« C’est vivant, ça échappe, et pourtant, il faut le consigner »
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Entretien réalisé par Anne Pellois et les élèves du Master Arts, parcours dramaturgies de l’Ens de Lyon le 28 novembre 2024 à l’Ens de Lyon.
Sept étudiants et étudiantes ont pris part de manière active à l’entretien. Trois ont contribué à l’édition de cet entretien.
Texte intégral
- 1 Valérie Dréville, Face à Médée. Journal de répétition, Arles, Actes Sud, Coll. Le Temps du théâtre, (...)
1Valérie Dréville s’est formée auprès d’Antoine Vitez à l’école du Théâtre de Chaillot, avant d’être engagée sous sa direction à la Comédie-Française. Après la disparition du metteur en scène et pédagogue, elle part poursuivre sa formation auprès d’Anatoli Vassiliev en Russie, avec lequel elle entretient un long compagnonnage. Elle travaille ou a travaillé notamment avec Claude Régy, Tomas Ostermeier, Krystian Lupa, Alain Françon. Elle joue en ce moment dans le spectacle Edelweiss France Fascisme de Sylvain Creuzevault, dont le processus de création et la dramaturgie s’appuient sur une matière historique. Elle est également professeure au CNSAD.
Le présent entretien vient d’une discussion impulsée par Anne Pellois et engagée avec des étudiant·es en dramaturgie de l’Ens de Lyon autour de ses deux ouvrages, Face à Médée. Journal de répétition et L’Art du débutant1. Partant des questions des étudiant·es sur la spécificité d’une dramaturgie de l’interprète, Valérie Dréville retourne l’entretien pour questionner à son tour les étudiant·es sur la parfois difficile articulation entre pratique et théorie, interrogeant la figure du dramaturge en documentaliste.
L’entretien permet de saisir à la fois la spécificité des modalités de travail de Valérie Dréville en tant qu’actrice de théâtre et les esthétiques et processus de création des metteurs en scène avec lesquels elle travaille, qui se dessinent en filigrane. Ses textes constituent donc des témoignages précieux, de l’intérieur, sur des pratiques singulières, mettant au jour les alchimies, heurts et bonheurs de ces rencontres théâtrales au grès d’un partage sensible des expériences. La question du document y est à la fois présente dans sa relation au témoignage de travail auquel les récits de l’actrice permettent d’accéder, mais aussi comme support de la pratique de la dramaturgie, le tout faisant appel à d’autres pratiques, toutes liées à l’école russe, des metteurs en scène rencontrés, dont certains ont eux-mêmes consigné leurs pratiques. Le travail d’écriture de Valérie Dréville, s’il rend compte des cheminements de son travail technique et dramaturgique d’actrice, consignant pour la transmettre une expérience de jeu, éclaire aussi depuis l’expérience de l’actrice les écrits des metteurs en scène dont elle expérimente les méthodes et les partis-pris esthétiques. Cette singularité en fait en quelque sorte un document au carré.
Garder trace, transmettre : de la relation maître-élève
Anne Pellois. Pourquoi as-tu ressenti le désir d’écrire sur ton travail d’actrice et de publier tes écrits à un moment donné de ta carrière ?
- 2 Claire David est la directrice des éditions Actes Sud-Papiers.
- 3 Vassiliev distingue dans son travail « les structures psychologiques » des « structures ludiques » (...)
Valérie Dréville. C’est une pratique que j’ai dans mon travail d’actrice. J’écris quand je répète, quand je travaille un rôle. Ça m’aide à ce que la pensée soit en mouvement. Mais ce n’est pas une écriture littéraire, c’est comme un monologue intérieur. Je n’avais pas du tout pensé faire ces livres-là. J’ai rencontré Claire David2 pour tout autre chose et elle m’a demandé si je ne voulais pas écrire un livre sur mon travail. J’ai dit non, moi je ne sais pas écrire... Je ne saurais pas faire ça. Elle m’a demandé si j’écrivais pendant mon travail. Je dis, si, si, si, mais c’est vraiment pour moi. C’est comme un journal. Elle m’a dit, c’est ça qu’il faut faire !
Je venais de reprendre Médée-Matériau que je n’avais pas joué depuis plus de dix ans. J’avais donc un journal de répétition. J’ai quasiment recopié ce journal de répétition en l’améliorant un peu. Je le lui ai donné, elle m’a dit, c’est magnifique, on le fait. Et puis après, parce que ce travail là était vraiment très centré sur Médée-Matériau et sur ce que Vassiliev appelle les structures de jeu, elle m’a demandé de faire un autre livre sur les structures dites psychologiques3. Dans ce cas, cela ne concernait pas un spectacle ou un stage, mais 35 ans de travail, depuis ma rencontre avec Vassiliev en 1992-1993 à la Comédie Française sur Le Bal masqué, jusqu’à maintenant, pas de façon continue, bien sûr. Donc il fallait que je rassemble à la fois mes matériaux écrits, mes notes, mais aussi mes souvenirs. Ça a été un gros travail, contrairement au premier qui n’était pas un travail, parce que j’ai vraiment donné mon journal. C’était un gros travail pour moi d’essayer de faire une sorte de synthèse de toute cette expérience, et de pouvoir voir ce qui reste quand on a tout oublié. Je n’avais pas tout oublié, loin de là, mais c’est en écrivant que je me suis rappelée. C’est intéressant de voir ce qui s’imprime dans la mémoire de l’acteur, parce que l’acteur, c’est justement quelqu’un qui travaille sur sa mémoire. Pas seulement pour apprendre des textes, mais aussi sur la mémoire de l’expérience vécue qui existe dans le corps, même si on croit qu’on ne s’en souvient pas.
Après, pourquoi et pour qui ? J’ai pensé que cette salle, qu’on appelle la salle de répétition, est toujours fermée, et que ce que voient les spectateurs, c’est un certain stade du processus. Je ne dirais pas que c’est le résultat, parce que pour moi il n’y a pas de résultat final. C’est toujours en mouvement, en cours le travail, même en représentation. Mais c’est un certain stade. Et j’ai pensé que raconter ce qui se passait en répétition c’était intéressant, d’abord pour les jeunes acteurs, pour mes élèves. Mais je me rends compte, après l’avoir fait, que c’est intéressant pour toutes sortes de gens, même des gens qui ne font pas de théâtre. Et ça, ça justifie encore plus le fait de l’avoir fait. Je voulais ouvrir cette salle secrète, raconter ce qui se passe dans cet espace. Pour que les gens puissent avoir une idée de ce que c’est un processus de travail, pour le partager et essayer de le transmettre. Parce que je me suis rendue compte en étant professeure que cet héritage-là, ce que j’ai reçu, ce que j’ai appris, ce que j’ai observé, ce qui m’a construit en quelque sorte, je ne le réalisais jamais aussi bien que dans la transmission avec les élèves. Parce que je le vois sur quelqu’un. Alors évidemment, je m’en sers toujours dans mon travail d’actrice ici en France, mais ce n’est pas la même chose de le voir chez quelqu’un d’autre. Et puis aussi parce que ça se transforme tout le temps. Ce n’est pas quelque chose que je sais et que je transmets. C’est quelque chose qui me questionne tout le temps, qui n’est jamais fini et qui se transmet soit par l’écriture, soit par la pédagogie, soit par ce qu’on fait là, en pensant ensemble. Parce que de toute façon, le théâtre, c’est quelque chose qu’on ne peut jamais faire seul. On est toujours dans des processus de rencontres. La rencontre, c’est avec un texte, avec un auteur, avec un rôle, avec un partenaire, avec un metteur en scène, avec un scénographe. C’est tout ça qui fait le travail théâtral. Qu’on soit acteur ou qu’on soit dramaturge, qu’on soit metteur en scène, scénographe, costumier. Notre travail dépend de celui des autres.
