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Jeu grandeur nature

Ce que l’in-situ fait au jeu
Mathias Brossard, Romain Daroles, Lara Khattabi et Loïc Le Manac’h

Résumé

En s’appuyant sur leur expérience d’interprètes, les co-auteur·ices de cet article ont mené une recherche auprès d’une vingtaine d’artistes qui partagent avec elle·eux le goût et la pratique de créations théâtrales en extérieur. Cette enquête a permis d’identifier ce qui fait les spécificités de ce jeu qu’elle·ils proposent d’appeler jeu grandeur nature. Quel est l’impact des paysages et de l’environnement extérieur sur le jeu, qu’est-ce que cela exige des interprètes, quels outils sont inventés, quelles perspectives sont ouvertes, en quoi ce jeu diffère-t-il du travail en salle ? L’article s’intéresse à trois axes en particulier pour tenter de répondre à ces questions : le rapport des interprètes au lieu de répétition et de représentation du point de vue topographique, puis sous l’angle social et enfin sous celui de la vulnérabilité à laquelle s’exposent les acteur·ices au-dehors.

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Texte intégral

1Depuis 2015, au sein du collectif CCC, que ce soit en France ou en Suisse, nous pratiquons un théâtre que nous avons qualifié d’ « in situ », parce que nous avions l’envie de jouer hors des murs des théâtres, dans des lieux extérieurs, allant du parking à la forêt, de la friche industrielle au bord de mer, jusqu’à des zones plus urbaines. Et comme nous avons voulu travailler sur ces lieux sans les modifier, confronter les textes que nous avions choisis à ces espaces bruts, et faire naître notre théâtre de la topographie même de ces sites, le terme d’« in situ » nous a paru le plus approprié jusqu’ici. Intéressé·es par les différentes manières de faire théâtre hors des lieux dédiés à celui-ci, nous avons souhaité nous interroger sur les spécificités qu’engendre cette pratique hors les murs, et plus particulièrement du point de vue des acteur·ices (que nous sommes). C’est ainsi qu’est né le projet de recherche Jouer grandeur nature – ce que l’in situ fait au jeu, porté par le département recherche de La Manufacture - Haute école des arts de la scène (Lausanne, Suisse) en partenariat avec le far° fabrique des arts vivants (Nyon, Suisse) et la Fête du Théâtre (Genève, Suisse).

  • 1 Cette enquête, menée entre octobre 2023 et mai 2024, a débuté auprès des membres de notre collectif (...)

2Cette recherche a pris la forme d’une enquête menée auprès d’une vingtaine de comédien·nes francophones1. Nous sommes parti·es du présupposé suivant : le théâtre in situ produit un jeu d’acteur·ice différent de celui que nous avons l’habitude d’éprouver en salle. L’extérieur « demande » aux interprètes de développer d’autres compétences, de travailler différemment, de se laisser déplacer par la rencontre avec la géographie et l’environnement choisis pour la représentation. Ce jeu spécifique, nous proposons de l’appeler jeu grandeur nature.

3Cette enquête nous a permis de confronter des pratiques fort diverses et de faire émerger un vocabulaire, des expériences, des ressentis propres à la pratique hors les murs. Nous avons interrogé tant des interprètes de compagnies de théâtre de rue historiques comme Kumulus ou Les Batteurs de Pavés, que des compagnies axant leur travail sur la performance, comme Grand Magasin, sur le théâtre-paysage (Alexandre Koutchevsky ou Mathilde Delahaye), ou dans l’espace public (collectif 49701, ou encore Pintozor Prod. avec ses déambulations sonores).
Nous proposons ici de faire dialoguer une sélection de propos que nous avons recueillis au cours de notre enquête. Ceci afin de croiser les points de vue, de montrer la richesse des propositions, tout en dégageant des questionnements communs aux différent·es artistes.
Nous articulerons ces réponses autour de trois axes qui se sont révélés importants pour définir la spécificité de ce jeu grandeur nature.
Le premier axe est le rapport à l’espace de jeu, à la géographie, au paysage. « Aller dehors » demande d’entrer en relation avec un site spécifique. Qu’il s’agisse de repérages, de cadrage, d’exploration, de transformation scénographique, de connexion avec les éléments, chaque praticien·ne développe sa propre méthode.
Le second axe concerne le rapport aux habitant·es du lieu (population locale, utilisateur·ices) et à celles·ceux qui seront amené·es à l’habiter le temps de la représentation (le public). L’acteur·ice grandeur nature est appelé·e à s’insérer plus ou moins étroitement dans le tissu humain qui peuple le paysage de la représentation. Travailler et jouer dehors bouleverse les codes de la représentation et des répétitions, et oblige l’interprète à imaginer une médiation inédite avec les passant·es comme avec le public.
Le dernier axe s’articule autour de ce que nous avons appelé la vulnérabilité de l’interprète. Une « vulnérabilité » qui replace l’acteur·ice dans un ensemble beaucoup plus vaste, qui le dépasse, et avec lequel il va devoir jouer : météo, vent, distance, reliefs, etc. De là naissent une série « d’accidents » (au sens d’imprévus et d’inattendus) qui peuvent s’inviter dans la représentation, et dont chacun·e a une manière propre de se saisir.

Le rapport au lieu

Repérages

  • 2 Pour reprendre le titre de la thèse de Mathilde Delahaye : Aller jouer dehors. Esthétique et politi (...)
  • 3 Auteur et metteur en scène, Alexandre Koutchevsky a également théorisé sa pratique, notamment dans (...)

4Jouer dehors, aller jouer dehors2, c’est d’abord trouver un lieu où jouer dehors. L’interprète peut prendre part au choix du lieu – aux repérages –, ou investir des lieux choisis ou déjà pressentis pour créer ou accueillir la pièce – il s’agit alors de se repérer à l’intérieur d’un lieu donné.
Quand il·elle arrive sur le lieu en question, il
y a plusieurs manières pour elle·lui de l’habiter, de l’investir ; de « progressivement revenir se mettre à la hauteur du paysage, de tout ce qu’il offre, et faire que tout ce qui apparaissait comme une gêne et des empêchements devienne une force petit à petit. » (Alexandre Koutchevsky3, cie Lumière d’août).
On peut considérer cette étape d’apprivoisement du lieu comme un travail de pré-répétition. Avant même de commencer à jouer, le·la comédien·ne se mue alors « en observateur. On regarde tout, on reste le plus longtemps possible dehors, on parle s’il y a à parler et on pose des questions. » (François Hiffler, cie Grand Magasin).

5Cette attention au lieu permet d’en jauger le potentiel scénographique, dramaturgique et sa praticabilité. L’interprète commence à investir le lieu autant qu’à l’investiguer. C’est aussi l’occasion pour le·la comédien·ne de convoquer les ressorts de jeu qui serviront ensuite pour le travail de répétition.

Je crois qu’intérieurement – que ce soit dans des bâtiments abandonnés ou un peu délaissés, ou des paysages industriels [...] en marge des villes – à l’intérieur de moi, l’enfant bondit dans tous les sens : partir à l’aventure, farfouiller, découvrir. [...] La partie « repérages », je la trouve hyper fondamentale. [...] Même si on n’est là que pour visiter un lieu… Je pourrais rester pendant des heures à farfouiller, à voir comment ça réagit. (Romain Pageard, cie Théâtre National Immatériel)

6L’appréhension du lieu est multiple. Elle se fait à la fois sur un plan géographique, topographique – il faut en comprendre les reliefs –, sur le plan de l’imaginaire et sur le plan « scénique ». Dans son témoignage, Romain Pageard évoque la manière dont un lieu donne à rêver. « Est-ce que c’est un lieu qui est vraiment abandonné ou pas ? ». Depuis quand ? Pourquoi ? Qui y vivait, qui le peuplait ? Une fois sur le lieu, l’imagination s’emballe. Mais le corps s’active aussi dans ces terrains encore inconnus, plein de recoins à explorer. Romain Pageard évoque ainsi le côté « joueur » voire enfantin de l’interprète qui surgit et prend le lieu pour ressort.

Cadrage

7En extérieur, la question du point de vue du public est essentielle. Une fois le lieu choisi et les aménagements éventuels effectués, il s’agit de décider quel cadre on souhaite offrir au public sur le lieu.

Avant même de savoir ce que vous allez raconter, demandez-vous où vous allez mettre le public. Si ça vous intéresse qu’il voie les trois poubelles, on verra les trois poubelles. Si c’est ça qui vous intéresse, allons-y. Choisissons d’abord le point de vue et ensuite, on va réfléchir à ce point de vue. (Alexandre Koutchevsky, cie Lumière d’août)

Quel est le point de vue qu’on va donner aux spectateurs pour qu’il y ait un cadre visuel ? Quand on était à la COOP [...] pour Tête d’or de Claudel, ça avait pris un temps fou pour trouver quel était le bon emplacement pour les spectateurs. Parce que c’était un immense bâtiment, on voyait vraiment à 400 mètres, avec plein de piliers, une immense baie vitrée. (Romain Pageard, cie Théâtre National Immatériel)

8Cette décision va dépendre de plusieurs facteurs : les besoins dramaturgiques, les préoccupations esthétiques, l’horaire du spectacle, le confort, la visibilité, l’acoustique du lieu…

9Si ces considérations sont nécessaires, elles ne sont cependant pas toujours suffisantes pour ce qui est de la validation finale du lieu. Le·la comédien·ne, qui éprouve le plus directement celui-ci en l’explorant et en y jouant, révèle les paradoxes qui ont parfois cours.

