Le costume du XVIIe siècle est-il un document ?
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Costume ou habit de théâtre ?
- 1 Voir Anne Verdier, Histoire et Poétique de l'habit de théâtre en France au XVIIe siècle (1606-1680)(...)
- 2 La Comédie désigne le théâtre en général au XVIIe siècle et pas seulement le genre des pièces dites (...)
1Au XVIIe siècle, on parle d’« habits de théâtre »1 et non pas de costumes, éléments essentiels dans la vie des troupes qui appartiennent en propre aux comédiens et comédiennes. Les sources notariales sont précieuses pour l’étude des costumes et renseignent ainsi sur leur valeur pécuniaire, plus encore que sur les liens de « vraisemblance » qu’ils pourraient entretenir avec les personnages représentés. Lorsqu’ils sont mentionnés, ils servent de manière générale à la Comédie2 :
- 3 Alan Howe, Documents du minutier central des Notaires de paris, Le Théâtre professionnel à Paris, 1 (...)
24 mars 1643. Inventaire après décès de Claude Leclerc, dit Du Rozay, comédien de Monsieur, frère du Roi, mort en la ville de Lyon, dressé à la requête de sa veuve, Nicole Ravanne. Parmi les déclarations, Nicole Ravanne affirme qu’en la ville de Rennes se trouvent deux habits servant à la Comédie ayant appartenu à son mari, l’un de satin noir et l’autre de velours vert, et qu’elle a aussi deux habits lui appartenant, servant à Comédie, l’un de « drap minime pourfilé d’or et d’argent » et l’autre de velours noir garni de bandes en broderies, valant ensemble 100 livres, les autres habits de Claude Leclerc ayant été vendus pour subvenir à quatre années de maladie.3
2La valeur des habits de théâtre est grande, au point qu’ils sont une monnaie d’échange comme on le voit encore dans cet exemple :
- 4 Hongreline : HIST. DU COST. Justaucorps cintré, pincé aux hanches, fendu un peu au-dessus de la cei (...)
- 5 Alan Howe, Idem, p. 330.
Le 26 octobre 1646, Samuel Speede, anglais et sa femme Anne André donnent en gage du loyer du jeu de paume de Becquet qu’ils ont occupé (385 livres), « une jupe et hongreline4 de toile d’argent à fond oranger, vert et blanc, une jupe et hongreline de satin vert à broderie, un haut-de-chausse et un manteau de satin feuille morte découpé, garni de passements d’argent, un haut de chausse et un manteau de drap vert garni de petites dentelles d’or, un pourpoint de toile d’or à bandes et fond vert, un manteau de velours noir doublé de panne noire, un haut-de-chausse de velours noir et un habit et manteau de satin vert découpé avec passements d’argent et aiguillettes de faux argent.5
3L’apport de Molière est essentiel dans la réflexion sur le costume comme document. Il a en effet délibérément cherché à tisser des liens entre ses textes, les personnages et leurs costumes. Son inventaire après décès montre qu’il ordonnait ses habits de théâtre en fonction des pièces et des rôles qu’il jouait et qu’il les rangeait dans des malles ou boîtes :
- 6 Inventaire après décès de Molière, Documents dans Théâtre Complet, Tome II, Gallimard, Bibliothèque (...)
Item une autre boîte où sont les habits de la représentation de Misanthrope consistant en hauts-de-chausse et justaucorps de brocart rayé or et soie gris, doublé de tabis, garni de rubans vert, la veste de brocart d’or, les bas de soie, prisé 30 livres.6
4On retrouve ici « l’homme aux rubans verts » dans cet inventaire du costume qui singularise le personnage d’Alceste et le différencie des autres rôles que jouait Molière. Ces costumes sont bien des habits identiques par leur forme à ceux que l’on porte à la ville comme à la Cour. La différence est celle des couleurs. Elles sont vives, profondes, toujours rehaussées d'éléments très brillants, alors que les couleurs de l’époque qui aujourd'hui n'existent plus, comme par exemple le ventre de biche ou celle d'Espagnol malade, qui est un jaune un peu safrané, sont alors très en vogue. Des couleurs oubliées, aux tons rabattus, nuancés qui conviennent moins au théâtre où le vêtement doit être particulièrement visible. Elles montrent qu’il y a un usage spécifique du vêtement de théâtre dans la couleur qu’il lui est donnée, mais pas dans la forme. On entre en scène à l'époque comme on entre en scène à la cour ou à la ville, ce qui renvoie à la question du document : l'habit de théâtre n'est pas un costume au sens où il entre dans la diégèse pour dire un personnage, mais il a une valeur pécuniaire, sociale sans forcément faire référence à la fiction.
La spécificité du costume de tragédie
5Dès lors que le genre tragique s’impose dans la seconde moitié du XVIIe siècle, on voit apparaître, dans le vestiaire masculin, un habit spécifique à la tragédie. On documente ce costume à partir du roi qui danse :
Anonyme (1653) : le Roi danse dans le Ballet de la nuit.