Donc voilà pourquoi j’ai écrit et publié ces textes. Pour créer des liens. Parce qu’on en a besoin. Surtout aujourd’hui, je trouve qu’on est un peu séparés et on a besoin de réaliser, de re-réaliser qu’en fait, on est liés.
© Actes Sud-Papiers
A.P. J’ai l’impression que dans la transmission et dans l’ouvrage, il y a quelque chose qui s’objective d’une certaine manière, c’est-à-dire qui te permet de mettre un peu à distance ta pratique. Est-ce que ce principe d’objectivation fait partie des raisons pour lesquelles tu écris ? Et est-ce que l’écrit n’est pas en contradiction avec ce dialogue permanent dont tu viens de parler justement, qui rend possible la circulation de l’expérience ?
V.D. C’est une trace. De toute façon, c’est incomplet. Il y a plein de choses que je n’ai pas pu dire. Mais justement, il fallait faire un choix. C’est une mise à distance en ce sens. C’est-à-dire : il y a une expérience de vie, qu’est-ce que j’en tire ? Par où je commence ? Qu’est-ce qui est marquant ? De quoi ai-je envie de parler et pourquoi j’ai envie de parler de ça ? Qu’est-ce que ça me fait maintenant ?
Au départ, en tant qu’élève de Vassiliev, que je considère que je suis toujours, j’ai mis en avant son enseignement. Claire David m’a dit, mais non, mais ce n’est pas ça qui nous intéresse. Ce qui nous intéresse, c’est vous. C’est votre expérience. Donc, il a fallu que je me retourne un peu comme un gant, et que je fasse focus plutôt sur moi que sur lui. Ça m’a été assez difficile, mais cela a été assez intéressant pour moi.
Clémence Brioult. Justement, vous parlez aussi de la transmission de votre héritage, notamment avec vos élèves du CNSAD. Je me demandais, parce que vous définissez l’art de l’acteur comme « art du débutant » et que vous avez la sensation d’être toujours un peu une apprentie, comment on passe de la sensation d’être toujours élève à la position de professeur et de maître ? Et est-ce que vous avez la sensation, à un moment, de pouvoir devenir un maître à votre tour ?
V.D. Il faudrait d’abord définir ce qu’est un maître. Surtout que ce n’est pas une notion qui est très à la mode. Parce que gourou, ce n’est pas loin ! Et on le voit comme ça aujourd’hui. Le gourou, le sachant, celui qui est en surplomb, qui transmet un savoir à quelqu’un qui ne sait pas. Pour moi, ce n’est pas du tout ça. C’est même le contraire. Le maître, quelquefois, il ne sait pas du tout, lui non plus. Mais il a le courage de le dire. Par exemple, Vitez, il faisait tout le temps ça en répétition. Quand ça ne marchait pas, il disait « Ah, je ne sais pas. Je n’ai pas d’idée ». Et puis, il nous plantait là. Ça créait une espèce d’inquiétude chez les acteurs, qui les faisait redoubler de travail, de pensée, d’idée, de désir. Et c’était très salutaire pour le travail.
Le maître, c’est celui qui est témoin du processus de l’acteur. Par exemple, prenez une danseuse devant un miroir : est-ce que son travail consiste à regarder dans le miroir le résultat de la jambe qui se lève le plus haut possible ? Ou est-ce que c’est le maître de ballet avec son bâton qui lui indique physiquement où elle doit aller ? Vous voyez, ce sont deux choses différentes. Donc le maître, pour moi, c’est celui qui me permet dans mon travail pratique de ne pas me regarder jouer. Parce qu’il est témoin, alors il peut, dans un second temps, restituer. Il peut dire, j’ai vu ça, tu as fait ça, fais-le un peu plus ou un peu moins, change à ce moment-là, fais attention à ça, ici, il n’y a pas de mouvement, là pas d’action. Je m’en remets à son regard. Cela ne veut pas dire que je m’en remets à lui, mais je profite du fait qu’il est présent pour corriger mon travail. Voilà, c’est ça pour moi, un maître. Dans ce sens-là, tout le monde peut l’être, si le regard est bien aiguisé. Donc moi, je ne considère pas qu’il y ait une telle distance entre la position de l’élève, du débutant, et la position du maître. Il y a des gens très jeunes qui peuvent être des maîtres dans ce sens-là. Parce que ce n’est pas une question de savoir. C’est une question d’acuité de regard et d’amour de le faire pour les acteurs. Donc, c’est une relation plutôt horizontale. Moi, je ne suis pas professeur comme un metteur en scène. Je ne dis pas aux acteurs ce qu’ils doivent faire.
A.P. C’est marrant cette expression « Je ne suis pas professeur comme un metteur en scène ».
V.D. Oui, je suis professeur comme une actrice, qui est juste plus âgée, et donc qui a un peu de recul pour voir ce que font les gens par rapport à un travail donné, une façon de travailler, une forme de méthode, si on peut dire.
Alice Streiff. Quand vous dites que tout le monde peut être professeur avec un regard aiguisé, est-ce que, quand même, l’expérience de jeu n’est pas importante ?
- 4 Jacques Rancière, Le Maître ignorant. Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, Paris, 10x18, (...)
V.D. Je n’en sais rien parce que tu as des gens qui ont une expérience de jeu immense et qui sont très mauvais comme pédagogue. À mon avis, il n’y a pas de règle. Bien sûr que ça peut aider, mais ce n’est pas la seule qualité. Vous connaissez ce texte de Rancière, Le Maître Ignorant4 ? J’adore ce texte.
- 5 Tim Ingold, L’Anthropologie comme éducation, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2018.
A.P. Dans L’Anthropologie comme éducation5, Tim Ingold dit un peu comme toi que ce partage de l’expérience se fait non pas sur une hiérarchie des savoirs, mais sur la prise en compte de l’expérience plus longue du « maître » par rapport à celle de l’élève, ce qui induit une perception différente de la chose vécue ensemble.