C’est drôle parce que des fois, il y a des lieux qui cochent toutes les cases, mais où il ne se passe rien ; où vraiment, il y a tous les éléments (ils sont jolis, il y a de la place pour le public…) mais on se rend compte que la scène ne prend pas. Il y a quand même un ingrédient, je trouve, un peu magique. Qu’est-ce qui fait qu’à un endroit, d’un coup, ça fonctionne ? (Judith Goudal, collectif CCC)

  • 4 Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le presque-rien, Paris, PUF, 1957.

10Ce que cela semble suggérer, c’est qu’il ne suffit pas que tout – tous les éléments nécessaires et toutes les conditions espérées – soit réuni pour que quelque chose ait lieu. Bien que tout soit là, il y a encore ce je-ne-sais-quoi, pour le dire à la manière de Jankélévitch4, qui manque. Un surplus impalpable, qu’on ne saurait expliquer par la raison, fait défaut.

11Il ne suffit donc pas de trouver un lieu, ni même le « bon » lieu ou le bon « cadrage ». Encore faut-il que ce soit le bon lieu pour ce spectacle-ci. Autrement dit, il faut qu’il y ait alchimie entre la pièce et le lieu. C’est donc d’abord d’une rencontre qu’il s’agit, si ce n’est d’une triangulation : entre le lieu, la pièce et l’équipe.

Influence du paysage

12En faisant des allers-retours successifs entre l’espace de jeu et celui du public, cette recherche du point de vue permet également aux comédien·nes de mesurer la puissance du choix du lieu et de son cadrage, avant même qu’ait lieu le spectacle.

Il pourrait ne pas y avoir de spectacle que déjà, quand tu choisis le bon endroit, le bon cadrage, la bonne heure, le bon moment de l’année, tout ça, tu pourrais faire une pièce sans personne, sans rien. Et puis on se propose de s’asseoir et de regarder pendant une heure et déjà c’est chouette. Il y a un état de méditation qui se crée, une forme de contemplation et de plaisir à regarder. Et quand, en plus, tu viens délicatement construire une pièce de théâtre dedans et bien faire les choses, t’as un décor qui vaut de l’or avec zéro or. (Maxime Gorbatchevsky, cie du Rond-Point)

13Plus encore qu’un « décor » le paysage (choisi, cadré, présenté au regard) peut non seulement être la plus somptueuse des scénographies, mais aussi faire spectacle.

Platonov, collectif CCC

© Joan Mompart

14La conscience de la puissance du paysage impacte inévitablement le jeu de l’interprète et son état de présence. Le théâtre en extérieur invite certain·es comédien·nes à adopter une forme d’humilité au milieu du paysage.

Ce que j’aime dans le théâtre-paysage, c’est l’horizontalité qu’il propose. En tant qu’acteur je suis remis à ma place, à ma juste place dans un paysage. Je ne suis ni plus, ni moins. Je suis là au même titre que l’oiseau, le grillon, l’arbre, le vent. En étant dehors, de toute façon, tu ne peux rien faire contre, tu ne peux faire qu’avec, tu ne peux qu’accepter ou faire rentrer dans ton paysage intérieur quelque chose du paysage. (Élios Noël, cie Lumière d’août)

15Pour un·e acteur·ice, jouer en extérieur nécessite donc une attention et une écoute continues de l’environnement dans lequel il·elle joue. Ce qui ne veut pas nécessairement dire ou noter dans le jeu toutes les perturbations extérieures (qu’elles soient liées au vivant humain ou non-humain), mais plutôt accepter de ne pas être forcément au centre du spectacle dans lequel on joue.

Élios Noël. – Au début, moi, j’avais vraiment tendance à faire feu de tout bois [...]. C’est Alexandre [Koutchevsky] qui n’arrêtait pas de me dire : « C’est bon, on a entendu la mouette ». Moi, j’étais hyper content de faire : « Je note la mouette, vous avez vu ! [...] c’est super, on est au présent ». Alors que, pour lui [...], vu que tu es là au même titre que tout le reste, tu n’as pas besoin d’en faire un événement. [...]

Marina Keltchewsky. – C’est l’acteur déconcentré et en démaîtrise [...]. Tu ne peux pas te mettre en toi comme ça et produire à partir de ton énergie. Être centré, comme on dit au théâtre. Au contraire, il faut être absolument déconcentré, dans un sens très positif. Sans que ça soit déstabilisant. Tu n’es pas le centre, donc il faut le déplacer, ce centre.

Élios Noël. – [...] Du coup, on touche peut-être plus intensément ce qu’on cherche toujours au théâtre, un rapport au présent. C’est-à-dire que le paysage, c’est ici et maintenant. Et toi, dans ce paysage, ça ne peut être qu’ici, maintenant, dans cette manière de parler avec le vent, de parler avec la mer. (Élios Noël et Marina Keltchewsky, cie Lumière d’août)

16L’acteur·ice ne fait pas que se déplacer dans le paysage. Aller dans le paysage c’est également être déplacé, dans son jeu, dans son être, dans son état de présence. L’interprète est d’autant plus présent·e, dans cet ici et maintenant cher au théâtre, qu’il ou elle est décentré·e : déplacé·e de et en elle·lui-même. Telle est l’une des invitations faites par le paysage.

Le rapport aux habitant·e·s

Chez les gens

  • 5 Michel Foucault, Le corps utopique suivi de Les Hétérotopies (1966), Nouvelles Éditions Lignes, 200 (...)

17Dehors, l’interprète s’insère dans un territoire. Contrairement à « la page blanche ou la case noire » qu’est la salle de théâtre (Pascale Murtin, cie Grand Magasin), l’interprète entre là où l’on vit, c’est-à-dire, selon les mots de Michel Foucault, dans « un espace quadrillé, découpé, bariolé, avec des zones claires et sombres, des différences de niveaux, des marches d’escalier, des creux, des bosses, des régions dures et d’autres friables, pénétrables, poreuses […] » parce qu’ « on ne vit pas dans un espace neutre et blanc ; on ne vit pas, on ne meurt pas, on n’aime pas dans le rectangle d’une feuille de papier 5».

  • 6 Quand bien même il le serait, il lui faut, de la même façon, être à l’écoute de ceux·celles qui l’o (...)

18Ce territoire, avec le relief qui lui est propre, est déjà peuplé d’habitant·es, d’usager·es, de passant·es.
L’interprète est ainsi tout de suite plongé·e dans un univers, il·elle « s’insère dans une communauté » et a tout de suite « accès à une ambiance » (Judith Goudal, collectif CCC).
L’interprète doit se mettre à l’écoute de celle-ci, penser la manière dont il·elle arrive et, pendant un temps, habite un territoire qui n’est pas le sien
6. Il·elle s’interroge sur comment il·elle s’y lie, « comment [il·elle] crée le tissu et le réseau du lieu où [il·elle] va jouer. » (Laurent Lecoultre, cie Les Batteurs de Pavés)

Soigner la rencontre

19Une des nécessités qui s’imposent à elle·lui, avant même de commencer à créer, est d’ordre social. Il·elle doit avant toute chose avertir, communiquer sur sa présence, sur ce qu’il·elle vient faire ici ou là, c’est-à-dire chez les gens.

Inévitablement, quand tu rentres dans une rue, quand tu rentres dans un quartier, tu vas jouer chez les gens. (Laurent Lecoultre, cie Les Batteurs de Pavés)

Tu ne peux pas faire un spectacle si tu ne vas pas parler à tout le monde autour, si les voisins ne sont pas au courant, sinon ça se passe mal. Il y a les flics qui arrivent, c’est immédiat. Donc tu es obligé de parler à tout le monde autour. (Alexandre Koutchevsky, cie Lumière d’août)

Bundren !, collectif CCC et collectif TRANX

© Elsa Cavaillés

20L’interprète de créations en extérieur se doit d’entrer en contact direct avec les populations locales. Et doit s’y employer avec soin.

On est obligé d’être très diplomates […] avec les gens qu’on va rencontrer. C’est hyper important parce que là, on n’a pas d’interfaces qui peut le faire à notre place, comme dans un théâtre où il y a quelqu’un qui est chargé de l’accueil public. Là, il n’est pas question de ça donc on doit dialoguer aussi avec les gens qui nous accueillent. (Marina Keltchewsky, cie Lumière d’août)

21Une attention toute particulière est prêtée au fait de ne pas arriver en « conquérant·e […] on n’est pas des colons. Il faut aussi respecter le biotope de l’endroit et prendre soin des relations. » (Judith Goudal, collectif CCC). Il y a notamment le souci de ne pas « déloger » les usager·es des lieux qu’ils·elles utilisent d’habitude, qui sont d’abord et avant tout les leurs.

22Ce qui semble évident ne l’est néanmoins pas toujours pour tous·tes et doit souvent être réaffirmé par les interprètes eux·elles-mêmes auprès des structures (festivals, théâtres, etc.).

Les organisateurs pressés qui veulent virer les mômes du parc de jeux pour qu’on puisse jouer notre spectacle, je trouve ça aberrant. C’est eux qui jouent, laisse-les jouer. À la limite, nous, on va se mettre à côté. Et puis si ça les intéresse, qu’ils viennent. Et c’est ça qui devient intéressant, ce n’est pas d’aller virer les mômes pour dire « Maintenant, tu vas regarder autre chose ». (Laurent Lecoultre, cie Les Batteurs de Pavés)

23La vigilance sur ce point est aussi réitérée à soi-même, autant qu’à celles·ceux qui s’essaient pour la première fois au-dehors.

