« Le personnage c’est le texte » ou Diderot comme antidote au Method acting
Notes de la rédaction
Entretien avec Damiaan De Schrijver, membre du Tg STAN, à propos Du Serment de l’écrivain, du roi et de Diderot.
Texte intégral
1Préambule : En 2002, 2003 pour la version française, Mathias de Koning, Peter van den Eede et Damiaan De Schrijver montent Le Serment de l’écrivain, du roi et de Diderot, variation sur le célèbre essai de Diderot : Le Paradoxe sur le comédien, paru en France en 1830, après la mort du philosophe. Ce spectacle est le point de départ d’une conversation avec Damiaan De Schrijver, sur le statut de ces textes théoriques par rapport aux textes dramatiques.
- 1 Armèle Heliot, « Intelligences explosives », Le Figaro, 11 décembre 2003.
2« De la pensée transfigurée en jeu »1. Voici comment Armelle Héliot a qualifié le spectacle, montrant ainsi la dextérité des comédiens à s’emparer d’un texte sur le jeu pour en faire un spectacle. Mais pourquoi monter un texte théorique sur le jeu d’acteur ? Quel est le statut du comédien en jeu s’emparant d’un tel texte ? Est-ce qu’on peut dire qu’il se constitue lui-même ou qu’il constitue sa performance en document auquel il est possible de se référer pour mieux appréhender les conséquences pratiques du paradoxe ? À moins qu’il en produise, comme dans la proposition de Maxime Kurvers, une interprétation et une appropriation. Le comédien peut-il se transformer en bibliothèque sur le jeu d’acteur ? Et par quels procédés ? Érigé en manifeste par Damiaan De Schrijver, celui-ci en produit, avec ses partenaires de jeu, une lecture et une interprétation théâtrale, qui prouvent, s’il est besoin, la dimension encore active du texte de Diderot pour produire du jeu.
Damiaan De Schrijver : Que des spécialistes…
Karel Vanhaesebrouck : Oui. Tu as devant toi des praticiens et aussi des spécimens qui s’appellent des universitaires.
D.D.S. : mais il n’y a pas de comédiens ?
Anne Pellois : Si si il y en a !
K.V. : Notre objectif pendant cette journée c’est de savoir comment les comédiens s’emparent de la théorie du jeu, par quels documents, et pourquoi.
- 2 Damiaan joue au Théâtre de la Bastille Poquelin II.
D.D.S. : Normalement avant le spectacle2 j’essaye de ne pas parler. Sinon, j’ai un problème : j’explique l’après-midi ce que je dois faire le soir, et le soir, je dois faire ce que j’ai expliqué.
K.V. : on va donc dire sur les réseaux qu’il ne faut pas venir voir Poquelin II ce soir alors !
- 3 Poquelin I, créé au Kaaitheater / KunstenFESTIVALdesArts, Brussels le 21 mai 2003. Version français (...)
Blague à part, quand je pense aux dix meilleurs spectacles néerlandophones de ces 20 dernières années, il y a dedans trois spectacles du STAN : Poquelin I, Atelier qui est une sorte de slapstick existentialiste, et Du Serment de l’écrivain, du roi et de Diderot3. Pourrais-tu nous expliquer la genèse de ce dernier spectacle ? Pourquoi avoir voulu utiliser ce texte pour faire une pièce ?
A.P. : Pourquoi mettre en scène un texte théorique sur le jeu, et pourquoi ce texte ?
- 4 Cette citation apparaît au bout de 3/4 d’heure de spectacle et est répétée trois fois par Damiaan. (...)
D.D.S. : je vais commencer par une citation de Diderot. J’ai retrouvé les feuilles originales du spectacle. (Il sort le document de la partition du spectacle.) Voici la citation : « c’est un beau paradoxe, je prétends que c’est la sensibilité qui fait les comédiens médiocres, l’extrême sensibilité les comédiens bornés, le sang-froid et la tête froide les comédiens sublimes. »4
- 5 Les comédiens et comédiennes qui constituent le collectif en 1989 (Jolente De Keersmaeker, Damiaan (...)
- 6 Peter Gorissen (1955-2024) était un acteur et metteur en scène flamand formé au Method Acting à l’u (...)
