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Introduction

Marion Boudier, Julia Gros de Gasquet et Anne Pellois

Texte intégral

  • 1 Jean-Loup Rivière, « L’art de l’acteur », in Histoire du théâtre XXe siècle, Paris, L’avant-scène t (...)
  • 2 Tomas Gonzalez et Anne Pellois, « Réactiver Sarah Bernhardt. Conférence démonstration », Thaêtre [e (...)

1« Jouer, un art sans histoire ? » C’est avec cette question provocatrice que Jean-Loup Rivière introduit une série de textes consacrés à l’acteur·rice dans l’anthologie de l’Avant-Scène théâtre dédiée au Théâtre Français du XXe siècle. Soulignant à quel point le jeu ne laisse que des traces lacunaires et indirectes (documents audiovisuels, articles de presse, photographies, peintures, traités et mémoires, etc.) de par la nature vivante et par principe éphémère de ses performances, l’essayiste constate que l’histoire du jeu aurait tendance à « commente[r] plus souvent le document que ce qu’il documente »1. Comment retrouver l’événement dans le document, la performance vivante dans ce qui n’est, après tout, que « représentations de représentation »2 ? Essentiels à l’histoire des pratiques du jeu de l’acteur·rice, les documents qui la permettent, constitués en archives, sont-ils insolubles dans ce dont ils cherchent à garder trace ?

  • 3 Théories et pratiques du jeu d'acteur·rice (1428-2022), une bibliothèque vivante pour l'art de l'ac (...)
  • 4 Cette question guide les travaux de Marion Boudier sur les usages de la documentation par les inter (...)

2« Commenter le document », voire plus, l’incarner ou le détourner, c’est précisément ce que proposent les interprètes du spectacle de Maxime Kurvers Théories et Pratiques du jeu d’acteur·rice (1428-2022)3, sous titré « une bibliothèque vivante pour l'art de l'acteur·rice », qui a recours à des documents sur l’art du jeu comme matière de jeu. Archives, textes théoriques, essais scientifiques, témoignages, vidéos, interviews, sont autant de traces permettant d’appréhender une pratique passée par une pratique présente remise en question par la fréquentation du document. En mettant à l’épreuve de la scène certains textes et matériaux fondateurs de l’histoire du jeu théâtral, les interprètes de Théories et Pratiques du jeu d’acteur·rice (1428-2022) ouvrent un laboratoire pour questionner leur art sous la forme d’une auto-analyse collective et située. Quels sont les enjeux épistémologiques et pratiques d’une telle histoire du jeu écrite et performée par les interprètes mêmes ? Plus largement, quels types de sources intra ou extra-artistiques les actrices et les acteurs utilisent-ils et elles pour penser et nourrir leur art ? Quelle est la nature du geste effectué par l’interprète lorsqu’il ou elle s’empare de ce type de sources4 ?

  • 5 Journée d’étude organisée par Marion Boudier, Julia Gros de Gasquet et Anne Pellois : « De la théor (...)

3Le spectacle de Maxime Kurvers a été le point de départ de deux journées d’études intitulées « De la théorie à la pratique du jeu d’acteur·rice : jouer (avec) le document »5, que les textes réunis dans ce numéro Hors-Série viennent prolonger et compléter. Historien·nes, chercheur·es en Arts du Spectacle, artistes et artistes-chercheur·euses témoignent d’usages passés et actuels pour tenter de penser le document dans les pratiques d’acteur·rices avant et après les deux grands tournants que furent, au XXe siècle, le théâtre politique des années 1920 et les collectifs d’acteurs-créateurs des années 1970. Peut-on faire une histoire du jeu et une théorie des pratiques dramaturgiques de l’interprète au prisme du document ?

  • 6 Ce terme est utilisé par Anne Pellois dans un programme de recherche effectué entre 2018 et 2020 à (...)

