Écrire le je(u) : pour une anthologie des écrits d’acteur·rices en France
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Plumes d’acteur·rices
- 1 Denis Podalydès, Voix Off, Paris, Mercure de France, 2004.
- 2 Nicolas Bouchaud, Sauver le moment, Arles, Actes Sud, coll. Le Temps du théâtre, 2021.
- 3 Valérie Dréville, Face à Médée. Journal de répétition, Arles, Actes Sud, Coll. Le Temps du théâtre, (...)
- 4 Anouk Grinberg, Dans le cerveau des comédiens, Paris, Odile Jacob, 2021.
- 5 Marion Chénetier-Alev, Paroles et écrits de l’acteur, Revue d’Histoire du théâtre, n°288, 2020 ; n° (...)
- 6 Dominque Blanc, Chantier Je, Arles, Actes Sud, coll. Le Temps du théâtre, 2023.
1Depuis quelques années en France, paraissent, dans les maisons d’édition comme Actes Sud, Le Seuil, le Mercure de France, ou encore les éditions Odile Jacob, de livres qui font entendre la voix de comédiens et comédiennes. Ils délivrent sur leur métier, non pas seulement des souvenirs, mais aussi des réflexions et des questionnements ; Denis Podalydès depuis 20041, plus récemment Nicolas Bouchaud2, Valérie Dréville3 ou encore Anouk Grinberg4, démontrent la capacité des acteurs et actrices à penser leur rapport au rôle, au travail d’interprétation, à dire ce qu’ils et elles ont reçu de ceux et celles qui les ont formé·es, dirigé·es, accompagné·es. À cela s’ajoute une attention accrue de la part des chercheur·euses pour ces paroles d’interprètes, comme le montrent par exemple, et pour ne citer qu’eux, les très récents travaux de Marion Chénetier-Alev dans la Revue d’histoire du théâtre5. L’engouement pour les paroles d’interprète leur permet même de prétendre, comme Dominique Blanc, au panthéon des œuvres au programme du baccalauréat6.
- 7 Sabine Chaouche, Sept traités sur le jeu du comédien et autres textes : de l'action oratoire à l'ar (...)
2Or ce genre littéraire, celui de l’essai réflexif, plus ou moins mâtiné de récit autobiographique, s’il est actuellement revigoré, ne date pas d’aujourd’hui. Il nous a ainsi semblé intéressant de faire entendre les spécificités de cette parole des interprètes dans l’histoire. Une telle démarche anthologique n’est pas nouvelle en France. Nous en citerons deux exemples. Le premier concerne la mise à disposition d’écrits sur l’art de l’acteur ancien. En 2001, Sabine Chaouche avait offert une édition critique de sept traités sur le jeu du comédien7 entre 1657 et 1750. Sous-titré De l’action oratoire à l’art dramatique, ce recueil éditorial envisage l’évolution historique de l’art de l’acteur comme une progressive autonomisation du comédien par rapport à l’orateur. De fait, ces textes permettent de saisir comment les interprètes se sont positionnés entre le XVIIe siècle et le XVIIIe siècle dans leurs rapports avec les professionnels de la parole publique : les comédiens et comédiennes sont devenu·es au cours de la première moitié du XVIIIe siècle, pourvoyeur·euses de conseils et de savoir-faire utiles aux professionnels de l’éloquence. Ce recueil d’où sont extraits certains des textes du XVIIIe siècle présentés ici est crucial pour la compréhension des enjeux historiques dans la mesure où il met à disposition les textes dans leur intégralité.
- 8 Jean-Loup Rivière, « L’art de l’acteur », dans Le Théâtre français du XXe siècle, sous la direction (...)
3Le deuxième exemple concerne les recueils de textes par ou consacrés à l’art des acteur·rices dans des anthologies traitant plus largement du théâtre. L’on pense ici par exemple à celle éditée à L’Avant Scène Théâtre dédiée au théâtre du XXe siècle. Jean-Loup Rivière y propose un échantillonnage de textes liés à la question des interprètes de théâtre, rassemblant des paroles de pédagogues, acteurs ou metteurs en scène, qui questionnent les modalités de transmission de l’art du jeu et celles de la direction d’acteur8. De manière assez symptomatique, alors même que la section s’intitule « L’art de l’acteur » et s’ouvre sur l’interrogation de la possibilité même d’en faire l’histoire (« Jouer : un art sans histoire ?), sur les 18 artistes présents par leurs textes dans cette partie, 6 sont le fait d’acteurs, dont 5 sont plus largement connus pour leur pratique de metteurs en scène et ou de pédagogues. Par ailleurs, aucune femme n’a voix au chapitre, tout en faisant l’objet de trois textes. L’histoire des acteurs se fait principalement par les auteurs, les metteurs en scène et les pédagogues.
4Notre lecture diffère ici de ces deux entreprises par ses objets et son empan chronologique. De manière transversale et transhistorique, nous nous proposons de mettre bord à bord des extraits de textes écrits par des interprètes et dès lors, de montrer comment ils se répondent, se rejoignent, s’opposent sur des points très précis. Nous donnerons donc ici des extraits de textes écrits par des acteurs et actrices depuis le XVIIIe siècle jusqu’au XXIe siècle. Ces bornes chronologiques sont dictées par la volonté de couvrir l’empan maximal qui relie le premier des textes consacrés aux interprètes écrit par l’acteur Jean Poisson en 1717 aux textes contemporains cités plus haut. Préparatoire à la constitution d’un ouvrage, cette contribution entend en poser les jalons méthodologiques et en ouvrir les perspectives, sans prétendre à l’exhaustivité. Il se présente comme la cartographie d’une recherche en cours, dont nous ne développerons ici qu’un aspect, permettant de faire émerger un certain nombre de récurrences dans les thématiques et les objets abordés et discutés par les interprètes. Ainsi par exemple de notions esthétiques, comme le naturel ou la sensibilité, qui ne seront pas questionnées uniquement à partir du XVIIIe siècle, mais aussi dans les époques ultérieures, ou encore le positionnement par rapport au Paradoxe sur le comédien de Diderot, qui constitue en France une sorte de texte de référence dès lors qu’il s’agit d’interroger les relations entre interprète et personnage.
5Notre objectif est de poser les jalons d’une analyse diachronique des écrits d’acteur·rices, que nous avons regroupés en trois grandes catégories : les traités, essais, arts théâtraux, recueils d’exercices, qui mettent en avant l’expertise technique de l’artisan du jeu ; les mémoires et autobiographies qui replacent ces techniques de jeu en contexte personnel, historique, artistique ; des recueils de correspondance dont la particularité est d’engager la parole des interprètes dans une relation dialogique avec des pairs tels d’autres interprètes, des auteurs, des metteurs en scène. Ces trois ensembles ne sont pas imperméables les uns aux autres, et il n’est pas rare par exemple de trouver des considérations techniques dans les mémoires, et des considérations biographiques ou contextuelles dans les arts théâtraux.
6Dans cette proposition, nous avons délibérément mis de côté les interviews et entretiens pour privilégier l’écriture directe des interprètes, non orientée par les questions d’interlocuteur·rices, et qui ne soit pas la retranscription d’une parole. Notre corpus est pour l’heure français et francophone mais nous n’écartons pas, dans la suite de notre travail, la possibilité d’excursions dans des corpus étrangers permettant de faire entendre les échos produits par la question des influences intra-européennes ou occidentales – difficile d’écarter l’influence de l’école russe en général sur le jeu français au XXe siècle par exemple –, mais aussi dites « extra occidentales », notamment en regard des enseignements apportés par les travaux de l’anthropologie théâtrale. Plutôt que de partir d’un travail strictement chronologique, nous avons choisi d’organiser les textes autour de constantes, que l’on retrouve dans les écrits d’acteur·rices de manière diachronique, sans qu’il soit question de nier l’historicité de ces écrits et l’influence que les contextes – dont il s’agira de rendre compte dans l’anthologie finale – peuvent avoir sur ces paroles d’interprètes. Les écrits d’acteur·rices sont évidemment influencés par l’évolution des pratiques scéniques, le cours de l’histoire, la place que les interprètes occupent au sein de la production théâtrale, etc. Pour ne donner qu’un exemple, le statut de sa parole n’est pas le même avant et après l’avènement de la figure du metteur en scène au tournant des XIXe et XXe siècles. D’auteur de son jeu, le ou la comédien·ne devient, précisément, interprète du projet dramaturgique d’une autre instance à laquelle il ou elle doit s’accorder, sans rien céder à la part créative de son travail. Cette mise en perspective permet justement de saisir que ces écrits documentent le jeu de tel ou telle interprète, ou le jeu souhaité à une époque donnée. C’est en ce sens qu’ils contribuent à écrire à la fois une histoire sensible de l’interprète qui se livre et livre tout autant des anecdotes et éléments qui regardent l’art à hauteur de sa propre vie, privée et publique, que des éléments permettant de penser le rapport au jeu tel qu’il est plus ou moins théorisé et pratiqué par une époque.
- 9 Sabine Chaouche avait bien distingué dans la publication des écrits documentant les jeux anciens le (...)
7Se dessine alors, à travers la mise en relation de ces écrits, la possibilité d’une histoire du jeu. Ces écrits d’acteur·ices sont précisément écrits depuis l’art de l’acteur·rice et non depuis une pratique spectatorielle9. Cela implique qu’ils sont écrits selon ses questionnements : son rapport à la mémoire, à la technique de jeu (corps et voix), sa relation au discours. Ce qui nous importe ici, c’est de voir comment l’acteur·rice produit du document sur son jeu. Ce qui va faire trace, archive, mais aussi autorité, mode, style, voire mode de vie.
