La visite documentaire
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1Quels documents ont pu servir au travail dramaturgique des acteur·ices à la fin du XIXe siècle ? Pour faire l’histoire du jeu, il n’y a pas d’autre choix que de traquer tous les éléments qui la documentent en dehors de l’accès direct à la performance elle-même, que même la présence naissante puis omniprésente des outils de captation (photographiques et audiovisuels) ne suffit pas à restituer complètement. Les acteur·ices de l’époque, seul·es face à leur texte en l’absence encore majoritaire d’un metteur en scène auteur du spectacle, parfois guidé·es par l’auteur, le directeur de théâtre ou encore le régisseur dépositaire de manières de jouer des prédécesseurs quand il s’agit d’un texte de répertoire, fabriquent leur partition de rôle à partir de matériaux spécifiques, faisant par là même œuvre de dramaturgie à l’égard de la construction de leur personnage.
2C’est par le paradigme de la visite documentaire que j’ai voulu aborder cette question, en cherchant à identifier les lieux dans lesquels les interprètes allaient puiser cette matière dramaturgique. En travaillant sur des interprètes fin-de-siècle suffisamment médiatisés pour que l’on puisse avoir accès à leurs manières de travailler, il a été possible d’identifier deux lieux propres à servir de « réservoirs » de figures : le musée et l’hôpital. Pour Mounet-Sully, tragédien sociétaire de la Comédie-Française, le musée est un lieu d’inspiration pour l’élaboration des caractéristiques physiques et gestuelles de certains de ses personnages, répondant au souci de réalisme historique concernant les attitudes et les costumes. Pour Sarah Bernhardt, c’est l’extériorisation des tourments intérieurs qu’elle va chercher aux leçons de Charcot à la Salpêtrière, puisant dans les pauses des « hystériques » données en spectacle une forme de réalisme psychologique à fleur de peau. Dans les deux cas, ces modalités de travail dramaturgique ne sont pas sans conséquences sur le type de jeu et le type de présence scénique développée par les deux monstres sacrés de la fin du siècle. La pratique de la visite documentaire affleure dans les modèles de jeu induits par les terrains observés et teinte esthétiquement les rôles.
« Mounet-Sully… c’est une Académie »1
- 1 « Mounet-Sully… C’est une Académie, c’et Michel-Ange et Phidias ». Propos cité in Michel Georges-Mi (...)
- 2 Péladan, « Mounet-Sully et les arts du dessin », in La Revue bleue, mars 1916, p. 807.
- 3 Francisque Sarcey, Comédiens et Comédiennes, La Comédie Française, Paris, Librairie des bibliophile (...)
3C’est ainsi que l’acteur Novelli parlait de Mounet-Sully, souvent comparé à une œuvre d’art dans ses compositions mêmes. Ainsi, Péladan se demandait par exemple si « L’Œdipe d’Ingres peut se comparer à celui de Mounet, et [si] l’Hamlet de la Comédie Française ne vaut [...] pas celui de Delacroix ? »2 Sarcey le compare à une « aquarelle de Regnault descendue de son cadre », propre à « servir de modèle à un peintre »3. Cette description de l’artiste dramatique en modèle des beaux-arts va de pair avec une manière singulière de composer ses rôles.
4Mounet-Sully trouve en effet une partie de son inspiration dans la visite au musée. Voici ce qu’il dit dans une interview donnée à la Revue d’Art Dramatique en 1888 :
- 4 Vernay, « Chez Mounet-Sully. À propos d’Œdipe-Roi », Revue d’art dramatique, t. XI, juillet-septemb (...)
« Le hasard ne fait pas partie de notre art. Je suis Œdipe, il faut que je le sois, non seulement par les sentiments que j’exprime, mais aussi des pieds à la tête. Je visite les musées, je cours les bibliothèques, cherchant ici un geste, là un mouvement qui convienne à mon personnage. Je suis quelquefois assez heureux pour trouver moi-même ce que je désire. C’est en m’enveloppant dans un plaid, un soir que je sortais de la Comédie-Française, que j’ai surpris les plis du pallium d’Œdipe. Je les voyais d’une telle correction qu’en rentrant chez moi je les reconstituais en me drapant dans un drap et je les fixais sur un mannequin ; le lendemain, j’en fis une maquette ».
