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Le document : une matière à jouer
Table Ronde 2 : XXe et XXIe siècles

Introduction : s’approprier et restituer un document

Marion Boudier

Texte intégral

  • 1 Marion Boudier, Chloé Déchery, « Document-matériau », en ligne, revue thaêtre, Chantier #7, novembr (...)
  • 2 Ce que le document fait à l’acteur·rice et, inversement, ce que l’acteur·rice fait au document, son (...)
  • 3 Antoine Vitez, entretien avec Anne Ubersfeld, France nouvelle, 15 décembre 1975, cité dans Anne Ube (...)
  • 4 Antoine Vitez, cité par Brigitte Joinnault, 
dans Antoine Vitez : la mise en scène des textes non d (...)

1Qu’elles soient matières à réactiver et à transmettre par le jeu, documents-matériaux1 à partir desquels créer des personnages ou supports matériels présents sur scène, les sources documentaires confrontent les acteur·rices à d’autres régimes de parole et de vérité que ceux du texte dramatique. En tant que traces et témoignages du réel, archives historiques, essais théoriques ou données scientifiques, quels sont les effets du document sur les acteur·rices et leur processus d’interprétation2 ? Les contributions rassemblées dans cette partie invitent à penser et à décrire différentes modalités d’appropriation et de restitution contemporaines du document par le jeu. Elles proposent une plongée génétique dans le travail concret et sensible des acteur·rices à travers les contributions des interprètes Ruth Olaizola, Tomas Gonzales et Ghita Serraj, ainsi qu’une réflexion liminaire d’Eloi Recoing sur les usages du document dans le théâtre d’Antoine Vitez, qui souhaitait « faire théâtre de tout3 » et abordait le document comme une « une sorte d’école permanente pour grands acteurs curieux4 ».

2Ruth Olaizola revient sur les usages de la documentation dans la démarche de l’auteur-metteur en scène Joël Pommerat comme support d’imagination créatrice et de présence, et sur l’importance du corps de l’interprète comme archive. Tomas Gonzales et Ghita Serraj proposent les récits d’une expérience particulière de création à partir de documents. Le premier témoigne du travail mené avec le metteur en scène Igor Cardellini pour mettre en scène le solo Jérôme Bel sans céder ni à l’aura de la personne réelle représentée ni à la spectacularisation des capacités d’imitation et d’incarnation de l’acteur à partir des documents. Ghita Serraj décrit son processus de travail pour s’approprier, restituer et incarner des documents sonores dans Jukebox de l’Encyclopédie de la Parole et Reconstitution, le procès de Bobigny d’Emilie Rousset et Maya Boquet.

  • 5 Hal Foster, « An Archival Impulse », OCTOBER 110, MIT Press, 2004.

3Deux grandes tendances se dégagent de ces témoignages : soit le document est un matériau d’inspiration, absorbé et subsummé par le jeu, métabolisé par l’incarnation et la présence de l’acteur·rice, soit l’acteur se maintient à une certaine distance du document, le rend sensible, à la lisière de l’incarnation, en s’en faisant le·a passeur·euse dans une pratique du jeu pensée comme une transmission plus que comme une métamorphose. Les exemples traités attestent de l’évolution des formes et des processus de création depuis le théâtre documentaire « de la première vague » (Piscator, Weiss). Ils permettent de commencer à spécifier les traits d’un jeu documenté mais non nécessairement documentaire. Alors même que l’utilisation de sources documentaires comme matériaux de création participe au « tournant archivistique » caractéristique d’« un retour au réel » dans les arts selon Hal Foster5, le document et l’archive sont souvent les support d’hybridations complexes entre fictif et factuel.

  • 6 Journées d’étude « De la théorie à la pratique du jeu d’acteur·rices : jouer (avec) le document », (...)

4De ces quatre contributions émergent plusieurs pistes de réflexion qui furent discutées lors de la table ronde6 et dont cette introduction propose de rendre compte en un mouvement inverse. Pour introduire à la lecture des contributions d’Éloi Recoing, de Ruth Olaizola, Tomas Gonzales et Ghita Serraj, nous proposons une synthèse de cette discussion en trois points, trois florilèges de citations toutes issues de la table ronde.

La médiation et le simulacre du jeu

5S’il existe « un trouble dans le document » et de nombreuses « ruses » des artistes pour faire croire à son immédiateté (Éloi Recoing), le document est toujours l’objet d’une médiation par le jeu. Cette médiation repose sur un travail spécifique des interprètes selon les contextes et projets artistiques, que ce soit pour assimiler le document à leur imaginaire, pour redistribuer ou confondre les frontières entre dramaturgie fictionnelle et réalité documentaire, ou pour afficher cette médiation en restant « dans une réserve d’incarnation, comme un montreur de document, un montreur de marionnette » (Éloi Recoing).

