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Re-re-paradise

Gaëtan Vourc’h, Marion Boudier et Agnès Francfort

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Gaëtan Vourc’h
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Notes de la rédaction

Entretien avec Gaëtan Vourc’h, interprète de Re-Paradise (Gwénaël Morin, 2018) réalisé par Marion Boudier et Agnès Francfort à Aubervilliers le 16 décembre 2022.

Texte intégral

1En 1968, Julian Beck et Judith Malina, fondateur·rices du Living Theater, compagnie créée en 1947 à New-York, très inspirée d’Erwin Piscator, de la danse moderne, du mouvement de la Judson Church et d’Antonin Artaud, sont accueilli·es au Festival d’Avignon. Avec l’ensemble du collectif, iels présentent Paradise Now, spectacle qui témoigne de leurs perspectives de travail, telles que la remise en question du texte, la volonté d’interpeller le public et de susciter un sursaut politique et le refus de l’approche psychologique de Stanislavski ou de l’Acteur Studio, au profit notamment des conceptions artaudiennes de l’acteur « pestiféré », « athlète affectif », dont l’énergie contamine le public. Le groupe d’acteur·rices vit en communauté et s’inspire de sa vie quotidienne, de son engagement politique et de son organisation pour écrire Paradise now qui remet en cause la société de consommation. A travers un parcours qui mêle improvisations, visions, rites, et discussions avec le public, au sein d’un « théâtre libre », les interprètes, presque nu·es, tracent une structure en 10 étapes « vers le paradis », conçu comme une commune anarchique. Le caractère d’avant-garde du spectacle fait rapidement scandale et ses représentations sont annulées au bout de quelques jours.

2À l’occasion du cinquantenaire de mai 68 et dans le cadre du Festival Mondes Possibles (2018), Gwenaël Morin propose Re-paradise, une création réalisée « à partir » du spectacle du Living, restitution formelle qui reprend les étapes, voire certains aspects politiques du spectacle. Il reproduit notamment toutes les interactions avec le public, régulièrement invité à débattre et à passer à l’action. Gaëtan Vourc’h, acteur qui participe au Vivarium Studio de Philippe Quesne, avec lequel il joue notamment L’effet de Serge, spectacle pour lequel il reçoit un Obie Award pour les représentations à New York en 2010, est l’un des 36 comédien·nes du spectacle. Au cours de cet entretien mené par Agnès Francfort et Marion Boudier, il évoque son travail de comédien dans Re-paradise, ainsi que le rapport entretenu avec les différents documents issus de Paradise now.

D’après le Living Theater, Re-Paradise, mise en scène Gwenaël Morin, Nanterre-Amandiers, 2018

© Pierre Grosbois

Un spectacle sans transcription écrite : une expérience nouvelle dans un parcours de comédien

Agnès Francfort. Pour certain·es d’entre nous, Paradise Now fait histoire, dans la mesure où le spectacle fait partie des mythologies qu’on étudie au cours de notre cursus théâtral, presque comme les « classiques », catégorie à laquelle s’intéresse d’ailleurs également Gwenaël Morin au cours de son parcours. Est-ce que Paradise Now est un spectacle que tu avais déjà rencontré au cours de ton apprentissage, de ton cursus de comédien, ou à l’inverse la découverte est-elle arrivée par le biais de Gwenaël Morin ?

  • 1 M. Kurvers, Théories et pratiques du jeu d’acteur·rice (1428 - 2022) : Une bibliothèque vivante pou (...)

Gaëtan Vourc’h. Vous avez de la chance si on vous a parlé du Living Theater ! Ça me fait penser au spectacle de Maxime Kurvers1, dans lequel Lecoq était cité comme un apprentissage central : on apprend énormément en fonction des gens avec qui on travaille, on apprend à apprendre ! J’ai fait l’ENSATT et on n’y travaillait pas beaucoup Lecoq, alors que dès qu’on va à l’étranger, c’est une référence dans la formation théâtrale pour énormément de gens. Et le Living Theater, personne n’en parle. Je n’en ai jamais entendu parler au cours de mes études. Concernant le choc lié notamment à l’annulation, le Living affirme avoir annulé les représentations, car la compagnie refusait de faire payer le public, volonté que la direction du Festival d’Avignon n’a pas acceptée.