Mounet-Sully, qui fait de la sculpture, me conduisit dans son atelier et me montra cette première ébauche de son costume. À côté, j’aperçus le masque tragique d’Œdipe, la face convulsée, les yeux ensanglantés, masque plein d’horreur que le comédien a lui-même pétri et dont il reproduit l’expression sur scène.4
5Le travail du tragédien commence par un travail de copie fondé sur un premier geste de collection, suscitant par émulation des « trouvailles ». C’est en parcourant musées et bibliothèques, des espaces patrimoniaux donc, qu’il peut, par observation, imitation et imprégnation, parvenir à un état créateur à même de susciter, par montages ou par invention, les caractéristiques physiques de son personnage. Mounet-Sully trouve, parce qu’il observe et qu’il imite.
- 5 Diderot, Paradoxe sur le comédien, Paris, Flammarion, 1981, p.129.
- 6 Ibid.
- 7 « […] mais ce modèle qu’elle a emprunté de l’histoire, ou que son imagination a créé comme un grand (...)
6Tout le paradoxe de ce témoignage réside dans le fait que Mounet-Sully, pourtant fervent défenseur d’une identification la plus complète possible avec son personnage par un grand engagement émotionnel dans le travail (« je suis Œdipe, il faut que je le sois »), rend compte ici très exactement de la démarche décrite par Diderot dans le Paradoxe sur le Comédien, au moment où ce dernier décrit la manière dont la Clairon se fabrique son « grand mannequin »5. À l’instar de la tragédienne du XVIIIe siècle, Mounet-Sully fabrique l’extériorité de son personnage, pallium et masque, afin de faire coïncider « sentiments » et apparence du personnage. C’est cette enveloppe que le tragédien incorpore soir à après soir, allant jusqu’à extérioriser son maquillage de scène sur un masque sculpté dont « il reproduit l’expression sur scène ». L’acteur se fabrique ainsi un document de référence, le masque, lui permettant d’objectiver cette expression, d’en extérioriser les traits pour pouvoir ensuite s’y conformer le plus possible sur scène. En ce sens, il embrasse parfaitement la démarche de la Clairon du Paradoxe qui « s’est fait un modèle auquel elle a d’abord cherché à se conformer », qu’elle a conçu « le plus haut, le plus grand, le plus parfait qu’il lui a été possible »6. L’objectif, soir après soir, du jeu du tragédien, est d’atteindre cette perfection du modèle. Mais, contrairement au modèle Diderotien, Mounet-Sully incarne ce modèle, sans distance, là où demeure toujours, dans l’exemple de la Clairon, une hétérogénéité entre l’interprète et son personnage7.
- 8 Voici ce qu’Isadora Duncan déclare à propos d’une représentation d’Œdipe Roi au Trocadéro : « Ah ! (...)
7Cette relation au document artistique, à tout ou partie d’une œuvre qu’il va prélever par l’observation pour ensuite les monter et les combiner ensemble, constitue un processus dramaturgique aux conséquences esthétiques. Mounet-Sully apparaît comme une véritable académie artistique, capable d’emprunter à tous les arts : le dessin, la peinture, mais aussi la musique (par sa déclamation) et même la danse8. Il finit donc par être l’incarnation d’une œuvre d’art totale, synthétisant dans son jeu tous les arts.
8Dans les documents qui permettent de reconstituer son travail d’interprète, les dimensions muséales et plastiques de la construction du rôle d’Œdipe, ressortent. Les deux images suivantes rendent compte de cette dimension :
- 9 Cette reproduction est répertoriée dans les « documents iconographiques » rassemblés sur Gallica. E (...)
- 10 N°32, 12 août 1894.
9La première est la photographie d’une sculpture attribuée à Jean-Joseph Carriès9. Elle propose précisément comme document sur le jeu de Mounet-Sully le processus de composition même, en sculptant, à partir de l’interprétation de l’acteur, la superposition du masque et du visage de l’interprète. Sur la seconde image, qui est une gravure en couverture de L’illustré du Soleil du dimanche10, Mounet-Sully est représenté en Œdipe sur la scène de l’amphithéâtre d’Orange. L’on perçoit parfaitement les traces du travail sculptural obtenu par les drapés et la pose, effectué par le tragédien. La gravure, composée comme un tableau, restitue au travail dramaturgique de Mounet-Sully son inspiration muséale, ajoutant à l’histoire des représentations d’Œdipe, comme une nouvelle œuvre d’art, l’interprétation du tragédien, rêvant de prendre place, au même titre que les sculptures, gravures et peintures antiques ou inspirées de l’antiquité, au musée du théâtre.
Sarah Bernhardt : « Nous autres les vibrants »
- 11 Propos recueillis par un journaliste en 1884. Cité par Claudette Joannis in Sarah Bernhardt, Reine (...)
