Phèdre3 : Sarah Bernhardt / Maria Casarès / Marie Bell
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Photo prises lors de l’atelier « Phèdre3 : Sarah Bernhardt / Maria Casarès / Marie Bell »
© Anne Pellois
Présentation de l'atelier
- 1 Lors de nos cours sur l’histoire sensible du jeu de l’acteur·ice, notre corpus complet est composé (...)
1L’atelier « Phèdre3 » proposé dans le cadre la journée d’étude se base sur des protocoles d’exercices de copie de performances passées de la Phèdre de Racine. Au cours de l’heure et demie à disposition, nous avons travaillé à partir de trois archives sonores d’une même scène, celle de l’aveu de Phèdre à Hippolyte (II, 5), jouée par des interprètes différentes : Sarah Bernhardt, Maria Casarès et Marie Bell1. Les participant·e·s étaient invité·e·s à s’emparer d’une des trois archives pour tenter de la reproduire le plus fidèlement possible.
Objectifs
2Dans cet atelier, il convient de distinguer deux types d’objectifs, en lien avec les questions soulevées par la journée d’étude examinant les différentes relations entre l’acteur·ice et le document.
- 2 Voici les documents proposés lors de cet atelier : https://drive.google.com/drive/folders/1zekemkTa (...)
3Le premier se fonde sur l’appréhension du document comme archive d’une performance passée. Incorporer par une approche mimétique ce document-archive serait une manière de saisir les spécificités d’un jeu historiquement situé en tentant de dépasser l’effet d’étrangeté voire de ridicule qui peut advenir lors d’une simple écoute. Il permettrait une compréhension fine d’une performance passée par l’épreuve de son interprétation, fondée sur une série de consignes précises d’une part (voir protocole ci-dessous), et enrichie d’une série de documents iconographiques et textuels2, permettant de nourrir l’imaginaire. Ce premier ensemble d’objectifs vise, par la fréquentation du document-archive, toute une série de compétences :
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Se familiariser avec une histoire du théâtre centrée sur le jeu, en éprouvant par la pratique des performances passées à l’aide d’archives.
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Déceler une forme d’historicité dans une pratique nécessairement située dans une dramaturgie, un état des techniques du théâtre, des conditions de représentation spécifiques.
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Au-delà de ces marques du temps, ou malgré elles, déceler la singularité d’un style de jeu propre à une interprète en discriminant ce qui est de l’ordre des modalités de jeu de l’époque, de ce qui est de l’ordre de l’idiosyncrasie de l’actrice.
4Le deuxième type d’objectifs induit de s’intéresser au processus de saisie mimétique du document en tant que tel, et non plus par sa seule qualité d’archive. Quels sont les processus et les techniques d’appropriation nécessaires à la restitution d’un document ? Comment distinguer un geste de copie, de celui de l’imitation ou de la réactivation ? Et enfin, comment sont intégrées ces opérations dans un apprentissage du jeu en tant que tel ? De cette seconde manière d’appréhender le document sonore découle un autre type de pistes de travail :
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L’acquisition de techniques et d’outils permettant d’observer puis de retranscrire le document, en vue de copier ou d’imiter une performance (constitution d’une partition, notation musicale ou expressive, technique de l’oreillette) ;
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L’engagement d’une réflexion sur la place et la pertinence des opérations de copie, imitation et réactivation dans le processus du jeu ;
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La possibilité d’effectuer un travail de dramaturgie à rebours en lien avec les choix d’interprétation effectués par les actrices copiées.
5Ce sont ainsi deux aspects de la relation de l’acteur·ice au document qui sont à l’œuvre dans cet atelier : le document comme trace, donnant accès à une pratique passée, et le document comme support de l’exercice d’interprétation, permettant d’acquérir un certain nombre de techniques, mimétiques ou non, servant au jeu.