8Dans la perspective d’un ouvrage, nous avons identifié trois grandes lignes d’analyse qui structurent notre approche de ce vaste corpus. Une première perspective, que nous traiterons dans cette contribution, s’intéresse aux questions relatives à l’énonciation propre à ces écrits. D’où parlent les interprètes ? Comment justifient-ils et elles leurs prises de parole au sein du monde de l’art, et depuis quels aspects de leur vie abordent-ils et elles leur art ? Les deux autres perspectives prévoient de traiter d’un côté la dimension plus sociologique de ces écrits (qu’est-ce qu’une « vie d’artiste », comment en sont organisées les étapes et quels aspects sont mis en avant ?), et d’autre part d’envisager ces écrits sous l’angle des règles de l’art, c’est-à-dire de la manière dont sont décrites les pratiques de l’interprète, oscillant entre description, prescription et auto-promotion.
Fonder, légitimer, prendre la parole
Une pratique variable au fil des époques
- 10 Choix de correspondances avec mademoiselle Jodin et madame Riccoboni, publié dans Diderot et le thé (...)
- 11 Une partie de cette correspondance est éditée dans Mémoires de Henri-Louis Lekain, publiés par son (...)
- 12 L. Riccoboni, Pensées sur la Déclamation (1738) et A.-F. Riccoboni, L’Art du théâtre (1750), dans S (...)
- 13 Jean Poisson, Réflexions sur l'art de parler en public (1717) dans Sept traités sur le jeu du coméd (...)
- 14 Mémoires de Mademoiselle Clairon, actrice du Théâtre-Français, écrits par elle-même, édition de Fra (...)
- 15 Suzanne Rochefort insiste sur ce point : « [les mémoires] de Préville, Dazincourt ou Molé, publiés (...)
- 16 Collection des mémoires sur l'art dramatique [14 volumes] Mémoires de Mlle Clairon / de Mistriss Be (...)
- 17 Joseph Samson, L'Art Théâtral, Paris, E. Dentu, 1863
- 18 Coquelin Aîné, L’Art et le comédien, Paris, Ollendorff, 1880.
- 19 Coquelin Cadet, Le Rire, Paris, Ollendorff, 1887.
- 20 Coquelin Cadet, Coquelin aîné, L’Art de dire le monologue, Paris, Ollendorff, 1884.
- 21 Mounet-Sully, Souvenirs d’un tragédien, Paris, Lafitte, 1917.
- 22 Sarah Bernhardt, L’Art du théâtre, Paris, L’Harmattan, coll. Les introuvables, 1993 [1923] ; Ma dou (...)
9Au XVIIIe siècle, la parole des comédien·nes se fait entendre essentiellement dans les correspondances, comme par exemple dans celles que Diderot a entretenues avec Mademoiselle Jodin et Madame Riccoboni10 ou celle entre Voltaire et Lekain11. Malgré quelques rares exceptions, qui tiennent plus de l’art théâtral que du genre des mémoires, comme les écrits des Riccoboni Père et Fils12 ou le traité de Jean Poisson13, il faut attendre la toute fin du XVIIIe siècle pour voir fleurir le genre des mémoires d’acteur·rices, au premier chef desquels ceux de la Clairon et de la Dumesnil, produits d’un véritable coup éditorial rejouant par livres interposés le duel, rendu célèbre jusqu’au modèle par le Paradoxe sur le comédien, entre les deux actrices14. La collection des Mémoires sur l’Art Dramatique de Firmin Didot, qui publie en 1823 toute une série de mémoires d’acteur·rices plus ou moins apocryphes15 de la fin du XVIIIe au début du XIXe siècle, bénéfice de cet engouement. Ainsi des mémoires de Préville, Dazincourt, Garrick, Goldoni, ou encore ceux de Lekain préfacés par Talma16. À cette vague succède celles des écrits sur l’art et des autobiographies : Samson publie à la fois ses mémoires retraçant sa carrière artistique et civile, et un Art théâtral écrit depuis sons statut de professeur d’art dramatique en général, et de Rachel en particulier17 ; Coquelin Aîné publie L’Art du comédien ainsi que de petites études de rôles sous forme d’essais sur quelques héros de Molière18, Cadet produit un essai sur le comique19, et les deux un essai sur les techniques spécifiques du monologue20 ; Mounet-Sully commet des Souvenirs d’un tragédien mélangeant considérations biographiques et dramaturgiques21 ; Sarah Bernhardt se fend à la fois d’un Art du théâtre et d’une autobiographie intitulée Ma double Vie22.
- 23 C’est le cas par exemple des études de rôles de Coquelin, qui oppose le Molière des comédiens à cel (...)
10Les écrits de comédien·nes apparaissent, en cette fin de XIXe siècle, comme un contrepoint aux discours médiatiques proliférants, qu’ils démentent ou alimentent, ou comme des tentatives de faire perdurer au-delà de leur vie la pratique d’un art idiosyncrasique qui en découle immanquablement et qui disparaîtra à leur mort. La multiplication des média d’enregistrements et de conservations de traces du jeu (presse, gravure, photographies, puis à la toute fin du siècle films) augmente d’autant la nostalgie attachée à la performance théâtrale dont le destin est de disparaître avec celui qui en est l’auteur. C’est d’abord ce désir de laisser une trace malgré la nature de leur art qui motive les interprètes à prendre la plume. Mais c’est aussi la revendication d’une spécificité de la parole de l’acteur·rice sur le jeu qui perdure depuis le XVIIIe siècle. L’acteur·rice fait entendre un discours d’artisan·ne sur le théâtre, s’opposant de plus en plus à une parole universitaire, jugée trop théorique, détachée de la pratique, qu’elle conteste23.
- 24 Maria Casarès, Résidente privilégiée, Paris, Fayard, 1980.
11Au XXe la prise de parole des comédien·nes est d’une certaine manière mise sous la coupe d’une nouvelle autorité : celle des metteurs en scène. Si écrits d’acteur·rices il y a, c’est plus en lien avec le biographique qu’avec l’artistique, comme le montre par exemple l’ouvrage de Maria Casarès Résidente privilégiée24, qui prend le parti du récit de l’exil politique et des conséquences de cet accueil en France pour l’actrice. Les écrits artistiques sont davantage pris en charge par les metteurs en scène dont l’autorité s’affirme tout au long du XXe siècle, comme le montrent les choix éditoriaux déjà mentionnés du volume d’anthologie de l’Avant-scène théâtre. Sans que soit absente ou tue la pratique artistique, elle est moins centrale dans les écrits des comédien·nes. Les coulisses de leur art ne sont plus techniques, mais biographiques, voire institutionnelles, racontant les dessous d’un métier et les événements d’une vie plus que les arcanes d’une pratique.
12Nous avons souligné dans l’introduction à quel point la résurgence des écrits d’acteur·rices est flagrante au XXIe siècle. Les comédien·nes reprennent la parole depuis leur art, que cela soit ou non en lien avec une figure de metteur en scène. L’acteur·rice se fait de nouveau maître·sse de son art et légitime une prise de parole publique par le dévoilement de modalités de travail qui croisent, comme au tournant des XIXe et XXe siècle, le biographique et le technique, les différences résidant d’une part dans l’entrée du metteur en scène dans l’équation et d’autre part dans une atténuation des détails biographiques en tant que tels.
- 25 Malgré notre souci d’écrire notre contribution en écriture inclusive, force est de constater que to (...)
13De ce premier tour d’horizon diachronique, deux constantes ressortent : la nécessité pour l’interprète de légitimer sa prise de parole ; l’affirmation de la valeur de celle-ci en lien ou en opposition avec une figure d’autorité, à savoir l’auteur ou le metteur en scène25.
Légitimer une écriture de la sensibilité depuis la pratique
14Une des premières caractéristiques des écrits de comédien·nes consiste à ancrer sa prise de parole dans le sensible et non dans l’intellect ou la raison, produisant ainsi un sentiment de désordre, dans un discours qui rejette tout usage de la rhétorique, dont précisément l’art du comédien se détache.
15Commençons par le premier acteur écrivant sur son art en 1717. Jean Poisson est lié à la dynastie des Poisson, famille d’hommes et de femmes de théâtre depuis le XVIIe siècle, lui-même comédien dans la troupe du Roi de Pologne. Cette appartenance à une lignée de théâtre lui donne cette autorité qu’il se reconnaît lorsqu’il rédige ces réflexions :
- 26 Jean Poisson, Réflexions sur l'art de parler en public (1717) dans Sept traités sur le jeu du coméd (...)
Avis au lecteur
Deux de mes amis qui se dévouaient, l’un à la Chaire, l’autre au Barreau, m’engagèrent il y a quelques années, à écrire ceci : je prétendais bien moins leur donner des avis que m’instruire moi-même dans une profession : Quoique ces réflexions aient été écrites comme elles se sont présentées à mon imagination, et qu’elles soient fort précises et fort abrégées, elles ne laissent pas de renfermer tout l’art de la déclamation.26
16Il ne s’excuse pas d’avoir une vision claire de ce que sont les préceptes du jeu, mais plutôt de les livrer sans ordre. Ce texte témoigne d’une rupture nette avec les habitudes précédentes où les traités destinés aux professionnels de la parole publique ont été écrits par des rhétoriciens comme René Bary ou Michel Le Faucheur, usant pour le coup d’une rhétorique ordonnée et sans faille.