V.D. C’est intéressant cette question parce que c’est vrai qu’avoir de l’expérience, c’est à la fois un problème et un atout. Parce que le jeune acteur a beaucoup d’intuition. Il ose faire des choses que peut-être un acteur qui a plus de métier, n’oserait pas faire. Donc on apprend les uns des autres. Moi, j’apprends aussi beaucoup à regarder des jeunes acteurs, voir comment ils se positionnent vis-à-vis du jeu, de leurs partenaires, du théâtre.
Décrire et documenter le travail de l’actrice
Des bienfaits du temps long dans les processus de création
- 6 Le Bal masqué de Mikhail Lermontov, mis en scène par Anatoli Vassiliev, Comédie-Française, Paris, 1 (...)
Beatriz García. Dans L’Art du débutant, vous décrivez les processus de travail. Vous parlez du temps qui infuse, du temps long, de temporalités qui s’étalent dans le laboratoire. Un temps qui permet le travail en écho, ou de mise en miroir, de pièces différentes, l’une conduisant à l’autre. C’était le cas du travail autour du poème « Le Démon » pour aboutir au Bal masqué, et de Platonov qui conduirait au Récit d’un inconnu6. Est-ce qu’il y a un phénomène de transvasement qui s’effectue d’une pièce à l’autre ? Ou est-ce qu’il y a des voies parallèles qui se créent entre ces deux pièces ?
V.D. : Le temps long, c’est un grand luxe. On voit bien aujourd’hui les contraintes de production en France. On n’a pas le temps, ou en tous cas beaucoup moins de temps. Je ne sais même pas si ça existe encore en Russie, le laboratoire. Ça existait beaucoup au début du XXe siècle, depuis Stanislavski. Maintenant, je ne sais pas.
Après, cette façon de créer un deuxième plan avec un autre texte qui n’apparaîtra pas dans le spectacle au final, c’est comme un travail géologique, minéral, comme différentes couches qui se superposent. Et donc, forcément, il y a des vases communicants, il y a des analogies, quelque chose se construit avec cet arrière-plan qui est notre secret de fabrication. C’était très net avec « Le Démon » et Le Bal masqué, parce qu’il n’est jamais dit dans Le Bal masqué qu’Arbénine et Nina sont un ange et un démon. Mais, si nous avons en secret, derrière, le poème « Le Démon », ça fait monter quelque chose. Ça nous sort de l’histoire purement horizontale, humaine, d’un mari et d’une femme en prise avec la jalousie, qu’on trouve dans Le Bal masqué. Ça ouvre une dimension plus cosmique. Et c’est très utile pour le travail. Pareil sur Platonov et Le Récit d’un inconnu. Pourquoi Vassiliev a fait ça ? Parce que Le Récit d’un inconnu est une nouvelle. La nouvelle est beaucoup plus elliptique. Il y a beaucoup moins de matériel que dans la pièce, l’œuvre dramatique. Et donc tout le matériel dont on avait besoin pour Zinaïde et Orlov, on l’a trouvé dans Platonov et dans les scènes avec Sophia Egorovna et Anna Petrovna. Et ça nous a été très utile pour comprendre les situations de la nouvelle. Donc on s’y référait tout le temps. C’était notre valise. On allait tout le temps chercher dans Platonov ce qu’on devait faire dans « Le Récit ». Surtout chez Tchekhov, le matériel n’est souvent pas dans les mots. Il est dans les situations. Donc il faut beaucoup creuser les situations pour arriver à les jouer. Il faut y plonger complètement, il faut nager dans la situation. Les mots accompagnent, mais si on ne joue que les mots, on n’arrive à rien avec Tchekhov.
Claire Simon. Est-ce que vos anciens rôles vous accompagnent dans les rôles d’après ? Est-ce qu’ils deviennent une sorte de répertoire ?
V.D. C’est très étrange parce qu’en effet, ils sont là. Et souvent, ce n’est pas moi qui vais les chercher. Ça arrive. Il y a un travail inconscient qui se fait, avec des liens souterrains. Une fois que tu as vraiment répété, joué pendant longtemps, ce ne sont plus des rôles. Ce sont des personnes. Je ne sais pas comment dire. Ça revient, les souvenirs, comme des souvenirs de la vraie vie. Il n’y a pas de différence.
Et ça marche aussi pour les spectateurs. J’ai souvent des spectateurs qui me disent : je voyais tous vos rôles en vous voyant jouer. Mais, ça ne m’appartient pas. C’est la vie du spectateur.
Milena Menadier. Au début de l’entretien, vous avez évoqué votre rapport à la pensée en mouvement quand vous travaillez en jeu. Cette notion revient souvent, quand vous parlez de l’œuvre, de la pièce qui n’est jamais finie, ou même dans le fait de constamment continuer à apprendre dans votre profession. Quel est votre rapport au mouvement en tant qu’actrice ?
V. D. Dans L’Art du débutant, un des mots les plus importants dans le théâtre russe et dans toutes les recherches de Stanislavski, c’est le mot « action ». C’est l’essence même du théâtre pour les Russes. Donc il y a différentes lignes d’action. Il y a l’action psychophysique, il y a l’action physique et il y a l’action verbale. Quelquefois, les trois sont présentes dans un rôle. Quelquefois, l’une d’elle est plus mise en avant, les autres accompagnent. Par exemple, dans Tchekhov, c’est la ligne psychophysique qui prévaut. Le langage vient en second plan. Et bien sûr, il existe la ligne physique. Pour les danseurs, ça dépend du travail, mais je dirais que c’est plutôt la ligne physique et psychophysique. Parce que bouger, ça produit quelque chose. Ça produit des émotions. Si vous travaillez la tragédie grecque ou Racine, ça va plutôt être l’action verbale qui va primer. Ça ne veut pas dire qu’il n’y a pas d’émotion et ça ne veut pas dire qu’il n’y a pas d’action physique. Mais ce n’est pas à travers ça qu’on conduit l’action de la pièce.
Couverture de La Ligne des actions physiques. Textes de Constantin Stanislavski réunis par Marie-Christine Autant-Mathieu. .
© L’Entretemps.
Et l’action, ça veut dire quoi ? C’est le mouvement justement. Le mouvement, ça veut dire quoi ? Ça dit que quelque chose change. C’est la transformation : je commence une scène d’une certaine manière et je la finis d’une autre manière ; je commence un rôle d’une certaine manière et je finis le rôle d’une autre manière. Si je ne suis pas transformée entre le point A et le point Z, il n’y a pas d’action. C’est tout. Et donc la pensée, elle doit aussi être en mouvement. La parole, elle doit aussi être en mouvement. Le mouvement lui-même, il doit aller vers quelque chose. Donc, le mouvement, c’est ce rapport entre le début et la fin : d’où je pars, où je vais. Et dans l’école russe, ça s’appelle l’événement de départ, l’événement principal.