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Marion Boudier. Dans son ouvrage consacré au spectacle et à ses différentes reprises2, Émeline Jouve précise en effet que Gwenaël Morin recrée Paradise now « non pas pour revenir au spectacle d’origine, mais pour livrer le texte brut au public afin de témoigner dans son importance dans l’histoire du théâtre3 ». À Avignon, le Living jouait aux Cloîtres des Carmes. Les images de la foule agglutinée devant la porte et des discussions entre Julian Beck, Judith Malina et Jean Vilar contribuent au « mythe » et entretiennent les souvenirs de ce choc.

  • 4 Living Theatre, J. Malina et J. Beck, Mysteries and smaller pieces, New York, 1964
  • 5 Living Theatre, J. Malina et J. Beck, Antigone, D’après Brecht, New York, 1967

GV. Oui, et d’ailleurs le choc de l’annulation est d’autant plus important que c’est un des seuls spectacles invité par le Festival, Vilar les ayant d’ailleurs d’abord invité·es pour deux autres spectacles : Mysteries and smaller Pieces4 et Antigone5. Sur les extraits vidéos d’Antigone, ce qui est intéressant, c’est de voir l’investissement corporel qu’il y a dans la parole. Concernant ces représentations, c’est très étonnant d’imaginer, à Avignon, en 68, un spectacle en anglais, avec certains moments d’énergie assez rapide, des phrases très courtes, très lancées : pas sûr que tout le monde ait compris exactement les paroles. Mais par contre, les gens ont dû percevoir la sensualité du spectacle. Paradise Now n’a pas été créé à partir d’un texte : c’est un spectacle issu d’une communauté de gens qui vivent, travaillent, créent ensemble, qui ont des enfants… En 1968, ils créent ce spectacle pendant 2, 3, 4 mois puis voyagent avec et jouent cette œuvre collective sans référence à un texte écrit sur du papier, sans avoir mis en commun une partition. C’est ce qui est intéressant dans le travail du jeu : les choses se constituent de façon empirique. Peut-être que chacun travaille dans son coin et a fait son petit parcours, comme moi j’ai fait pour essayer de m’en sortir dans le spectacle. C’est seulement cinq mois plus tard que Julian Beck et Judith Malina en font une retranscription écrite. Elle est donc un premier filtre par rapport à ce spectacle créé à partir de l’expérience d’une communauté. Pour le projet Re-paradise, Gwenaël Morin a commandé une traduction de cette retranscription à Elsa Rooke. Et cette traduction a été offerte au public une fois que le spectacle a été créé, en 2018, sous le titre « copie de travail non-définitive ». Par ce biais, Gwenaël Morin opérait aussi un certain filtre.

MB. Gwenaël Morin lisait le script et vous décrivait les actions. Le script complet et les récits de préparation étaient à disposition mais il ne vous a pas demandé de les lire, c’est bien cela ? Vous n’avez donc pas eu accès au texte pendant les répétitions ?