17Par la suite, ce désordre apparent et cette absence de plan sont souvent évoqués par les interprètes. Ainsi de Mlle Clairon :
- 27 Mémoires de Mademoiselle Clairon, actrice du Théâtre-Français, écrits par elle-même, op. cit., p. 2 (...)
Sans aucun plan, et vraisemblablement sans aucune suite, mais sûrement sans prétention, je vais tracer ce que je juge nécessaire à cet art, beaucoup plus pénible et plus difficile qu’on ne le croit.27
18Mounet-Sully met son absence d’ordre et de méthode sur le compte d’une propension à la rêverie, et remercie ceux qui l’ont aidé à mettre de l’ordre dans ses réflexions :
- 28 Mounet-Sully, Souvenirs d’un tragédien, op. cit., p. 1.
Il faut d’abord que je rendre grâce à ceux qui ont su forcer ma nonchalance naturelle, et m’ont obligé à rassembler mes souvenirs avec un peu d’ordre et de méthode. Car j’en dois faire l’aveu tout de suite, ce qui m’a le plus manqué toujours a été précisément la méthode. La rêverie fut pour moi, aussi loin que je remonte dans ma mémoire, la plus assidue, la plus tenace… et la plus chère des compagnes.28
19De cette absence d’ordre découle la caractérisation d’un type de prise de parole spécifique au comédien, qui se définit d’abord, ici par Sarah Bernhardt, par la négative :
- 29 Sarah Bernhardt, L’Art du théâtre, op. cit., p. 8.
Oh, je ne suis pas une philosophe ! Mais sur le théâtre, sur ses lois, ses à côtés, sur ses gloires en tant qu’auteurs ou artistes, sur les grandes œuvres du répertoire comme sur ses pièces contemporaines, il y a des choses que je sens… que je sens…29
20En se démarquant de la parole du philosophe, perçue comme du côté de la raison, Sarah Bernhardt ancre la sienne dans la dimension sensible. L’écriture des acteur·rices se présente ainsi comme une écriture propre à faire toucher du doigt une expérience personnelle et singulière du jeu, qui ne peut s’accommoder d’une systématisation conceptuelle ou théorique. L’excuse de la non maîtrise des codes du discours savant, outre sa fonction de captatio benevolentiae évidente, constitue un marqueur de l’écriture actorale.
21Ainsi par exemple, Charles Dullin, dans ses Souvenirs, ancre sa prise de parole dans une subjectivité, par l’usage de la première personne – ce dont il s’excuse et qu’il attribue au fait qu’il n’est pas écrivain – et dans la sensibilité plus que dans l’intellect. La subjectivité est une garantie contre l’abstraction qui serait générée par une montée en théorisation vers une vérité générale du théâtre, là où la dimension vivante de cet art est justement garantie par la cohabitation de vérités diverses :
- 30 Charles Dullin, Souvenirs et notes de travail d'un acteur, Librairie théâtrale, 1985 [1946], p. 159 (...)
J’ai dû, pour tirer quelques leçons de mon expérience personnelle, recourir souvent à des souvenirs et souvent parler à la première personne. Qu’on m’excuse en pensant que je suis un acteur et non un écrivain, et que je me raconte dans la mesure où un acteur se raconte en jouant. Le lecteur intelligent et bien intentionné pour qui j’écris ne me reprochera pas cette familiarité car, à travers ces souvenirs et ces notes, il démêlera une formation plus humaine qu’intellectuelle, qui devrait conduire à une conception générale du théâtre où, évidemment, ce qui est humain accapare la plus grande place. J’estime, en effet, qu’au théâtre il n’y a pas une vérité, mais des vérités qui se heurtent, se bousculent et s’éclipsent mutuellement. C’est grâce à cette lutte permanente entre des tendances diverses que le théâtre peut rester un art vivant, toujours en évolution.30
22Ces écrits sont donc des écrits de praticien·nes, présentés comme tels, et soumis au régime de la sensibilité. En ce sens, ils sont affectés d’une forme de contradiction qui consiste à vouloir rendre compte d’une pratique par le biais de l’écrit. Voici ce qu’en dit par exemple Mlle Clairon à la toute fin du XVIIIe siècle :
- 31 Mémoires de Mademoiselle Clairon, actrice du Théâtre-Français, écrits par elle-même, op.cit., p.229
On veut que j’écrive sur un art que j’ai longtemps professé. On croit que les réflexions que j’ai faites pour m’y rendre supportables pourraient être de quelque secours à ceux qui se destinent à courir la même carrière ; que peut-être le public, ou du moins les amateurs du spectacle verraient avec plaisir les routes que j’ai choisies pour parvenir à les émouvoir. Mais il est si différent de réfléchir ou d’écrire, il me paraît si difficile de me faire comprendre sans le secours de la physionomie, du geste ou de la voix, je me méfie si prodigieusement de moi-même, que je tremble autant en prenant la plume que je tremblais en paraissant devant le public.31
23Le point de vue revendiqué est celui d’une légitimité à parler parce que l’on pratique ou que l’on a pratiqué l’art, et malgré une inaptitude affichée à disserter, théoriser, ou même à écrire. Ainsi, Riccoboni fils, dans une lettre qu’il écrit après la publication de son Art du théâtre, défend très clairement ce point de vue :
- 32 A.-F. Riccoboni, L’Art du théâtre (1750), dans Sept traités sur le jeu du comédien et autres textes (...)
Il faut avoir joué la comédie et avoir porté l’expression jusqu’au degré de force nécessaire, pour être en état de me juger sur ce point. Quand on se croit de l’esprit, et tout le monde s’en croit assez, on s’imagine être en état de juger de tous les Arts sans les avoir jamais étudiés. Passe encore : mais qu’on pense être en état d’écrire les Lois d’un Art dont on n’a jamais eu d’autre habitude que de le voir exercer par ceux qui le professent, voilà ce qui n’est jamais arrivé que dans notre siècle, où les choses les plus étranges sont devenues communes.32
24De même Talma :
- 34 Madame Riccoboni (1714-1792) est une comédienne et romancière française. Elle épouse en 1734 le fil (...)
25C’est aussi cette légitimité hors du domaine de l’écriture et dans le domaine de l’art qui s’entend chez Madame Riccoboni34, dans sa correspondance avec Diderot. Loin de s’excuser, elle adopte une attitude offensive. Quand Diderot critique les comédiens pour leur manière de jouer, elle fait la leçon à l’homme de lettres :
- 35 Madame Riccoboni à Denis Diderot, dans Diderot et le théâtre, le drame, op. cit., p.269.
Vous avez bien de l’esprit, bien des connaissances ; mais vous ne savez pas les petits détails d’un art qui comme tous les autres a sa main d’œuvre. Il ne faut pas croire que ce soit par ignorance que les acteurs jouent comme ils font. C’est parce que la salle où ils jouent exige cette façon de jouer35.
- 36 Sarah Bernhardt, L’Art du théâtre, op. cit., p.202.
26Cet argument consistant à puiser la légitimité de sa prise de parole dans l’expertise de sa pratique, y compris dans des considérations liées aux conditions d’exercice de cette pratique, se retrouve à chaque fois que la question du paradoxe est discutée. Cette « querelle » opposant un point de vue de spectateur et un point de vue de praticien contribue à asseoir l’autorité de l’interprète face à des discours proférés depuis l’extérieur de la pratique et jugés pour cela même comme trop théoriques. Ainsi, au moment où la dispute sur le paradoxe sur le comédien fait rage à la fin du XIXe siècle, les comédien·nes s’inscrivent dans la bataille en tant que comédien·nes. Contre Sarah Bernhardt qui « s’inscrit en faux contre cette théorie »36, Coquelin Aîné en prend clairement la défense depuis un « nous » qui constitue une communauté praticienne :
- 37 Constant Coquelin, L’Art et le comédien, op. cit., p. 28.
Eh bien, je tiens que ce paradoxe est la vérité même et je suis persuadé qu’on est un grand acteur qu’à la condition de se gouverner absolument et de pouvoir exprimer à volonté des sentiments qu’on n’éprouve pas, qu’on n’éprouvera jamais, que, selon sa propre nature, on ne pourrait pas éprouver.
Et c’est pour cela que notre métier est un art ! et c’est pour cela que nous créons !
[...]
Le comédien est au dedans de sa création, voilà tout.
C’est du dedans qu’il tire les ficelles qui font exprimer à ses personnages toute la gamme des sentiments humains ; et ces ficelles qui sont ses nerfs, il faut qu’il les ait toutes dans sa main et qu’il en joue comme il l’entend.
Je ne dis pas que cela aille sans fatigue ; cela peut aller jusqu’à l’épuisement ; c’est affaire de tempérament, cela ; mais il faut diriger sa dépense !
Le comédien compose son personnage. Il prend dans son auteur, il prend dans la tradition, il prend dans la nature, il puise dans ce qu’il sait lui-même des hommes et des choses, dans son expérience, dans son imagination ; bref, il fait son travail ; son travail fait, il a son rôle, il le voit, il le tient, il l’habite, il ne lui appartient pas !37
27Dans Dans le Cerveau des comédiens, dont le titre énonce clairement cette dimension située, Anouk Grinberg consacre le dernier chapitre du livre à répondre à Diderot qu’elle apostrophe elle aussi depuis un « nous » de praticien·nes :
- 38 Anouk Grinberg, Dans le cerveau des comédiens, op.cit., p.273-275.