Marion Thomas. – Quel est ton droit d’aller envahir un espace urbain qui est aussi un espace de passage, qui est un espace d’habitation […] ? Par exemple, dans la création in situ que j’avais faite avec des étudiants de l’Université de Nantes, à un moment, ils bloquaient un pont et c’est un endroit où les gens passaient beaucoup. Je leur ai dit : ça, par exemple, vous ne pouvez pas le faire, ce n’est pas possible. Il faut que les gens puissent continuer à passer […]. Sinon c’est hyper questionnant, je trouve. Toi, en tant qu’artiste tu débarques et tu dis : vous allez voir, je vais tout réinventer votre espace. Vous allez plus du tout le voir de la même manière maintenant.
Maxine Reys. – Et vous allez plus pouvoir le fréquenter.
Marion Thomas. – Moi, je trouve que c’est important de ne pas déranger.(Marion Thomas et Maxine Reys, Pintozor Prod.)

24Ce qui est dénoncé ci-dessus, ce sont les dérives possibles dans l’appréhension du territoire, une forme d’outrecuidance dans le regard jeté sur les lieux, la prétention du geste artistique et de son supposé pouvoir (« révolutionnaire » en l’occurrence), au moment même où se produit une occupation voire une confiscation de l’espace public.

  • 7 Fondateur de la cie Kumulus, Barthélémy Bompard revendique cette dimension perturbatrice : « […] tu (...)

25Si l’art se veut parfois provocateur voire « dérangeant » (Barthélémy Bompard)7, dans le rapport à la population qui fréquente les lieux extérieurs où se crée le spectacle, un point d’honneur peut au contraire être mis à ne pas déranger.

L’accueil

26Pour mieux évaluer comment on arrive, comment on se place, il faut aussi être particulièrement à l’écoute : « comment les gens nous accueillent dans cet endroit ? […] Et puis comment est-ce qu’on est les bienvenus ou pas ? » (Judith Goudal, collectif CCC).

27Une des manières d’entrer en contact, d’établir des liens, tout en gagnant soi-même en praticité, est de solliciter les personnes alentour, pour le prêt de matériel notamment. Certain·es habitant·es deviennent ainsi des « personnes-ressources ».

Certaines personnes sont vraiment prêtes à aider…
Une fois, il y avait un petit musée [...]. Donc on dit au gars du musée :
– J’ai vu que vous aviez un sabre, on sait que c’est une pièce de musée…
– Mais pas de problème.
– Ça serait pour un usage extérieur.
– Pas de problème.
– Et là, il y a un haut-de-forme aussi, c’est du feutre, c’est un peu plus fragile, on peut l’avoir ?
– Oui, pas de problème.
Il y a des gens comme ça, on leur demande :
– Et votre camping-car, on peut le prendre ?
– Allez-y !
Franchement, c’est ahurissant de voir qu’à des gens, ça leur pose aucun problème, ils sont ravis même. (Antonin Fadinard, collectif 49701 & collectif Lynceus)

28Les demandes formulées rencontrent ici un accueil extrêmement généreux et collaboratif, à un point tel qu’il suscite l’étonnement. Les yeux s’écarquillent devant des accords qui n’auraient jamais été pensés possibles.

  • 8 Michel Foucault, op. cit., p. 24.

29Via ces emprunts de matériel, c’est une entraide qui se met en place, un maillage qui s’invente, une forme de participation des habitant·es qui fait que le spectacle est aussi un peu le leur, celui du lieu. Un pas supplémentaire est encore franchi quand on passe à un accueil qui voisine avec l’hospitalité. Quand « chez les gens » ne désigne plus leur quartier, rue, parc, place… mais littéralement chez elles·eux, dans « les régions fermées du repos et du chez-soi8 ».

Marina Keltchewsky. – Par exemple à Vire, il s’est trouvé que nos seules possibilités de loges, c’était chez Ginette, une agricultrice qui avait 80 ans.
Élios Noël. – Qui vivait seule dans sa maison, avec ses lapins, et tout…
Marina Keltchewsky. – Et qui avait bien voulu nous accueillir et qu’on branche l’électricité, qu’on boive le café... On a passé énormément de temps avec Ginette. On faisait sécher nos costumes au-dessus de chez elle. Elle nous mettait un doigt de calva dans tous les cafés...
Élios Noël. – C’était super.
Marina Keltchewsky. – Oui, c’était fort. C’était fort et ce n’était pas dû... Je veux dire, il n’y avait rien d’évident. On a tissé une relation qui était très pudique avec plein de distance. On n’était pas à tu et à toi, à se taper dans le dos... Aussi éloignées qu’étaient nos vies, on a passé beaucoup de temps avec elle cette semaine-là, et quelque chose s’est tissé quoi. […]
Élios Noël. – Puis, Ginette, elle était là depuis... Je me demande si elle n’était pas née dans cette maison. Toi, tu arrives avec ton truc... Le champ où tu vas jouer, c’est peut-être là où elle a appris à marcher dans les années 1930. Je ne sais pas. C’est aussi le paysage.
Marina Keltchewsky. – Donc quand elle vient voir le spectacle, c’est la personne dont tu te préoccupes le plus. Le reste, tu t’en contrefous. Pour le coup, qu’il y ait le directeur ou la directrice du théâtre, s’il y a Ginette à côté, tu t’en fous de ce que pense le directeur ou la directrice, mais Ginette, par contre, ça te tient à cœur !
(Marina Keltchewsky et Élios Noël, cie Lumière d’août)

30Ces propos suggèrent qu’en allant dehors, en se déplaçant dans le paysage, les préoccupations se déplacent aussi, les priorités se reconfigurent, les objectifs bougent, les attentes deviennent autres. Elles s’ouvrent à d’autres personnes, d’autres milieux, d’autres cercles : celui, en l’occurrence, du lieu et des habitant·es côtoyé·es.

31Avec ces dernier·es, le partage des lieux, la cohabitation qui s’inaugure, horizontalise les rapports. Contrairement à la salle de théâtre où l’invitation est plus unilatérale – le public étant invité à venir voir un spectacle dans un lieu que l’équipe de création a habité seule –, au-dehors chacun·e semble hôte de l’autre.

Ce dont on s’est très vite rendu compte, c’est que, quand on répète dehors, on croise des gens qui ont déjà un usage du paysage avant nous, et qui en auront un après nous. Donc ça nous met tous sur un plan horizontal qui aboutit à une forme d’hospitalité réciproque. Les gens sont plus légitimes que nous à être là. Ils nous invitent dans leur paysage. (Alexandre Koutchevsky, cie Lumière d’août)

32Si cette hospitalité des gens qui « invitent dans leur paysage » peut être considérée comme réciproque, c’est parce qu’autant ils·elles invitent dans le paysage, autant ils·elles sont invité·es à assister au spectacle en train de se faire ; qu’ils·elles y viennent à dessein ou au détour d’un chemin, à la faveur d’un hasard.

Marina Keltchewsky. – Des gens […] viennent s’asseoir en répétition. On a toujours le spectateur inconnu […]. Je trouve ça très beau. C’est comme le couvert que tu mets en plus à ta table pour le passant.
Élios Noël. – Il y a souvent quelques tabourets en plus pour justement ceux-là, qui ne payeront pas et qui s’assoiront parce qu’ils passent par là. (Marina Keltchewsky et Élios Noël, cie Lumière d’août)

33S’invente ainsi une forme d’assise « suspendue », au sens de ce qui est en plus pour qui le souhaite, disposée en attente de quelqu’un·e qui aurait envie de s’en saisir.

Le public

34Dans ce contexte du dehors, les frontières se font plus poreuses entre qui est public et qui ne l’est pas. Certain·es cherchent à travailler et à accroître encore cette porosité, jusqu’à permettre au public de faire corps avec le spectacle.

  • 9 Thématique travaillée par Laurent Pichaud et son équipe dans les processus artistiques intitulés Mo (...)

On demandait aux gens de s’écarter. En s’écartant, ils faisaient une sorte de haie d’honneur. Et quand on se déplaçait pour une autre séquence, on allait un peu vite, et le public était obligé de s’organiser en file indienne, et ça faisait une procession. Ainsi, c’est tout un vocabulaire qui appartient à la thématique du monument aux morts9, du cérémoniel, qui était travaillé à même le corps des spectateurs, ou des visiteurs... Je ne sais plus comment il faut les appeler à ce moment-là. Et par ce biais, ce qui sépare les corps en présence, entre ceux qui font et ceux qui regardent, se floute un peu. (Laurent Pichaud, cie x-sud art/site)

35Cette perméabilité qui peut exister au-dehors entre public/non-public, spectateur·ice/acteur·ice, on la retrouve encore, mais autrement incarnée, dans ce récit de Laurent Lecoultre (cie Les Batteurs de Pavés) :

Une fois, on arrive à l’acte trois de Cyrano, le présentateur explique qu’on est devant chez Roxane, une magnifique maison. Et au moment où il commence, tu as le papy qui ouvre sa fenêtre. Il est en marcel, il ouvre...
Et le présentateur dit : « Et voici son cousin ! ». Comment tu fais avec ? Comment tu l’utilises ? Comment tu ne lui dis pas : « Rentre chez toi ». Le mec, pas de souci, il a regardé toute la scène depuis chez lui, comme ça. Le public est reparti, il a fermé les volets. On est arrivés le lendemain pour jouer. Il a ouvert. Il avait invité un copain.