GV. Ce qui était marrant, c’est que la traduction a été imprimée pour le public, quand nous avons commencé à jouer. Les lecteur·rices et spectateur·rices pouvaient donc y avoir accès… mais pas nous ! Gwenaël nous disait : « vous pouvez la lire, évidemment, mais c’est un jeu, je vous propose ça, [de ne pas regarder le texte] ». On n’a jamais exactement accès à Paradise Now : un petit peu par le reportage de l’INA, mais il n’y a pas le son, un peu par le film fait à partir des tournées américaines où on en découvre un peu plus, mais dans le fond, on n’a pas exactement accès au spectacle. Le texte de Beck et Malina est jalonné de mises en condition à lire : il y a énormément de paragraphes de thèmes préparatoires à la réalisation sur la scène, à ce que les acteur·rices vont réaliser sur scène. Le texte commence par ces mots : « Préparation. La pièce est un voyage du nombre vers l’un et de l’un vers le nombre ». Une des scènes est intitulée : « Le rite du voyage mystérieux […] Le voyageur (l’acteur·rice) s’abandonne aux impulsions des forces qui le possèdent ; son corps produit les sons et les gestes issus de son expérience intérieure ». Elle est proposée à un·e acteur·rice au milieu des autres… Il y a une série de petites scènes ainsi vraiment très pointues dans ce spectacle. C’est souvent un rapport de soi au groupe, à la vie du groupe, et aussi très ouvert au public. Une des expériences de jeu, est de proposer aux gens de venir sur scène, de rentrer dans certaines scènes. Le spectacle peut accueillir du public, au sein même de la représentation.

D’après le Living Theater, Re-Paradise, mise en scène Gwenaël Morin, Nanterre-Amandiers, 2018

© Pierre Grosbois

Un mode de jeu qui consiste à faire le récit d’une expérience

AF. En regard de ces acteur·rices de 68, est-ce que ton travail est un travail d’imitation par rapport aux traces et documents qui restent ? Est-ce un travail de reconstitution d’une forme ou d’une expérience ? Comment est-ce que tu définirais ton approche, ta typologie de jeu ?

GV. Gwenaël Morin nous a raconté les situations de jeu et nous a donné sur des feuilles, les paroles à dire dans ces situations. Il nous a demandé de ne pas lire l’ensemble la pièce. Donc, dans le fond, il s’agissait de phrases à lire et à arracher de la page pour les remettre sur scène !

MB. Est-ce que Gwenaël Morin vous a raconté le contexte collectif et spirituel de la création ou est-il uniquement parti de la transcription écrite à posteriori par Malina et Beck ?

GV. La démarche – modeste – de Gwenaël n’est de pas mettre en scène une expérience pour arriver à cette forme, mais de mettre en scène les paroles du récit de cette expérience racontée par Malina et Beck. Ce récit est composé de deux éléments : la parole prononcée, et un récit de préparation avec tout un lexique particulier et des descriptions. Les conditions de la préparation en 2018 n’étant pas les mêmes que celles de 1968, on n’essayait pas de faire croire que c’était la même chose. En 2018, le spectacle a été répété en 8 jours !

MB. Mettre en scène le récit d’une expérience, c’est beau ! Ne pas essayer de reconstituer le mythe, ni l’impression transgressive ou le fantasme qui en découle... Pourtant, j’imagine que vous avez travaillé avec cet imaginaire ?

GV. Sûrement. Et pareil pour les spectateur·rices. Il y a une préparation presque mentale au spectacle. Même si quelqu’un·e n’était pas au courant de cette histoire, en entrant dans la salle, il a dû entendre qu’il s’agissait d’un « spectacle rejoué, issu d’un spectacle de 68 ». Il y avait forcément un contexte qui parvient à chacun·e des acteur·rices et des spectateur·rices.

Le texte de théâtre comme archive ?

AF. On aurait du mal à dire d’une tragédie de Shakespeare qu’il s’agit d’une archive, et encore il s’agissait peut-être aussi d’une transcription co-écrite de paroles d’abord improvisées… Pour une pièce d’Hugo, c’est peut-être encore plus clair que le terme d’archive ne serait pas adapté. Quelle différence y a-t-il, finalement, avec le texte de Re-Paradise ?

GV. Je dirais que les archives sont les phrases à dire et les situations à jouer, retranscrites directement par Beck et Malina. Le spectacle commençait par exemple (il prend son texte du spectacle) sur une série de phrases dont la première était : « Je ne suis pas autorisé à voyager sans passeport ». Les 36 acteur·rices la disaient, chacun à leur façon. On se la répétait, en l’adressant au public. Puis on passait à une autre, jusqu’à : « Je ne suis pas autorisé à ôter mes vêtements » qu’on disait tout en ôtant nos vêtements. La nudité, ou le fait d’être en slip, faisait partie d’une archive connue de ce spectacle. Chaque geste de ce spectacle avait été choisi par le groupe du Living et vécu sur scène, par eux. C’est ce qu’on a essayé de reprendre.