Diderot, je voudrais vous répondre sur ce que nous faisons. [...] C’est vite fait de devenir cabot avec ce métier, de se mirer. Mais vous vous trompez sur nos ressorts. [...] Rien n’est senti de ce qui est montré. Vous croyez que les spectateurs éprouvent des émotions qui nous laissent froids. En fait, vous êtes fâché contre la magie de l’art. Alors… Venez dans nos cerveaux. C’est beaucoup plus bordélique que vous ne pensez car nous sommes les miroirs de ce que vous êtes. [...] Distance n’est pas froideur, distance est un espace fertile pour oser être sensible ensemble, peindre ensemble.38
28Dans tous ces exemples, l’écriture de l’interprète se situe du côté de l’artisanat et de la connaissance pragmatique de l’art des comédien·nes. Il ne s’agit pas tant de se faire philosophe pour proposer une modélisation théorique des pratiques actorales, que de rendre compte d’un art et de techniques spécifiques. C’est dans cette perspective à la fois sensible et pragmatique que Nicolas Bouchaud présente son entreprise dans l’adresse Au lecteur qui ouvre son livre :
- 39 Nicolas Bouchaud, Sauver le moment, op.cit., p. 17.
J’ai essayé d’observer le travail de l’acteur.
Cherchant à voir quels en seraient les mouvements internes, les agencements secrets.
J’ai essayé de ne pas les ériger en règle ou en dogme mais simplement de les laisser nous faire signe.
Et de vous les adresser.
J’ai écrit différents récits racontant ce qu'on peut appeler, faute de mieux, des moments de ma vie d’acteur. J’ai laissé ma mémoire me dicter l’apparition de ces moments. Je ne les ai pas écrits comme des souvenirs. Ces récits ne sont pas reliés entre eux par un thème. Mais ils sont tous traversés par une question : celle qui touche au jeu. Que se passe-t-il quand on est sur une scène ? Quand on joue ?_ Quand on s’y prépare ? Quand on en rêve ? Quand un grand désir vous y mène ?39
29Il y a du Jouvet dans les propos de Nicolas Bouchaud, défendant la démarche d’un comédien en prise avec la nécessité de comprendre ce qu’il fait soir après soir. Car le fondement expérientiel de la démarche n’empêche pas l’élaboration d’une réflexion et d’une modélisation de la pratique. Voici comment s’ouvre les Réflexions du comédien de Jouvet, qui se pose en naturaliste du théâtre :
- 40 Louis Jouvet, Réflexions du comédien, Paris, Librairie théâtrale, 1985, p.9.
Assouvir, évacuer ses penchants et ses énergies pour les communiquer à ses semblables, se décharger publiquement de passions feintes ou en puissance, témoigner des sentiments d’un autre en les vivant physiquement et pour son compte dans une constante tromperie de soi-même où la sincérité va jusqu’à perdre son nom, proférer ou déclamer ce qu’on n’aurait pas pensé, ressentir parfois ce que jamais l’on n’éprouvera, se dérober continuellement à ses propres émotions, troquer à chaque saison son soi contre un moi nouveau, voilà la vie de ce monstre échappé à Buffon qu’on appelle le Comédien. Atteint de toutes les maladies morales de l’imagination, affligé d’un mal redoutable appelé mimétisme, cet homme anormal ne saurait sans immodestie prétendre au rang de penseur, de critique et de moraliste et rien ne justifie le titre du livre qu’il intitule Réflexions.40
30Et pourtant, dans le Comédien désincarné c’est bien une réflexion modélisant les pratiques de l’interprète de théâtre autour de ce concept de désincarnation qu’il propose. Il s’agit de théoriser, là encore, depuis la pratique – l’auteur se mettant même en scène écrivant depuis les coulisses ou la loge, à proximité de la scène – de fonder l’écriture sur l’expérience du jeu, produisant de fait une écriture fragmentée et contradictoire, vivante, qui s’appuie sur la consignation d’une expérience :
- 41 Louis Jouvet, Le Comédien désincarné, Paris, Flammarion, 1954, p.9-10.
À quoi bon me déguiser les choses ? J’écris tous les jours des notes sur mon métier, je tâche de les lier, de les ordonner, et peu à peu je vois que je déborde les problèmes les plus simples, que la pratique m’a fait raisonner, et que ma curiosité et mes investigations vont au-delà, au-dessus du métier, pour tâcher d’atteindre à une compréhension.
[...]
Tantôt j’imagine complaisamment qu’il serait profitable aux débutants de connaître ces recherches, tantôt, d’une humeur plus pétulante, je commence à les écrire en voulant ridiculiser ceux qui ont écrit avant moi et dont je veux montrer que les compétences sont dérisoires parce qu’elles ne sont pas professionnelles comme les nôtres.
[...]
Tout participant du théâtre qui écrit brouille ce qu’il veut voir ou ce qu’il a vu. Tout est trouble en lui, il ne peut rien expliquer qu’il ne soit obligé de se mêler lui-même à ce qu’il dit, il s’y noie sans s’en rendre compte.
[...]
Comment, dans cette constante excitation, continuellement diversifiée, dans cette dispersion obligée, cette dépossession de tous les instants, demander à un comédien de pouvoir rassembler des idées, et les exprimer ? Comment même le croire capable d’avoir des idées ? Lui qui ne vit que de sensations ! qui n’est qu’une sorte de corridor pour les idées et les sentiments d’autrui ? C’est pourtant ce que j’ai la prétention de faire, je m’en étonne moi-même tous les jours.41
- 42 Les arts théâtraux, dont la tendance sera plus prescriptive, comme L’Art théâtral de Samson ou L’Ar (...)
31La spécificité de cette écriture, fondée sur la mise en récit d’expériences quotidiennes, s’accommode de ce fait de toutes les formes de récit à la première personne que sont les mémoires, les autobiographies, les journaux intimes ou de répétition, les carnets de bord42, tout en optant souvent pour une forme fragmentée et lacunaire mimant presque les conditions de production de cette écriture. Notons, sans encore le développer ici, que dans la perspective d’une étude plus sociologique de ces écrits, cette apparent désordre sera contredit, notamment dans les mémoires et autobiographies, par une reconstruction soigneuse du récit de vie qui mettra en valeur la cohérence, notamment au XIXe siècle, d’un parcours de vie dédié à l’art théâtral.
Revendiquer une autorité
32Un autre élément très important complète cette revendication par l’interprète d’une spécificité de sa prise de parole. Il s’agit du positionnement de la parole de l’interprète par rapport aux figures d’autorité, représentées dans un premier temps par la figure de l’auteur. Au XVIIe siècle, le poète et le comédien sont dans une relation de gémellité qui leur confère un statut égal dans la création. Ainsi Samuel Chappuzeau, décrivant cette répartition des tâches entre le poète et le comédien, les considère sur un pied d’égalité :
- 43 Samuel Chappuzeau, Le Théâtre Français, 1674, édition de Georges Monval, Paris, Jules Bonnassies (...)
Le comédien et le poète sont de la sorte un excellent composé et sont, à le bien prendre, le corps et l'âme de la Comédie. Le poète est la forme substantielle et la plus noble partie, qui donne l’être et le mouvement à l’autre. Le comédien est la matière qui, revêtue de ses accidents, ne touche pas moins les sens que l’esprit, de qui elle reçoit son action. C’est ce qui doit aisément persuader qu’ils sont d’aussi ancienne origine l’un que l’autre et que dès qu’il s’est parlé au Monde de Comédie, il s’est parlé de poètes et de comédiens.43
33Même revendication à la fin du XIXe siècle, quand les comédien·nes revendiquent le statut de créateur·rice face à celui d’interprète que la montée conjointe de la figure du metteur en scène et de la valeur de la parole du poète veulent à tout prix leur conférer. Ainsi, Coquelin Aîné dans L’Art et le Comédien en 1880 :
- 44 Constant Coquelin, L’Art et le comédien, op.cit., p. 15.
Oui, l’acteur crée, même quand il interprète un rêve de ces génies, le Racine, les Corneille, les Hugo ; même chose plus étrange encore, si c’est un personnage pensé et posé par ces maîtres à part qui furent comédiens eux-mêmes, les Shakespeare et les Molière.
C’est qu’il y a toujours une distance considérable entre le type rêvé et le type vivant ; c’est que ce n’est pas tout que de créer une âme, il faut la loger dans un corps, et il ne suffit pas de la loger dans un corps, il faut que ce corps en soit l’expression accomplie et vivante, qu’il ait ses façons propres d’aller, de venir, d’entrer, de sortir, de s’asseoir, de rire, de pleurer, de respirer, de parler, de se taire, et que toutes ces façons d’être, d’agir et de souffrir tiennent ensemble, constituent une individualité réelle, patente, rencontrée, reconnue, tutoyée ; et cette peau dont le bonhomme a besoin, c’est le comédien qui la lui donne.44
34Au XVIIIe siècle, le passage à l’écriture réflexive sur l’art dramatique – dont nous avons vu qu’elle débutait en 1717 avec le texte de Jean Poisson – s’autorise également d’une autorité politique, ou mondaine, qui est invoquée dans les épîtres dédicatoires. Par exemple, Luigi Riccoboni dédie ses Pensées sur la Déclamation au Duc de Gesvres et lui doit sa reconnaissance en France :
- 45 Luigi Riccoboni, Pensée sur la déclamation, épître dédicatoire (1738), dans Sept traités sur le jeu (...)
