1L’espace est une construction culturelle. Il est organisé et pratiqué par rapport à des règles, des codes, des représentations et des fonctions sociales et culturelles. Il existe ainsi une multitude « d’espèces d’espace », pour reprendre le titre de l’ouvrage de Georges Pérec, ainsi qu’une multitude d’espèces d’espaces potentiels, de projets possibles d’espace. Aussi les conventions régissant l’espace de la représentation et l’expérience esthétique sont susceptibles d’être déplacées, renversées, effacées.
- 1 Conception et performer : Claire Buisson. Compositeur, système de captation, live electronics : Dan (...)
2Je développe dans cet article plusieurs niveaux de réflexion relatifs à l’espace, à la perception, au corps et au public. Quel type d’expérience proposer au public ? Avec quels enjeux dans le contexte de notre société actuelle ? Mes réflexions sont nourries du projet que je développe depuis quatre ans et qui se nomme « immersive theatre »1. « immersive theatre » est un projet de recherche pour une performance-installation. Il porte sur l’amplification de la présence de la danse dans l’espace et expérimente des possibilités de générer un environnement sensoriel qui immerge le public. « immersive theatre » se développe au travers de différents registres de présence : le corps-performer, le corps-vidéo, le corps-son.
3Cet article est une manifestation de la méthodologie que j’applique. Cette méthodologie repose sur l’articulation entre un processus de théorisation et un processus performatif et relève en ce sens d’une recherche en danse, et non sur la danse. Le projet de recherche se développe sur trois niveaux d’expérience, comme chercheuse, chorégraphe et danseuse. A travers cette approche méthodologique, l’écriture textuelle rend compte du processus performatif dans sa progression chronologique : les rencontres théoriques (exemple des projets scéniques développés au sein du Bauhaus et que j’aborde comme premier point), les étapes de travail (la progression d’une recherche sur la notion d’espace vers la notion de matière), et les questionnements. Mais l’écriture textuelle est également une pratique à travers laquelle s’approfondit la portée conceptuelle du projet performatif. Je nomme cette méthodologie « recherche chorégraphique ».
- 2 Au sujet de l’articulation entre espace théâtral, perspective et subjectivité, je renvoie à l’intro (...)
- 3 Marotti, Ferruccio, Lo Spazio Scenico, Teorie e Techniche scenografiche nell’Italia Barocca, Bulzon (...)
4L’espace théâtral est le lieu par rapport auquel la démarche d’« immersive theatre » s’est élaborée. Cet espace me semblait imposer un rapport réduit entre le spectateur et la danse, et contraindre la perception en conditionnant la conception du corps dansant. L’espace théâtral peut être lu comme un espace de séparation : d’un côté la scène et de l’autre côté l’auditorium, d’un côté les performers et de l’autre côté le public, d’un côté la performance et de l’autre côté la réception. Ces deux pôles se rencontrent dans la vision, laquelle s’incorpore au sein d’une frontalité. Cela conduit à un confinement du corps, tant du performer, que du spectateur. Ceux-ci sont contenus dans un vécu visuel concentré sur le « devant » par rapport auquel se structurent tant le mouvement du performer que la perception du spectateur. Ces binarités sont à l’œuvre dans l’espace théâtral parce qu’elles sont reliées au concept de perspective2. Cela constitue ce qui est nommé « la scène à l’italienne ». Avec l’émergence de la scène à l’italienne dans la période baroque se met en place une certaine articulation entre la vision et l’organisation spatiale dans l’espace théâtral3.
5Deux notions encadrent l’expérience dans cet espace : frontalité et visibilité, qui participent également à normer la conception du corps et de la perception. Dans ma démarche réflexive et performative, je suis intéressée par les stratégies expérimentées pour déconstruire ces cadres et pour générer une expérience perceptive « désencadrée ».
- 4 Schlemmer, Oskar, « La construction scénique moderne et la scène » in Théâtre de l’abstraction, Lau (...)
Le travail du théâtre expérimental du Bauhaus, à Dessau, se réfère plus ou moins fortement à l’utopie - la réalité de demain : la construction scénique ultra-moderne. Le Théâtre du Bauhaus compte avec les réalités de demain ou en ouvre les chemins4.
- 5 Gropius, Walter, « La construction des théâtres », in Architecture et Société, Paris, Editions du L (...)
6Outre le Théâtre Total conçu par Gropius pour Piscator (1927)5, plusieurs projets d’architecture théâtrale ont été élaborés au Bauhaus : le U-Theatre de Farkas Molnar (1924), le Théâtre sphérique d’Andreas Weininger (1926). Aucun de ces projets n’a pu être réalisé, en grande partie en raison des difficultés économiques de la période. Pour autant, ils représentent un intérêt certain tant sur le plan architectural que sur la conception même de l’expérience esthétique.