« Nous autres les vibrants, nous avons besoin de croire pour faire croire. Notre vraie vie, c’est là-bas, dans le foyer incandescent de toutes les passions vécues ou rêvées. C’est le battement de cœur perpétuel… C’est la névrose enfin à son dernier degré ».11
- 12 Sarah Bernhardt, L’Art du théâtre, Paris, l’Harmattan, coll. « les introuvables », 1993 [1923], p.7 (...)
10Voici comment Sarah Bernhardt exprime son refus du paradoxe sur le comédien, ajoutant dans son Art du Théâtre qu’elle est « contre cette méthode »12. Dans cette déclaration à la presse, le paradigme des passions se mêle à celui du paradigme très contemporain de la névrose clinique. Possession, perte de connaissance, sensibilité exacerbée aux manifestations spectaculaires, tout concourt à rapprocher le jeu de l’actrice de l’imaginaire de la névrose clinique :
- 13 Sarah Bernhardt, Ma double Vie, Paris, Paris, édition Phoebus, 2000 [1907], p.301.
Je souffrais, je pleurais, j’implorais, je criais ; et tout cela était vrai ; ma souffrance était horrible, mes larmes coulaient brûlantes et âcres. J’implorais Hippolyte pour l’amour qui me tuait, et mes bras tendus vers Mounet-Sully étaient les bras de Phèdre tordus par le cruel désir de l’étreinte. Le dieu était venu.
Et quand le rideau tomba, Mounet-Sully me releva inanimée et me transporta dans ma loge »13.
11Je fais l’hypothèse que cette volonté de travailler de manière non médiée sur soi et sa propre sensibilité est non seulement une circonstance du développement des études psychologiques et psychiatriques de l’époque, mais qu’elle remplace également un code par un autre, tout en revendiquant une sincérité absolue dans l’expression des passions.
- 14 Francisque Sarcey à propos de Fédora de Victorien Sardou, in Le Temps, 18 Décembre 1882.
12Dans les années 1880, les critiques de l’époque, au premier rang desquels Francisque Sarcey, notent un certain nombre d’évolutions dans le jeu de l’actrice, et notamment dans l’usage de sa voix. L’actrice sort du régime déclamatif, presque chanté, que sa fameuse « voix d’or » servait, pour entrer dans celui du réalisme psychologique, mettant en avant une voix nerveuse et sujette aux variations du psychisme. Dans une critique du Temps datant du 18 décembre 1882, Sarcey remarque la manière dont Sarah Bernhardt « précipite » son débit, jusqu’à l’inaudible, suppléant par son « visage si expressif » ce que l’oreille ne parvient plus à saisir, sacrifiant ainsi, aux grands regrets du critique, ces « caresses de voix » du temps d’Hernani, Ruy Blas ou Phèdre14.
- 15 Trois séries de critiques sont repérables dans la presse de l’époque : autour des représentations d (...)
- 16 Etienne Ganderax, La Revue de Paris, 1930.
- 17 Jules Lemaître, Annales politiques et littéraires, 1894.
- 18 Francisque Sarcey, « Mme Sarah Bernhardt dans Phèdre », Le Temps, 21 novembre 1893.
13Cette modification du travail de la voix s’accompagne d’un travail physique lié à l’expression des émotions paroxystiques, dans lequel l’actrice excelle. Dans le rôle de Phèdre, qui nous intéresse tout particulièrement en ce qu’il permet de comparer des modalités de jeu de l’actrice au grès des différentes interprétations qu’elle en a faites15, l’on note, lors de la reprise du rôle en 1893, une composition gestuelle et plastique sous le signe de la suggestion et de la possession amoureuse. Dans la critique a posteriori de Ganderax, celui-ci décrit « le corps brisé par un épuisement qui n’était pas feint, les yeux démesurément agrandis, les lèvres et les narines palpitantes de douleur amoureuse »16. Cette représentation du désir féminin s’accompagne d’un paradigme magnétique qui transforme l’actrice en véritable « somnambule », « arrachée à sa nourrice comme par un aimant »17. Sarcey parle quant à lui de « magnétisme », « d’auto-suggestion irrésistible »18. Or, cette description rappelle un autre spectacle, celui de la Salpêtrière.
- 19 Voir Rae Beth Gordon, De Charcot à Charlot. Mises en scène du corps pathologique. Rennes, PUR, 2013 (...)
- 20 Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie : Charcot et l’iconographie photographique de la Sal (...)