À l’école5, on a eu la chance, ou plutôt la malchance, d’être confronté au method acting de Stella Adler. On avait en stage un grand comédien, Peter Gorissen6, qui venait de New-York. Dans cette méthode, il faut utiliser la « sensitive memory », [la mémoire affective]. Cette méthode nécessite qu’on se serve de souvenirs vécus pour jouer. On a fait plein d’exercices, qui commencent très simplement. Par exemple : tu choisis thé ou café, et tu te poses toutes les questions possibles sur cette boisson que tu as imaginairement pris dans ta main : combien pèse la tasse, quelle est sa chaleur ? Son odeur ? Est-ce que c’est plein ? Est-ce que c’est de la porcelaine ? Mais en vérité tu ne portes rien. On a fait les exercices, pendant deux ans ! Ça devenait des fruits, des bananes, des framboises. Les consignes étaient toujours les mêmes : « Prends ton temps ! » ; « Ne montre pas ! » ; « Utilise l’odeur, la peau, tous les sens ». Ça devenait de plus en plus difficile. Par exemple : tu es à la plage, et tu dois ressentir le soleil et le sable, etc. On trouvait ça terrible. Moi, je voulais jouer ! Montrer des choses ! Mais ça continuait, 4 ou 5h par semaine ! On pouvait aller plus loin et essayer de projeter une personne. On commençait à parler avec cette personne absente. Ça prenait des heures, les autres s’ennuyaient. Ces exercices se font encore. Pour moi ils sont source de malentendus pour les gens, qui pensent que les comédiens doivent sentir tout ce qu’ils jouent : l’angoisse, la colère, le chagrin, etc. Les comédiens doivent ressentir les vrais sentiments et les vraies émotions.
Diderot, au XVIIIe siècle, c’est l’inverse. Ce n’est pas le comédien qui doit être triste, c’est le public ! Le comédien fait semblant, il a la tête froide, il connaît les sentiments, il les a étudiés ou bien il les connaît de sa vie, mais il ne doit pas ressentir les chagrins, etc. Pour le cinéma c’est peut-être différent, mais là aussi, à mon avis, il y a des limites.
Dans le Paradoxe, Diderot donne l’exemple suivant : une grande comédienne joue Agrippine. Elle porte des perles très chères, et ça casse. Les perles roulent sur le plancher. Mais elle continue de jouer son rôle tout en essayant de sauver les perles avec l’autre pied et de les mettre dans les coulisses. Cela montre qu’elle n’est pas partie dans son rôle, qu’elle n’est pas devenue son personnage. Elle garde « la tête froide » et ne se perd pas dans ses émotions.
A.P. : mais pourquoi en avoir fait une pièce ? Vous auriez pu jouer selon ces principes, sans forcément vous atteler à la lettre de son texte ?
D.D.S. : Il y a trop de malentendus chez les étudiant·es, chez le public. Les gens croient toujours que le comédien ressent tout, qu’il devient une autre personne par les émotions de ces personnages. Or, il y a plein de manières d’approcher le jeu d’un personnage.
- 7 Discordia est un collectif néerlandais dont fait partie Mathias de Koning. Le fonctionnement des de (...)
- 8 Film de Lukas Dhont (2018), qui raconte l’histoire d’une jeune femme trans rêvant de devenir danseu (...)
Pour nous, dans la tradition de Discordia7 et du STAN, on pourrait dire que le personnage c’est le texte. Cela veut dire qu’il y a des codes, comme quand les enfants jouent. Quand on joue le médecin ou l’infirmière, on le dit, et on l’est. Si moi je suis le roi, j’ai le texte du roi, alors je suis le roi, point. Ou je suis la reine. Ça, c’est important, parce qu’on est dans une époque de censure : le comédien ou la comédienne doit pouvoir TOUT jouer. Moi je peux jouer un homosexuel, un nazi, un pédophile. Et je dois les jouer ! Actuellement, un personnage homosexuel doit être joué par un acteur homosexuel. Dans Girl8, le fait que le comédien incroyable qui interprétait le rôle de Clara ne soit pas trans a posé de gros problèmes. C’est de plus en plus compliqué, mais ça vaut la discussion. Personnellement, je crois qu’en principe, le comédien doit être capable et avoir la liberté de tout jouer. Le comédien est souverain.