  • 10 Au sens de petit compartiment séparé pouvant accueillir un·e ou plusieurs spectateur·ices.

36Au moment même où une loge10 impromptue se crée, où la fenêtre se fait « balcon », le spectateur est intégré comme nouveau personnage (le cousin de Roxane). Il est propulsé dans la fiction. Il conserve toutefois son statut de spectateur en continuant à regarder le jour même et le lendemain en ouvrant son statut et son balcon à autrui. Il devient ainsi hôte au double sens d’invité (dans le spectacle, dans la fiction) et d’invitant (le spectacle à se poursuivre/son ami à y assister).

La vulnérabilité de l’interprète

Contre vents et marées

  • 11 Dans les témoignages recueillis, le regard du public est souvent relevé. Ce qui est frappant dans u (...)

37Dehors, l’interprète est exposé·e, non seulement comme il·elle l’est en salle, aux regards11, mais littéralement à tous les vents.

On a fait plein de générales, de bouts de filage sous la tempête, sous un énorme vent, sous une tempête de pluie. Moi, j’étais gelée… (Marina Keltchewsky, cie Lumière d’août)

38Il·elle a beau se couvrir, l’interprète n’est plus à couvert. En allant travailler dans le paysage, il·elle « abandonne tout confort. » (Marina Keltchewsky, cie Lumière d’août).
Il·elle est plus à nu peut-être qu’il·elle ne l’est en salle, dépourvu·e, au-dehors, de la protection que les murs lui offrent. Il·elle n’est comme pas paré·e pour le dehors et est ramené·e à sa vulnérabilité, voire à sa « fragilité absolue ».

À quel point on est fragile. […] C’est hyper bête à dire, mais on est vite dérangé. Il pleut. On a les pieds mouillés. On est comme déshabitué par rapport à toute la faune qui nous entoure. Rien que mon jean, par exemple, dans cette nature, ça me fait dire qu’en fait, je ne pourrais pas être là-dedans à poil, parce que j’aurais peur que des fourmis me... (Estelle Bridet, collectif La Nef)

C’est vraiment ce truc chaque fois hyper étonnant de comprendre à quel point tu es entamé très vite dehors. On est très vite entamé dans le paysage. C’est aussi un truc qui nous ramène à notre fragilité absolue d’être vivant, complètement contraire à l’impression de maîtrise qu’on peut avoir dans une salle de théâtre. On sait bien qu’on n’est vraiment rien du tout, très rapidement. (Marina Keltchewsky, cie Lumière d’août)

39Entamé. On pense à l’érosion de la pierre ou du sol, fouettés par le vent, les vagues. Mais contrairement à eux, l’interprète est d’autant plus vulnérable qu’il·elle y est d’ordinaire peu exposé·e et qu’il·elle s’en est expressément protégé·e, que ce soit entre les quatre murs du théâtre ou de son habitat.
Alors que dans la boîte noire la « […] boussole n’est pas la même. […] il y a un truc où tu peux croire que tu peux être tout-puissant », dehors, l’interprète est très vite remis en place, à sa place : « […] dans le théâtre-paysage, le rappel à l’ordre est immédiat. » (Élios Noël, cie Lumière d’août).

La vie sur terre est le résultat d’un jeu intergalactique qui aurait raté, collectif Lynceus

© Kévin Lebrun

L’illusion d’omnipotence que peut donner la scène laisse ainsi place au sentiment d’infinitésimal à l’échelle grandeur nature : « Tu es écrasé par des volumes qui sont imbattables : le soleil, le ciel, la mer, les arbres, le vent, la prairie. Tu es nul […]. » (Antonin Fadinard, collectif 49701 & collectif Lynceus)

40Tantôt écrasé·e, tantôt immergé·e, l’interprète peut être extrêmement éprouvé·e dans sa confrontation avec les éléments.

La matière eau, c’est un élément très, très fort. À partir du moment où tu tombes dans l’eau et tu joues dans l’eau, t’es pris physiquement […]. Tu fais un saut, tu tombes dedans, tu ressors, tu parles, t’es tout de suite dans quelque chose. Et puis après, t’as le rapport au froid aussi. […] Mon corps tremblait entièrement à la fin du spectacle. J’étais en […] hypothermie totale. Le corps qui se met à vibrer. C’est quand même des états comme ça… (Maxime Gorbatchevsky, Pintozor Prod.)

41Parmi les épreuves imposées par l’extérieur, la fatigue est souvent mentionnée au cours des entretiens. Si « entamé » marquait déjà cette façon qu’a le dehors de puiser dans les ressources, le processus en est ici encore plus clair :

Tu vois bien, quand tu fais des répètes de théâtre-paysage, en deux heures, c’est plié. Tu es crevée d’une manière très différente de quand tu es en salle… (Marina Keltchewsky, cie Lumière d’août)

42L’énergie de chacun·e et la manière dont il·elle s’épuise, ou non, est cependant très variable. Le contact avec le dehors impacte de manière radicalement différente les interprètes. L’extérieur divise. Certain·es se revigorent, se ressourcent, s’abreuvent à l’endroit même où d’autres sont vidé·es, comme vampirisé·es par le dehors, jusqu’à en ressortir exsangues.

J’ai aussi remarqué l’énergie que ça me prenait. C’est fou. […] tandis que d’autres collègues à moi disaient à quel point ça les chargeait en énergie. On est plusieurs personnes que ça lessivait complètement et d’autres personnes me disaient tout le temps : « waouh ça me regorge d’énergie ». (Estelle Bridet, collectif La Nef)

43Si l’extérieur est ressenti par certain·es comme « beaucoup plus fatigant », c’est peut-être en premier lieu, pour celles·ceux qui ne sont pas équipé·es de micros, parce que « tout simplement il faut plus porter la voix ». (Antonin Fadinard, collectif 49701 & collectif Lynceus)

Me voici coordonnées, cie Lumière d’août

© Caroline Ablain

44À l’endroit de la projection vocale, la vulnérabilité est très particulière et occasionne des décalages intéressants :

  • 12 En mai 2023, Mathias Brossard et Mélina Martin ont mené cinq semaines d’enseignement sur le théâtre (...)

Le truc de parler fort, j’ai trouvé ça hyper dur. C’était une scène de déclaration d’amour que je jouais sur une crête, assez loin du public, donc on devait vraiment parler fort. Je me disais : comment je peux lui dire que je l’aime alors que je suis en train de lui hurler dessus ? Ça crée un vrai décalage entre la manière dont tu parles et ce que tu es censé jouer. On disait : « Mais on gueule là ! ». Et les autres nous disaient : « Non, non, vous gueulez pas du tout. On entend ce que vous dites, c’est très agréable… ». (Zoé Simon, étudiante à La Manufacture12)

45Parler fort n’est pas qu’une difficulté en soi. L’interprète n’est pas seulement plus vulnérable d’avoir à parler fort, et aussi fort que l’extérieur le requiert. Vulnérable, il·elle l’est également parce qu’à l’échelle du dehors, il·elle peut moins se fier à sa propre appréciation de ce qui est à la « bonne hauteur » ou pas. Il·elle est ainsi plus vulnérable en tant qu’interprète au moment même où, du fait de la force qu’il lui faut déployer vocalement, la vulnérabilité (l’expression des sentiments à dévoiler dans le cadre de son rôle) lui semble empêchée dans le jeu.

46Il ne s’agit cependant pas d’augmenter le seul volume sonore. Parfois il faut augmenter le jeu. Certaines actions jouées au loin demandent à l’interprète de grandir son corps et ses gestes. Cela occasionne un jeu qui peut là aussi excéder ce que l’interprète a généralement tendance à considérer comme la « bonne hauteur ». Un cri, une course, une chute dans l’immensité du paysage qui accueille la représentation n’ont pas du tout le même impact que dans une salle où ils pourraient paraître « trop ».

Les fois où je me serais dit à propos de quelqu’un « purée, il en fait des caisses », en fait là, en extérieur, ça marchait. Y avait un rapport trop bizarre par rapport à mes sensations habituelles où je me disais : « mais comment ça peut marcher ça ? Tu mets ça dans une salle, ça ne marche pas. » Et là, ça marche. Parce que tout prend une autre dimension, tout peut être hyper grand et aussi à un endroit hyper simple. (Zoé Simon, étudiante à La Manufacture)

Le revers des revers

47Les conditions du dehors, qui, comme on l’a vu, peuvent être parfois extrêmes, sont également porteuses.
Plus à nu·e au dehors, l’acteur·ice est aussi moins à vide et dans le vide. Il est plus exposé (donc plus vulnérable) mais a aussi potentiellement plus d’appuis de jeu, de ressorts, de ressources que dans une salle où il y a « une raréfaction des éléments » (Pascale Murtin, cie Grand Magasin), où il·elle doit plus produire à partir d’ elle·lui-même.

En salle, il y a beaucoup moins de sources d’inspiration, tandis que quand on est dans la nature, être attentive, chercher avec quoi on peut jouer, avec quelle souche, avec quelle feuille, c’est plus ludique. Là, d’un coup, on est dans une salle noire, et on ne peut compter que sur soi- même. Ou alors il faut demander à fabriquer des accessoires, et il y a presque un côté un peu « humiliant ». Là où dehors l’utilisation des éléments pour appuyer ton jeu peut être spontané, à l’intérieur ça fait tout de suite que tu as préparé ton effet, c’est moins impactant. (Judith Goudal, collectif CCC)

48Les éléments avec lesquels parfois il·elle se débat sont aussi ce qui joue en sa faveur. Il est à la fois aux prises avec les éléments et entre de bonnes mains.
Sans vouloir exalter ces conditions parfois difficiles, force est de constater qu’elles peuvent s’avérer créatrices d’une atmosphère particulière, parfois « magique ».