6Dans tous les cas, artistes et chercheur·euses s’accordent sur la persistance d’un « simulacre » inhérent au processus du jeu. En conséquence, on comprend que s’attarder sur une différence de nature entre matériaux documentaires et textes fictionnels n’est pas nécessairement opérant lorsqu’il s’agit de les porter à la scène. Ghita Serraj précise ainsi que face au document, elle se pose les « mêmes questionnements qu’avec un texte […] : des questions de base sur ce que c’est que jouer ». « Le document est très utile à des moments donnés, mais il s’inscrit toujours dans un ensemble qui le dépasse », précise Ruth Olaizola : « chez Joël Pommerat, l’effet de réel vient du jeu des comédien·nes, de leur positionnement “au présent” [...] : le document a nourri l'imaginaire pour créer le rôle et une écriture, mais ensuite le simulacre est bien là ».

Faire apparaître des fantômes

  • 7 Yannis Ritsos, Υδρία, 1958.

7À la suite d’Antoine Vitez, Éloi Recoing qualifie le document de « forme de l’absence » (titre emprunté à Ritsos7) : dans le cas d’une dramaturgie du texte, la relation de l’interprète au document est de « faire exister le fantôme qui s’est déposé dans l’écriture ; il y a une forme de résurrection par le jeu qui est fondée par une compréhension profonde et précise de l’organisation du mouvement de la pensée ». « Ce qui reste à capter et à jouer ce n’est pas ce que ça dit et raconte mais comment ça le dit et le raconte, et d’arriver à saisir ces effets de ponctuation ». Antoine Vitez conseillait d’ailleurs aux acteur·rices d’écouter les archives sonores des auteurs qu’ils·elles jouaient pour approfondir leur interprétation du texte. À Chaillot, il renvoyait souvent ses élèves aux archives sonores de Brecht. L’écoute des archives de Claudel a, parait-il, bouleversé le jeu de Valérie Dréville pour le personnage de Sept Épées dans Le Soulier de satin.

  • 8 Joël Pommerat, Théâtres en présence, Acte Sud Papiers, 2007 p. 8.

8Dans le cas d’une dramaturgie de plateau, Ruth Olaizola décrit de la même manière le document ou « le modèle de la vie réelle » que l’acteur·rice va comprendre et restituer dans son jeu « comme une musique intérieure » : il s’agit de réussir à « faire apparaître ces fantômes sans faire un jeu de composition ». Si pour l’écriture des Marchands (2006) « de nombreux films sur le travail ont été visionnés pour trouver les gestes du travail à la chaîne, il ne s’agissait jamais de mime. Nous ne travaillons jamais en termes de “reconstitution”, même si c’est un mot que des critiques ou des chercheurs peuvent utiliser dans l’analyse, après coup ». De plus, dans le cas d’une écriture avec la scène comme celle de Joël Pommerat, en l’absence de texte préalable, les interprètes sont aussi des « matières à écriture ». Ainsi, les fantômes, ou strates de palimpseste, sont multiples : « le document vient nourrir un imaginaire ; l’acteur·rice le restitue en improvisant ; pour écrire, l’auteur possède la connaissance de l’archive et garde aussi la façon dont l’acteur·rice a restitué cette archive », résume Ruth Olaizola au sujet des répétitions de Ça ira (1) Fin de Louis, spectacle écrit à partir des archives de la Révolution française. De l’archive source au rôle que l’acteur·rice joue dans le spectacle, l’écriture s’élabore à travers une série de médiations, par réappropriations et réinventions successives. L’interprète devient dans certains cas une forme d’archive vivante subjectivée pour l’auteur, métabolisation à travers laquelle Joël Pommerat fait de ses interprètes une « partie du poème8 » et travaille à mettre son écriture « au présent du passé » pour saisir l’intempestivité et l’inventivité révolutionnaires.

Le document sait

  • 9 Tomas Gonzalez et Anne Pellois, « Phèdre3 : Sarah Bernhardt / Maria Casarès / Marie Bell », Agôn [E (...)