Monseigneur, Vous mettez le comble aux bontés dont vous avez toujours daigné m’honorer depuis que je suis en France, en permettant à ma reconnaissance d’éclater publiquement, en vous consacrant ce petit Ouvrage de ma composition.45
35À la fin du XIXe siècle, les « monstres sacrés » occupent toute la scène. Les auteurs sont à leur service. Ce n’est plus contre eux que se joue la bataille de la dramaturgie, mais contre les universitaires et les lettrés. Qui détient le sens d’un rôle ? Coquelin Aîné justifie son passage à l’écriture par le fait que sa place au Français et la critique l’ont cantonné aux rôles de valets de comédie, lui interdisant de jouer les Arnolphe, Alceste, Tartuffe ou Argan, considérés par l’université et la critique comme des rôles sérieux auxquels l’acteur comique ne peut prétendre. Mais il s'octroie le droit d’élaborer ses propres lectures dramaturgiques, depuis sa parole de comédien :
- 46 Constant Coquelin, Tartuffe, Paris, Ollendorff, 1884, p.1.
Je ne suis pas un érudit ; on le sait de reste, sans doute, et les études que je hasarde ne révèlent, je le confesse, aucun document nouveau. Je me borne à chercher, dans ceux connus déjà, la justification des idées que m’a pu suggérer le texte même de Molière sur l’interprétation la plus vraie de ses personnages. Ces documents, par malheur, peuvent faire défaut ; personne n’ignore que Molière n’a point laissé de manuscrits, ou, pour mieux dire, que des mains intéressées ont détruit soigneusement tout ce qui pouvait subsister de son écriture.46
36Coquelin revendique ainsi absolument, et contre l’interprétation dominante de Molière, le caractère comique par exemple de Tartuffe :
- 47 Id., p.5.
[...] et Tartuffe est le personnage comique de la pièce, le ridicule, la dupe. Oui, il est dupe ; et savez-vous pourquoi ? Parce qu’il est sincère ; parce que ce type éternel de l’hypocrisie n’est pas un hypocrite ; qu’il est bien réellement ce qu’il se montre, gourmand, sensuel, convoiteux et dévot. Il doit faire rire, j’en suis convaincu, rire de lui [...]47
- 48 Sarah Bernhardt, « Pourquoi je n’ai pu interpréter Corneille », dans L’Art du théâtre, op. cit., p. (...)
37Ces lectures dramaturgiques se retrouvent dans les textes de Sarah Bernhardt et Mounet-Sully par exemple, ici à propos des héroïnes de Corneille jugées trop cérébrales48, là à propos du rôle de Néron à qui il manquerait bien quelques répliques :
Ces caractères de Néron, d’Agrippine, de Narcisse et de Britannicus sont si fouillés, si profondément exprimés…
Et comme la pièce est bien faite !
Quelle science de la construction, quelle force et quel goût dans le style ! Quelle émotion dans la vie !
Cependant, j’ai toujours pensé qu’au dernier acte de Britannicus il manquait une réplique à Néron.
Lorsqu’il sort du banquet où Britannicus a été empoisonné par lui, Agrippine l’arrête et lui jette au visage les plus terribles apostrophes…
Arrêtez, Néron, j’ai deux mots à vous dire…
………………………………………………….
Au plus cruels tyrans, une cruelle injure…
Et pour toute réponse au véhément réquisitoire de sa mère, Néron réplique :
Narcisse, suivez-moi.
- 49 Mounet-Sully, Souvenirs d’un tragédien, op. cit., p.87-89.
Eh bien ! Il me semble qu’il aurait eu mieux à dire à sa mère, après cette fougueuse tirade :
« En vérité ! Qui me fait ces reproches ? C’est vous ! C’est Agrippine qui parle ainsi ! Agrippine qui a usé et abusé de tout, éteint toute pudeur, excité tous les appétits, par son ambition, sa sensualité. Que ne m’avez-vous appris, ma mère, par vos exemples ! »
Agrippine eût crié, terrifiée :
- Ah ! mon fils, pardon !
Et Néron, farouche :
- Non ! Il est trop tard – La bête est lâchée. Place !...
Voici comment je voyais Néron. Tout au moins ai-je fait de mon mieux pour traduire cette conception du personnage dans l’attitude avec laquelle j’écoutais Agrippine. Mais je m’excuse : il ne faut pas toucher aux Dieux.
Et Racine est divin !49
38Dans ses écrits sur les comédiens, Louis Jouvet défend lui aussi la spécificité de l’écriture de l’homme du théâtre, du praticien (Jouvet parle autant depuis sa place de metteur en scène que d’acteur), ici différencié de l’écriture critique et des analyses des textes effectuées par les littérateurs :
- 50 Louis Jouvet, Réflexions du comédien, Paris, Librairie théâtrale, 1987 [1941], p. 19.
Je n’ai qu’un métier ; je n’ai été et je ne serai qu’un homme de théâtre. Je tiens à ne pas donner à ceux qui font profession d’écrire prétexte à m’accuser de concurrence, c’est-à-dire d’incursion importune dans le domaine de la critique littéraire, d’autant que je reconnais bien volontiers n’avoir pas à juger au-delà de mon métier. C’est uniquement par ce biais que je considère la littérature dramatique. Je vais donc essayer de vous conter aussi fidèlement que les souvenirs me le permettront l’histoire de mes rapports avec Beaumarchais.
J’espère que le parti-pris qui est le fond de ma nature – et qui me semble légitime, car on ne peut vivre sans prendre position – ne me fera pas tenir encore pour médisant ou calomniateur.50
39Lorsque l’autorité revêt dans la production les habits du metteur en scène, les écrits d’acteur·rices rendent compte de la spécificité de leur travail par rapport à cette nouvelle instance. Voici par exemple ce qu’écrit Dullin dans ses Souvenirs, lorsqu’il évoque les heurts et les frottements induits par la relation acteur/metteur en scène, l’un s’agaçant des tâtonnements de l’autre, sans voir le travail souterrain à l’œuvre dans la prise en main du personnage par l’interprète :
- 51 Charles Dullin, Souvenirs et notes de travail d'un acteur, op. cit., p. 37-38.
L’auteur et le metteur en scène auront beau lui expliquer la psychologie du personnage, les tenants et aboutissants de la pièce, il restera longtemps sourd à toutes les sollicitations extérieures. Si cet auteur et ce metteur en scène ne sont pas de vieux routiers connaissant la mécanique de l’interprète, ils seront souvent tentés de penser : « Quel idiot ! Il ne comprend rien à ce qu’on lui dit ! » S’ils connaissaient ce travail obscur qui se fait à l’intérieur d’un bon interprète durant les répétitions, souvent à son insu, ils guetteront le moment favorable pour aider à l’accouchement. L’acteur pendant tout ce temps est souvent comme un somnambule ; il ânonne, estropie le texte, dit faux à plaisir, paraît gauche pour exécuter les mouvements les plus simples. De temps en temps, il quête d’un regard inquiet l’approbation du metteur en scène, qui d’un signe de tête lui dit : « Non… pas encore ! » Quelquefois cela dégénère en crise de mauvaise humeur, puis de dispute avec menace de rupture… « Je savais bien que ce rôle n’était pas fait pour moi » dit l’acteur. Je ne parle naturellement que des acteurs doués et des artistes ; les autres ignorent ce genre d’inquiétude ; ils ne sont ni particulièrement gauches, ni fatalement mauvais, ils sont eux-mêmes avec gentillesse et fatuité. Ils n’attendent jamais que vous ayez formulé votre observation. […] Mais le vrai, le doué, se morfond. Un rien le désarçonne jusqu’à ce qu’il se trouve en quelque sorte investi par son personnage. Il dit alors : « ça y est. Je le tiens ! » Je le tiens : en réalité, c’est le personnage qui s’est emparé de lui et qui le tient.51
40Il est donc nécessaire de prendre en compte les modalités de la relation entre l’interprète et le metteur en scène, en plaidant pour la nécessité de laisser « la personnalité de l’acteur » se manifester dans le cadre de sa vision.
41Toujours chez Dullin, l’on trouve soulignée la dimension sensible, et d’une certaine manière intangible, de l’art de l’acteur, à qui il faut laisser les moyens et les espaces pour s’exprimer :
- 52 Id., p.96.
Le jeu étant en quelque sorte la part de l’âme et de l’esprit, il est ridicule de vouloir lui imposer des règles… Le metteur en scène qui tient les fils de ses marionnettes supérieures ou inférieures que nous sommes, […] doit toujours laisser à la personnalité de l’acteur la possibilité de se manifester. Le spectacle aura peut-être moins d’unité, moins de précision mécanique, la contingence viendra déranger son plan rigoureusement établi, mais il gagnera en vie, en mouvement, et, partant, aura plus d’action sur le public. On ne saurait imposer une « fantaisie », « un comique » … On peut en délimiter le cadre, en influencer la nature par des suggestions adroite ; là se borne le pouvoir du metteur en scène.52
42Ce travail sur la défense de périmètre se résout au fur et à mesure que s’apaise ou se rééquilibre la relation entre acteur·rice et metteur en scène. Les écrits d’acteur·rices peuvent ainsi rendre hommage aux grands metteurs en scène avec lesquels ils et elles ont joué. Sans forcément faire montre de soumission ou instaurer une hiérarchie, la relation acteur·rice/metteur en scène s’écrit sous le signe d’un compagnonnage informant la carrière d’un interprète.
43Nicolas Bouchaud consacre ainsi le premier temps de son livre Sauver le moment à la relation qu’il a tissée avec le metteur en scène et écrivain Didier-Georges Gabily. Non pas un maître, mais un ami qui s’engage sur le plateau avec lui dans une recherche commune :
- 53 Nicolas Bouchaud, Sauver le moment, op. cit., p. 33.