4Au regard des spectacles, de plus en plus nombreux sur la scène contemporaine, qui invitent les interprètes à performer des archives, des essais de sciences sociales ou de la documentation scientifique, les présentes études tentent de retracer et de mettre en perspective les usages et les renouvellements dramaturgiques que ces sources non dramatiques engagent pour le jeu. D’hier à aujourd’hui, nous interrogeons les « opérations »6 spécifiques et les usages que ce travail du document suscite. Tout en historicisant la question au travers d’articles critiques et de tables rondes, il s’agit également de déplier et de donner à expérimenter, de manière non exhaustive, quelques usages contemporains du document, en publiant des témoignages d’acteur·rices et des traces d’ateliers, afin de commenter et de théoriser, depuis la pratique, ces différentes modalités de production, d’appropriation et de restitution théâtrales de sources théoriques, documentaires et archivistiques.

Le document, ou la naissance d’une dramaturgie de l’acteur·rice

5Du latin documentum, « ce qui informe » au double sens du terme, le document (r)enseigne tout autant sur le réel ou sur une pratique passée qu’il peut être générateur de formes, de processus de création et de démarches théâtrales singulières. Que signifie alors réactiver ce que documente le document pour écrire aujourd’hui une histoire du jeu ? Quelle est la valeur du document pour et / ou sur le jeu dans la pratique des acteur·rices ? Les interprètes s’emparent-ils et elles de la même manière d’un document érigé en archive (qu’il soit en lien ou pas avec le jeu) et d’un document qui n’aurait pas ce statut ? À partir de quel moment la pratique du document entre-t-elle dans le métier de l’acteur·rice ? Qu’est-ce qu’un document pour les théâtres des siècles passés ?

6Si l’on considère le document comme une matière première de la création, matière qui se substitue ou s’additionne au texte dramatique, cette tendance trouve ses origines au début du XXe siècle avec le théâtre documentaire des années 1920, avant d’être profondément renouvelée et généralisée par les pratiques collectives d’écritures des acteur·rices à partir des années 1970. Mais, si l’on considère le document comme une propédeutique, soit qu’il vienne nourrir l’interprétation d’un personnage et la construction d’un rôle, soit qu’il contribue à la préparation de l’acteur·rice pour entretenir son instrument, on peut sans doute remonter encore beaucoup plus loin dans le temps.

7La première partie du numéro, « l’acteur·rice et le document avant le théâtre documentaire » réunit des contributions d’historien·nes du jeu qui ont été invité·es à dialoguer sur les usages du document par les interprètes avant le théâtre documentaire en présentant chacun·e un cas d’étude. Julia Gros de Gasquet7 interroge le costume comme document pour l’acteur du XVIIe à nos jours pour des spectacles historiquement informés, tandis que Florence Filippi8 s’intéresse aux usages vestimentaires des interprètes pour étudier leurs méthodes de recherche et plus particulièrement l'utilisation du matériau iconographique et pictural dans la préparation des rôles. Stéphane Poliakov9 se demande où se documentent la vérité des faits et la vie scénique recherchées par Stanislavski, acteur et metteur en scène du Théâtre d’Art de Moscou qui emmenait ses interprètes en « visite documentaire » avant les répétitions. Anne Pellois10 approfondit l’étude de cette pratique, précurseure des enquêtes de terrain, à travers les sorties de Mounet-Sully au musée et de Sarah Bernhardt à l’hôpital. Un long article de Marie-Christine Autant-Mathieu11 propose également une analyse de la démarche de Stanislavski en revenant sur les exercices dans le Système comme socle documentaire et document réactivé.

  • 12 Julia Gros de Gasquet, « Pour une histoire du jeu en France XVIIe–XXIe siècles », Revue d’Histoire (...)

8Postuler que les acteur·rices, contemporain·es comme celles et ceux du passé, travaillent à partir de documents, implique l’idée d’une médiation dans le travail de l’interprète, une pensée du jeu comme construction, par rapport à une immédiateté du jeu. La médiation est le trajet que fait l’acteur·rice vers le rôle, qui passe par un certain nombre d’étapes. Elle est le signe de sa participation active à l’élaboration du rôle. L’immédiateté est le contraire de la médiation dans le processus créatif. Elle désigne une façon de jouer qui va directement de l’interprète au personnage sans passer par le rôle. Dans un jeu appuyé sur l’immédiateté, le comédien apparaît en lieu et place du rôle12. L’usage du document, quel que soit son référent (le monde, l’histoire, l’art, etc.), touche ainsi au travail de composition et de transposition de l’interprète, exerçant une fonction intrinsèquement dramaturgique dans sa pratique.