Pour Diderot, les grands personnages, les Médée ou Antigone, les Agamemnon, les Clytemnestre, qu’on pourrait étendre à notre époque aux personnages de Tchekhov, ce sont des fantômes. Ce ne sont pas des gens, ce sont des inventions de l’écrivain. Othello ou Médée n’existent pas. Il y a autant de Médée, autant d’Othello, que de comédiens et comédiennes qui vont s’en emparer. Toutes les possibilités, toutes les relations, tous les stratagèmes sont possibles. Mais toute l’information est dans le texte. On peut bien se demander quel âge il a, si ce n’est pas écrit dans le texte. L’imagination est importante. Mais il est important de convaincre les gens que la manière de voir les choses de Diderot sur le jeu, c’est beaucoup plus hygiénique.
Est-ce qu’on peut entrer dans la peau d’un personnage ? C’est de la nécrophilie ! À la fin du Serment, on essaye d’imiter Picasso. On ne devient pas Picasso, on s’habille en Picasso, on était chauves tous les trois. Mais c’est si emblématique l’image de Picasso avec sa cigarette et son pull rayé. Quand on dit : « Ah Pablo ! », on montre qu’on est devenus des Picasso. Mais c’est pour rire, parce qu’on ne peut pas devenir Picasso ! Même si le comédien qui joue Picasso dans un film lui ressemble, c’est très compliqué de jouer des personnes qui existent ! Les personnages de la littérature théâtrale n’existent pas non plus ! Ce sont des inventions du poète. On ne peut pas devenir Othello !
A.P. : Est-ce qu’on pourrait dire que Du Serment est un spectacle manifeste, et qu’il peut être considéré comme un document sur le type de jeu prôné par Diderot ?
D.D.S. : oui, mais avec toutes les couleurs que le comédien et la troupe ont. Jouer avec ces préceptes, cela ne veut pas dire qu’on ne peut pas se fâcher, pleurer, mais c’est de la « mimèse ». On fait des exercices pour éternuer, pour bailler, et on le fait de manière très réaliste. C’est comme le rire, on a fait les exercices en filant les voyelles a-i-o pour pouvoir rire.
On peut tout jouer et enchaîner les rôles. Au temps de Shakespeare, il n’y avait que des hommes et des jeunes hommes qui jouaient. Lady Macbeth, Ophelia, étaient interprétées par des garçons. Pour jouer le fantôme dans Hamlet, on se recouvrait d’un drap. Cordelia et le bouffon étaient joués par le même comédien parce que les scènes sont écrites de telle manière qu’on peut les combiner. Ce qui veut dire que quand on joue différents rôles dans Poquelin II, on montre que ce n’est que du théâtre. C’est ce que les spécialistes appellent la méta théâtralité.
A.P. : À vous entendre, et à vous voir jouer, on a l’impression qu’il serait possible, comme le montre Atelier, de montrer toute une gamme de manières de jouer, qui constitueraient comme une immense bibliothèque contenant quantités de types de jeu ? On constituerait non plus seulement un répertoire de textes, mais aussi un répertoire de comédiens, un répertoire de modes de jeu.
- 9 La scène est jonchée de ces faux fruits et légumes que les comédiens s’envoient volontiers à la fig (...)
D.D.S. : il y a une dimension didactique. On peut jouer des petites choses réalistes, mais aussi des choses très exagérées. Mais on montre aussi comment on fait. J’aime les trompe l’œil, les fruits en plastique, les faux homards9. Le théâtre c’est aussi un trompe-l’œil ou trompe-l’oreille. On fait semblant. Et c’est l’imagination du public qui doit être titillée. On ne va pas tout établir. Le public doit aussi travailler.
K.V. : Tout ce que vous faites part de la situation théâtrale. Vous continuez la recherche une fois sur scène.
- 10 My Dinner With André est une adaptation théâtrale d’un scénario d’André Gregory et Wallace Shawn, r (...)
D.D.S. : Au début, que ce soit avec les STAN ou chez Discordia, on était très radicaux : pas de costume, pas d’objet. Moi j’ai eu besoin d’avoir des choses à manipuler. Les objets sont aussi un répertoire pour moi. Avoir des bouteilles, des chaises à manipuler, mais pas dans un but réaliste. Sauf dans My dinner10 : on a la cuisine, deux comédiens qui mangent pendant 4h.
A.P. : quels types de textes ou de documents convoquez-vous quand vous travaillez à la table ? Qu’est-ce qui nourrit vos lectures ? Est-ce que chacun a sa propre bibliothèque ? Est-ce que la question du paradoxe nourrit constamment votre jeu et vos manières de jouer ?