- 6 Gropius, Walter, Ibid., p. 137.
- 7 Michaud, Eric, Théâtre au Bauhaus, (1919-1929), Lausanne, L’Age d’Homme, 1978, p.102.
Le Bauhaus veut participer à l’émergence d’une nouvelle vie harmonieuse, qui touche l’ensemble du peuple. Pour ce faire, le Bauhaus est prêt à se lancer dans une éducation6. Un tel projet implique une interrogation des modalités de représentation, dont l’interrogation de l’architecture théâtrale fait pleinement partie7.
- 8 Schlemmer, Oskar, « La scène » in Théâtre de l’abstraction, Lausanne, op. cit., p.47 : « Comme les (...)
- 9 Weininger, Andreas, légende de son Théâtre Sphérique in Bauhaus, n°3, 1927, p.2
7À travers ces projets, le Bauhaus repense l’espace théâtral dans sa totalité. C’est l’architecture du lieu, le théâtre, qui est conçu différemment. L’espace théâtral n’est pas envisagé dans la seule réalité de l’espace scénique. Il est envisagé comme phénomène spatial et c’est l’espace tout entier qui est scène, incluant l’espace du public et l’ensemble de l’architecture du théâtre. C’est ainsi que Schlemmer parle de la notion de “scène spatiale”8. L’expérience recherchée doit être spatiale et totale. Ce sont ces deux conditions qui sont les garantes des objectifs du Bauhaus : “éduquer les hommes pour les amener à de nouvelles façons de penser en créant de nouveaux rythmes de mouvements”9.
8Dans ces projets architecturaux pour le théâtre, le projet spatial dynamique actualise la quête d’une expérience polysensorielle. Car derrière ce projet spatial dynamique, il y a les sens. Pour renouveler la scène, Gropius fixe les principes à prendre en compte ainsi :
- 10 Gropius, Walter, « La construction des théâtres », in Architecture et Société, op. cit., p.139.
Le phénomène de l’espace est déterminé par une limite finie dans un champ d’action infini, par le mouvement des corps mécaniques ou organiques et les variations de lumière ou des sons à l’intérieur de cet espace délimité. La création de l’espace animé, vivant, c’est-à-dire artistique, suppose une maîtrise supérieure de toutes les exigences naturelles de la statique, de la mécanique, de l’optique et de l’acoustique nécessaires pour donner corps et vie à l’idée. 10
9Par-delà l’énonciation de tous les éléments contribuant à l’espace vivant, cela pose une nouvelle relation du spectateur à l’espace. Par rapport à l’architecture de la scène à l’italienne, ce n’est pas la dimension optique de l’espace qui est remise en cause. Il s’agit au contraire de l’améliorer et de l’articuler à une dimension sensorielle plus large qui participe d’une conscience de l’espace interpénétré. Les éléments suivants – forme, couleur, lumière, corps, son – constituent l’espace. Et le mouvement, c’est-à-dire l’activation de ces différents éléments, marque la singularité de ces projets spatiaux. L’architecture de ces théâtres repose ainsi sur de nombreux dispositifs techniques permettant une mobilité. L’espace total est fragmenté (plusieurs plateaux, les dépendances de la scène, les espaces des spectateurs) et ces différents fragments sont articulés et mobiles (systèmes mécaniques d’ascenseur, de pivot, etc.). Dans le U-Theatre de Molnar, comme dans le Théâtre Sphérique de Weininger, les sièges des spectateurs sont mobiles.
- 11 Franko, Mark, « Peut-on habiter une danse ? », in Rousier, Claire [dir.], Oskar Schlemmer, L’homme (...)
10L’édifice, qualifié par Mark Franko de « lieu utopique de la synthèse »11, constitue un principe constructif global. C’est par ce principe que le Bauhaus aspire à modifier le corps social dans son ensemble et à générer une intégration de ces différents constituants. Les projets évoqués n’ont pas été réalisés, mais ils ont permis d’envisager de nouvelles conceptions de l’expérience esthétique dans le spectacle vivant. Ils projettent des cadres perceptifs et sociaux différents. En repensant l’espace architectural de la représentation, ils ont renforcé la dimension esthétique du spectacle vivant, « esthétique » entendue en tant qu’expérience perceptive, globale et englobante. Ces espaces architecturaux projettent une expérience du collectif, d’un ressenti collectif.