Maintenant Didier est arrivé sur le plateau, à côté de moi. Il ne prononce plus le mot « ouvre ». Il marmonne des choses que je ne comprends pas, comme s’il me parlait en grommelots. Il fait une chose que nous l’avons vu faire des centaines de fois. Il « prolonge », il me « prolonge ». Qu’est-ce que ça veut dire ? Je suis là sur le plateau, suant sous mes vêtements de laine. Didier m’attend. Et lorsque je suis au bord de quelque chose, lorsqu’un geste ou une certaine manière de dire me vient, il la voit et l’accompagne. Mais ni lui, ni moi ne savons où nous allons. Didier accompagne simplement une chose qui est sortie de moi et la prolonge.53
- 54 Anatoli Vassiliev, 7 ou 8 leçons de théâtre, Paris, P.O.L, 1999.
44La relation entre Valérie Dréville et le metteur en scène Anatoli Vassiliev s’inscrit dans la tradition du maître et du disciple. Mais loin d’exposer une forme de domination du maître, ce qui est manifeste dans Face à Médée c’est la maîtrise de l’actrice qui s’impose par la compréhension claire et rigoureuse qu’elle a des usages du metteur en scène dans le travail. Elle en connaît les enjeux, notamment celui du training verbal dont elle devient en quelque sorte la traductrice, concrétisant d’une certaine manière ce que Vassiliev a exposé par ailleurs54. Elle cite ainsi de longs passages pendant lesquels le metteur en scène explique les modalités de son travail, qui permettent à la fois de toucher du doigt la spécificité de la technique développée par Vassiliev et la singularité de leur relation de travail :
- 55 Valérie Dréville, Face à Médée. Journal de répétition, op. cit., p.44-45.
1er mars.
Remarques sur le training verbal ;
Vassiliev : « Ne chante pas ! Ça doit être sur le ton de la voix parlée. L’intonation exclamative c’est quoi ? Par exemple : Vive la République ! »
Il dit ça un peu comme une blague. On rit.
« Le centre devant : tu ne peux pas le garder devant toi. Pour que ça existe, ça doit bouger. S’il est là, et qu’il n’est pas en mouvement, il n’existe pas. S’il n’est pas là parce qu’il est en mouvement, il existe. C’est un paradoxe. Ce sont les lois de la physique relativiste : l’existence, c’est le mouvement. C’est le même principe pour l’action. S’il y a l’impulsion, mais que tu n’es pas capable de la diriger, ça disparaît. Les énergies se comportent de cette façon-là. Le son : tu dois le considérer comme un objet, matériel, avec une certaine densité ».
Nous faisons une pause, puis Vassiliev me demande de faire la partition physique du spectacle, sans le texte. Tous les gestes, les actions physiques. Sans les objets réels, mais en « pantomime ». La mise en scène n’illustre pas le contenu, c’est pourquoi on travaille séparément le texte et la mise en scène. Les lignes sont parallèles, elles ne doivent pas se toucher. La maîtrise consiste en cette faculté ; savoir séparer, distinguer.55
45Les journaux permettent aussi de rendre compte, en plus de toutes les dimensions techniques et dramaturgiques du travail de l’acteur·rice, de la manière dont se déroule le compagnonnage entre interprète et metteur en scène, livrant ainsi les étapes d’une direction d’acteur·rice dont l’interprète s’émancipe au fur et à mesure des répétitions pour constituer son propre parcours de rôle. Dans ses Journaux de répétition, Dominique Reymond consigne son cheminement dans le rôle de Nina, lors de son travail avec Antoine Vitez. Les deux extraits suivants rendent compte de la même scène de l’acte IV, LA scène de La Mouette. Entre les deux, une semaine de travail s’est écoulée. Dans le premier extrait, l’on perçoit les tâtonnements de l’actrice dirigée par le metteur en scène, désigné par « il » et dont les paroles sont rapportées entre guillemets. L’on sent le monument à ériger, tout le poids du répertoire tomber sur l’interprète, et tout le chemin à parcourir :
- 56 Dominique Reymond, Journaux de répétition avec Klaus Michael Grüber et Antoine Vitez, Paris, Klinck (...)
Lundi 10 octobre.
[...]
On y arrive à LA scène, celle que pas une comédienne n’a travaillée, celle [dont] toutes les versions ont été jouées : dans tous les genres: éplorées, maladives, sanglotantes, rieuses, folles à lier, marrantes, minables, affolées, blessées, oiseau blessé, dégoulinante. Bref « La scène de la mouette ».
En suivant exactement les indications de Tchekhov, on voit qu’elle arrive en sanglotant (nous essayons depuis le début de suivre scrupuleusement les indications). Donc, j’arrive en sanglotant sur l’épaule de Treplev et partie ainsi je sombre dans une gravité terrible. Chaque mot pèse une tonne et je m’éloigne du réalisme (il m’arrête tout de suite). « Il faut absolument rester totalement dans le réalisme, dans le concret ». Ils sont devenus l’un et l’autre adultes et rien ne dit, absolument rien ne dit qu’ils sont devenus fous et que tout va si mal pour eux : ça ne va pas mal ou ils ne s’en rendent pas compte. [...]
On s’arrête ici, il est 7h. Je trouve ça terriblement difficile mais quand je l’aurai trouvé, ce sera trop bien.56
46Une semaine plus tard, la dramaturgie interne à la comédienne est en place. En lieu et place des hésitations de la première approche, un sous-texte clair donné à la suite du texte de la pièce. Dans ce passage, le metteur en scène a disparu, et apparaît l’actrice en pleine possession de son rôle, maîtrisant les modalités de l’adresse, la direction des regards et les intentions de son personnage.
- 57 Id., p.57-58. Ce qui figure en romain indique dans le texte original le texte de Tchekhov.
Mardi soir [18 octobre]
Acte IV
La scène. Deux ans après.
Sur le pas de la porte, emmitouflée, recroquevillée, comme une « mouette alourdie par le mazout » (lèvre supérieure jusqu’au menton), bougonnement, résistance. Jusqu’à : laissez-moi vous regarder. Pour la première fois elle le regarde. Ça lui fait presque mal aux yeux.
Troisième étape : Il fait chaud, on est bien… Vous trouvez que j’ai beaucoup changé ? À mon avis ce n’est pas la question, c’est comme pour dire, je vous mets mal à l’aise hein ? Je sais que j’ai changé… Il lui répond assez sèchement et lui reproche de n’être pas venue plus tôt. C’est alors que comme dans le bon vieux temps, enflammée, une dispute naît. Vite retombée parce qu’on n’est quand même « pas là pour ça ».
Asseyons-nous… Nous allons parler (autour de la table). Ils ne savent pas quoi dire : « bon, ben… Silence, voilà…heu, on est bien ici, etc. » Chante : je suis une mouette. Effondrement réel. Le rassure lui explique très concrètement pourquoi elle avait besoin de pleurer, parce qu’elle n’avait pas pleuré depuis deux ans, voilà tout.
Alors donc vous êtes devenu écrivain… : très « dame dans un cocktail » : « eh oui, vous ci, moi ça, c’est la vie. »
Dans un sourire : Mais oui, c’était comme ça, maintenant c’est autrement on ne peut rien y faire, c’est la vie57.
47Trois mois plus tard, le travail de l’actrice et celui du metteur en scène forment un tout entremêlé dans les notes de l’actrice. Antoine Vitez met la dernière main au travail de l’actrice, soigne les transitions, modifie quelques intentions dans le détail :
- 58 Id., Dominique Reymond, p. 98-99. C’est l’actrice qui souligne.
Antoine me prend à part pour me dire que ce sera fantastique. Mais il faut absolument faire attention aux passages d’un état à l’autre qui sont encore formels, on sent beaucoup trop les ruptures. Je vois ce qu’il veut dire et je traduis par là qu’il faut que je me laisse complètement aller… dans mes impulsions et [que je n’aie pas] peur de me tromper. Dans les intonations, il me fait changer Tourgueniev (Il y a un passage Tourgueniev, baisser la voix et puis : Moi il faut me tuer).
Il trouve que le moment de tirer mon manteau n’est toujours pas bien et me conseille alors d’aller faire mine de m’asseoir sur le banc.
Moins chanter, je suis une actriiiiiiice mais oui plus comme dans un bâillement.
Quand il y a le rire de Trigorine, je cours à jardin, disparais à reculons, baissée, comme avant.
À la fin, quand je rejoue le petit théâtre, les murs se lèvent sur le lac, et la mort58.
48Au terme du travail, avant la première, Dominique Reymond est en mesure de proposer une dramaturgie concrète de son personnage, comme si tout le cheminement proposé par le journal avait permis cette dramaturgie d’actrice, non pas a priori, non pas découlant d’une hypothèse de lecture, mais fruit de la dramaturgie croisée du metteur en scène et de l’actrice :
- 59 Id., p. 100-101. C’est l’actrice qui souligne.
Nina.
Pour moi Nina est quelqu’un de désespérément ambitieux qui aime et flatte tout ce qui représente son but. Elle est un peu coquette mais naïve c’est sa seule qualité. Elle se sert des gens sans vraiment le faire exprès et se laisse séduire par celui qui a parlé en dernier. Se range du côté des plus forts, de ceux qui sont « arrivés ».
Les yeux et les bras grands ouverts, elle se jette dans la vie entièrement en essuyant courageusement toutes les humiliations qu’elle subit ça et là. Tout ça pour Le but : la célébrité. But délaissé ensuite pour l’amour qui se vengera sur elle impitoyablement.
Surmonte sa timidité et sa maladresse de provinciale pour se rapprocher du sacro-saint intellectuel. Elle se jette donc à corps perdu dans l’amour qu’elle a pour Trigorine, sachant que, ce sera dur, éprouvant, etc.