Moi, ce qui m’a vraiment beaucoup plu à Moscou, c’était le côté scientifique de cette histoire. Pas pour dire que c’est une science exacte. Le théâtre n’est pas une science exacte, c’est sûr. Mais parce que ce n’est pas une science exacte, c’est très passionnant de découvrir qu’il y a quand même des lois, comme n’importe quel jeu. Un jeu a des règles. Le théâtre aussi. Et moi, ça m’a plu parce que quand j’étais jeune actrice, je n’étais pas en paix avec moi-même. Quand ça ne marchait pas, je me culpabilisais, je me disais que j’étais nulle, et quand j’y arrivais, je me portais aux nues. Ni l’un ni l’autre n’étaient justes. Et donc, quand je suis arrivée là-bas, j’ai compris que ce n’est pas grâce à moi, ce n’est pas mon inspiration géniale ou au contraire ma nullité. C’est que si j’ai réussi, c’est parce que j’ai fait un certain nombre de pas justes qui m’ont fait trouver l’action. Et si je n’ai pas réussi, c’est que j’ai fait une erreur quelque part. Et qu’il faut la trouver. En Russie, c’était formidable pour moi parce que c’était une école de l’autonomie. En fait, c’est ça que j’essaie de transmettre à mes élèves, aux jeunes acteurs. Parce que dans cette école, on est censé pouvoir objectivement se corriger, réfléchir sur son propre travail. On est censé être autonome. Ce que dit Stanislavski, ce qu’il invente comme concept, c’est l’acteur auteur de son propre rôle. Il met l’acteur en premier, le metteur en scène en second, comme celui qui est témoin de cette création, de cette œuvre. C’est ça mon rapport au théâtre. C’est mon idéal. Je ne dis pas que je le fais, mais c’est mon idéal.
A.P. Tu parles de la dimension scientifique ou expérimentale, la possibilité de partir à la recherche des lois du théâtre, ce qui est un projet de l’école russe et qui peut être aussi un projet d’anthropologie théâtrale dans une autre mesure. Dans les deux ouvrages, même si ça peut être un peu plus visible dans le premier que dans le deuxième, il y a la description de techniques à l’œuvre.
- 7 Médée-Matériau a été créée une première fois en 2002 au Festival d’Avignon, et reprise en 2017 au T (...)
- 8 Rappelons que le spectacle commence par une projection du texte dans son intégralité avant que Valé (...)
- 9 Ce sont des techniques spécifiques au travail de Vassiliev décrites dans Face à Médée, par exemple (...)
V.D. Moi, le terme technique ne me rebute pas. Parce que je pense que la technique, c’est le travail. Je me souviens des répétitions de Médée-Matériau quand on l’a joué la première fois7. Pendant un mois, deux heures par jour, on a comparé les textes. Parce qu’on avait le texte allemand, le texte russe, le texte français. Donc on a comparé pour voir si on avait un texte commun, si on avait les mêmes images, parce que pour Vassiliev, c’est hyper important8.
On a comparé les textes pendant un mois. Après, on a répété pendant une semaine l’action verbale. Après, on a répété une autre semaine l’action physique, mais séparée. On a donc travaillé d’abord seulement les mots, puis, seulement les actions. Après, on a mélangé les deux partitions. Mais on n’a jamais fait de filage. On a fait le premier filage en public et à partir de là, à partir de ce travail de deux semaines, en public, on jouait le soir, mais on travaillait dans la journée. Donc on a commencé par jouer et après on a répété, en quelque sorte. On a fait un peu le contraire. Souvent, Vassiliev me parlait de technique pure, de l’intonation affirmative, de la lecture vers la gauche9, et en l’entendant parler, j’entendais le contenu du mythe du Médée. C’était très étrange. Je sentais comment il fallait que je sois préparée pour aborder le spectacle. La technique, ce n’est jamais la technique seule. Si elle est précise et si elle est exigeante. Sinon, ça ne sert à rien.
Incarner un personnage, représenter une figure
C.B. Dans le travail des personnages, vous expliquez que Vassiliev vous demande d’apporter un peu de biographie. Vous expliquez aussi cette sensation que le personnage vous accompagne et vient habiter avec vous tout au long des répétitions. Quand on accepte, lors du travail du rôle, que celui-ci vienne nous habiter et qu’en même temps, on utilise des parts intimes de soi, est-ce que cela ne produit pas une sorte de vulnérabilité dans le travail ?
- 10 Les études sont des modalités spécifiques de travail décrites dans L’Art du débutant, par exemple p (...)
- 11 Louis Jouvet, Le Comédien désincarné, Paris, Flammarion, 2022.
V. D. Oui, certainement. Mais aussi des découvertes extraordinaires. Dans le cadre de ce travail là que j’ai pu faire avec Vassiliev, je ne me suis jamais sentie en danger. Il y a une vulnérabilité, c’est sûr, parce qu’on doit être ouvert. Et souvent l’existence quotidienne nous ferme, parce qu’on a besoin de se protéger. Mais quand on arrive en répétition, il faut enlever cette protection et être un peu à nu. La rencontre ne peut pas se faire sans cette vulnérabilité. Parce que la vulnérabilité, c’est une peau très fine par laquelle passe l’altérité. Le biographique, le matériau personnel, Vassiliev ne nous le demande pas pour connaître notre vie ou pour qu’on mette nos tripes sur la table. C’est toujours un matériau qu’on donne à son personnage. Et dans les études10, c’est quelque chose qu’on mixe, qu’on mélange avec le personnage. Si c’est bien fait, on ne sait plus ce qui est de la personne, ce qui est du personnage. Ça devient mélangé. Et moi, je trouve ça vraiment magnifique. Parce que là, ce n’est pas un art de l’imitation où tu imites quelqu’un d’autre. C’est toi et en même temps, c’est quelqu’un d’autre. Comme une sorte de Dibbouk. On peut croire à l’existence du personnage. Dans Le Comédien désincarné11, Jouvet croit à l’existence réelle du personnage. En France, aujourd’hui, quand on dit personnage, ça a l’air d’être un truc un peu poussiéreux. Ça fait penser à un vieux théâtre de caractère. Mais dans le sens de ce travail là, ça n’a rien à voir avec ça. On entend aussi beaucoup dire, même dans les écoles : le personnage, c’est vous. Mais si je suis toute seule, avec moi-même, je ne peux pas tomber amoureuse. J’ai besoin de quelqu’un d’autre. J’ai besoin d’aller vers quelqu’un. Avec moi en entier, avec mon expérience, ma mémoire, mes sentiments, mes pensées, mes rêves. Mais je dois aller vers quelqu’un d’autre et m’oublier le plus possible. Sinon, je ne comprends même pas comment je peux faire.
Lola Medout. Vous dites que vous devez vous investir personnellement dans le personnage. En même temps, vous semblez mettre une distance avec les personnages une fois que vous devez en jouer un autre. Comment gérez-vous le passage de cet investissement à ce détachement ?