Il ne s’est pas arrêté de pleuvoir de toute la pièce. Il a plu… C’était une sorte de petite pluie, mais c’était quand même de la pluie. Le spectacle ne durait pas très longtemps, 1h15, et on était chauffé par le jeu. Il a plu en continu et c’était trop beau. C’était vraiment super, ça créait un décor, ça créait une ambiance. (Antonin Fadinard, collectif 49701 & collectif Lynceus)

49Ce que cela crée aussi c’est une expérience commune, physique, forte, qui intensifie le lien entre les interprètes et le public, soudé·es, pour quelques heures, le temps du spectacle, par un même destin… Une forme de communion voire de communauté provisoire se met en place, partageant une même condition.

50Outre la cohésion avec le public créée par ce dénominateur commun qu’est la météo, il y a des événements qui tombent à pic, comme de concert avec ce qu’il se passe dans la fiction.

Il y a un moment où on va en Angleterre dans la pièce. Une fois, à Alençon, au moment où la comédienne dit « Et enfin D’Artagnan posa le pied en Angleterre », exactement à ce moment-là, la pluie commence à tomber. Là, c’est fou rire. Tout le public ensuite va se mettre à l’abri parce qu’il pleuvait vraiment. Mais si tu avais voulu le préparer, tu n’aurais pas pu mieux faire. (Antonin Fadinard, collectif 49701 & collectif Lynceus)

  • 13 Grand Magasin donne notamment en exemple de ce qui interfère les bruits extérieurs comme ceux produ (...)

51Ces « accidents », au sens d’imprévu, d’inattendu, au sens de « […] tout ce qui a lieu et qui n’est pas contrôlé13. » (François Hiffler, cie Grand Magasin), s’invitent ainsi pour le meilleur, ou parfois pour le pire.

  • 14 Barbara Métais-Chastanier, « L’accident, la technique et l’occasion », Agôn, n°2, 2009. (https://jo (...)

52Dans un précédent dossier de la revue Agôn de 2009 consacré à la notion d’ « accident »14 spécifiquement dans les arts vivants, Barbara Métais-Chastanier a écrit un article introductif « L’accident, la technique et l’occasion » où elle note le caractère paradoxal de celui-ci par définition inattendu, qu’on peut donc difficilement cerner ou circonscrire, et même définir. On ne peut que « Parler autour donc, arpenter ses pourtours labiles, se laisser la possibilité du détour pour tenter de prendre par surprise ce qui se refuse ». Dans un premier temps, il peut laisser l’interprète voire le public dans un état de « sidération » ou « d’incompréhension », augmentant la vulnérabilité de l’interprète, car, citant elle-même Francis Bacon, il semble évident que « l’on ne peut pas comprendre l’accident. Si on pouvait le comprendre, on comprendrait aussi la façon avec laquelle on va agir. Or cette façon avec laquelle on va agir, c’est l’imprévu, on ne peut jamais la comprendre ».

Lâcher prise

53Paradoxalement, si l’inattendu accroît la vulnérabilité de l’interprète, il est souvent ressenti comme une invitation au lâcher-prise.

En fait, moi, je crois que ça me dé-stressait vachement. Le fait qu’il y ait autant d’aléatoire. Parce que je pense que des fois, pour les spectacles dans des salles noires, je peux avoir tout le stress qui se concentre sur moi, sur ma partition : qu’est-ce que je peux faire faux, foirer […]. Alors que là […] je sais que je ne peux pas stresser sur le fait qu’il va pleuvoir ou pas. Ça, c’est vraiment pas de mon ressort. […] il y a tellement de choses qui peuvent foirer que, quelque part, ça aide à lâcher prise sur sa propre partition. (Judith Goudal, collectif CCC)

54L’impossible contrôle décentre et, plutôt qu’il n’ébranle, décontracte, détend. La tension interne se dissout à mesure qu’augmente l’impression d’immaîtrisable et d’aléatoire.

Bundren !, collectif CCC et collectif TRANX

© Hugo Tessonières

Quelle puissance d’agir ?

55L’acteur·ice, impuissant·e face au cours des choses, a-t-il·elle encore un pouvoir d’agir ? Épouse-t-il·elle encore sa qualité d’acteur·ice au sens du latin actor, « celui·celle qui agit » ? Dans ce contexte, y-a-t-il encore une maîtrise possible sur le cours de la représentation ?

Marina Keltchewsky. – L’endroit de maîtrise du jeu, c’est de savoir ce que tu choisis de faire rentrer ou pas dans le paysage. C’est-à-dire s’il y a une énorme bourrasque : tu la laisses passer ou tu la laisses pas passer ? Tu parles par-dessus ? Ça, ça dépend de là où tu en es, dans ce que tu veux et dans ta nécessité d’acteur à ce moment-là et comment tu sens qu’il faut faire passer le paysage. Pareil sur le chant de l’oiseau. Toutes ces perturbations qui ne sont pas des perturbations, toutes ces entrées en scène du vent et du reste : qu’est-ce que tu en fais ? C’est ta question principale pour mener à bien ton histoire, c’est ça ton impro principale dans toute la durée de la pièce.
Élios Noël. – Parce que la bourrasque, si elle est chopée au bon moment, elle peut nourrir énormément ce que tu es en train de dire. […] si elle est prise comme une vague en surf, […] la bourrasque, elle peut charger émotionnellement. […] une bourrasque peut même être l’acmé de ce que tu racontes émotionnellement. Il n’y aurait pas eu mieux pour le dire que cette bourrasque qui est passée là.
Marina Keltchewsky. – Sur une représentation, il y a des choses que tu arrives à prendre, d’autres qui te flinguent ta réplique. Il n’y a jamais de parcours sans fautes, ça n’a pas de sens. Donc, tu joues avec ça en permanence. (Marina Keltchewsky et Élios Noël, cie Lumière d’août)

  • 15 Ibid.
  • 16 Notons ici qu’il est intéressant de rencontrer dans le protocole d’appréhension de l’accident par l (...)

56Ce qui se dessine ici c’est que la puissance d’agir se situerait dans la manière de jouer avec l’aléatoire, de l’orchestrer. Passé l’état de « stupeur » ou « d’incompréhension » que nous avons évoqué en citant précédemment Barbara Métais-Chastanier15 – « stupeur cognitive » qui peut survenir lors du diagnostic rapide de la situation et des éléments de l’accident en présence –, l’un des biais dont dispose l’acteur·ice est de saisir l’accident comme une « occasion », de l’appréhender « non plus comme le scientifique qui aborde une bête étrange, mais comme l’enfant qui découvre un animal inconnu »16, grâce et au travers notamment d’une technique. Il s’agit même plus précisément encore de ce que Barbara Métais-Chastanier nomme une « imagination technique » soit cette « capacité de transformer un donné, une intuition en moyens ». Elle conclut par cette intuition selon laquelle ce serait dans la « conjonction entre l’accident et la technique que se trouverait, retranchée dans sa simplicité, une forme d’entente secrète avec l’occasion ». Cette technique de l’acteur·ice, comme toute technique, se travaille. De même que l’attention à l’accident qui la précède et qui permet d’attirer à son tour le regard et l’écoute du public sur ce qui passe dans le paysage, sur cette occasion qui se présente, ou, au contraire, de passer outre.

57La puissance d’agir puiserait alors sa source dans le cadrage (ou non) de ce qui a lieu. Après les repérages, après le cadrage du lieu pour que tel point de vue prime, un autre cadrage s’invente, celui qui a cours dans le jeu. Et celui-ci est donc entièrement le fait de l’acteur·ice. Mais c’est une puissance où il·elle fait bien comme il·elle peut. La science n’en est pas certaine. La puissance d’agir réside dans ce jeu très délicat qui consiste à lâcher prise par rapport à tout ce qui peut advenir, tout en essayant d’en faire une puissance, quand c’est possible. Or, non seulement ça ne l’est pas toujours, mais en outre, il n’est pas toujours facile de savoir si ni quand ça l’est ! Il reste donc pour l’acteur·ice à se saisir ainsi d’une occasion qui s’offre à lui·elle pour déjouer un système ou un ordre préétabli, et espérer, par ce saisissement, offrir une suite heureuse à ce détournement.

  • 17 Si l’on se réfère à la vision pascalienne de la grandeur (« La grandeur de l’homme est grande en ce (...)
  • 18 Selon la célèbre maxime que Platon attribue à Socrate (« Tout ce que je sais, c’est que je ne sais (...)

58Sans doute la puissance d’agir réside-t-elle donc aussi, dans ce contexte, dans le fait de savoir et accepter une part d’impuissance – au même titre que la grandeur d’un jeu grandeur nature peut résider dans le fait de se savoir misérable17, ou la connaissance dans le fait de savoir qu’on ne sait rien18.
Face aux aléas du paysage, l’acteur·ice garde donc un certain
rôle à jouer. Rôle d’équilibriste, rôle d’accueil, rôle de choix.
Mais face à la grandeur intrinsèque des éléments qui l’entourent, quel appui, quel ressort a-t-il·elle ?