MB. Est-ce un spectacle très physique, très athlétique ? As-tu senti une prise de risques, indépendamment de la nudité, par exemple dans ces moments de portés, de sauts, de contacts ?

GV. Je pense à une scène : on demande à un acteur de monter très haut puis de se jeter dans le groupe qui le rattrape. Le spectacle explore l’un vers le nombre, donc nécessite un rapport de confiance. Il y avait aussi une scène de forces opposées ; on est allongé·e et l’équipe nous manipule, en force positive ou en force négative. C’était un spectacle dans lequel on était toujours actif. Il n’y avait pas de moments où on pouvait se mettre de côté. On faisait toujours une activité pour accompagner le groupe. C’était très physique mais comme on ne jouait que les week-ends, ça allait. Et il y avait aussi un côté très intériorisé, très intime, comme la scène du « rite du voyage mystérieux », dont je parlais tout à l’heure.

D’après le Living Theater, Re-Paradise, mise en scène Gwenaël Morin, Nanterre-Amandiers, 2018

© Pierre Grosbois

(Re)jeu et improvisations avec le public : une expérience libre, intime et politique ?

AF. Tu parles de ce côté extrêmement intime, intérieur, dans le spectacle, et ça m’a frappée parce que, j’avais l’impression que le spectacle de 68 était extrêmement ancré dans un contexte politique, spirituel et collectif – Beck parle de sa « tribu » alors qu’il me semble que Morin ne reproduit pas cette dimension politique et que, dans ses répétitions, le débat d’idées n’a pas tellement d’importance. On dirait plutôt une reprise essentiellement formelle, plus cadrée.

GV. Je ne suis pas tout à fait d’accord, parce que la façon dont se construisent les répétitions, leur ambiance, les relations qui se tissent sur le plateau et en dehors du plateau, même si ça dure seulement 8 jours, se retrouvent dans l’œuvre finale, d’une façon ou d’une autre. On ne reconstitue pas le cadre politique mais on fait quand même un spectacle avec du public qui peut venir sur le plateau et s’exprimer. Donc on crée une collectivité d’acteur·rices/spectateur·rices… Par exemple, une des situations s’appelle « Le rapport universel », : on est allongé·es au sol, chacun produit un son, on se caresse les un·es les autres. Si deux personnes ressentent quelque chose l’une envers l’autre, elles se lèvent et vont faire ce qu’on appelle un « Maithuna » : elles s’enlacent l’un·e l’autre, un peu en dehors du groupe qui reste allongé. Puis elles reviennent. Si personne ne ressent rien, on ne fait pas le Maithuna. L‘ensemble de cette situation produit une sensation très intime. C’est une activité un peu secrète qui ne devrait pas se faire en public. Mais on propose quand même aux gens de nous rejoindre. En partageant cette scène avec certains spectateur·rices, j’ai le sentiment qu’il reste énormément de cette époque de création en 68. À un moment, il est dit dans le texte : « être libre, c’est être libre de la loi, être libre, c’est être libre de l’État ». Et donc de vivre en communauté autonome ? Mais cela n’a pas empêché d’y vivre sous d’autres autorités. Il y avait quelque chose qui se racontait sur la liberté : « moi, je suis sur scène et je prends la liberté de faire ce que je fais ! Et vous, public, vous êtes coincé, mais vous pouvez nous rejoindre ». Quand on joue ce texte, on passe d’une chose à l’autre, on s’insulte, on s’embrasse. On essaie théâtralement énormément de points de vue : celui de la conquête de l’espace, de la naissance, de la constitution du Pôle Nord, de l’attraction terrestre, ceux de différentes cultures... Le Living a pris vraiment à bras le corps des éléments du monde et il en a fait un récit. Il y a beaucoup de choses savantes dans le spectacle, et aussi du Stanislavski, du yoga… c’est vraiment un parcours ! Mais transparaissait toujours cette thématique sur la liberté : qui se sent le plus libre ?