V.D. La distance, ce n’est pas moi qui la mets. On me dit que c’est la dernière et que c’est fini, au revoir. Moi, j’aurais bien envie de rester avec. Moi, je préférerais, si on pouvait avoir un répertoire, rejouer les rôles, revenir dessus. J’adorerais, mais cela ne fonctionne pas comme ça en France.
Je l’ai fait avec Médée. Quand Stanislas Nordey est devenu directeur du TNS en 2014, il a décidé que c’étaient les acteurs qui faisaient la programmation. Il m’a demandé ce que je voulais faire, et j’ai dit que je voulais refaire Médée. J’ai fait ça. Mais sinon, on ne me demande pas mon avis.
A.P. Au XIXe siècle, le répertoire d’acteur ou d’actrice, c’était une pratique : on partait en tournée, on jouait ses meilleurs succès : un acte de Phèdre, un acte de La Dame aux camélias, etc.
V.D. Bien sûr. En Russie, on a joué des spectacles pendant 30 ans. Même à la Comédie Française, ils ne le font plus comme ça. Ils font des nouveaux spectacles, ils font des créations. Après, ils les reprennent une fois, deux fois. Forcément, il y a l’oubli des rôles. Mais moi, je crois qu’ils restent, ceux qui ont marqué fort.
A.P. Le personnage que tu voudrais rejouer maintenant ?
- 12 Valérie Dréville a joué Bérénice en 2018 sous la direction de Gaëtan Vassart au Théâtre des quartie (...)
V.D. Bérénice. Parce que j’ai ce sentiment que ce n’était pas ça12. Et Médée aussi, Médée n’importe quand. Après, il ne faut pas que je sois trop vieille parce qu’il faut de la force.
M.M. Est-ce qu’il y a un travail spécifique pour les personnages de tragédie ? Lorsque vous avez joué ces rôles antiques, quelle résonance avec le présent sentiez-vous dans la salle ?
V.D. : Il y a une différence entre la Phèdre de Racine et la Médée de Heiner Müller ou l’Électre de Sophocle. On peut dire que tout cela traite des mythes antiques, mais ça n’est pas la même temporalité, ni la même structure, ni la même origine. Racine, c’est une langue très particulière. La particularité d’un rôle de tragédie, c’est qu’on ne peut pas vraiment l’appeler un rôle ni un personnage, on va plutôt l’appeler une figure. Et cette figure, elle est toujours lointaine, alors que le personnage peut être comme un de vos proche. La figure est surtout lointaine. Et c’est ce lointain qui fait la beauté de ce rapport entre l’acteur et cette figure. Parce qu’évidemment, l’acteur tend vers cette figure, mais sans jamais y arriver. Mais il y a quand même un échange, il y a quand même une énergie qui passe et elle est très forte. Moi, quand je jouais Médée-Matériau, par exemple, j’avais le sentiment que la figure se trouvait derrière moi et comme une énorme ombre, comme quelque chose de beaucoup plus grand que moi. Mais je sentais cette présence. Et c’est toujours quelque chose qui se traduit par l’action verbale. C’est aussi pour ça que la figure n’est pas proche. Parce que, en quelque sorte, elle n’a pas de corps.
A.P. Tu veux dire que tu ne peux pas incarner une figure tragique ?
V.D. Oui, je dirais ça. Mais tu peux incarner les idées qui le traversent ou les oppositions entre les différents personnages, les différentes figures. Parce que la tragédie, ça s’articule toujours autour d’oppositions très fortes. Par exemple, dans Électre, Électre et Chrysothémis, ou Électre et Clytemnestre, sont vraiment deux positions opposées qui s’affrontent.
Improviser à partir de textes ou de documents
Cordélia Monge. Vous évoquiez tout à l’heure Vitez disant à ses élèves qu’il ne savait pas, et que ça leur donnait l’envie de redoubler d’idées et de désirs. Vous disiez que vous aviez en quelque sorte ce schéma selon lequel le maître est le témoin du processus de l’acteur. Dans différents articles, Sylvain Creuzevault s’inscrit dans ce même processus lorsqu’il met en avant un metteur en scène ignorant et un spectateur éclairé, en référence au Maître ignorant de Rancière. Il prône le retrait du metteur en scène et donne ainsi la confiance au spectateur aussi pour qu’il fasse lui-même le chemin intellectuel avec l’acteur émancipé. Comment percevez-vous ce processus en tant qu’actrice ?
- 13 Edelweiss, France Fascisme, de Sylvain Creuzevault, créé au Festival d’Automne en 2023, aux atelier (...)
V.D. Creuzevault est quand même très metteur en scène. C’est un très bon metteur en scène. Il sait faire des agencements comme personne d’autre à ma connaissance. C’est vrai qu’il donne beaucoup de responsabilités aux acteurs. Par exemple, dans Edelweiss13, On n’avait pas de texte au départ. On n’avait que des matériaux historiques. On a eu des cours d’histoire, justement avec un jeune historien sorti de l’Ens, Julien Vella. À partir de là, on se réunissait entre acteurs, on faisait des dramaturgies collectives, des improvisations, à partir desquelles on a écrit nos scènes. On est bien là dans la question de l’acteur-auteur de son propre rôle. Sylvain a agencé tout ça, il a fait un choix, parce qu’il y avait un matériau absolument dingue : on avait sept heures de spectacle ! Il a fait la mise en scène. Donc oui, en effet, il arrive, et il ne sait pas le spectacle qu’il va faire. Ça dépend des acteurs. C’est pour ça qu’il a besoin d’acteurs qui sachent bien travailler comme il souhaite.
- 14 Les Démons, de Sylvain Creuzevault, créé au Festival d’Automne en 2018, aux ateliers Berthier.
A.P. Sur Les Démons14, ça s’est passé de la même manière ? Parce qu’il y avait un texte au départ.
V.D. Comme il y avait un texte, on était tous distribués au départ. Quand on est arrivés avant Edelweiss, il y avait quelques idées, il y avait quelques figures, mais on ne savait pas ce qu’on allait jouer. On ne savait pas quel rôle on aurait. Est-ce que ça serait grand, petit, moyen ? Avec qui on allait jouer ? Comment ? Rien. Donc, c’est une écriture de plateau, en fait.
Paul-Augustin Malbois. Est-ce que vous avez effectué un travail sur des documents de l’époque, des écrits, des archives ?
V.D. On a beaucoup lu. On a lu Les Décombres de Lucien Rebatet. C’est ardu. J’étais censée jouer Maurras. C’était impossible. J’ai fait une femme qui aime Maurras, mais faire Maurras lui-même, non, cela n’était pas possible. On a appris beaucoup de choses et c’était très intéressant. On a vraiment approfondi toutes ces années de 39 à 45, le plus qu’on a pu. C’est super intéressant mais c’est particulier de travailler de cette manière. Il faut savoir le faire.