Aquarelle, mine de plomb, lavis, rehaussé d’or
© BNF
6Le costume de tragédie est construit à partir de cette figure du roi démiurge qui danse et qui ordonne le monde autour de lui. L’habit consiste en un corps avec des lambrequins, un tonnelet ou rhingrave, jupe que portaient les aristocrates en France entre les années 1650 et 1670. Le tableau de Lebrun qui représente le Roi Louis XIV et ses proches lors de la conclusion du traité des Pyrénées, montre bien cet usage de la rhingrave dans les codes vestimentaires français en usage au début de la décennie 1660 :
Entrevue de Louis XIV et de Philippe IV dans l'île des Faisans (Traité des Pyrénées 1659)
d’après Charles Le Brun Charles. Châteaux de Versailles et de Trianon
7L’acteur portant l’habit de tragédie affirme ainsi au cœur de la fiction et hors de la fiction son statut social et sa relation avec le courtisan. La réciproque est tout aussi vraie : le courtisan sur la scène de théâtre qu’est la Cour, se comporte en acteur, jouant son propre personnage. Cela renvoie à la thématique du theatrum mundi, omniprésente à cette époque. Georges Forestier éclaire avec ces mots ce que cette métaphore du « théâtre du monde » implique en France :
- 7 Georges Forestier, Theatrum mundi : vitalité d’une vieille métaphore dans le théâtre français du XV (...)
Il n’y a pas d’équivalent pour la conscience collective française des vers fameux de Shakespeare « All the word’s a stage… » ; et aucun de nos trois grands dramaturges ne s’est aventuré à déployer sur la scène « le grand théâtre du monde », comme l’a fait Calderón. Il n’empêche. Nourrie en ses livres par la tradition morale humaniste, tancée dans ses églises par les prédicateurs catholiques, polie dans ses salons où le paraître est un art, éblouie dans ses jeux de paume transformés en théâtres, la France du XVIIe siècle est si bien persuadée que le monde est un théâtre qu’elle va accoucher d’un roi démiurge dont tout l’effort consistera à écrire lui-même une pièce mettant en scène, par cercles concentriques, la cour, la ville, le pays et, si possible, l’Europe ; une pièce dont il se voudra à la fois l’Auteur, le Spectateur suprême et le premier Acteur. En somme, la France ne possède ni refrain shakespearien, ni allégorie caldéronienne, mais elle possède Versailles, tangible symbole de la tentative démiurgico-scénographique du Roi-Soleil.7
8Sur cette scène du paraître, on comprend que le vêtement par ce qu’il dit de l’appartenance à un monde, par sa plus ou moins grande richesse, soit au cœur de cette sociabilité théâtrale et spectaculaire.
Le costume comme document dans des mises en scène historicisantes
- 8 Les Fâcheux, une pièce de Molière sur une musique de Pierre Beauchamp.
9Dans la mise en scène de la comédie-ballet de Molière Les Fâcheux (1661) donnée en 20228 au Château de Grignan, le parti-pris était d'essayer de documenter historiquement le travail, c'est-à-dire de jouer dans une étroite relation avec l'histoire. La costumière Julia Brochier a historiquement documenté sa création en repartant des représentations de l'époque. Le marquis Eraste, porte ainsi la rhingrave telle qu’elle est décrite et représentée plus haut.
- 9 Un film documentaire de Marie Bouhaïk-Gironès et Julia de Gasquet, réalisé par Antoine Bouhaïk, 50 (...)
- 10 Le documentaire est disponible en suivant ce lien : https://documentation.artcena.fr/Default/doc/SY (...)
10Le costume est-il un document pour l’acteur ? Dans ce cas précis, ces costumes construisent le corps d’une manière très inhabituelle : les manches par exemple, laissent plus d’expression aux avant-bras qu’aux bras tout entier, les superpositions des pièces apportent une épaisseur, un poids, un maintien et donnent une tenue au corps. Le costume aide à aller vers le personnage, précisément parce qu'il le fait respirer autrement ; il donne des formes physiques différentes, notamment pour les costumes féminins. L’usage des vertugadins, boudins portés à la taille, donne de l’ampleur aux jupes et sur-jupes. On ne peut s’habiller seule ; pour lacer le corset, l’aide d’une habilleuse est nécessaire. Cela renvoie aux usages aristocratiques de la présence d’une femme de chambre. Le costume travaille ainsi à une autre construction du corps, esthétiquement et socialement. Le documentaire Devant l’archive : le travail des interprètes pendant la création des Fâcheux9, présente une enquête autour de l’acteur face au document historique. Il a été tourné pendant les répétitions, à quelques jours de la première, et posait la question suivante aux interprètes : comment le fait d'être eux-mêmes documentés, iconographiquement, musicalement avec des sources de l'époque (traités de civilité, traités de danse, tableaux, œuvres musicales, etc.) a permis de déplacer leur jeu ? Un chapitre est consacré aux costumes et aux liens qu’ils ont établis avec ces habits10. Leurs réponses rendent compte de la présence sensible du costume comme forme historique rigoureuse qui documente le travail du corps de l’interprète. Elles font aussi la part belle aux jeux de fantaisie avec les couleurs, les matières, et certaines formes qui sont le signe d’une appropriation contemporaine. Le costume comme document pour les interprètes ouvre ainsi une aire de réflexions sur les gestes artistiques anciens et contemporains.