9Pour réfléchir à la question de la datation du jeu documenté, nous avançons ici l’hypothèse que tant que le théâtre était rhétorique (XVe-XVIIIe siècles), cet empire du geste et de la parole constituait un vaste atlas de documentation des interprètes : art de la voix, travail des affects, art du geste. Dans ce moment de l’histoire de l’art de l’acteur·rice, le jeu est le fruit d’une médiation rhétorique qui tient lieu d’armature technique et émotionnelle pour l’interprète. Qu’intérieurement et profondément, il ressente les émotions — c’est ce que lui demande la tradition rhétorico-poétique depuis Cicéron — ou qu’il ne les ressente pas véritablement mais qu’il fasse semblant, le fait est que son travail d’acteur·rice consiste à donner à voir et à entendre ces émotions médiées par le vecteur de la déclamation et de la gestuelle rhétoriques.

10À partir des années 1720, la dégénérescence du code rhétorique, devenu une habitude, une singerie, une routine, invalide la possibilité d’une transmission vivante des formes héritées du XVIIe siècle. Devant cette perte de la médiation rhétorique tout au long du siècle, Diderot formule le besoin d’inventer une médiation d’une autre nature. Cela passe, selon lui, par la nécessité pour l’interprète de se documenter à d’autres sources que celles données par la rhétorique : l’observation, celle de la rue, et celle de l’art, « la grande peinture », devient cardinale dans la préparation de l’acteur·rice. Diderot le formule très clairement lorsqu’il écrit à une jeune comédienne, Mlle Jodin, qu’il conseille ainsi :

  • 13 Denis Diderot, Lettres à mademoiselle Jodin, dans Diderot et le théâtre, l’acteur, éd. Alain Ménil, (...)

Lorsqu’il y aura dans les villes, dans les palais, dans les maisons particulières quelques beaux tableaux d’histoire, ne manquez pas de les aller voir. Soyez spectatrice attentive dans toutes les actions populaires ou domestiques. C’est là que vous verrez les visages, les mouvements, les actions réelles de l’amour, de la jalousie, de la colère, du désespoir. Que votre tête devienne un portefeuille de ces images, et soyez sûre que, quand vous les exposerez sur la scène, tout le monde les reconnaîtra et vous applaudira. Un acteur qui n’a que du sens et du jugement est froid ; celui qui n’a que de la verve et de la sensibilité est fou. C’est un certain tempérament de bon sens et de chaleur qui fait l’homme sublime13.

11La documentation de l’actrice qui passe ici par la constitution de ce « portefeuille » d’images, lui permet d’accéder à la compréhension des enjeux du rôle, à user de son jugement et témoigner de sa réflexion. Cette élaboration, ce travail ou encore cette étude qu’il demande à la comédienne ouvrent un chemin vers le rôle de manière « médiatisée ». À l’opposé de cette conception du travail de l’acteur·rice, il y a le jeu immédiat représenté alors par Mlle Dumesnil. Le parallèle bien connu que fait Diderot entre Mlle Clairon et Mlle Dumesnil désigne deux manières d’envisager le jeu :

  • 14 Diderot, Le Paradoxe sur le comédien, éd. Alain Ménil, Paris, Pocket, p.73-74.

[...] Quel jeu plus parfait que celui de la Clairon ? Cependant suivez-la, étudiez-la, et vous serez convaincu qu’à la sixième représentation elle sait par cœur tous les détails de son jeu comme tous les mots de son rôle. Sans doute elle s’est fait un modèle auquel elle a d’abord cherché à se conformer ; sans doute elle a conçu ce modèle le plus haut, le plus grand, le plus parfait qu’il lui a été possible ; mais ce modèle qu’elle a emprunté de l’histoire, ou que son imagination a créé comme un grand fantôme, ce n’est pas elle ; si ce modèle n’était que de sa hauteur, que son action serait faible et petite ! [...] Il n’en est pas de la Dumesnil ainsi que de la Clairon. Elle monte sur les planches sans savoir ce qu’elle dira ; la moitié du temps elle ne sait ce qu’elle dit ; mais il vient un moment sublime. [...] C’est au sang-froid à tempérer le délire de l’enthousiasme.14