MB. Ça me faisait penser au « Task performances » dont Maxime Kurvers parlait ce matin : une série de protocoles à effectuer qui sont dans le script mais ne seront pas forcément toujours effectués puisque ça dépend aussi beaucoup de l’énergie du groupe à ce moment-là, et de l’interaction avec le public dans les moments d’improvisation où il est invité.

GV. Il y a l’idée, chez Beck et Malina, qu’une partie du spectacle puisse s’adapter à chaque ville où il se joue. Dans cette version, il y a une adresse à Avignon écrite après une recherche effectuée en amont par Le Living, sur la situation sociale et politique de la ville. Les acteur·rices quittent alors la scène et vont former des cellules de discussions avec le public sur des sujets qu’il suggère. Pour le coup « improvisation » n’est pas à entendre dans le sens de « on ne sait pas ce qui va arriver », mais plutôt : « est-ce qu’il y a des gens qui veulent discuter d’un sujet ? ». Parfois, il y avait des gens qui avaient envie de discuter, d’autres fois moins. Il y a aussi une scène où on reconstitue une vingtaine de fois d’affilée une photo prise en 1968 d’un chef de police qui tue un Viêt-cong. Certaines fois, les gens se sont levés et se sont mis à crier pour nous dire « stop ! ». Beck et Malina nous expliquent que ça peut arriver, mais que l’idée est de continuer à parler, à activer le spectacle. Autre exemple, avec la première phrase à dire du spectacle : « je ne suis pas autorisé à voyager sans passeport ». Beck et Malina précisent : « il se peut que le spectateur se moque de l’acteur·rice, l’encourage, ou le questionne. Il se peut que le spectateur soit passif, sympathique, superficiel, spirituel, profond, cynique, hostile. L’acteur·rice utilise cette réaction pour augmenter l’expression de sa frustration devant les tabous et inhibitions que la structure du monde autour de lui, lui impose ». Donc si des personnes nous répondent, on les écoute puis on répète cette phrase, en absorbant leur réaction. Les spectateur·rices écoutaient à cinquante centimètres de moi en slip et cela durait un peu de temps. Certains-es pouvaient déjà me dire : « ouais ça va, t’es pas plus libre que moi, c’est juste que t’es acteur ! ». C’est intéressant de construire une réplique, un dialogue avec quelqu’un·e avec qui on ne va pas échanger des mots, mais plutôt des sensations. J’avais l’impression d’être une espèce d’aspirateur à sensations.

AF. Et dans ce rapport au public, à la communauté qui se crée, c’est, je crois, prévu dans le script qu’il y ait « théâtre dans la rue ». Et c’est arrivé à certaines représentations. Comment ça se passe, comment ça se vit, est-ce qu’on est véritablement plus libre avec ce théâtre dans la rue par exemple ?

GV. Pour assister à une représentation théâtrale, les gens arrivent de la rue, ils rentrent dans le théâtre et à la fin, ils ressortent dans la rue. Le spectacle se termine par ces phrases dites comme des slogans : « Théâtre libre. Le théâtre est dans la rue. Rue libre. Commencez ». Et on raccompagne les gens jusque dans la rue. Alors, c’est vrai qu’avec ce spectacle on s’autorise à être à moitié nu·e dans la rue. Mais il s’agit juste d’une sortie puis le spectacle s’arrête.