Photo prises lors de l’atelier « Phèdre3 : Sarah Bernhardt / Maria Casarès / Marie Bell »
© Anne Pellois
Protocole de l’exercice
6L’atelier se décompose en trois temps : un premier temps collectif d’enrichissement des documents sonores du corpus ; un deuxième temps individuel de fabrication de la copie de la performance ; un troisième temps de passages individuels et de retours collectifs.
1/ Enrichir le document
7Le premier temps, d’environ 20 minutes, est consacré à l’écoute de chacun des trois morceaux sans autre préalable que la date de l’enregistrement, soit 1910 pour Sarah Bernhardt, 1953 pour Marie Bell et 1957 pour Maria Casarès. L’écoute collective permet de déterminer les éléments sur lesquels il est possible de s’appuyer pour le travail de copie, faisant appel à des capacités d’observation et d’identification. Dans le travail sur la voix, le développement de l’acuité de l’écoute s’applique à des critères de différents types :
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musicaux (hauteur de tons, rupture de tonalités), reproduction de la note avec un instrument, ou à l’oreillette par exemple ;
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rythmiques ;
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articulatoires ;
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pneumatiques (les résonateurs).
8L’écoute collective nourrit la compréhension du document à la fois par l’approfondissement induit par les écoutes successives (on entend de plus en plus de détails), mais aussi par l’approche précisément collective : chacun·e des participant·e·s appréhende depuis son écoute propre, musicienne ou non, actrice ou non, mais aussi asthmatique ou non, francophone ou non, le document proposé. Ce dernier est enrichi du savoir commun produit sur la voix analysée. C’est aussi le moment d’identifier ce qui paraît difficile à copier, comme par exemple le grain de la voix.
9Cette première approche est également enrichie par des archives d’un autre type : critiques de l’époque, prescriptions de jeu, photographies, écrits des artistes, qui permettent de compléter le premier document par d’autres représentations et de nourrir l’imaginaire des participant·e·s.
2/ Fabriquer sa copie
10Le deuxième temps de l’atelier, d’une durée de 40 minutes environ, consiste pour chacun·e des participant·e·s à élaborer sa partition de jeu et à pratiquer la copie de l’extrait choisi. C’est un travail individuel, pour soi.
11Selon la source sonore sélectionnée, le protocole et le support de jeu varient.
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Pour l’enregistrement de Sarah Bernhardt, il est demandé aux participant·e·s de constituer une partition écrite, qui permettra d’accompagner leur exécution vocale. Cette partition sera le seul support lors de leur passage.
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Pour Maria Casarès et Marie Bell, un dispositif à l’oreillette est mis en place. Ainsi, lors des passages, les exécutant·e·s auront comme support la voix de l’original dans les oreilles. Le texte de la scène est aussi distribué pour faciliter l'entraînement, mais il ne sera pas possible de le garder lors du passage au plateau.
- 3 Cf. émission « Grand oral, une histoire de l’éloquence, Épisode 3/4 : Sarah Bernhardt en faisait-el (...)
12Le choix de ces deux dispositifs distincts résulte en grande partie de la nature de l’enregistrement sonore à disposition. L’enregistrement de Sarah Bernhardt, en studio et dans des conditions techniques spécifiques au début du XXe siècle3, présente un débit extrêmement rapide que le dispositif de l’oreillette ne permet pas de suivre. Mais ces deux approches du document permettent également une appréhension, une compréhension et une interprétation du document qui n’est pas de même nature et qui induit aussi une réflexion sur le jeu.
3 / Copier au plateau
13Le passage à la scène se fait devant l’ensemble des participant·e·s. Chaque personne est invitée à présenter ce qu’elle a préparé, deux fois. Un premier passage à froid, avec pour seules consignes d’aller jusqu’au bout de l’exercice, quels qu’en soient les accrocs de parcours et le ridicule éventuellement ressenti.