12Mlle Clairon construit son rôle à partir d’un modèle qu’elle a élaboré et qui témoigne de son art réfléchi. Mlle Dumesnil emporte certes les suffrages par un jeu instinctif, immédiat, pour reprendre les catégories déjà exposées, mais qui, selon Diderot, ne lui permet pas d’être constante et régulière. Au fond, La Dumesnil, travaillant à partir de son enthousiasme, n’appuie pas son jeu sur un ensemble documenté. Dans une réflexion ainsi bordée par ces deux catégories esthétiques, la médiation et l’immédiateté dans le jeu, on comprend aisément que la relation des documents au travail des interprètes oriente le rapport au jeu ; l’usage du document désigne un art de l’acteur·rice qui se déploie entre construction réfléchie et spontanéité enthousiaste.

13Ce balancement entre deux modalités de jeu impliquant l’usage ou non du document court tout au long du XIXe siècle, pour se résoudre en partie dans un usage du document propre à précisément concerner plus intimement l’interprète. L’immersion dans un univers par la visite au musée, à l’hôpital, dans un milieu social ou géographique spécifique, engage l’interprète dans une nouvelle manière de se documenter par imprégnation, modifiant de fait la relation au document : d’une médiation fondée sur les opérations mimétiques et / ou de composition, l’interprète use du document par assimilation et appropriation, de telle sorte que celui-ci soit pleinement intégré à son expérience subjective à même de nourrir le rôle qu’il lui est donné de jouer.

  • 15 Le jeu ne constitue pas la part la plus importante des mémoires des acteur·rices qui leur préféraie (...)
  • 16 Le modèle de jeu étranger a toujours nourri le jeu des interprètes. Il n’est qu’à voir l’influence (...)

14Ce que le XIXe siècle apporte également en propre à notre réflexion sur les relations entre l’acteur·rice et le document, c’est l’inflation, liée aux nouveaux médias — de l’essor de la presse au début du XIXe siècle à celui de la photographie, de l’enregistrement sonore et des images filmées au tournant des XIXe et XXe siècles —, des documents disponibles, auxquels il faudra ajouter tout au long du XXe siècle, la circulation grandissante des modèles extra-européens du jeu, via les voyages des artistes, les images filmées, l’avènement des études ethnographiques pourvoyeuses d’images et de sons d’ailleurs, mais aussi, de manière plus contestable et plus coloniale, les expositions universelles. Non seulement les interprètes, grâce à la multiplication des captations possibles de traces de leur jeu, génèrent du document (photographies, mémoires ou arts théâtraux15, gravures, enregistrements, interviews, peintures, etc.), mais ils et elles en ont de plus en plus à disposition pour nourrir leur propre jeu16, rencontrant, à l’instar de Maxime Kurvers dans son spectacle, des archives ou des documents vivants d’un jeu accessible à ce titre. Ainsi, le présent dossier se propose d’analyser comment, historiquement, les notions de médiation ou d’immédiateté se sont incarnées dans l’art des acteurs et des actrices. En invitant ici des artistes et des chercheur·euses à travailler ensemble, nous avons souhaité donner différentes réponses pour saisir ce que cette documentation met en jeu et ce qu’elle fait à l’acteur·rice.

Métaboliser le document

  • 17 Partie 1 : Métamorphose intégrale. Partie 2 : Apprentissages / modernité. Partie 3 : Athlétisme aff (...)