D.D.S. : Il n’y a jamais de consensus. Les discussions sont toujours là, même après 35 ans. Par exemple, j’aimerais beaucoup jouer une pièce de Reza, mais il faut convaincre les autres : est-ce que tu veux m’accompagner ? Moi je veux jouer le père. Mais Frank ne veut plus jouer Reza. Alors on se met autour de la table, et parce que nous sommes des Flamands on doit toujours traduire les textes. C’est-à-dire que tout le monde est là, autour de la table, imaginons autour de Molière. On a toutes les traductions qu’on trouve : allemandes, français, anglais, et aussi des dictionnaires, et alors pendant six ou sept semaines, on retraduit tout.
On parle ensuite des objets : de quoi on a besoin, des costumes, est-ce qu’on a besoin des tables, tabourets, et pendant qu’on fait cette traduction, parce qu’on est là, on fait la distribution. Qui n’a pas joué avec qui ? Quelle combinaison on n’a pas eue ? Qui veut faire quoi ? Chacun ses spécialités : moi c’est les décors et les objets, Frank est doué pour les musiques, Yolente organise la scène dans son ensemble. Et ça dépend du temps et de l’espace du théâtre dans lequel on donne la première. Au début on avait une semaine pour tout monter ensemble, on faisait des répétitions de texte chaque jour, dans ces cas là on est tout le temps en train de réécrire le texte. Frank tape le texte, on rentre à la maison, on apprend tout ce texte par cœur, on se voit, et là on se lève, on se regarde, on s’adresse très vite les uns aux autres. Frank reste assis, il ne regarde pas, jamais de fautes de textes. Moi je suis tout le temps déjà en train de crier, hurler, marcher avec un bâton. Chacun fait à sa manière. On entre dans la salle, on fait les lumières, les chaises arrivent, et alors on règle les sorties et les entrées, le trafic. S’il y a 3 ou 4 actes, on décide de qui entre et qui sort, ou alors si tout le monde est sur scène. Le 4e mur souvent n’existe pas. On ne peut pas faire semblant de jouer comme si les gens n’étaient pas là. Tout vient ensemble. Et quand on sait qui entre et qui sort, la moitié de la mise en scène est faite. La suite consiste à régler le rythme des entrées et des sorties. C’est mieux d’être là quand on est nommés. Par exemple : « Ah, M. Jourdain ! ». Alors j’entends sa voix. C’est aussi avec les distances. C’est mieux d’être trop proche ou trop loin. Entre les deux, ça ne fonctionne pas. Quand il y a des fauteuils ou des chaises, c’est très dangereux pour les comédiens de se mettre dans des fauteuils trop bas. Ça donne du réalisme, et c’est mou. Il faut mieux mettre les pieds dans le fauteuil, être debout. On peut se lancer plus vite. Les chaises hautes sont bien pour ça. Ce sont des choses que j’ai apprises de mon maître, Matthias [de Koning] », c’est lui qui m’a appris ça.
Un autre exemple : on joue les amoureux. Immédiatement, les comédiens se collent et se regardent dans les yeux sans jamais se lâcher. Non ! Ça ne fonctionne pas ! Soit on dit quelque chose et on regarde, soit on regarde, et on dit la chose. Plus intéressant de voir la personne à distance quand on est amoureux ! Ce sont des choses plus intéressantes que d’entrer dans la peau d’un personnage. Ce sont des techniques presque mathématiques. Pas d’émotions. Toutes les règles sont là pour ne pas les respecter.
Je finis sur les répétitions : pas de répétitions au sens strict. Le trafic est réglé. Tout le monde sait quand et pourquoi il entre. Et alors on va jouer à fond ! À la première, toutes les cartes sont là, sur la scène. Ça évolue, ça devient de plus en plus court ! On n’a pas joué le spectacle 60 fois avant même la première !
Question du public : Est-ce qu’il y a d’autres textes qui vous accompagnent ?
D.D.S. : Gordon Craig. Je ne l’ai pas lu encore. Cela m’intrigue énormément. J’ai lu le début, je crois que cela pourrait être quelque chose. Il y a Empty Space de Peter Brook. Je ne sais pas si c’est intéressant pour le théâtre. J’ai aussi lu les leçons de Stanislavski, mais ça c’est du Method acting.