Le théâtre passe donc en second plan → actrice de second plan.
À la fin, n’ayant plus rien, brisée, blessée, folle, elle continue à jouer tant bien que mal que ça va, perd la raison et le fil de ses pensées, dispersée. Adulte maintenant avec une fêlure qui s’agrandit de plus en plus et l’éloigne à tout jamais de celui qui l’a toujours aimée et qui s’est détruit de son côté : Treplev.59
49Ces moments de travail idéalement collaboratifs n’empêchent pas, bien sûr, des moments de friction largement relatés dans des journaux de travail, constituant de véritables documents permettant de saisir une relation plus ou moins constructive, ou plus ou moins conflictuelle. Ainsi de ce moment extrêmement tendu relevé par Dominique Reymond dans son travail avec Klaus Michael Grüber :
- 60 Id., p.143-144. C’est l’actrice qui souligne. Le symbole de tête de mort est dans le texte original (...)
Si j’avais su ce qui m’attendait aujourd’hui, je n’aurais jamais été aussi enthousiaste et admiratrice de lui. Enfin, c’est idiot car je pense tout ça, bien que cet après-midi, il se soit comporté comme un chien à mon égard. Moi encore faible et très fragile, il m’a écrasée et maintenue au tapis. La seule chose à faire était de ne pas pleurer. Tous les jours nous avons un critique qui a droit au massacre qui se déroule sous ses yeux. Les chutes des trapézistes en répétition rien que pour soi, quoi de plus excitant ?
Enfin, je ne me souviens plus bien de ce qu’il m’a dit, mais en gros c’était que ce n’était pas « une fofolle qui prend du Témesta. Ne crée pas une atmosphère ». Tout ça évidemment à la première phrase, pas le temps d’esquisser quoi que ce soit. Arrêt à chaque phrase 💀. Pour la première fois, il me laisse la [lumière de] la salle et les services alors que d’habitude il me mettait toujours en condition de spectacle. Bref, il me harcèle, me fait taire en fait. Il se fout du texte, il veut voir. Et moi je m’accroche au bracciolo pour ne pas pleurer – 60 personnes sont là et je me sens faible, et si les autres acteurs n’avaient pas subi le même sort je me… je ne sais pas. Enfin bref, il est ivre et désire s’arrêter et s’il continue il assassine. Puis il rentre chez lui, effondré et moi de même. [...] foutue journée très noire.60
50Enfin, l’interprète peut aussi, fort·e de son statut de créateur à part entière d’une part, et de celui de spécialiste de sa pratique, entrer en dialogue avec des figures d’autorité, notamment scientifiques, comme l’a fait Anouk Grinberg. Cet ouvrage d’un nouveau genre entremêle les réflexions d’Anouk Grinberg sur sa pratique et des entretiens menés par l’actrice avec des neuroscientifiques. Il cherche à comprendre ce que jouer signifie d’un point de vue psycho-physiologique, pour tenter de rendre cette étrange tâche plus compréhensible pour soi et pour les autres :
- 61 Anouk Grinberg, Dans le cerveau des comédiens, rencontre avec des acteurs et des scientifiques, op. (...)
Ce devait être un voyage dans le cerveau des acteurs, mais la découverte de nos fonctionnements cérébraux en a fait exploser le contenu : c’est devenu une enquête qui zigzague du jeu au Je, avec au cœur cette pulsion si humaine de se raconter des histoires. Nous sommes tous interprètes. [...] À travers ce voyage, peut-être que l’on comprendra mieux notre bizarre métier, et qu’on pourra mieux frayer avec nos propres étrangetés : tout le monde a l’expérience de son propre cerveau, sans trop savoir de quoi sont faits ses pensées, ses sensations, ses émotions, son inconscient, sa conscience, les flux et reflux de nos identités.61
51Dans la relation qu’elle tisse avec les comédiens qu’elle cite parlant de leur art et les scientifiques qu’elle interroge sur le fonctionnement du cerveau, Anouk Grinberg développe des qualités d’écoute mutuelle et réciproque. Écrire sur le métier d’interprète procède ici d’une maïeutique sans verticalité : elle part d’une série de constats – l'empathie, l’identification, le rôle de l’inconscient dans le travail des comédiens – , qu’elle monte ensuite en questionnements. Ces questionnements l’amènent à écouter le point de vue de ses camarades interprètes, à citer leurs propos. Ces propos relancent le jeu des questions auxquelles l’éclairage des scientifiques sur le fonctionnement du cerveau humain apportent en quelque sorte des réponses. L’écriture reproduit une conversation à plusieurs bandes qui se croisent, se recroisent, se répondent, en se faisant écho. Par exemple lorsque Anouk Grinberg aborde le théâtre intérieur des interprètes :
- 62 Anouk Grinberg, op.cit., p. 148.
Représenter c’est l’art d’être au présent, avec tout ce que ça a d’inconnu, d’inconscient, de malin et pas malin. Il faut n’être pas trop conscient de ce qu’on dit, sinon on abîme les textes, on casse leur moteur. [...] Nicolas Bouchaud, comédien : « Jouer ça n’est pas imiter ou représenter quelque chose. C’est être traversé par le texte de la tête aux pieds. [...] C’est pour ça que c’est très physique. Plus on sait ce qu’on doit jouer, plus le corps et l’inconscient ont fait le parcours et connaissent leurs parties, et plus il faut être relâché pour que ça se fasse tout seul ». Comment l'inconscient se prend au jeu ? [...] Est-ce parce qu’il respire le texte comme il respire la vie qu’il nous instruit sur les secrets des personnages, et nous souffle des réactions qu’on ne pourrait pas produire volontairement ? C’est lui qui décoderait la langue et encoderait nos corps ? [...] Il doit y avoir dans le rythme d’un texte des traces des battements humains, qui passent de l’inconscient du texte au nôtre. [...] Lionel Naccache neuroscientifique : « selon que nous faisons attention à tel ou tel objet, le montage du film intérieur ne sera pas le même. Pour le dire encore autrement, nombre de processus inconscients sont influencés par ce que nous avons à l’esprit consciemment ».62
Pour conclure (provisoirement)
52Cette réflexion se suspend ici provisoirement, en attente d’autres entrées dans ces textes. Reste en effet à poursuivre leur lecture au travers des savoir-faire, des techniques à transmettre qu’ils convoquent : la voix, la gestuelle, les relations aux conditions de représentations, aux architectures théâtrales sont autant d'éléments que ces textes permettent en effet de saisir, et de mettre en perspective historiquement pour dessiner l’histoire du jeu en France à laquelle nous aspirons. Ces textes renvoient aussi à des compétences dramaturgiques de la part des interprètes, dans la construction des rôles, ils s’inscrivent dans des contextes esthétiques, des cadres et des modèles de l’acteur·rice. Ils constituent ainsi, fabriqués par les interprètes, des éléments très riches qui documentent le jeu et ses principes à un moment donné. Ce sont ces voies que nous avons l’ambition de tracer, au-delà du cadre très propice que cette publication nous a déjà offert, pour mener plus avant, à l’écoute des pensées des interprètes, notre enquête sur ce que jouer a voulu dire, entre le XVIIe siècle et aujourd’hui.
Notes
1 Denis Podalydès, Voix Off, Paris, Mercure de France, 2004.
2 Nicolas Bouchaud, Sauver le moment, Arles, Actes Sud, coll. Le Temps du théâtre, 2021.
3 Valérie Dréville, Face à Médée. Journal de répétition, Arles, Actes Sud, Coll. Le Temps du théâtre, 2018 ; L’Art du débutant, Arles, Actes Sud, coll. Le Temps du théâtre, 2024.
4 Anouk Grinberg, Dans le cerveau des comédiens, Paris, Odile Jacob, 2021.
5 Marion Chénetier-Alev, Paroles et écrits de l’acteur, Revue d’Histoire du théâtre, n°288, 2020 ; n° 293, 2022 ; n°297, 2023.
6 Dominque Blanc, Chantier Je, Arles, Actes Sud, coll. Le Temps du théâtre, 2023.
7 Sabine Chaouche, Sept traités sur le jeu du comédien et autres textes : de l'action oratoire à l'art dramatique : 1657-1750, Paris, Champion, 2001.
8 Jean-Loup Rivière, « L’art de l’acteur », dans Le Théâtre français du XXe siècle, sous la direction de Robert Abirached, Paris, L’Avant-scène Théâtres, 2011, p.457-535.
9 Sabine Chaouche avait bien distingué dans la publication des écrits documentant les jeux anciens les écrits d’acteur et ceux de spectateurs. C’est aussi le principal reproche fait à Diderot par les détracteurs du paradoxe. Diderot n’est pas comédien. Il ne peut donc rien savoir de ce qu’il se passe à l’intérieur d’un comédien quand il joue.
10 Choix de correspondances avec mademoiselle Jodin et madame Riccoboni, publié dans Diderot et le théâtre, le drame, Préface, notes et dossier par Alain Ménil, Paris, Pocket, 1995, respectivement p.137-159 et p.267-274.
11 Une partie de cette correspondance est éditée dans Mémoires de Henri-Louis Lekain, publiés par son fils aîné ; suivis d’une correspondance inédite de Voltaire, Garrick, Colardeau, Lebrun, etc., Paris, Colnet, An IX-1801.
12 L. Riccoboni, Pensées sur la Déclamation (1738) et A.-F. Riccoboni, L’Art du théâtre (1750), dans Sept traités sur le jeu du comédien et autres textes : de l'action oratoire à l'art dramatique : 1657-1750, op. cit., respectivement p.431-472 et p.697-762
13 Jean Poisson, Réflexions sur l'art de parler en public (1717) dans Sept traités sur le jeu du comédien et autres textes : de l'action oratoire à l'art dramatique : 1657-1750, op. cit., p.383-420.