Moi je trouve que ça passe par les jambes. C’est un truc de jambes. C’est un peu ma marotte […] musclez vos jambes parce qu’en fait c’est ça qui vous donne une densité, qui vous accroche. Écartez un peu plus les jambes, un peu plus que ce que vous feriez en salle. Je n’ai pas théorisé le truc, mais je vois. Enfin je vois si tu es dans tes jambes, si t’es pas dans tes jambes. Ça marche ou ça ne marche pas. Je pense que la colonne d’air aussi, ça la sollicite. (Antonin Fadinard, collectif 49701 & collectif Lynceus)

  • 19 Au sens de faiblesse, d’impuissance.
  • 20 Blaise Pascal, op. cit., p. 942.

59En conscience de leur misère19, se sachant « nul·les », perdu·es dans l’immensité – car qu’est-ce en effet que l’homme « au prix de ce qui est […] Qu’est-ce qu’un homme, dans l’infini ? »20 –, certain·es choisissent donc de « densifier, se grandir à mort », « [s]’enraciner pour déployer une ramure ». (Antonin Fadinard, collectif 49701 & collectif Lynceus).

60À ciel ouvert, prendre appui sur la terre. Y puiser sa puissance. S’y ancrer, plus encore qu’en salle où on peut également entendre des recommandations visant à être centré·e ou à être dans son axe.
L’échelle
grandeur nature exacerbe la nécessité d’une telle posture parce que la surface n’est pas forcément plane, que la possibilité de tomber plus encore guette. Parce que le corps c’est aussi la voix et que donc sans doute « […] la colonne d’air aussi, ça la sollicite ». Parce qu’il en irait de l’impact même de la scène (« ça marche ou ça ne marche pas »).

L’Homme de Quark, mis en scène par Mathilde Delahaye, Théâtre National Immatériel

© Benoît Lambert

Risque de perturbations

  • 21 Comme Romain Pageard qui se rend compte du côté improbable et pourtant bien réel de commencer ainsi (...)

61Dehors, l’interprète est non seulement vulnérable face aux éléments mais aussi dans ses interactions avec les autres personnes.
Il peut, par exemple, être « perturbé », par quelqu’un·e qui le·la sollicite, lui pose des questions avant d’entrer en jeu (Maxime Gorbatchevsky, cie Chris Cadillac). Cela parce que, quand bien même il·elle peut avoir des loges (pour se changer, stocker du matériel, etc.), ce n’est pas nécessairement l’endroit à partir duquel il·elle entre en jeu. Plus souvent attendra-t-il·elle derrière un buisson, un arbre, une voiture, un camion ou, qui sait, une montagne de déchets
21, privé d’un espace abrité et où il est convenu de ne pas venir le déranger.

62De plus grandes perturbations sont aussi possibles. Ainsi l’interprète peut être très perturbé voire « en danger » (Maxime Gorbatchevsky, cie Chris Cadillac).
Le terrain (au sens à la fois de sol, de terrain de jeu et de territoire) n’est parfois pas assez bien préparé ni adapté. Ou le terrain n’est tout simplement pas le bon. Ce n’est « Pas le bon quartier, pas le bon spectacle dans le bon quartier. Ça arrive. » (Laurent Lecoultre, cie Les Batteurs de Pavés)

Des fois, tu te retrouves face à des situations violentes […]. Toi, tu arrives, on te fout sur la place des dealers, puis les mecs, ils se regardent et ils te disent : « Qu’est-ce que tu fous là, toi ? Casse-toi ! ». Il y a des fois on a démonté avec des vigiles à côté pour nous protéger […]. On jouait dans une cité, les mecs commencent à balancer des canettes, des pieds de table. […] Et quand tu joues là-dedans, dans la rue, il faut jouer avec ça, ou il faut l’accepter en tout cas. Des fois, tu ne peux pas forcément jouer, mais il faut au moins te préparer à ça […]. Ce n’est pas tous les jours marrant, mais ça fait partie de notre boulot. (Barthélémy Bompard, cie Kumulus)

63Dehors, les comportements sont moins retenus, les conventions sociales moins policées. L’acteur·ice est ainsi plus en proie à « l’humeur de la rue » et aux réactions spontanées.

Les gens sont beaucoup moins polis dans la rue : s’ils s’emmerdent, ils se barrent. Ou ils gueulent : « Tu fais chier avec tes trucs ! ».
Dans la rue, les gens s’ils s’emmerdent, si tu n’arrives pas à les accrocher, ils s’en vont. (Barthélémy Bompard, cie Kumulus)

64Aussi rude que cela puisse être, certain·es y voient un avantage : « […] en même temps, c’est beaucoup plus vivant. Il n’y a pas la mondanité. » (Barthélémy Bompard, cie Kumulus).
En outre, plus le public réagit vivement, plus l’engagement requis doit être total. On ne peut ni lésiner ni tricher. « Tu es obligé de donner, tu ne peux pas faire à moitié.
 » (Barthélémy Bompard, cie Kumulus). Dehors, dans le contexte du théâtre de rue, il faut donc tout donner pour conserver le public déjà présent et conquérir les passant·es qui ne le sont pas encore ; tout donner pour attirer l’attention ou susciter une réaction, quitte à risquer les invectives.

Les 3 Mousquetaires, cie Les Batteurs de Pavés

© Olivier Wavre

65Le rapport, plus direct, qui semble se nouer au-dehors avec le public, ne donne cependant pas lieu à un seul type d’interactions.
Dans les moments où elle était à la place du public et regardait ses camarades jouer au-dehors, Zoé Simon (étudiante à La Manufacture) avait cette impression que « c’[était] presque pas des comédiens devant nous, c’[était] presque des gens ».
La distance abolie n’est plus celle qui permet de s’adresser très librement aux comédien·nes en tant que tel·les. La distance qui s’évanouit est celle qu’il y a entre l’interprète et le public, comme dans le témoignage précédent où la fonction « comédien » disparaît quasiment (« c’[était] presque pas des comédiens devant nous »), au profit de la personne (« c’[était] presque des gens »), dans laquelle se reconnaît le public. C’est « presque des gens », c’est-à-dire des gens comme « nous » public, dépourvu de rôle fictionnel.

66Ce sentiment de proximité voire de parenté ressenti par le public envers les interprètes peut aller jusqu’à troubler celles·ceux-ci.

Les premières fois, […] ça m’avait fait bizarre parce qu’aux entractes où on est en train de gérer même peut-être plus de choses des fois que pendant les actes, je devais me mêler au public et toutes les vieilles dames venaient me dire bonjour, me parler comme si j’étais leur copine. Et en fait, elles me parlaient exactement sur le même ton que dans le spectacle. Et j’étais là, oui, forcément, elles pensent que c’est ma personnalité et qu’on est copines, comme dans la pièce. Et je me sentais un peu mal. Et je ne savais pas si c’était plus les tromper que de redevenir moi-même et du coup de mettre un peu de distance, ou bien de prolonger le jeu comme si j’étais toujours ce petit personnage un peu plus extatique que la réalité. (Judith Goudal, collectif CCC)

67Ce témoignage illustre le sentiment de proximité qu’éprouve le public lorsqu’il prend l’interprète pour son rôle. Cette forme d’illusion est d’autant plus notable en extérieur qu’elle a lieu ici en-dehors des conditions considérées comme idéales pour qu’elle advienne : le quatrième mur, un spectateur-voyeur plongé dans le noir, etc.
Dans ce témoignage, l’interprète, qui interagit avec le public et initie un rapport familier avec celui-ci, suscite un sentiment de proximité en retour. Mais ce dernier perdure au-delà de la pièce, dans des moments comme les entractes décrits plus haut, qui y sont d’autant plus favorables que public et interprètes y sont mêlé·es et les frontières floues entre ce qui est de l’ordre de la fiction et ce qui ne l’est pas.

68Dans le contexte du dehors, un des ressorts sur lesquels s’appuierait également ce sentiment de proximité, qui va jusqu’à l’illusion en passant par l’empathie, pourrait être la vulnérabilité même de l’interprète.

Tu es beaucoup plus en empathie avec la personne qui est là, parce qu’elle a failli se péter la gueule cinq minutes avant. Et son corps est forcément vivant parce qu’en fait, elle joue dans une pente ou alors il pleut, ou alors il y a un coup de vent qui est passé et on n’a rien entendu de ce que la personne disait. (Zoé Simon, étudiante à La Manufacture)

69L’engagement physique de l’interprète évitant des obstacles, rapproche le public, et renforce leur lien. Les possibles ou nécessaires échecs (« elle a failli se péter la gueule/on n’a rien entendu ») qu’impose l’extérieur tiennent en haleine autant les interprètes que l’audience. Le public se reconnaît dans cet être fragile mais en lutte pour continuer, ne pas s’effondrer, se faire entendre.

À vue

  • 22 On pourrait se demander si, étant précisément « à vue », ces répétitions en sont encore ou si, au c (...)

70Être davantage exposé·e tient non seulement au fait de jouer dehors mais aussi, et peut-être d’abord, de répéter dehors, c’est-à-dire « à vue »22. Ces répétitions peuvent être des moments particulièrement difficiles pour certain·es.

  • 23 Il s’agit là d’un contre-exemple par rapport à ce qui a été développé dans la précédente partie. Da (...)