A.P. Tu disais que, quand tu travaillais avec Anatoli Vassiliev, tu ne t’étais jamais sentie en danger, alors même que dans Médée-Matériau, tu t’exposes beaucoup. Est-ce que le fait de travailler en improvisation, c’est plus exposant pour toi que de travailler en lien avec une technique et un protocole spécifiques ?
V.D. Avec Vassiliev, on travaille aussi en improvisation. Pas sur Médée-Matériau. Sur Tchekhov, on a travaillé en improvisation, mais ce n’est pas pareil. L’improvisation est cadrée par l’étude. L’étude, c’est justement l’étude de l’action. Étude en français, ce n’est pas une bonne traduction parce que ça fait penser à quelque chose d’intellectuel. On étudie. Alors que dans l’école russe, c’est une étude comme une étude musicale ou comme une esquisse pour un peintre. C’est étudier le rôle physiquement. C’est, littéralement, la lecture avec les pieds. On fait ce qu’on appelle une analyse active, justement pour déterminer l’action. On essaie de comprendre aussi la composition de la scène, ses différentes parties, le début, la fin, etc. On identifie ensuite, en adjoignant la parole, de quoi on parle, et on fait un essai pour voir si notre analyse fonctionne. On lit la pièce comme ça du début à la fin, et après on va pouvoir le faire avec le texte de l’auteur. Donc ça veut dire que ces études, ces esquisses, tendent vers l’œuvre. Alors qu’avec Sylvain, ce n’est pas du tout ça. Même quand on travaille sur Les Démons, on utilise le matériau de Dostoïevski, mais pour faire un spectacle qui peut tout aussi bien s’en éloigner. Donc ce sont deux façons complètement divergentes.
Qu’est-ce qu’une dramaturgie d’acteur·rice ?
Où Valérie Dréville interroge les pratiques des dramaturges
A.P. Tu as utilisé plusieurs fois le terme de « dramaturgie ». Est-ce que tu dirais que dans tes ouvrages, tu produis, proposes ou exposes une pratique de dramaturgie d’actrice ?
V.D. Je n’ai jamais pensé la chose de cette manière. La dramaturgie, c’est quoi en fait ? Il faut redéfinir les termes. Sinon, ce sont des clichés.
V.D. Puisque vous êtes des dramaturges en formation, je vous retourne la question : qu’est-ce que la dramaturgie ?
M.M. Je commencerais par dire qu’il n’y a peut-être pas une dramaturgie, mais plusieurs. Si on vous pose la question à vous, actrice, « est-ce que vous faites de la dramaturgie ou non ? », cela renvoie pour moi à la possibilité de penser l’articulation spécifique et singulière entre qui vous êtes en tant que personne et le matériel théâtral que vous manipulez en tant qu’actrice. Quand vous parliez de ce mélange que vous faites, lorsque vous ne savez plus qui vous êtes et qui est le personnage, que vous êtes les deux en même temps et aucun à la fois, je pense que c’est justement de cette articulation-là dont on parle. Peut-être que c’est une manière de définir un des endroits de la dramaturgie de l’interprète. Un autre endroit serait les cours que vous donnez et la posture horizontale que vous y adoptez. Vous partagez un regard, une pratique. Cette justesse du regard, du mouvement, de la sensation, se déplie en une pratique dramaturgique. Pour la personne qui fait la scénographie, c’est la justesse de l’endroit, de la perspective, de la forme, du matériau, le regard, les angles, depuis la salle, depuis l’intérieur, etc., et de même pour tous les métiers du théâtre.
P.A.M. Personnellement, il y a quelque chose qui me chagrine un peu : à la fois on dit qu’il y a des règles pour l’art dramatique, des choses concrètes qui font que ça marche ou que ça ne marche pas, que c’est identifiable, et que la dramaturgie devrait pouvoir rendre compte de cela. Mais, quand on lit les écrits théoriques sur la dramaturgie, on retrouve souvent cette idée qu’il n’y a pas vraiment de règles, que c’est toujours un peu compliqué d’arriver à une définition vraiment stable. Je trouve que c’est là tout le paradoxe au cœur de la dramaturgie.
V.D. C’est ça qui est tout à fait paradoxal. Tout ce que tu décris, si je veux le traduire avec mes mots, je dirais que c’est la complexité de ce qui est vivant. Ce n’est pas quelque chose que tu peux enfermer. C’est vivant, ça échappe, et pourtant, il faut le consigner, il faut le structurer pour que ça arrive. Donc c’est un paradoxe, en effet. Parmi les paradoxes, il y cette question de la liberté pour un acteur. La liberté, c’est une articulation entre la contrainte et l’improvisation. Si tu es entièrement en improvisation, tu n’as aucune contrainte, il n’y a pas de liberté parce que tu es lâché nulle part. Si tu as trop de contraintes, tu n’as pas de liberté non plus.
V.D. J’ai une autre question pour vous. Qu’est-ce qui vous interroge dans votre pratique de dramaturge ? Pour vous-mêmes, par rapport à votre travail, ou par rapport à ce que vous voulez faire.
P.A.M. On parlait de vulnérabilité tout à l’heure. Il me semble que c’est un mot assez important. Beaucoup de créateurs, au XXe siècle – je pense à Artaud par exemple, à Heiner Müller, à Peter Brook – ont beaucoup parlé du danger, du fait qu’il faille une mise en danger pour éviter l’ennui, ce qui suppose une vraie mise à nu pour l’acteur. Je trouve assez beau de se dire qu’à la fois on doit le mettre sur un fil, mais que ce fil peut casser. L’illusion de la vulnérabilité du comédien est aussi au cœur de son travail d’acteur, d’actrice. Comment est-ce qu’on manipule parfois même le spectateur, comment est-ce que la pensée de l’acteur est complètement différente de celle du spectateur, comment les ressentis ne sont pas du tout les mêmes, comment l’acteur semble vulnérable sous le regard de la salle, tandis qu’il maîtrise beaucoup plus ce regard-là que le spectateur ne peut le croire. C’est un renversement que je trouve assez intéressant au travail.
V.D. C’est quoi la différence entre le metteur en scène et le dramaturge ?
M.M. Le dramaturge ne dirige pas les interprètes. Il instaure le dialogue.
V.D. Oui, mais ça peut être énorme, parce qu’il donne, d’une certaine manière, un sens non ?
