public. Qu’est-ce qui vous a poussé à formaliser et à mettre par écrit dans un livre toutes ces notes que vous aviez prises ?
N.B. Qu’est-ce qui m’a poussé à ça ?
- 11 Claire David est la directrice des éditions Actes Sud Papier où est édité le livre de Nicolas Bouch (...)
M.B. Claire David ?11 (Rires)
- 12 Georges Banu (1943-2023) : critique, homme de théâtre enseignant-chercheur. Il était directeur de l (...)
N.B. Oui, absolument, Claire David et Georges Banu12. Ils voulaient faire un livre à partir d’un entretien de 150 pages. Claire a eu la très bonne idée de me dire « Nicolas, est-ce que vous avez écrit des choses ? ». Je lui ai envoyé deux trois choses… Un jour, elle m’a convoqué, et elle m’a dit : « Voila, en fait, c’est vous qui allez écrire le livre ». C’était assez formidable que ça passe par une espèce de commande de Claire David et d’Actes Sud. Ça m’allait très bien : j’avais du mal à me dire de moi-même « je vais écrire un livre et je vais aller le proposer à des éditeurs ». Là, c’était une éditrice qui me passait commande, donc c’était formidable pour moi. C’était comme une espèce de légitimité, vous voyez.
- 13 Voir l’article Anthologie des acteur·rices
M.B. Justement, puis-je vous demander pourquoi vous aviez du mal ? Mes collègues ont évoqué précédemment les écrits d’acteurs et d’actrices du XVIIe au XIXe siècle13 : ils commencent souvent par des excuses (je m’excuse d’écrire, je m’excuse de prendre la parole, etc.). Vous n’osiez pas ?
N.B. Non, je pensais que ça n’intéresserait pas grand monde.
M.B. Eh bien nous, ça nous a fort intéressé·es en tout cas !
N.B. - Eh bien merci, heureusement que vous êtes là ! (Rires)
Notes
3 Des Cercueils de zinc, mise en scène de Didier-Georges Gabily, a été créé avec plus d’une vingtaine de comédien·nes le 30 novembre 1992 au Théâtre de la Bastille à Paris, dans le cadre de l’événement « Théâtre du réel : cinq essais d’effraction ».
4 François Tanguy est le fondateur du Théâtre du Radeau, tout juste disparu au moment de cet entretien.
5 « John Ford for ever », Libération, 18/11/1988, republié dans Devant la recrudescence des vols de sacs à mains. Cinéma, télévision, information [1991], Lyon, Éd. Aléas, 1998, p. 39-40.
6 Le Roi Lear, mise en scène de Jean-François Sivadier, Théâtre national de Bretagne (Rennes), 2007.
7 Italienne avec Orchestre, mise en scène de Jean-François Sivadier, Grenoble, Théâtre Minute / Le Cargo, 1996. Le spectacle a été repris en 2003 et rejoué en 2018 à la MC93, sous le nom Italienne, Spectacle et Orchestre, version dans laquelle Nicolas Bouchaud est interprète.
8 Stalker, [film] réalisé par Andreï Tarkovski, 1979, 163 min.
9 Le Misanthrope de Molière, mise en scène de Jean-François Sivadier, Théâtre national de Bretagne, 2013
10 Un ennemi du peuple d’Henrik Ibsen, mise en scène de Jean-François Sivadier, MC2 Grenoble, 2019.
11 Claire David est la directrice des éditions Actes Sud Papier où est édité le livre de Nicolas Bouchaud.
12 Georges Banu (1943-2023) : critique, homme de théâtre enseignant-chercheur. Il était directeur de la collection « Le Temps du théâtre » chez Actes Sud.
13 Voir l’article Anthologie des acteur·rices
1 Nicolas Bouchaud, Sauver le moment, Arles, Actes Sud-Papiers, 2021.
2 La Loi du marcheur en 2010, d’après Itinéraire d’un ciné-fils, entretien filmé entre Serge Daney et Régis Debray ; Un métier idéal en 2013, d’après le livre de John Berger sur le quotidien d’un médecin de campagne dans l’Angleterre des années 1960 ; Le Méridien en 2015, d’après le discours de Celan en 1960 pour le Prix Büchner ; Un vivant qui passe en 2021 d’après le documentaire de Claude Lanzmann et avec l’acteur Frédéric Noaille. Un extrait de ces entretiens est paru dans le Chantier #7 “Document-matériau” de la revue thaêtre en 2022 : https://www.thaetre.com/2022/11/08/ce-que-le-document-fait-a-lacteur-rice/4/ Site consulté le 28 octobre 2024.
Haut de pagePour citer cet article
Référence électronique
Nicolas Bouchaud et Marion Boudier, « « Documenter son chemin » », Agôn [En ligne], HS 4 | 2025, mis en ligne le 13 octobre 2025, consulté le 21 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/agon/10473 ; DOI : https://doi.org/10.4000/131e4
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