Moi ce que j’appréhende, ce sont les répétitions. On répète dans les mêmes lieux, sauf que les gens ne savent pas qu’on prépare un spectacle23, donc on se retrouve à parler fort, à hurler à la terrasse d’un café où les gens se retournent. Il y en a dans l’équipe pour qui ça pose aucun souci, mais moi, ça me mortifie. On est vraiment en répétition avec nos habits de tous les jours. Et puis « les théâtreux » ne sont pas toujours bien vus partout... […] oui les répétitions sont “sport” […]. (Antonin Fadinard, collectif 49701 & collectif Lynceus)

71Le travail peut en outre souffrir d’être saccadé, interrompu par les passant·es, les curieux·ses, les étonné·es, celles·ceux qu’on n’a pas encore pu/eu l’occasion de prévenir de ce qui se tramait.

Marina Keltchewsky. – On a les gens qui passent. Qui passent beaucoup.
Élios Noël. – Qui s’arrêtent.
Marina Keltchewsky. – Et c’est vrai que c’est quand même aussi un truc. Parfois c’est un peu pénible pour nous. Et puis, les gens nous regardent avec des yeux ronds, évidemment. Une partie du boulot, que Alexandre [Koutchevsky] fait beaucoup lui (pour le coup moi ça me saoule) c’est d’expliquer aux gens ce qu’on fait.
(Marina Keltchewsky et Élios Noël, cie Lumière d’août)

72Si ces répétitions « à vue » ont un caractère gênant voire problématique pour certain·es, elles sont également marquées par des expériences aussi fortes qu’inimaginables.

  • 24 La pièce de Pintozor Prod. dont il est question se déroulait autour d’une mare dans laquelle les pe (...)

Je peux me dire que pour certains, certaines, c’était plus confrontant de répéter en espace public que pour d’autres. Parce que tu avais la gêne des passants et passantes. Et du coup, je me disais […] si on avait été en laboratoire ou en salle avant pour écrire, pour se mettre ensemble et ensuite venir dans l’espace public avec plus de confiance et tout, peut-être que ça aurait aidé certains, certaines. J’ai l’impression que ça peut être confrontant, oui. Ça, c’est un truc que je pourrais dire. Après, il y a aussi de la joie, de la solidarité. Il y a un truc un peu exceptionnel qui fait que c’est excitant. Ce truc de jouer dans la mare24, quand même, c’était complètement débile et super. Du coup, ça a créé aussi une expérience forte, un souvenir. Après, tu as d’autres expériences fortes en salle, mais là, c’est vraiment un truc que franchement, je n’aurais jamais mis les pieds dans cette fucking mare si on ne s’était pas dit : c’est trop beau, et si on faisait un spectacle ici ? (Maxine Reys, Pintozor Prod.)

73Ces dialogues avec des interprètes menés lors de notre recherche nous ont confirmé notre intuition initiale : l’extérieur modifie la praxis de l’acteur·ice. Et ce, lors des différentes étapes de la création, que ce soit dans l’appréhension du lieu, lors des répétitions ou au moment du spectacle.

74Dès les repérages du site, en amont d’un spectacle, c’est quelque chose comme « l’enfant en soi » qui est activé chez les acteur·ices, dans ce qui se présente comme un terrain de jeu à explorer, une chasse au trésor dans un paysage encore vierge de toute fiction. Au moment où l’on s’aventure dehors, le jeu devient plus intense, plus périlleux, plus stimulant, chez les enfants comme pour les acteur·ices grandeur nature. L’œil pétille à la perspective d’une audace à accomplir et d’une aventure à venir. Il s’agit de courir, escalader des collines, des reliefs, se retrouver couvert·es de boue après un épisode pluvieux, se retrouver à côtoyer l’interdit d’un lieu, d’une situation, crier haut et fort en pleine nature, près d’un immeuble ou d’une résidence, malgré la proximité des voisin·es ou la menace de l’intervention des services d’ordre. Autant d’actions qui peuplent le jeu de l’acteur·ice grandeur nature et qui peuvent être très rapidement assimilées au champ lexical convoqué par le jeu des enfants. Puis il s’agit de se mettre progressivement à la hauteur du paysage, observer et jauger le potentiel scénographique, dramaturgique et la praticabilité du terrain. Chez nombre d’acteur·ices, il est fait mention d’une forme « d’humilité » qui s’impose face au paysage et ses immaîtrisables variables, climatiques, lumineuses, sonores et autres interactions intempestives.
Chaque fois, le déplacement en extérieur entraîne un déplacement de l’interprète. L’acteur·ice est ramené·e à sa « juste place dans un paysage » au même titre que chacun des éléments qui le composent. Le paysage, l’environnement choisi, devient bien plus qu’un simple décor et parfois fait lui-même spectacle – « il vaut de l’or » –, s’offrant au public dans toute sa richesse, sa magnificence et ses épiphanies. Dès lors, s’inscrire dans une telle dramaturgie naturelle c’est accepter de n’être plus au centre, d’être décentré·e, comme pour tendre vers une forme « d’acteur déconcentré ».

  • 25 Ce terme de « co-célébrants » est employé par Florence Dupont, professeure émérite de littérature l (...)

75Lors de ces spectacles à l’extérieur, l’acteur·ice se retrouve immédiatement impliqué·e dans un tissu social et un réseau local dont il·elle hérite ou dans lequel il·elle va chercher à s’insérer, mais qu’il·elle doit aussi veiller à entretenir et surtout à développer. Car des repérages à la représentation, il s’agit avant tout de « soigner la rencontre », le lien avec l’environnement végétal, minéral, animal, et aussi, avec la population locale, pour assurer le bon déroulé de la création. Une « hospitalité réciproque » est à construire ou à susciter tout au long du travail.
Chacun·e élabore alors des stratégies différentes pour se lier au lieu et à ce(lles·ux) qui le compose(nt). Certain·es cherchent à bousculer le regard, à produire des secousses quitte à s’attirer les foudres des passant·es, d’autres au contraire veillent à se montrer discret·es, à s’insérer dans un tout déjà existant, à ne pas déranger. Les manières d’entrer en contact avec les habitant·es et usager·es, et de les impliquer dans le processus de création, sont multiples et fréquemment réinventées : des demandes de prêt de matériel aux demandes d’hébergement ou d’organisation de repas pour l’équipe, en passant par des invitations aux répétitions, du recueil de témoignage, de la figuration, etc. Se mettent ainsi en place des échanges fondés sur des systèmes de réciprocité ou d’échange-don, où la population s’approprie un spectacle en train de se faire en même temps que les acteur·ices se saisissent d’un élément de leur paysage. Un rapport plus horizontal s’établit entre spectateur·ices et acteur·ices, où chacun·e devient l’hôte de l’autre et où la frontière se fait de plus en plus ténue, poreuse, entre les parties. Grâce, au-dehors, à l’absence facilitée de la distinction scène/salle, certain·es artistes vont même jusqu’à rechercher un effacement maximal de cette frontière, et, se référant aux Grecs antiques, parle alors de « co-célébrants
25 » pour unir spectateur·ices, habitant·es et acteur·ices dans un même corps.

76Mais tandis que l’interprète s’intègre au territoire choisi, paradoxalement, sa vulnérabilité augmente. Le jeu lors du spectacle – et déjà lors des répétitions – est toujours plus « exposé », exposé aux aléas climatiques autant qu’exposé au regard des passant·es, à l’agacement des voisin·es ou à l’intervention des forces de l’ordre. Les corps sont rapidement « entamés » par la météo et l’effort physique demandé. Face aux nombreux imprévus, accidents et pièges du terrain qui se présentent aux comédien·nes, le corps est davantage mis en danger, sans possibilité de « lésiner » ou de « tricher ». C’est une invitation au lâcher-prise face aux nombreux aléas qui peuvent survenir, ce qui est une manière là encore de relativiser sa place dans le spectacle et d’accepter de n’être, en tant qu’interprète, qu’un élément parmi d’autres. Certain·es témoignent même de véritables états de grâce ou de moments de communion avec le public, provoqués par des évènements météorologiques particulièrement marquants. Dans tous les cas, il faut davantage porter la voix, il faut chercher à s’ancrer, se « densifier », se « grandir » afin de « déployer » au mieux son jeu dans ces espaces infinis. L’extérieur nous invite à reconsidérer ce que nous aurions pu qualifier de « sur-jeu » en salle ; lequel s’avère parfois le niveau nécessaire à cette échelle grandeur nature.

  • 26 Anton Tchekhov, Platonov (1923), traduit du russe par André Markowicz et Françoise Morvan, Actes Su (...)