14Dans son ouvrage De Charcot à Charlot, Rae Beth Gordon signale les visites de Sarah Bernhardt à la Salpêtrière lors des leçons de Charcot, notamment lorsqu’elle prépare en 1884 le rôle d’Adrienne Lecouvreur19 et notamment la scène de la folie. Un peu plus tard, Sarah Bernhardt prépare le rôle de Lady Macbeth, rôle dont s’empare également Charcot, en en faisant une représentation de ce qu’il appelle « le choc local », c’est-à-dire le traumatisme initial, l’irruption, dans l’hypnose, de cet acte passé « en personne », hallucinée dans le revivre20 un peu plus tard. Dans les photographies qui nous restent du rôle, il est possible de percevoir dans la composition de l’actrice des caractéristiques de la crise hystérique :
Sarah Bernhardt dans Phèdre, atelier Nadar / Downey, W&D Photographs (New-York), entre 1898 et 1912
© BNF
- 21 Voir, par exemple, sur le site du Musée d’Orsay, la photographie de Rachel dans le rôle de Phèdre p (...)
15Regard en dessous, yeux vides, renversement du corps rappelant l’arc hystérique, la contraction des mains, sont autant de symptômes physiques qui renvoient à l’iconographie de la Salpêtrière. Le spectacle de la folie ou des affections pathologiques constitue ainsi une matière qui enrichit les compositions. Ce surgissement de la Salpêtrière dans l’élaboration d’un rôle est encore plus visible dans le cadre de reprises. Prenons deux séries de photographies de l’actrice en Phèdre. Dans la première, datant de 1874, l’iconographie du rôle est dans la droite ligne de l’interprétation de Rachel21 20 ans plus tôt.
16Les gestes sont sobres, les poses simples. L’attitude est languide et éthérée, et l’expression du visage égarée mais très sobre (lèvres entrouvertes, yeux mi-clos). Le fauteuil et les voiles, qui constituent des attributs emblématiques du personnage à travers ses interprétations au XIXe siècle, sont présents.
17La série suivante est prise après la reprise du rôle en 1893, et partage un certain nombre de points communs avec la composition de Lady Macbeth.
Sarah Bernhardt dans Phèdre. Atelier Nadar / Downey, W&D Photographs (New-York) entre 1898 et 1912
© BNF
18Le costume a changé, il tient autant de la tunique antique que de la chemise de nuit des internées. Les voiles ont disparu. Les poses reprennent la dimension crispée et tordue de la composition plastique de Lady Macbeth. Le regard, hors-champ, contribue à montrer l’égarement du personnage, et les yeux de l’actrice travaillent à susciter une image de ravissement par la folie.
19Ainsi, alors qu’on pourrait imaginer que Sarah Bernhardt se détache d’une tradition de jeu que l’on pourrait rattacher à la permanence de codes dans l’expression des passions pour entrer dans un réalisme psychologique qui la rapprocherait des comédiens sensibles, il semblerait qu’un autre type de sources lui permette d’alimenter son jeu, lié à un autre type de mise en spectacle des passions de l’âme. Les postures des patientes de la Salpêtrière, spectacularisées dans les leçons de Charcot et diffusées par l’iconographie clinique pourraient-elles constituer un nouveau « traité des passions de l’âme » féminine ? À l’instar des planches de Le Brun au XVIIIe siècle, il semblerait que cette nouvelle iconographie constitue une référence pour qui veut interpréter de manière réaliste des passions paroxystiques.
Notes
1 « Mounet-Sully… C’est une Académie, c’et Michel-Ange et Phidias ». Propos cité in Michel Georges-Michel, Un demi-siècle de gloires théâtrales, Paris, André Bonne, 1950, pp. 54-55.
2 Péladan, « Mounet-Sully et les arts du dessin », in La Revue bleue, mars 1916, p. 807.
3 Francisque Sarcey, Comédiens et Comédiennes, La Comédie Française, Paris, Librairie des bibliophiles, 1876-1878, p.14.
4 Vernay, « Chez Mounet-Sully. À propos d’Œdipe-Roi », Revue d’art dramatique, t. XI, juillet-septembre 1888, p.139.
5 Diderot, Paradoxe sur le comédien, Paris, Flammarion, 1981, p.129.
6 Ibid.
7 « […] mais ce modèle qu’elle a emprunté de l’histoire, ou que son imagination a créé comme un grand fantôme, ce n’est pas elle ». ibid., p.129.