15Sur la scène de Théories et Pratiques du jeu d’acteur·rices, les documents sont omniprésents. Ce sont des livres, rassemblés dans une caisse posée en avant-scène à cour, mais aussi une série d’accessoires érigés ainsi au rang de document : poignard, perruque, masques. Tout au long des vingt-huit chapitres du spectacle découpé en quatre parties17, les interprètes s’emparent, tour à tour et chacun·e à leur manière, d’une théorie du jeu en allant puiser un document dans la caisse. Distribuée aux spectateur·rices ou présents en scène, la photographie en noir et blanc du cri de Mère Courage interprétée par Hélène Weigel dans la mise en scène de Brecht, le livre de Diderot ou les masques de la commedia dell’arte deviennent à la fois preuves et arguments d’authenticité (ou d’autorité) et supports ou accessoires de jeu. Évelyne Didi, par exemple, entre en scène par la salle et se saisit d’un beau volume relié en cuir. Il s’agit du Paradoxe sur le comédien de Diderot, dont elle résume quelques grandes lignes théoriques, comme par exemple la dimension contrôlée et « de sang froid » du jeu parfait qui s’oppose au désordre d’un jeu inspiré, nécessaire à la reproductibilité du jeu soir après soir. D’emblée, l’autorité ou la fascination que le document théorique aurait pu produire sont surmontées par l’expression personnelle du point de vue de la comédienne et par son plaisir évident, communicatif, à être sur scène. Pour illustrer la distance affective que l’interprète peut adopter dans son jeu, Évelyne Didi nous raconte une anecdote : lors d’une représentation, elle se casse une dent, mais, sans cesser de jouer, elle réussit à retrouver la dent tombée par terre et à demander de la colle à un régisseur en coulisse !

  • 18 « Théories et pratiques du jeu d’acteur·rice (1428-2022) – Une bibliothèque vivante pour l’art de l (...)

16À chaque chapitre du spectacle, tout en (re)découvrant un fragment de l’Histoire du théâtre, on observe ainsi différentes manières de « métaboliser » le document, explique Maxime Kurvers lors d’un entretien avec Marion Boudier et Julia Gros de Gasquet18 : la théorie théâtrale est racontée, traduite, incorporée, (ré)interprétée, revitalisée par le jeu, ce qui la fait échapper à toute fixation ou fétichisation. Traités de jeu, codes ou théorisations sont appropriés et restitués parfois par la lecture, parfois par la démonstration d’un exercice, à travers le récit d’un souvenir, le rejeu ou la réincarnation, faisant ainsi surgir devant nos yeux le comédien Garrick sur la scène du Globe ou Stella Adler en pleine leçon d’interprétation à New-York. Lorsque Yoshi Oida entre en scène, c’est le document lui-même qui s’adresse au public, « archive vivante », ayant le statut de « trésor national » au Japon.

17Le spectacle Théories et Pratiques du jeu d’acteur·rices de Maxime Kurvers invite à examiner d’autres démarches d’histoires sensibles et plus largement la place occupée par l’histoire et les théories du jeu dans la formation et les écrits d’acteur·rices. Qu’est-ce que performer les théories pour créer une « bibliothèque vivante » pour l’art de l’acteur·rice et, inversement, comment théoriser sa pratique quand on écrit sur son art ? La deuxième partie du numéro, « Performer l’histoire du jeu », donne à lire différentes manières de mettre l’histoire du jeu en jeu, à travers un entretien avec Gaëtan Vourc’h19 sur Re-paradise de Gwenaël Morin à partir du spectacle mythique du Living Theater, un témoignage de Damiaan De Schrijver20 sur le travail du groupe flamand tg Stan pour Du serment de l’écrivain du roi et de Diderot. Elle rassemble également des traces d’ateliers d’expérimentation menés par Maxime Kurvers sur les exercices de composition retranscrits dans Vers un théâtre pauvre de Grotowski, par Julien Geffroy21 à partir du travail de Michael Chekhov et Lisa Dalton, et par Anne Pellois et Tomas Gonzalez22 à partir des archives sonores des interprétations de Phèdre par Sarah Bernhardt, Maria Casarès et Marie Bell. En miroir de ces usages du document pour relire l’histoire du jeu, la quatrième partie du numéro, « documenter sa pratique » propose d’observer comment les interprètes produisent des traces et des documents sur leurs pratiques, notamment à travers l’écriture de mémoires d’acteur·rices ou autres formes de témoignages. Anne Pellois et Julia Gros de Gasquet23 publient un inédit d’extraits d’une anthologie sur les écrits d’acteur·rice ; Marion Boudier s’entretient avec Nicolas Bouchaud24 au sujet de son ouvrage Sauver le moment25. À cela s’ajoute un entretien réalisé un peu plus tard par des étudiantes de l’Ens de Lyon avec Valérie Dréville26, à propos de ses deux ouvrages : Face à Médée. Journal de répétition et L’Art du débutant27.