D’après le Living Theater, Re-Paradise, mise en scène Gwenaël Morin, Nanterre-Amandiers, 2018

© Pierre Grosbois

MB. Ce qu’on comprend bien en t’écoutant, c’est que Re-Paradise n’est pas une reconstitution ou un reenactement. Quand on a discuté pour préparer cet entretien, tu as qualifié le spectacle de « revisite ». Dans les moments d’interaction, vous avez gardé des références historiques, des questions situées : « Que pensez-vous de la politique du maire d’Avignon ? Qui sont les communistes à Avignon ? » par exemple. Vous n’avez pas cherché une actualisation « On est à Nanterre, en 2018… » ou une image folklorique, qui aurait pu être un peu démagogique, qui aurait pu donner l’impression qu’on peut réactiver, en 2018, ce qui se passait en 68. Vous n’avez pas cherché cette contemporanéisation mais vous ne faites pas non plus une reconstitution, c’est cela qui me semble singulier.

GV. Il y a un moment, vers la fin, où, les acteur·rices, ensemble, mais chacun·e à sa façon, reparcourent le spectacle qu’iels sont en train de faire. Le spectacle devient lui-même une archive qu’il faut reconstituer dans une séquence très rapide. J’aimais bien ce moment parce qu’il apportait un regard sur le spectacle en train de se faire. Mais sur scène, nous n’activons pas un savoir historique que nous avons sur la pièce et la politique. Notre seul savoir est celui d’être en scène, ce jour-là. La réincarnation suffit, à laquelle s’ajoute l’imaginaire du ou de la spectateur·rice.

MB. À l’époque de la création de Re-Paradise, le Living Theater avait été exclu de l’institution, alors qu’en 2018, vous créez dans l’institution.

GV. C’est vrai que politiquement, l’institution est devenue « plus souple ». Elle est capable d’accueillir des gens qui sont contre elle. Mais n’importe quel groupe qui viendrait dire : « Nous voulons jouer gratuitement » continuerait à constituer un problème important.

Fabriquer sa partition

AF. Au début de notre entretien, tu as dit que, pour t’y retrouver dans le spectacle, tu t’étais fait une petite partition : est-ce que c’est ton parcours à toi, ce que tu dois dire, où tu dois être ? Quelles indications tu te donnes dessus ?

GV. Il y a plein de notions dans le spectacle sur lesquelles j’ai fait mes petites recherches, pendant qu’on répétait : le Maithuna, par exemple, ou l’expression « apocatastase », cette scène où on n’arrête pas de tuer quelqu’un, en reconstituant une photo. Les répétitions allaient vite et j’avais besoin d’un memo pour ne pas rater les angles. Donc j’avais juste ré-écrit la liste des situations et des phrases. Mais on avait tout sous les yeux, car sur la scène, Gwenaël Morin avait écrit à la main, sur de grands draps blancs, les intitulés qui chapitrent le script : rites, visions, actions. Par exemple, je vois sur mon texte : « rite de la prière » et j’ai ajouté : « au public ». Ce qui n’est pas une information très développée mais elle me permettait de me rappeler quoi faire : j’allais toucher une partie du corps des spectateur·rices qui correspondait à ce que je leur disais : « tête sainte, genoux saints, épaules saintes… ». Le public n’était pas assis sur des chaises, sauf quelques personnes : il était assis au sol, tout autour de la scène, pour un spectacle d’une heure et demi. D’ailleurs l’original dure beaucoup plus, quatre heures environ. C’est marrant, hier dans le spectacle [de Maxime Kurvers], Meyerhold dit qu’il faut transformer l’acteur : il faudrait qu’il puisse faire en une heure ce qu’il était capable de faire en quatre heures. En fait le spectacle de Gwenaël Morin est une version meyerholdienne du Living Theater !

D’après le Living Theater, Re-Paradise, mise en scène Gwenaël Morin, Nanterre-Amandiers, 2018

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Ouverture au public : un spectacle en forme d’archéologie ?

Ruth Olaizola : En tant que comédienne, ça me parle énormément ce que tu décris : il y a comme une archéologie, comme un fantôme. En tant qu’interprète, est-ce que vous vous sentiez porteur·euse d’une mémoire ? Quel a été votre rapport à ce fantôme ? Est-ce que vous êtes dès le départ allé voir des images, de la création, de l’origine ?