9Bien sûr, la consigne qui est donnée aux comédien·nes par le·la metteur·euse en scène pour s’emparer du document, influence, voire oriente complètement, le rapport de l’acteur·rice au document ainsi qu’à son contenu. Mais en ce qui concerne le choix des appuis ou des moteurs de jeu à mobiliser pour jouer (avec) le document, « la réponse vient du document lui-même », selon Ghita Serraj : « il faut comprendre ce qu’il y a à saisir dans l’enregistrement sonore, parfois c’est une rythmique, parfois c’est un effet de contexte et dans ce cas on développera une analyse qui ne sera pas uniquement formelle mais interprétative ». À sa suite Tomas Gonzalez souligne à quel point le travail de copie et de reproduction d’un document sonore, c’est-à-dire d’un rythme, d’un souffle et d’un volume de voix, peut donner accès à sa compréhension dramaturgique. Pourtant, inversement, cette compréhension n’est pas indispensable pour faire passer une émotion - du moins à l’échelle d’un exercice, dans un atelier comme ceux menés par Tomas Gonzalez et Anne Pellois à partir d’archives sonores de Sarah Bernhardt et de Maria Casarès9. La copie de documents est également un « exercice désinhibant, parfois étrange, voire ridicule, mais qui permet à l’interprète d’aller dans des endroits méconnus et de découvrir des choses sur sa propre pratique, son imaginaire et sa perception de lui ou elle-même ».

10Même lorsque les interprètent travaillent sur une pièce déjà écrite, différentes sources sont mobilisées pour créer (romans, essais de sciences humaines films, etc). L’acteur·rice se documente parce que « la fiction ne se suffit pas à elle-même » ou bien parce qu’il est nécessaire de « nourrir le fictionnel par un élément de réalité autre que ma réalité d’interprète » (Ruth Olaizola). Par rapport à la répétition vitezienne, Éloi Recoing rappelle qu’il n’y avait « pas de travail à la table » mais qu’il y avait « des documents partagés ». Vitez « invitait tout à chacun à documenter comme il·elle voulait son rôle, mais il y avait une part secrète dont il ne voulait rien savoir. Cette réserve ne le gênait pas, au contraire, pour conduire la répétition ».

11Cette part secrète du travail préparatoire et des processus de métabolisation du document par les interprètes est précisément ce que cette table ronde cherchait à comprendre et partager.

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Notes

1 Marion Boudier, Chloé Déchery, « Document-matériau », en ligne, revue thaêtre, Chantier #7, novembre 2022, URL : https://www.thaetre.com/2022/11/08/document-materiau-sommaire/

2 Ce que le document fait à l’acteur·rice et, inversement, ce que l’acteur·rice fait au document, sont deux des axes du projet de recherche ADOC (Acteur·rice et Document) porté par Marion Boudier (2021-2026) : https://adoc.hypotheses.org/

3 Antoine Vitez, entretien avec Anne Ubersfeld, France nouvelle, 15 décembre 1975, cité dans Anne Ubersfeld, Antoine Vitez, Paris, Nathan, 1998, coll. « 128 », p. 120 : « L’idée essentielle, c’est que l’acteur peut s’emparer de tout, qu’on peut faire théâtre de tout. […] Surtout, on peut faire théâtre non seulement de tout lieu, mais aussi de tout texte et de tout temps ».

4 Antoine Vitez, cité par Brigitte Joinnault, 
dans Antoine Vitez : la mise en scène des textes non dramatiques. Théâtre-document, théâtre-récit, théâtre-musique, Paris, Max Milo, collection « Champ théâtral », 2019.

5 Hal Foster, « An Archival Impulse », OCTOBER 110, MIT Press, 2004.

6 Journées d’étude « De la théorie à la pratique du jeu d’acteur·rices : jouer (avec) le document », Marion Boudier, Anne Pellois, Julia-Gros de Gasquet, co-dir., 15-16 décembre 2022, Théâtre de la Commune, Aubervilliers. À la manière d’un Peachy Coochy, il avait été demandé à chaque participant·e de présenter une question, un problème ou une étude de cas, en une dizaine de minutes et en s’appuyant sur des documents projetés, afin de pouvoir ensuite entrer en discussion collectivement à partir du socle partagé de ces brèves études.

7 Yannis Ritsos, Υδρία, 1958.

8 Joël Pommerat, Théâtres en présence, Acte Sud Papiers, 2007 p. 8.

9 Tomas Gonzalez et Anne Pellois, « Phèdre3 : Sarah Bernhardt / Maria Casarès / Marie Bell », Agôn [En ligne], URL : http://journals.openedition.org/agon/10870

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marion Boudier, « Introduction : s’approprier et restituer un document »Agôn [En ligne], HS 4 | 2025, mis en ligne le 25 octobre 2024, consulté le 14 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/agon/11002 ; DOI : https://doi.org/10.4000/131ed

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Marion Boudier

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