3Conclusion non conclusive : Damiaan doit partir pour la représentation du soir. L’entretien tourne court au moment où commence à se préciser la distinction que l’on pourrait formuler entre le document lié à la recherche sur le texte à jouer, dont la fonction pour le comédien est dramaturgique au sens classique, et le document en tant que générateur de jeu, voire presque manuel de jeu. Lorsque nous attendons le taxi qui l’emmène au Théâtre de la Bastille, la conversation reprend, plus informelle, sur l’importance majeure de ce texte du Paradoxe pour Damiaan, moins comme document historique permettant d’identifier des manières de jouer du XVIIIe siècle, que comme texte de référence auquel se reporter sans cesse pour revendiquer un mode de jeu contemporain spécifique. Le Paradoxe n’est pas un texte parmi d’autres dans la bibliothèque de Damiaan De Schrijver. Il est LE texte lui permettant de tenir sa ligne de comédien, refusant deux modalités du jeu et de l’interprétation qu’il assimile au Method Acting : jouer depuis ses émotions personnelles et s’identifier au personnage. Sans rejeter les émotions scéniques, celles qui naissent du jeu, le comédien puise dans ce texte théorique le système de son jeu et toutes les conséquences qui en découlent pour le type de théâtre qu’il défend, dans lequel ni l’interprète ni le public ne sont dupes du personnage.
Notes
1 Armèle Heliot, « Intelligences explosives », Le Figaro, 11 décembre 2003.
2 Damiaan joue au Théâtre de la Bastille Poquelin II.
3 Poquelin I, créé au Kaaitheater / KunstenFESTIVALdesArts, Brussels le 21 mai 2003. Version française créée au Théâtre Garonne, Toulouse, le 1er octobre 2004 ; Atelier, créé au Théâtre Garonne, Toulouse, le 15 mars 2017 ; Du Serment de l’écrivain, du roi et de Diderot, créé à Westergasfabriek, Amsterdam, le 14 juin 2001, version française créée au Théâtre Garonne, Toulouse, le 12 novembre 2003.
4 Cette citation apparaît au bout de 3/4 d’heure de spectacle et est répétée trois fois par Damiaan. C’est une des premières phrases prononcées dans le spectacle, qui débute par une sorte de pantomimes de clowns empêtrés dans les décors et par une musique de jazz.
5 Les comédiens et comédiennes qui constituent le collectif en 1989 (Jolente De Keersmaeker, Damiaan De Schrijver, Waas Gramser et Frank Vercruyssen) sortent tous du Conservatoire d’Anvers.
6 Peter Gorissen (1955-2024) était un acteur et metteur en scène flamand formé au Method Acting à l’université de Californie à Los Angeles au début des années 1980.
7 Discordia est un collectif néerlandais dont fait partie Mathias de Koning. Le fonctionnement des deux compagnies est le même : le travail y est effectué de manière horizontale, sans hiérarchie et sans metteur en scène, la dramaturgie est effectuée par le collectif de comédien·nes, le texte est débarrassé de tout ce qu’il pourrait véhiculer en termes de psychologie et d’idéologie. Les comédien·nes sont responsables de leur spectacle du début à la fin.
8 Film de Lukas Dhont (2018), qui raconte l’histoire d’une jeune femme trans rêvant de devenir danseuse étoile.
9 La scène est jonchée de ces faux fruits et légumes que les comédiens s’envoient volontiers à la figure.
10 My Dinner With André est une adaptation théâtrale d’un scénario d’André Gregory et Wallace Shawn, réalisé par Louis Malle. Le spectacle, qui réunit Damiaan de Scrhijver et Peter Van den Eede, est créé en néerlandais en 1997 à Anvers à et en France à Toulouse en 2005.
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| Légende | Du Serment de l’écrivain, du roi et de Diderot. |
| Crédits | © Thomas Walgrave |
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| Légende | Du Serment de l’écrivain, du roi et de Diderot. |
| Crédits | © Thomas Walgrave |
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| Légende | Du Serment de l’écrivain, du roi et de Diderot. |
| Crédits | © Thomas Walgrave |
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Pour citer cet article
Référence électronique
Damiaan De Schrijver, Anne Pellois et Karel Vanhaesebrouck, « « Le personnage c’est le texte » ou Diderot comme antidote au Method acting », Agôn [En ligne], HS 4 | 2025, mis en ligne le 13 octobre 2025, consulté le 16 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/agon/11078 ; DOI : https://doi.org/10.4000/131ek
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