8 Voici ce qu’Isadora Duncan déclare à propos d’une représentation d’Œdipe Roi au Trocadéro : « Ah ! Comment pourrais-je décrire l’émotion qu’éveillèrent les premiers accents de cette voix ? Je doute qu’aux jours fameux de l’antiquité, […] il ait jamais existé une voix comme celle-là. Et à partir de cet instant l’ombre de Mounet-Sully et la voix de Mounet-Sully, l’une et l’autre à chaque instant plus grandes, embrassant tous les mots, tous les arts, toutes les danses, s’élevèrent à une telle grandeur, à un tel volume, que tout le Trocadéro, malgré sa hauteur, malgré sa largeur, était trop petit pour contenir ce géant de l’art. […] [Au deuxième acte] la crise suprême. Alors Mounet-Sully dansa. Je voyais enfin ce que j’avais toujours rêvé, la grande figure héroïque de la danse ». Isadora Duncan, Ma Vie, Paris, Gallimard, coll. Folio, 2009 [1927], pp.109-110.
9 Cette reproduction est répertoriée dans les « documents iconographiques » rassemblés sur Gallica. Elle n’est pas explicitement rattachée à une publication, et l’œuvre ne semble par ailleurs pas rattachée à Carriès.
http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb39511852c. Site consulté le 30 septembre 2024.
10 N°32, 12 août 1894.
11 Propos recueillis par un journaliste en 1884. Cité par Claudette Joannis in Sarah Bernhardt, Reine de l’attitude et princesse des gestes, Paris, Payot, 2000.
12 Sarah Bernhardt, L’Art du théâtre, Paris, l’Harmattan, coll. « les introuvables », 1993 [1923], p.74.
13 Sarah Bernhardt, Ma double Vie, Paris, Paris, édition Phoebus, 2000 [1907], p.301.
14 Francisque Sarcey à propos de Fédora de Victorien Sardou, in Le Temps, 18 Décembre 1882.
15 Trois séries de critiques sont repérables dans la presse de l’époque : autour des représentations de 1874, date de la première interprétation de Phèdre par Sarah Bernhardt, autour de 1893, et autour de 1903.
16 Etienne Ganderax, La Revue de Paris, 1930.
17 Jules Lemaître, Annales politiques et littéraires, 1894.
18 Francisque Sarcey, « Mme Sarah Bernhardt dans Phèdre », Le Temps, 21 novembre 1893.
19 Voir Rae Beth Gordon, De Charcot à Charlot. Mises en scène du corps pathologique. Rennes, PUR, 2013, pp.52-53. Le premier tome de l’iconographie de la Salpêtrière sort en 1876, très rapidement suivi par un second en 1878, rendant ainsi très accessible cette iconographie pathologique.
20 Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie : Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière, Genève, Éditions Macula, 2012, pp.296 et suiv.
21 Voir, par exemple, sur le site du Musée d’Orsay, la photographie de Rachel dans le rôle de Phèdre par Henri de la Blanchère en 1859. Site consulté le 30 septembre 2024.
Haut de pageTable des illustrations
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| Légende | Masque d’Œdipe, sculpture attribuée à Jean-Joseph Carriès. |
| Crédits | © BNF |
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| Légende | Couverture de L’illustré du Soleil du Dimanche, 12 août 1894. |
| Crédits | © BNF |
| URL | http://journals.openedition.org/agon/docannexe/image/11062/img-2.jpg |
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| URL | http://journals.openedition.org/agon/docannexe/image/11062/img-3.jpg |
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| Légende | Sarah Bernhardt dans Phèdre, atelier Nadar / Downey, W&D Photographs (New-York), entre 1898 et 1912 |
| Crédits | © BNF |
| URL | http://journals.openedition.org/agon/docannexe/image/11062/img-5.jpg |
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| Légende | Sarah Bernhardt dans Phèdre, Photographies de Napoleon Sarony, ateliers Nadar, 1874 |
| Crédits | © BNF |
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| URL | http://journals.openedition.org/agon/docannexe/image/11062/img-8.jpg |
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| Légende | Sarah Bernhardt dans Phèdre. Atelier Nadar / Downey, W&D Photographs (New-York) entre 1898 et 1912 |
| Crédits | © BNF |
| URL | http://journals.openedition.org/agon/docannexe/image/11062/img-9.png |
| Fichier | image/png, 516k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Anne Pellois, « La visite documentaire », Agôn [En ligne], HS 4 | 2025, mis en ligne le 28 octobre 2024, consulté le 21 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/agon/11062 ; DOI : https://doi.org/10.4000/131ei
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