14 Mémoires de Mademoiselle Clairon, actrice du Théâtre-Français, écrits par elle-même, édition de François Andrieux, Paris, Ponthieu, 1822 ; Mémoires de Mlle Dumesnil, en réponse aux mémoires de Mlle Clairon, Paris, Tenré, 1823.
15 Suzanne Rochefort insiste sur ce point : « [les mémoires] de Préville, Dazincourt ou Molé, publiés dans les années 1820 au sein de la collection “mémoires sur l’art dramatique”, sont des remaniements de biographies écrites au début du XIXe siècle ». Dans Vies Théâtrales. Le métier de comédien entre Lumières et Révolution, Paris, Champ Vallon, 2024, p. 30.
16 Collection des mémoires sur l'art dramatique [14 volumes] Mémoires de Mlle Clairon / de Mistriss Bellamy / sur Molière et sur Mme Guérin, sa veuve / de Goldoni / sur Garrick et sur Macklin / de Mlle Dumesnil / de Préville, et de Dazincourt / de Aug. Guil. Iffland / de Brandes / de Molé / de Lekain. Par Andrieux / Barriere / Felix Bodin / Despres / Merle / Moreau / etc. Édité Chez Et. Ledoux, Paris, 1822-1825.
17 Joseph Samson, L'Art Théâtral, Paris, E. Dentu, 1863
18 Coquelin Aîné, L’Art et le comédien, Paris, Ollendorff, 1880.
19 Coquelin Cadet, Le Rire, Paris, Ollendorff, 1887.
20 Coquelin Cadet, Coquelin aîné, L’Art de dire le monologue, Paris, Ollendorff, 1884.
21 Mounet-Sully, Souvenirs d’un tragédien, Paris, Lafitte, 1917.
22 Sarah Bernhardt, L’Art du théâtre, Paris, L’Harmattan, coll. Les introuvables, 1993 [1923] ; Ma double vie, Paris, Charpentier et Fasquelle, 1907.
23 C’est le cas par exemple des études de rôles de Coquelin, qui oppose le Molière des comédiens à celui des doctes et des universitaires.
24 Maria Casarès, Résidente privilégiée, Paris, Fayard, 1980.
25 Malgré notre souci d’écrire notre contribution en écriture inclusive, force est de constater que toutes les figures de metteur en scène dont il est question dans les écrits d’acteur·rices que nous proposons à la lecture sont des figures masculines. Gageons que tout le travail historiographique effectué ces dernières années sur les metteuses en scène dans l’histoire du théâtre permettra d’infléchir cela. Mais il nous a semblé que ce serait infléchir un certain état de faits historique (la profession de metteur en scène a longtemps été majoritairement masculine) que de féminiser cette fonction. Pour une histoire des metteuses en scène, voir Revue d’Histoire du Théâtre • N°299 T2 2024. https://sht.asso.fr/numero/pour-une-histoire-des-metteuses-en-scene/ Site consulté le 28 janvier 2025.
26 Jean Poisson, Réflexions sur l'art de parler en public (1717) dans Sept traités sur le jeu du comédien et autres textes : de l'action oratoire à l'art dramatique : 1657-1750, op. cit., p. 399.
27 Mémoires de Mademoiselle Clairon, actrice du Théâtre-Français, écrits par elle-même, op. cit., p. 229-230.
28 Mounet-Sully, Souvenirs d’un tragédien, op. cit., p. 1.
29 Sarah Bernhardt, L’Art du théâtre, op. cit., p. 8.
30 Charles Dullin, Souvenirs et notes de travail d'un acteur, Librairie théâtrale, 1985 [1946], p. 159.
31 Mémoires de Mademoiselle Clairon, actrice du Théâtre-Français, écrits par elle-même, op.cit., p.229.
32 A.-F. Riccoboni, L’Art du théâtre (1750), dans Sept traités sur le jeu du comédien et autres textes : de l'action oratoire à l'art dramatique : 1657-1750, op. cit., p. 802.
33 François-Joseph Talma, Réflexions sur Lekain et sur l’art théâtral, Paris, Desjonquères, 2014, p.27.
34 Madame Riccoboni (1714-1792) est une comédienne et romancière française. Elle épouse en 1734 le fils de Luigi Riccoboni, Antoine-François Riccoboni avec qui elle partage la scène de la Comédie Italienne. Elle échange une correspondance souvent vive et ironique avec Diderot sur certains points concernant le jeu et les conditions matérielles de la représentation.
35 Madame Riccoboni à Denis Diderot, dans Diderot et le théâtre, le drame, op. cit., p.269.
36 Sarah Bernhardt, L’Art du théâtre, op. cit., p.202.
37 Constant Coquelin, L’Art et le comédien, op. cit., p. 28.
38 Anouk Grinberg, Dans le cerveau des comédiens, op.cit., p.273-275.
39 Nicolas Bouchaud, Sauver le moment, op.cit., p. 17.
40 Louis Jouvet, Réflexions du comédien, Paris, Librairie théâtrale, 1985, p.9.
41 Louis Jouvet, Le Comédien désincarné, Paris, Flammarion, 1954, p.9-10.
42 Les arts théâtraux, dont la tendance sera plus prescriptive, comme L’Art théâtral de Samson ou L’Art du théâtre de Sarah Bernhardt, mais aussi les recueils d’exercices que la lignée Stanislavski a pu produire, tel par exemple Être acteur de Michael Chekhov, proposeront une modalité d’énonciation quelque peu différente dans laquelle le « je » de l’artiste aura tendance à céder le pas à l’interlocuteur sous la forme d’un « vous » à qui sont adressés ces manuels. Pour autant, la singularité de la personnalité artistique qui professe ces conseils ne s’efface pas complètement de ces écrits, attestant, par la renommée même de celui ou celle qui écrit, de l’efficacité de ces préceptes et autres exercices.
43 Samuel Chappuzeau, Le Théâtre Français, 1674, édition de Georges Monval, Paris, Jules Bonnassies, Livre Second, 1876, p.86.
44 Constant Coquelin, L’Art et le comédien, op.cit., p. 15.
45 Luigi Riccoboni, Pensée sur la déclamation, épître dédicatoire (1738), dans Sept traités sur le jeu du comédien et autres textes : de l'action oratoire à l'art dramatique : 1657-1750, op cit., p.447.
46 Constant Coquelin, Tartuffe, Paris, Ollendorff, 1884, p.1.
47 Id., p.5.
48 Sarah Bernhardt, « Pourquoi je n’ai pu interpréter Corneille », dans L’Art du théâtre, op. cit., p.126-137.
49 Mounet-Sully, Souvenirs d’un tragédien, op. cit., p.87-89.
50 Louis Jouvet, Réflexions du comédien, Paris, Librairie théâtrale, 1987 [1941], p. 19.
51 Charles Dullin, Souvenirs et notes de travail d'un acteur, op. cit., p. 37-38.
52 Id., p.96.
53 Nicolas Bouchaud, Sauver le moment, op. cit., p. 33.
54 Anatoli Vassiliev, 7 ou 8 leçons de théâtre, Paris, P.O.L, 1999.
55 Valérie Dréville, Face à Médée. Journal de répétition, op. cit., p.44-45.
56 Dominique Reymond, Journaux de répétition avec Klaus Michael Grüber et Antoine Vitez, Paris, Klincksieck, 2014, p. 50-51.
57 Id., p.57-58. Ce qui figure en romain indique dans le texte original le texte de Tchekhov.
58 Id., Dominique Reymond, p. 98-99. C’est l’actrice qui souligne.
59 Id., p. 100-101. C’est l’actrice qui souligne.
60 Id., p.143-144. C’est l’actrice qui souligne. Le symbole de tête de mort est dans le texte original.
61 Anouk Grinberg, Dans le cerveau des comédiens, rencontre avec des acteurs et des scientifiques, op. cit., p. 12.
62 Anouk Grinberg, op.cit., p. 148.
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| Légende | Page de garde des Mémoires de Sarah Bernhardt. Ma double vie. |
| Crédits | © BNF-Gallica |
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| Légende | Page de garde des Mémoires d’Hyppolite Clairon. |
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| Légende | Page de garde de L’Art du théâtre, de François Riccoboni |
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| Légende | Page de garde de Tartuffe de Constant Coquelin. |
| Crédits | © BNF-Gallica |
| URL | http://journals.openedition.org/agon/docannexe/image/11209/img-4.jpg |
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| Légende | Page de garde de Souvenirs d’un tragédien de Mounet-Sully |
| Crédits | © BNF-Gallica |
| URL | http://journals.openedition.org/agon/docannexe/image/11209/img-5.jpg |
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| Légende | Couverture de Souvenirs d’un acteur de Charles Dullin. |
| URL | http://journals.openedition.org/agon/docannexe/image/11209/img-6.jpg |
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| Légende | Couverture de Journaux de répétitions de Dominique Reymond. |
| URL | http://journals.openedition.org/agon/docannexe/image/11209/img-7.jpg |
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| Légende | Couverture de Dans le cerveau des comédiens, d’Anouk Grinberg. |
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Pour citer cet article
Référence électronique
Julia Gros de Gasquet et Anne Pellois, « Écrire le je(u) : pour une anthologie des écrits d’acteur·rices en France », Agôn [En ligne], HS 4 | 2025, mis en ligne le 03 février 2025, consulté le 13 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/agon/11209 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13aea
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