  • 6 Les Voies de la création théâtrale, n° 1, dirigé par Jean Jacquot, Centre National de la Recherche (...)

GV. Je n’ai pas eu en mains Les Voies de la création théâtrale6 où il y a beaucoup d’explications. Il y a des éléments sur Internet qu’on peut trouver et effectivement j’ai été voir un petit peu. Mais j’ai bien aimé la proposition de Gwenaël Morin de nous demander de ne pas aller voir. Le spectacle, Paradise Now, a été joué et il y a des preuves qu’il a été joué. Il y a un script qui ne le trahit pas car il est retranscrit par Julian Beck et Judith Malina. Ce script-récit a été écrit 5 mois après la première, d’un spectacle qui était donc bien en place. Et il a été sûrement relu par les acteur·rices. Dans cette retranscription, il est tout de suite écrit : « La pièce n’est pas une propriété privée : il n’y a pas de droits à payer : elle est gratuite : pour toute communauté qui veut la jouer ». Je dirais que cette pièce est simplement offerte à qui veut l’expérimenter à sa façon. Les répétitions étaient extrêmement courtes. Nous avions en mains le chapitrage et les seules phrases à prononcer. Nous savions que la traduction entière était disponible et qu’elle nous permettrait de revenir directement à ce trésor, si nous voulions. Gwenaël Morin nous a donné la chance de l’expérimenter à sa façon, comme un écho théâtral à l’œuvre entière retranscrite.

C. Pour le Living Theater, cette création est une volonté d’interpénétration totale entre la vie et le théâtre : la·e spectateur·rice vient voir ce spectacle et est transformé·e intimement, mais aussi politiquement. Iel est même réaccompagné·e dans le monde réel avec les acteur·rices qui sortent donc cette interpénétration continue jusqu’à dans la rue. Puisque le spectacle n’a pas de texte, on pourrait imaginer le rejouer, le réactiver. Mais plutôt que de le faire revivre au présent, Morin propose un protocole pour le restituer. En tant que spectateur·rice, ça crée une dissonance étonnante : même d’un point de vue formel, tout venait nous ramener à cette époque, nous faire ressentir que notre corps n’était pas pris dans un même contexte historique, idéologique…

GV. Hier, en voyant le spectacle de Kurvers, je me suis dit qu’une archive, un document, c’est aussi un masque. L’archive n’est pas seulement un texte à lire, c’est aussi une situation à jouer. Les situations sont des archives à jouer. La chose la plus active en jeu dans ce spectacle, a été de réactiver les situations imaginées par Le living : comme des masques à remettre.

D’après le Living Theater, Re-Paradise, mise en scène Gwenaël Morin, Nanterre-Amandiers, 2018

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Notes

1 M. Kurvers, Théories et pratiques du jeu d’acteur·rice (1428 - 2022) : Une bibliothèque vivante pour l’art de l’acteur·rice, En partenariat avec le Festival d’Automne, Création au Théâtre de la Commune, Aubervilliers, s. d.

2 É. Jouve, Avignon 1968 et le Living Theatre : mémoires d’une révolution, Deuxième époque, Montpellier, 2018

3 E. Jouve, Paradise Now en paradis : une histoire du Living Theatre à Avignon et après (1968/2018), Classiques Garnier, Paris, 2022, p. 283

4 Living Theatre, J. Malina et J. Beck, Mysteries and smaller pieces, New York, 1964

5 Living Theatre, J. Malina et J. Beck, Antigone, D’après Brecht, New York, 1967

6 Les Voies de la création théâtrale, n° 1, dirigé par Jean Jacquot, Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1970

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gaëtan Vourc’h, Marion Boudier et Agnès Francfort, « Re-re-paradise »Agôn [En ligne], HS 4 | 2025, mis en ligne le 13 octobre 2025, consulté le 14 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/agon/10865

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Gaëtan Vourc’h

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