14Après le premier passage, nous échangeons sur ce qui vient d’être produit. Les retours se focalisent sur les points d’appui de la copie. Les participant·e·s sont amené·e·s à les formuler, ce qui a pu donner des constats de ce type : « Pour moi c’était le rythme des respirations que j’ai essayé de reproduire » ; « Je me suis avant tout concentré sur les notes de la voix » ; « Moi, sur les intonations générales ».
15À partir de là, nous pouvons revenir sur ce qui nous est parvenu avec succès et sur les moments où l'écart avec l’original demeure manifeste. À chaque fois, nous cherchons à comprendre tous·tes ensemble ce sur quoi cet écart repose et si celui-ci est intéressant en soi ou non. Parfois, il s’agit d’une transposition de voix qu’un·e interprète a choisi de prendre plus bas/plus haut, sans trouver la bonne note de départ. D’autres fois, le·a copiste donne une impression générale de la voix d’origine, on en reconnaît les traits saillants, mais ceux-ci ne correspondent pas à des moments concrets tirés de l’enregistrement et que le public a dans l’oreille. D’autres fois encore, c’est l’adresse à un·e partenaire – présent·e dans l’enregistrement et pas lors de la restitution – qu’il faut reconvoquer. Nous attirons aussi l’attention du groupe sur la différence qu’il peut y avoir entre ce que l’on a l’impression de produire au plateau et ce que le public reçoit. Un aller-retour entre travail solitaire et feedback extérieur est indispensable.
16Ainsi, pour parvenir à un effet de similarité, il faut parfois avoir l’impression de faire quelque chose de très différent de l’original. Un même résultat est obtenu par des processus distincts puisque les corps, les timbres de voix, les organes phonatoires respectifs sont autres. Cela vient questionner ce que c’est que de « faire la même chose », de copier.
17Nous mettons aussi en garde contre l’envie de souligner les caractéristiques saillantes du jeu à copier, comme pour faire valider par le public qu’on a bien analysé le modèle, qu’on a « fait juste ».
18À l’ensemble de ces réflexions, s’ajoutent des retours techniques qui nourrissent un second passage, dans lequel les gestes individuels de copie se précisent.
19À la fin de l’atelier, nous prenons un moment pour passer en revue les différentes propositions qui ont été amenées au plateau. Lors de l’atelier, les participant·e·s nous ont fait part de leurs retours, parmi lesquels nous relevons les aspects suivants :
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La copie révèle le·a copiste. Elle met en lumière ce sur quoi celui ou celle-ci s’est focalisé. En scène, le résultat est donc de l’ordre de la co-présence entre le modèle convoqué et la personne qui le copie, tous deux étant visibles à la fois, créant un être en scène, de l’aveu des participant·e·s même, proprement fascinant ;
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Le protocole peut permettre de se libérer du regard sur soi, de se désinhiber. Il y a un modèle à copier, peut-être très éloigné de soi. Le résultat n’est pas de la volonté de celui ou celle qui est au plateau, le choix artistique a été fait par quelqu’un d’autre ;
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Ce statut singulier permet aux interprètes d’aller chercher dans des zones moins familières de leur répertoire (« nous n’avions jamais entendu ta voix comme ça ») ;
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Mais l’exercice peut aussi inhiber celleux qui s’y prêtent. Certain·e·s participant·e·s relèvent qu’ils et elles ne savent plus par quel bout s’attaquer à la copie tant l’écart avec l’original est grand. Dans un cas comme celui-ci, nous leur conseillons de s’y prendre par couches incrémentales : d’abord les respirations, puis le phrasé, ensuite les notes, par exemple ;
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Le travail à l’oreillette, de par le rythme qu’il impose de suivre coûte que coûte, convoque un être en scène qui s'apparente à l'image stéréotypique d’un être possédé. En reproduisant mécaniquement les respirations, les intonations, la voix projetée d’une interprète disparue, il arrive que le·a copiste soit « emporté·e » dans son sillon et touché·e par une émotion tangente à celle représentée par le modèle ;
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De même, l’exercice donne à voir un·e interprète d’aujourd’hui servant de véhicule à une voix d’une actrice disparue. Il y a matérialisation d’une forme de transmission à travers les époques et les corps.