M.M. Oui, mais il n’est pas porteur et seul détenteur de ce sens. Je pense qu’un bon dramaturge n’a pas prétention de penser qu’il détient le sens. Lui, il crée la structure, l’ossature qui va pouvoir permettre au sens de se poser, de devenir ce qu’il va devenir, de faire les effets qu’il doit faire. Mais s’il verrouille le sens, ça se sent, ça se voit, et autant lire une explication de texte plutôt que de voir la pièce jouée. C’est un peu ça son travail, faire ce pont entre la pensée, le sens, tout ce qu’il y a à élire, le savoir et les connaissances engrangées autour de la pièce et ensuite ce que ça devient sur scène, alors que le metteur en scène vous dirait quoi penser, qui vous êtes, quel personnage vous jouez, comment vous devez parler, etc. Là je pousse à l’extrême, c’est un peu cliché, mais j’ai l’impression que la dramaturgie c’est une sorte d’échafaudage. Il s’agit de savoir ce qui va se construire (s’il y a un texte, quel est son objet), et d’en discuter avec le metteur en scène avant la construction. C’est comme une pré-construction, qui permet ensuite que tout puisse avoir sa place, et avoir de la liberté et de l’autonomie, mais que tous les corps puissent faire un tout, constitué de parties puissantes.
V.D. C’est intéressant parce que je n’ai pas beaucoup travaillé avec des metteurs en scène français qui travaillent avec un dramaturge, ni en amont ni pendant les répétitions.
M.M. Françon peut-être ?
- 15 Pièces de guerre, d’Edward Bond, mise en scène Alain Françon. Créée au Festival d’Avignon 1994.
V.D. Non, Françon n’avait pas de dramaturge, il avait un assistant qui faisait le rôle de dramaturge. Par exemple, quand on a fait les Pièces de guerre15, on envoyait des questions à Bond sur le texte. Il ne répondait pas à nos questions, il nous renvoyait d’autres questions. Mais comme ça, à force, on finissait par tenir le fil. Et c’était ça, la dramaturgie. Mais c’était quelque chose qui n’était pas prédéterminé une fois pour toutes. C’était quelque chose qui était en mouvement, dans le travail, au cœur du travail. C’est pour ça que je demande ce qu’est la dramaturgie. Parce que je ne l’ai pas tellement vécue. Ostermeier, avait un dramaturge qui était là pendant toutes les répétitions. Vitez n’en avait pas, Régy non plus, Vassiliev non plus. Là, avec Creuzevault, on en avait un, mais ça se justifiait puisqu’on n’avait pas d’œuvre dramatique, c’était lui qui nous apportait les documents.
A.P. C’est encore un peu différent non ? Chez Pommerat, par exemple, dans Fin de Louis, il y avait Guillaume Mazeau, l’historien, et puis il y avait la dramaturge, Marion Boudier.
V.D. Julien Vella, il s’est quand même impliqué dans la construction des scènes, dans la dramaturgie. On pouvait aller le voir, lui demander des conseils, il nous envoyait d’autres trucs, on s’échangeait des idées. Mais c’était une dramaturgie qui se construisait au fur et à mesure.
- 16 Marianne Van Kerkhoven, « Voir sans le crayon à la main », dans Theaterschrift, n°5-6, On Dramaturg (...)
A.P. Oui, de toute façon, vu l’objet, vu la nature du processus de création, ça ne pouvait pas être une dramaturgie préalable. C’est une dramaturgie processuelle.
Pour revenir à cette différence entre le metteur en scène et le dramaturge, il y a un texte de Marianne van Kerkhoven, une dramaturge flamande, qui s’appelle « Voir sans le crayon à la main »16, et qui développe cette idée que le dramaturge est celui qui n’a pas de crayon, contrairement au metteur en scène.
V.D. Selon moi, on a un texte littéraire, que ce soit une pièce ou pas, parce qu’on peut faire théâtre de tout. Mais ce sont des mots. C’est mort. Et puis, on doit avoir un texte scénique, vivant. Comment on fait pour passer de là à là ? C’est la question. Donc à mon avis, le metteur en scène, le dramaturge et les acteurs doivent faire cette transformation de là à là. Selon comment on travaille, on fait ce pas différemment. Et rien n’est mieux qu’autre chose. Mais simplement, il faut que ce soit fait. Par exemple, quand j’entends mes élèves dire : « mon professeur avant, il me disait qu’il faut jouer ce qui est écrit ». Certes. Mais ce qui est écrit et ce qui est joué, ce sont deux choses différentes. Donc, quel est le processus qui permet d’aller de là à là ? C’est l’unique question. Parce que la pièce ne le dit pas, ce n’est pas écrit comment faire pour arriver là. Ce sont des essences différentes, un temps différent, un espace différent, il y a des corps, il y a du sang, c’est vivant. Mais justement, est-ce qu’on arrive à ce que ce soit vivant ou est-ce que ça reste lettre morte ? Pour moi, c’est un travail quotidien. Grotowski utilisait la chanson. Il dit à l’acteur : va vers la chanson comme si tu ne la connaissais pas, même si tu l’as déjà chantée 200 fois. Une représentation, c’est pareil. Si je vais vers la représentation en me disant « je connais ça, j’ai déjà joué 50 fois, il n’y a pas de problème », ça va être mort. Si c’est la première fois et si je m’engage de nouveau à zéro, comme si je n’avais jamais fait, c’est différent.
Incorporer la dramaturgie, métaboliser la théorie
V.D. Dans votre groupe, il y a des cas différents. Il y en a qui jouent, il y en a d’autres qui veulent être metteur en scène ou dramaturge. Qu’est-ce que c’est votre idéal ?
P.A.M. En première année à l’Ens, on a fait des ateliers avec de jeunes acteurs et actrices de l’école de la Comédie de Saint-Etienne. C’était très intéressant de voir qu’en fait, on n’avait ni les mêmes savoirs ni les mêmes visions du théâtre, mais qu’elles étaient complémentaires. Ils venaient vers nous pour nous demander parfois le sens très poussé de certains concepts qu’on a étudiés. Moi, comme j’ai délaissé le travail du corps et de la voix, j’étais très heureux de pouvoir parfois leur donner plusieurs éclairages possibles et de voir que dans leur corps, ça prenait une résonance parce qu’ils avaient cette technicité et qu’ils avaient travaillé leur corps comme un instrument. Toutes les possibilités que je donnais, ils pouvaient les retranscrire.
C.B. Je fais des cours de jeu à côté, et je trouve très intéressant ce rapport entre la recherche, la dramaturgie et le jeu. Dans les moments de jeu, j’oublie la théorie. Mais quand je reviens à la théorie, je garde les sensations dans le corps, ce qui est d’autant plus important pour moi que mes travaux de recherche portent sur la question du corps. Au départ, ça me paraissait compliqué à articuler, mais aujourd’hui je trouve ça très intéressant et intriguant de pouvoir vivre le jeu depuis son corps et de pouvoir ensuite l’analyser avec du recul. Et à l’inverse, de voir ce que la théorie apporte à la pratique du jeu.
V.D. C’est une chance. Parce que dans les écoles nationales de théâtre, il y a peu de théorie. Et donc, les acteurs n’ont pas cette gymnastique que tu dis.
Ce que tu dis, ça me fait penser à quand on faisait les études avec Vassiliev, sa relation entre la théorie et la pratique. On a besoin de la théorie, c’est-à-dire de l’analyse, pour faire l’étude, mais l’étude nous renseigne sur l’analyse. L’étude termine l’analyse, parce qu’il y a des choses qu’on ne peut pas analyser, des choses qui sont du domaine de l’invisible, qui apparaissent sur le plateau et qui nous font comprendre ce qu’on n’avait pas encore compris dans l’analyse.