18Enfin, le choix du terme « métaboliser » pour désigner le processus d’assimilation et de transformation du document opéré par l’organisme vivant qu’est l’acteur·rice, invite à étudier et explorer différentes manières de faire. La troisième partie, « le document, une matière à jouer », propose ainsi une plongée génétique dans le travail concret et sensible des acteur·rices. L’article de Kathrin-Julie Zenker28 permet de faire le lien entre le théâtre documentaire des années 1920 de Piscator et des pratiques contemporaines telles celles de Milo Rau, en interrogeant notamment l’idée d’un « jeu objectif » fondé sur la connaissance de documents, l’objectivité du « comédien nouveau » selon Piscator n’étant pas opposée à la subjectivité mais plutôt l’affirmation d’un point de vue politique sur le monde qu’il représente. Rassemblées dans une table ronde, les contributions des interprètes Ruth Olaizola29 sur son travail avec Joël Pommerat, de Tomas Gonzalez et Igor Cardellini30 sur le rejeu du portrait Jérôme Bel et de Ghita Serraj31 sur les documents sonores dans les démarches de Joris Lacoste et d’Émilie Rousset témoignent d’autres manières de faire et d’autres valeurs données au document entre la recherche de présence, de fiction et des effets de citation. Le texte d’Eloi Recoing32 sur les usages du document dans le théâtre d’Antoine Vitez permet d’identifier un autre point de bascule important pour une histoire du jeu au prisme du document : le postulat vitezien que l’acteur·rice peut « faire théâtre de tout » 33fait émerger un autre paradigme majeur pour penser le jeu, après les distinctions faites entre médiation et immédiateté et entre objectivité et subjectivité, à savoir celui de la métamorphose : le document sert-il une métamorphose intégrale ou la contre-t-il ? L’acteur rend-t-il visible ou non cette incorporation du document ? Jouer le document, est-ce l’assimiler, le faire disparaître ou le transmettre à distance ? Entre métamorphose et transmission, s’esquisse un continuum d’esthétiques et de rapports au rôle et à l’interprétation.

19C’est donc à la fois depuis le point de vue de l’histoire du jeu et depuis celui des pratiques contemporaines de formation et de création fondées sur la réappropriation et la réactivation, que nous avons souhaité mener cette réflexion. Le document y est considéré dans son statut d’archive (témoin d’une pratique ou d’un événement passé) et de documentation (permettant d’informer l’interprète sur le matériau, personnage ou autre, qu’il ou elle a pour charge d’interpréter), sans qu’il soit parfois toujours aisé d’en distinguer les deux usages.

  • 34 Bernard Dort, « Le retour des comédiens », dans La Représentation émancipée, Actes Sud, 1988, p. 1 (...)
  • 35 Maxime Kurvers, entretien avec Florian Gaité, programme du Festival d’Automne à Paris, 2020. Voir é (...)

20Ce faisant, ce sont les rapports de l’actrice et de l’acteur au jeu et au savoir que nous souhaitons ré-interroger en les replaçant dans l’histoire du théâtre occidental, partant du postulat d’une puissance heuristique du jeu, comme passeur et producteur de connaissances incarnées. C’est, pour reprendre les mots de Bernard Dort, reconnaître le jeu « non plus seulement comme affaire de sentir mais comme façon de savoir » 34, ou comme le dit Maxime Kurvers assumer « une manière d’être savant en acte » 35. En savoir plus, ou savoir autrement, sur le monde, sur soi, sur l’art du théâtre.

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Notes

1 Jean-Loup Rivière, « L’art de l’acteur », in Histoire du théâtre XXe siècle, Paris, L’avant-scène théâtre, 2011, p. 458.