Notes
1 Voir Anne Verdier, Histoire et Poétique de l'habit de théâtre en France au XVIIe siècle (1606-1680), Paris, Lampsaque, 2006.
2 La Comédie désigne le théâtre en général au XVIIe siècle et pas seulement le genre des pièces dites de comédies, par opposition au genre tragique.
3 Alan Howe, Documents du minutier central des Notaires de paris, Le Théâtre professionnel à Paris, 1600-1649, Paris, Centre des Archives nationales, 2000, p.312-313.
4 Hongreline : HIST. DU COST. Justaucorps cintré, pincé aux hanches, fendu un peu au-dessus de la ceinture, porté par les officiers d'infanterie jusqu'au milieu du XVIIe siècle ; sorte de camisole à grandes basques portée par les femmes. Voir https://www.cnrtl.fr/definition/hongreline, site consulté le 30 septembre 2024.
5 Alan Howe, Idem, p. 330.
6 Inventaire après décès de Molière, Documents dans Théâtre Complet, Tome II, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, édition de Claude Bourqui et Georges Forestier, 2010, p. 1150.
7 Georges Forestier, Theatrum mundi : vitalité d’une vieille métaphore dans le théâtre français du XVIIe siècle.
https://odysseum.eduscol.education.fr/theatrum-mundi-vitalite-dune-vieille-metaphore-dans-le-theatre-francais-du-17e-siecle. Site consulté le 30 septembre 2024.
8 Les Fâcheux, une pièce de Molière sur une musique de Pierre Beauchamp.
Mise en scène 2022 de Julia de Gasquet. Dans le cadre des Fêtes Nocturnes de Grignan. Avec les comédiens et comédiennes Thomas Cousseau, Julia de Gasquet, Alexandre Michaud, Adrien Michaux, Mélanie Traversier et la voix de François Marthouret. Récréation chorégraphique de Pierre-François Dollé, avec Pierre-François Dollé, Jehane Baraston et Akiko Veaux pour les danses. Avec les musiciens Felipe Jones, Sumiko Hara, Danican Papasergio, Julián Rincón, Lena Torre. Dramaturgie, Marie Bouhaïk-Gironès ; Direction musicale, Anne Piéjus ; Scénographie, Adeline Caron ; Lumière, Nathalie Perrier ; Costumes, Julia Brochier ; Maquillage et coiffures, Mathilde Benmoussa ; Son, Antoine Bouhaïk ; Administration de production, Danièle Gironès.
9 Un film documentaire de Marie Bouhaïk-Gironès et Julia de Gasquet, réalisé par Antoine Bouhaïk, 50 minutes, 2022. Avec le soutien du LIRA (Laboratoire International de Recherches en Arts) — Université Sorbonne Nouvelle, de la Compagnie de la Chamade et l’aimable autorisation du Château de Grignan.
10 Le documentaire est disponible en suivant ce lien : https://documentation.artcena.fr/Default/doc/SYRACUSE/122435/devant-l-archive-le-travail-des-interpretes-pendant-la-creation-des-facheux. Le chapitre consacré aux costumes commence à 39 mn04. Site consulté le 30 septembre 2024.
Haut de pageTable des illustrations
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| Légende | Anonyme (1653) : le Roi danse dans le Ballet de la nuit. Aquarelle, mine de plomb, lavis, rehaussé d’or |
| Crédits | © BNF |
| URL | http://journals.openedition.org/agon/docannexe/image/11032/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 439k |
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| Légende | Entrevue de Louis XIV et de Philippe IV dans l'île des Faisans (Traité des Pyrénées 1659)d’après Charles Le Brun Charles. Châteaux de Versailles et de Trianon |
| URL | http://journals.openedition.org/agon/docannexe/image/11032/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 50k |
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| URL | http://journals.openedition.org/agon/docannexe/image/11032/img-3.jpg |
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| Légende | Adrien Michaux dans le rôle d’Eraste, Les Fâcheux, 2022, Fêtes nocturnes de Grignan, |
| Crédits | © Delmarty. |
| URL | http://journals.openedition.org/agon/docannexe/image/11032/img-4.jpg |
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Pour citer cet article
Référence électronique
Julia Gros de Gasquet, « Le costume du XVIIe siècle est-il un document ? », Agôn [En ligne], HS 4 | 2025, mis en ligne le 28 octobre 2024, consulté le 16 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/agon/11032 ; DOI : https://doi.org/10.4000/131ef
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