A.P. Pour moi, c’est vraiment le principe de la démarche expérimentale. On essaye, quelque chose arrive ou n’arrive pas, on essaye autre chose, on le met en lien avec d’autres choses qu’on a à disposition.
V.D. On a besoin de la théorie. On a besoin de la mémoire du théâtre. On a besoin de savoir d’où ça vient, les différents styles de jeu, les différents styles d’esthétique, etc. On a besoin de savoir tout ça pour faire son propre travail. Parce qu’on n’est pas coupé du passé. On est dans une continuité.
- 17 Jacques Rancière, Au loin la liberté. Essai sur Tchekhov, Éditions La Fabrique, Paris, 2024.
B.G. Par rapport à la dramaturgie, pour moi, il y a quelque chose qui relève du temps long. C’est comme si la dramaturgie apportait du temps, parce que c’est aussi un travail en parallèle et en lien avec ce qui se passe dans le travail sur la scène et partout ailleurs. Dans le laboratoire de Vassiliev, il n’y a pas de dramaturge, mais pourtant il n’y a pas un manque de dramaturgie, parce qu’il y a le temps. Les analyses qui apparaissent dans L’Art du débutant sur Tchekhov sont saisissantes, en tant que lecture qui viendrait justement des pieds, comme vous dites. Et en même temps, j’ai vu un parallèle très fort entre le dernier livre de Rancière sur Tchekhov, Au loin la liberté17, et vos lectures du Récit d’un inconnu. C’est encore une fois la théorie et la pratique qui se rencontrent. C’est votre lecture avec votre corps dans le travail en laboratoire, et tout d’un coup, les choses peuvent parfaitement se superposer.
V.D. C’est vrai qu’on pourrait reprendre, par exemple, ce travail sur le Récit d’un inconnu et refaire à nouveau des analyses, apporter d’autres éléments comme ceux de Rancière et faire un autre spectacle.
A.P. Ou retomber sur le même.
V.D. Oui, ou retomber sur le même, mais différemment parce qu’on aura vieilli de quelques années et qu’on verra les choses sous un autre angle et que le spectacle sera dans une autre temporalité. C’est pour ça que ce sont des outils vraiment très agissants, très précieux.
Notes
1 Valérie Dréville, Face à Médée. Journal de répétition, Arles, Actes Sud, Coll. Le Temps du théâtre, 2018 ; L’Art du débutant, Arles, Actes Sud, coll. Le Temps du théâtre, 2024.
2 Claire David est la directrice des éditions Actes Sud-Papiers.
3 Vassiliev distingue dans son travail « les structures psychologiques » des « structures ludiques » du jeu. Voici comment Valérie Dréville distingue les deux types de structures :
« Pour les premières, l’action se trouve dans le psychisme, le centre du jeu se trouve dans la psyché de l’acteur. Dans les secondes, l’action se trouve dans la parole, et l’objet du jeu va se situer à l’extérieur, entre les partenaires. Dans les structures psychologiques, c’est l’événement de départ qui détermine l’action. Dans les structures de jeu, c’est l’événement principal qui se trouve à la fin, qui va définir l’action. Avec Médée, on se trouve dans un territoire métaphysique qui va s’occuper de la transfiguration, de la métamorphose ; il faut restituer à la parole ses capacités de révélation ». Face à Médée, op. cit., p.19.
4 Jacques Rancière, Le Maître ignorant. Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, Paris, 10x18, 2004.
5 Tim Ingold, L’Anthropologie comme éducation, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2018.
6 Le Bal masqué de Mikhail Lermontov, mis en scène par Anatoli Vassiliev, Comédie-Française, Paris, 1992.
7 Médée-Matériau a été créée une première fois en 2002 au Festival d’Avignon, et reprise en 2017 au TNS. Face à Médée est le journal de répétition de la reprise de 2017.
8 Rappelons que le spectacle commence par une projection du texte dans son intégralité avant que Valérie Dréville n’entre en scène pour la suite du spectacle. Parce que le matériau texte est présent et visible sur scène, il est très important de se mettre d’accord sur ce matériau-là.
9 Ce sont des techniques spécifiques au travail de Vassiliev décrites dans Face à Médée, par exemple p.40, 42-43 ou 64, 68-69.
10 Les études sont des modalités spécifiques de travail décrites dans L’Art du débutant, par exemple p.27-29.
11 Louis Jouvet, Le Comédien désincarné, Paris, Flammarion, 2022.
12 Valérie Dréville a joué Bérénice en 2018 sous la direction de Gaëtan Vassart au Théâtre des quartiers d’Ivry.
13 Edelweiss, France Fascisme, de Sylvain Creuzevault, créé au Festival d’Automne en 2023, aux ateliers Berthier.
14 Les Démons, de Sylvain Creuzevault, créé au Festival d’Automne en 2018, aux ateliers Berthier.
15 Pièces de guerre, d’Edward Bond, mise en scène Alain Françon. Créée au Festival d’Avignon 1994.
16 Marianne Van Kerkhoven, « Voir sans le crayon à la main », dans Theaterschrift, n°5-6, On Dramaturgy, 1994. La version anglaise de ce texte est consultable en ligne : http://sarma.be/docs/2858 . Site consulté le 27 janvier 2025.
17 Jacques Rancière, Au loin la liberté. Essai sur Tchekhov, Éditions La Fabrique, Paris, 2024.
Haut de pageTable des illustrations
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| Légende | Couverture de Face à Médée. Journal de répétition |
| URL | http://journals.openedition.org/agon/docannexe/image/11218/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 135k |
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| Légende | Couverture de La Ligne des actions physiques. Textes de Constantin Stanislavski réunis par Marie-Christine Autant-Mathieu. . |
| Crédits | © L’Entretemps. |
| URL | http://journals.openedition.org/agon/docannexe/image/11218/img-2.png |
| Fichier | image/png, 460k |
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| Légende | Couverture de Sept ou huit leçons de théâtre de Anatoli Vassiliev. |
| Crédits | © P.O.L. |
| URL | http://journals.openedition.org/agon/docannexe/image/11218/img-3.png |
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| Légende | Couverture de L’Art du débutant. |
| Crédits | © Actes Sud-Papiers. |
| URL | http://journals.openedition.org/agon/docannexe/image/11218/img-4.jpg |
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Pour citer cet article
Référence électronique
Valérie Dréville, Anne Pellois, Clémence Brioult, Beatriz García Rodriguez et Claire Simon, « « C’est vivant, ça échappe, et pourtant, il faut le consigner » », Agôn [En ligne], HS 4 | 2025, mis en ligne le 13 octobre 2025, consulté le 12 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/agon/11218 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13aeb
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