2 Tomas Gonzalez et Anne Pellois, « Réactiver Sarah Bernhardt. Conférence démonstration », Thaêtre [en ligne], Chantier #7 : Document-matériau (coord. Marion Boudier et Chloé Déchery), mis en ligne le 8 novembre 2022. URL : https://www.thaetre.com/2022/11/08/reactiver-sarah-bernhardt/

3 Théories et pratiques du jeu d'acteur·rice (1428-2022), une bibliothèque vivante pour l'art de l'acteur·rice – chapitres 1 à 28. Spectacle conçu et mis en scène par Maxime Kurvers, avec Évelyne Didi, Camille Duquesne, Julien Geffroy, Michèle Gurtner, Mamadou M Boh, Caroline Menon-Bertheux, Yoshi Oida. Écriture et dramaturgie, Maxime Kurvers et l'équipe ; costumes, Anne-Catherine Kunz ; lumière, Manon Lauriol ; couture, Maria Eva Rodrigues Matthieu ; perruque, Mélanie Gerbeaux.

4 Cette question guide les travaux de Marion Boudier sur les usages de la documentation par les interprètes dans le projet de recherche ADOC (Acteur·rice et Document) : https://adoc.hypotheses.org/

5 Journée d’étude organisée par Marion Boudier, Julia Gros de Gasquet et Anne Pellois : « De la théorie à la pratique du jeu d’acteur·rice : jouer (avec) le document », dans le cadre du projet ADOC, avec les soutiens de l’IUF, du LIRA et de l’IHRIM, 15-16/12/2022, Théâtre de la Commune, Aubervilliers.

6 Ce terme est utilisé par Anne Pellois dans un programme de recherche effectué entre 2018 et 2020 à la Haute École des Arts de la Scène de la Manufacture à Lausanne, intitulé « Former au jeu : les opérations de l’acteur·rice ». Il désigne les processus mis en œuvre par l’interprète pour jouer, décelables dans les protocoles d’exercices pour le jeu. Ainsi par exemple des opérations mimétiques (copier, imiter, réactiver) ou encore les opérations de combinaison et de montage. Dans ces deux types d’opération, le document est source ou matériau de base. Voir le développement de ce projet sur le site de la Manufacture : https://www.manufacture.ch/fr/3373/Operations. Voir également l’ouvrage Le Travail de l’acteur·rice. Opérations, protocoles, exercices pour le jeu, à paraître en 2025 aux Presses du réel.

7 « Le costume du XVIIe siècle est-il un document ? ». https://journals.openedition.org/agon/11032

8 « Talma et le tableau, ou le copieur copié ». https://journals.openedition.org/agon/11043

9 « Les ‘expéditions’ de Stanislavski ». https://journals.openedition.org/agon/11068

10 « La visite documentaire ». https://journals.openedition.org/agon/11062

11 « Les exercices dans le Système Stanislavski. Du socle documentaire au document réactivé ». https://journals.openedition.org/agon/11012

12 Julia Gros de Gasquet, « Pour une histoire du jeu en France XVIIe–XXIe siècles », Revue d’Histoire du Théâtre, n°281, 2019, p. 183-184.)

13 Denis Diderot, Lettres à mademoiselle Jodin, dans Diderot et le théâtre, l’acteur, éd. Alain Ménil, Paris, Pocket, 1995, p. 149. Nous soulignons.

14 Diderot, Le Paradoxe sur le comédien, éd. Alain Ménil, Paris, Pocket, p.73-74.

15 Le jeu ne constitue pas la part la plus importante des mémoires des acteur·rices qui leur préféraient la rédaction d’un Art du théâtre spécifique s’ils ou elles avaient le souci de « faire école ». Ainsi par exemple Sarah Bernhardt, L’Art du théâtre. La voix, le geste, la prononciation. Paris, L’Harmattan, coll. Les introuvables, 1993, [1923], ou Joseph Samson, L’Art théâtral, Paris E. Dentu éditeurs, 1863.