77Unanimement et quelle que soit l’esthétique développée, il ressort de ces témoignages que le jeu grandeur nature est l’occasion pour les interprètes de moments de jeu plus intenses ou marquants qu’en intérieur, que ce soit lors d’expériences positives, ou plus rarement lors d’expériences difficiles. Il est frappant d’observer que la notion de « jeu » semble considérablement élargie dans le contexte extérieur par rapport à son acception en salle. L’interprète est, comme on l’a vu, amené·e à endosser des fonctions très diverses pour déployer son interprétation. Il·elle est amené·e à faire de nouvelles rencontres, à explorer au sens propre, à véritablement se déterritorialiser. Dans ce théâtre où, pour citer Ossip, figure du marginal dans Platonov, « c’est la terre pour plancher, et le ciel pour plafond et, les murs et le toit, on les verra jamais »26, il y a jeu partout et avec tout, et presque tout le temps. Toutes les perturbations peuvent venir nourrir la fiction, tout élément peut devenir porteur et, le cadre de scène n’existant plus, la fiction n’a plus de limite et peut se poursuivre aussi loin que porte le regard du public. L’interprète n’a plus qu’à choisir ce qu’il·elle fait entrer ou pas dans le spectacle, à « être avec ce qui existe », à se laisser altérer par le dehors. Mais ça, tous les témoignages convergent pour dire que « ça fait du boulot ! »

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Notes

1 Cette enquête, menée entre octobre 2023 et mai 2024, a débuté auprès des membres de notre collectif, à l’aide d’un questionnaire écrit et d’entretiens oraux qui suivaient la structure de ce questionnaire. Après cette première phase d’enquête ce questionnaire a été reprécisé et a de nouveau servi de base pour mener des entretiens avec les interprètes d’autres compagnies ou collectifs, choisi·es en fonction d’un certain nombre de critères : équilibre homme/femme, diversité des âges, des régions géographiques (Suisse romande, France, Belgique) dans lesquelles ils·elles opèrent, diversité des typologies de lieux de création (pleine nature, espace urbain, friche, zone rurale, zone périphérique). Cette enquête a par ailleurs donné lieu à une réjouissante mise en abîme. Comme chacun des projets de recherche menés par La Manufacture, un rendu performatif est souhaité à l’issue du travail. Nous avons pu élaborer une forme qui rend compte de ces entretiens : Grandeur nature. Celle-ci, jouée bien évidemment en extérieur, a cherché à témoigner des réflexions les plus saillantes évoquées dans les entretiens. Se présentant tout d’abord sous la forme d’une simple conférence, la performance revêt progressivement un tour plus épique, jouant avec de nombreux effets de réels (voisin bruyant ou agacé, joggeur qui passe…) et réactivant les propos des interviewé·es, en jouant avec le lieu dans lequel elle est interprétée, que ce soit dans un espace urbain – une terrasse en vieille-ville de Genève, un quartier résidentiel à Lausanne – ou plus périphérique – devant un champ de vignes avec une vue sur le lac Léman. Cette conférence est l’occasion pour nous d’élaborer une parole performative, active, dans laquelle notre propre expérience relaie des paroles et des expériences les plus variées sur le jeu grandeur nature.

2 Pour reprendre le titre de la thèse de Mathilde Delahaye : Aller jouer dehors. Esthétique et politique du théâtre-paysage, thèse de doctorat de l’Université PSL, parcours SACRe, sous la direction d’Olivier Neveux (Professeur des Universités à l’École Normale Supérieure de Lyon) et co-encadrée par Claire Ingrid Cottanceau (artiste). La thèse a été soutenue au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique (Paris), le 5 février 2024, devant un jury composé de : Stanislas Nordey (metteur en scène, acteur), Sandy Ouvrier (actrice, metteuse en scène, directrice du CNSAD), Julie Sermon (Professeure à l’Université Lyon Lumière 2) et Christophe Triau (Professeur à l’Université Paris Nanterre).

3 Auteur et metteur en scène, Alexandre Koutchevsky a également théorisé sa pratique, notamment dans son Manifeste du théâtre-paysage consultable en ligne. (https://www.lumieredaout.net/images/textes/Thtre-paysage_manifeste.pdf)

4 Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le presque-rien, Paris, PUF, 1957.

5 Michel Foucault, Le corps utopique suivi de Les Hétérotopies (1966), Nouvelles Éditions Lignes, 2009, p. 23-24. Les premières pages des Hétérotopies, dont nous citons ici quelques extraits, nous semblent importantes à convoquer dans la mesure où, se questionnant sur les espaces absolument autres, les hétérotopies, Foucault réfléchit d’abord à la question des lieux et en parle d’une façon qui rappelle à quel point ils sont toujours déjà caractérisés, marqués, jamais neutres, jamais vierges ; point sur lequel nous souhaitons insister nous aussi.

6 Quand bien même il le serait, il lui faut, de la même façon, être à l’écoute de ceux·celles qui l’ont en partage.

7 Fondateur de la cie Kumulus, Barthélémy Bompard revendique cette dimension perturbatrice : « […] tu déranges. Ma compagnie en particulier est une compagnie qui dérange et j’aime bien déranger. ».

8 Michel Foucault, op. cit., p. 24.

9 Thématique travaillée par Laurent Pichaud et son équipe dans les processus artistiques intitulés Mon nom (Mon nom, une place pour monument aux morts et Mon nom des habitants).

10 Au sens de petit compartiment séparé pouvant accueillir un·e ou plusieurs spectateur·ices.

11 Dans les témoignages recueillis, le regard du public est souvent relevé. Ce qui est frappant dans une expérience de théâtre au-dehors, c’est qu’« on voit leurs yeux », « la plupart du temps, ils sont proches et on les voit » (Yaya Mbilé Bitang, cie Lumière d’août). Pour certain·es, au lieu que cela ajoute à la vulnérabilité, au malaise, à la peur, comme on pourrait le penser en premier lieu, cela est au contraire plus « confortable » en termes d’adresse. Celle-ci est dite plus concrète. La proximité et la complicité s’en trouvent accrues et le rapport avec le public plus direct, quand bien même le fait de voir comment il·elles regardent ne serait pas « forcément agréable ou facile » (Judith Goudal, collectif CCC). Cette difficulté, quand elle est mentionnée, est généralement nommée dans un second temps, comme dans ce témoignage de Laurent Lecoultre (cie Les Batteurs de Pavés) : « Tu n’es pas sur une scène, tu n’es pas surélevé, tu n’es pas éclairé et ça rend le truc hyper simple. Ça rend le truc aussi beaucoup plus cruel si la personne en a rien à foutre en face. ». 

12 En mai 2023, Mathias Brossard et Mélina Martin ont mené cinq semaines d’enseignement sur le théâtre in situ avec les étudiant·es de première année de La Manufacture. Ce stage a donné lieu à un spectacle joué dans les Franches-Montagnes dans le Jura suisse. Les entretiens avec les étudiant·es ont été menés à l’issue de ce travail.

13 Grand Magasin donne notamment en exemple de ce qui interfère les bruits extérieurs comme ceux produits par les oiseaux, les avions, les chiens et les êtres humains eux-mêmes.

14 Barbara Métais-Chastanier, « L’accident, la technique et l’occasion », Agôn, n°2, 2009. (https://journals.openedition.org/agon/1087)

15 Ibid.

16 Notons ici qu’il est intéressant de rencontrer dans le protocole d’appréhension de l’accident par l’acteur·ice tel que définit par Barbara Métais-Chastanier un parallèle avec le jeu de l’enfant, métaphore souvent utilisée pour la construction de la praxis de l’acteur·ice et qui réapparaît aussi souvent dans la définition d’un jeu en extérieur, que l’on s’est proposé de qualifier de grandeur nature.

17 Si l’on se réfère à la vision pascalienne de la grandeur (« La grandeur de l’homme est grande en ce qu’il se connaît misérable. » Blaise Pascal, Pensées (1669), Classiques Garnier, 1999, p. 892).

18 Selon la célèbre maxime que Platon attribue à Socrate (« Tout ce que je sais, c’est que je ne sais rien », aussi traduite par « Je ne sais qu’une chose, c’est que je ne sais rien. »).

19 Au sens de faiblesse, d’impuissance.

20 Blaise Pascal, op. cit., p. 942.

21 Comme Romain Pageard qui se rend compte du côté improbable et pourtant bien réel de commencer ainsi un spectacle (L’Homme de Quark, mis en scène par Mathilde Delahaye, cie Théâtre National Immatériel), et se formule à lui-même, comme halluciné : « Mais je suis vraiment en train de démarrer un spectacle derrière une tonne de déchets plastiques ? ».

22 On pourrait se demander si, étant précisément « à vue », ces répétitions en sont encore ou si, au contraire, elles ne peuvent plus être considérées comme telles, ainsi que le pense Laurent Pichaud (cie x-sud art/site), en adoptant notamment le point de vue du public. « Pour moi, par exemple, il n’y a plus de répétitions. Si je suis à vue continuellement, je ne peux plus dire que c’est une répétition. Les gens qui voient la répétition, pour eux, c’est aussi “leur” spectacle. Ils voient ce qu’ils voient. Ils ne savent pas qu’on est en train de préparer quelque chose. »

23 Il s’agit là d’un contre-exemple par rapport à ce qui a été développé dans la précédente partie. Dans ce cas, le travail de prévenir, d’informer la population locale ne semble pas avoir été effectué et crée en partie cette position de malaise. Mais cela nous permet également de souligner qu’il n’est pas toujours possible de communiquer avec tout le monde et que le travail de médiation peut rarement être exhaustif, notamment dans le cadre d’un milieu urbain très peuplé.

24 La pièce de Pintozor Prod. dont il est question se déroulait autour d’une mare dans laquelle les performeur·euses s’immergeaient au cours de la représentation.

25 Ce terme de « co-célébrants » est employé par Florence Dupont, professeure émérite de littérature latine à l’Université Paris-Diderot, dans son travail sur le théâtre antique et en particulier au sujet des fêtes dionysiaques. Cette référence nous a été partagée par Laurent Pichaud (cie x-sud art/site).

26 Anton Tchekhov, Platonov (1923), traduit du russe par André Markowicz et Françoise Morvan, Actes Sud, 2014 ; Acte II, deuxième tableau, scène 1, p. 230.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mathias Brossard, Romain Daroles, Lara Khattabi et Loïc Le Manac’h, « Jeu grandeur nature »Agôn [En ligne], 10 | 2025, mis en ligne le 11 novembre 2025, consulté le 17 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/agon/11327 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1551g

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