- 4 Pour en lire davantage sur la place des processus de copie, imitation et réactivation dans la pédag (...)
20Nous avons également ouvert la conversation plus largement sur la place qu’occupent aujourd’hui les processus mimétiques dans la pratique du jeu et dans sa transmission. Ce qui ressort de la conversation, c’est que ces derniers souffrent d’un certain préjudice, en partie lié à l'avènement de la figure de l’acteur·ice-créateur·ice depuis le XXe siècle. Dans les créations contemporaines, les opérations de copie ou de réactivation sont couramment mises à contribution, notamment dans des formes liées au verbatim, à la reconstitution, la reprise, la reproduction de fragments du réel ou du langage. Cependant, bien que constitutifs des pratiques en cours, ces procédés mimétiques ne jouissent pas en général d’une bonne presse. « Copier, c’est mal », entend-on souvent à l’école par exemple... L’injonction est à l’original, l’inouï, le singulier. C’est sur ce paradoxe – diderotien s’il en est puisque l’auteur des Lumières est l’un des premiers à comparer l’acteur à un copiste – que nous terminons l’atelier4.
Notes
1 Lors de nos cours sur l’histoire sensible du jeu de l’acteur·ice, notre corpus complet est composé des interprétations de Sarah Bernhardt, Marie Bell, Maria Casarès, Nada Strancar, Valérie Dréville et Dominique Blanc. Le jeu baroque est aussi abordé avec le texte de Phèdre et la collaboration de Julia de Gasquet. L’atelier tel que développé à la Manufacture à Lausanne répond à un double objectif pédagogique : proposer à des interprètes en formation une histoire sensible de leur art ; éprouver et réfléchir sur la valeur des gestes de copie-imitation-réactivation dans une pensée plus théorisée du jeu.
2 Voici les documents proposés lors de cet atelier : https://drive.google.com/drive/folders/1zekemkTaZ1K0DZkEtnNtWZKa48_pL7OM?usp=share_link
3 Cf. émission « Grand oral, une histoire de l’éloquence, Épisode 3/4 : Sarah Bernhardt en faisait-elle trop ? Déclamer d’hier à aujourd’hui », France Culture, 9 juin 2021, avec Julia Gros de Gasquet et Marie-Madeleine Mervant-Roux
4 Pour en lire davantage sur la place des processus de copie, imitation et réactivation dans la pédagogie du jeu, voir Anne Pellois et Tomas Gonzalez, « Apprendre en copiant : l’acteur / actrice et ses modèles dans les pratiques de copie, d’imitation et de réactivation », Methodos [En ligne], 21 | 2021, mis en ligne le 02 février 2021, consulté le 17 octobre 2023. URL : http://journals.openedition.org/methodos/7787 ; DOI : https://doi.org/10.4000/methodos.7787
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| Légende | Photo prises lors de l’atelier « Phèdre3 : Sarah Bernhardt / Maria Casarès / Marie Bell » |
| Crédits | © Anne Pellois |
| URL | http://journals.openedition.org/agon/docannexe/image/10870/img-1.jpg |
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| Légende | Photo prises lors de l’atelier « Phèdre3 : Sarah Bernhardt / Maria Casarès / Marie Bell » |
| Crédits | © Anne Pellois |
| URL | http://journals.openedition.org/agon/docannexe/image/10870/img-2.jpg |
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Pour citer cet article
Référence électronique
Tomas Gonzalez et Anne Pellois, « Phèdre3 : Sarah Bernhardt / Maria Casarès / Marie Bell », Agôn [En ligne], HS 4 | 2025, mis en ligne le 24 octobre 2024, consulté le 15 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/agon/10870 ; DOI : https://doi.org/10.4000/131e6
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