16 Le modèle de jeu étranger a toujours nourri le jeu des interprètes. Il n’est qu’à voir l’influence de la troupe des italiens sur celle de Molière au XVIIe siècle, ou celle des interprètes anglais·es sur les conceptions romantiques du jeu en France. L’apparition de modèles « extra-européens » dans les années 20 se fait à la faveur d’une augmentation des circulations des personnes et, il faut bien le dire, d’une forme de mise en scène des circulations culturelles en lien avec les colonisations. Mei Lan Fang chez Brecht et Claudel, ce dernier étant également fortement inspiré par le théâtre japonais (notamment le Nô) à partir des années 1920, le Théâtre des Balinais pour Artaud, rencontré à la faveur de l’exposition coloniale de Paris en 1931, constituent autant de « documents vivants » pour les artistes du premier XXe siècle. Les réceptions, parfois problématiques, de ces pratiques seront interrogées par l’anthropologie théâtrale à partir des années 1970, qui constitue elle aussi l’interprète d’une autre culture en document à la fois artistique et ethnologique.

17 Partie 1 : Métamorphose intégrale. Partie 2 : Apprentissages / modernité. Partie 3 : Athlétisme affectif. Partie 4 : Performer. Maxime Kurvers, Théories et pratiques du jeu d'acteur·rice (1428-2022), une bibliothèque vivante pour l'art de l'acteur·rice – chapitres 1 à 28.

18 « Théories et pratiques du jeu d’acteur·rice (1428-2022) – Une bibliothèque vivante pour l’art de l’acteur·rice – chapitre 1 à 28 ». https://journals.openedition.org/agon/10873

19 « Re-re-re-paradise ». https://journals.openedition.org/agon/10865

20 « ‘Le personnage, c’est le texte’, ou Diderot comme antidote au method acting ». https://journals.openedition.org/agon/11078

21 Les deux ateliers sont rassemblés dans le même article : « Performer la bibliothèque ». https://journals.openedition.org/agon/11123

22 « Phèdre: Sarah Bernhardt / Maria Casarès / Marie Bell. https://journals.openedition.org/agon/10870

23 Écrire le je(u) : pour une anthologie des écrits d’acteur·rices en France. https://journals.openedition.org/agon/11209

24 « Documenter son chemin ». https://journals.openedition.org/agon/10473

25 Nicolas Bouchaud, Sauver le moment, Arles, Actes Sud-Papiers, 2021.

26 « C’est vivant, ça échappe, et pourtant, il faut le consigner ». https://journals.openedition.org/agon/11218

27 Valérie Dréville, Face à Médée. Journal de répétition, Arles, Actes Sud-Papiers, 2018 ; L’Art du débutant, Arles, Actes Sud-Papiers, 2024.

28 « L’esthétique dévorée par le monde ». https://journals.openedition.org/agon/10423

29 « Le document vivant ». https://journals.openedition.org/agon/10878

30 « Mettre en scène Jérôme Bel ». https://journals.openedition.org/agon/10902

31 « Le document sonore et le corps de l’interprète ». https://journals.openedition.org/agon/10928

32 « Vitez et le document ». https://journals.openedition.org/agon/10922

33 Antoine Vitez, entretien avec Anne Ubersfeld, France nouvelle, 15 décembre 1975, cité in Anne Ubersfeld, Antoine Vitez, Paris, Nathan, 1998, coll. « 128 », p. 120 : « L’idée essentielle, c’est que l’acteur peut s’emparer de tout, qu’on peut faire théâtre de tout. […] Surtout, on peut faire théâtre non seulement de tout lieu, mais aussi de tout texte et de tout temps ».

34 Bernard Dort, « Le retour des comédiens », dans La Représentation émancipée, Actes Sud, 1988, p. 149.

35 Maxime Kurvers, entretien avec Florian Gaité, programme du Festival d’Automne à Paris, 2020. Voir également le video entretien en ligne sur le site de la Société d’Histoire du Théâtre : https://sht.asso.fr/video/entretien-avec-maxime-kurvers/

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marion Boudier, Julia Gros de Gasquet et Anne Pellois, « Introduction »Agôn [En ligne], HS 4 | 2025, mis en ligne le 16 février 2025, consulté le 11 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/agon/10963 ; DOI : https://doi.org/10.4000/131ec

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