11Les projets et écrits du Bauhaus résonnent avec mon processus d’interrogation de l’espace perceptif et de l’espace de la représentation. Les propos de Gropius, Schlemmer, Weininger ou Molnas sur la “sensation”, “sensation physiologique” ou sur les dimensions “psychique, optique, acoustique” me renvoient à l’organisation de la perception globale (multidimensionnelle) et multisensorielle (qui convoque consciemment une multitude de médiums). Ils n’ont pas à ma connaissance utilisé le terme d’immersion, parlant plutôt de soumettre le public à des sensations fortes. Pour autant, leurs propos s’actualisent dans ma réflexion par la formulation d’une architecture de l’effacement. L’effacement de la séparation entre la scène et le public, l’effacement d’un point de vue unique, celui de la frontalité, pour “désencadrer” la perception du public.
12Comment à mon tour projeter un espace chorégraphique utopique, soulignant l’expérience sensorielle globale et englobante ? Espace non plus seulement architectural, mais plutôt espace « anthropologique » au sens que Merleau-Ponty donne à ce mot, qui interroge ensemble le corps dansant et la perception de la danse. Le projet chorégraphique « immersive theatre » peut dans un premier temps être résumé ainsi : utopie d’une expérience esthétique, multisensorielle et multidimensionnelle, où les contours s’effacent, où les cadres disparaissent. Utopie d’une expérience d’immersion du spectateur dans le corps dansant, dans un corps qui dépasse la limite épidermique. C’est un projet de construction d’une perception, à travers l’élaboration d’une danse élargie, pas seulement visible, qui convoque trois niveaux de corps : le corps de la danseuse, le corps sonore et le corps vidéo.
- 12 Il s’agit des présentations au Mikaelis Theatre de l’université de Roehampton-Londres en juin 2006, (...)
- 13 Fenemore, Anne, « On Being Moved by Performance », in Performance Research 8(4), Taylor&Francis, 20 (...)
13Par ce projet, je souhaite apporter du mouvement à l’espace architectural du théâtre pour saisir le public dans sa perception. Ainsi dans une première phase du processus, j’ai décliné cette quête de l’espace vivant en apportant du mouvement au public. Questionner la frontière entre la scène et le public, dans une quête d’immersion de celui-ci, m’a conduite à vouloir faire se confondre l’espace de la scène et l’espace du public. Dans les présentations publiques de 2006 et de 200712, j’invite le public à venir sur scène par la voix et la parole. En mars 2010, avec la scénographe, nous envisageons une stratégie d’implication mobile du public, qui ne nécessiterait pas la voix, ni le discours mais découlerait de l’installation scénographique même. Dans toutes ces tentatives, questionner la frontière entre les espaces débouche sur la remise en cause de la fixité du spectateur, de sa position assise, palliée par l’activation d’une mobilité du public et des stratégies pour y parvenir. La question de la séparation des espaces est ‘résolue’ dans le déplacement physique du public13.
14Mais je me pose une question. Y-a-t-il une nécessité à cela ? La mobilité du public est-elle toujours pertinente ? Et sinon, comment alors maintenir cette démarche critique par rapport à la séparation entre scène et public sans engager la mobilité physique du public dans l’espace ?
- 14 Rancière, Jacques, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique Editions, 2008, p.18 : « Mais ne pour (...)
- 15 Rancière, Jacques, ibid., p.18.
15Dans le processus d’« immersive theatre », la mobilité du spectateur n’apparaît plus nécessaire ni pertinente. Cela devient un élément redondant, une fausse évidence et une réponse facile, par rapport à la question initiale sur la perception de la danse. À trop vouloir questionner les cadres et les conventions, il se dégage parfois des propositions simplistes et une surenchère des stratégies mises en place qui mettent encore plus de distance entre l’expérience recherchée et la concrétisation du projet. Chercher à immerger le spectateur dans la danse, à casser le principe de distance inscrit dans l’organisation de l’espace théâtral ne se réduit pas à rendre actif le spectateur par sa mobilité physique ou à intégrer l’espace du public dans l’espace de la danse. La posture assise du spectateur n’implique pas nécessairement une passivité, au sens de distance. Sinon cela conduirait à ce que Jacques Rancière a nommé le « partage du sensible »14, « une distribution a priori des positions et des capacités et incapacités attachées à ces positions ». Dans ce partage, le voir est systématiquement associé à passivité, distance, objet, désincarnation. Rancière pose la même question que celle à laquelle je suis arrivée : parfois, n’est-ce pas « justement la volonté de supprimer la distance qui crée la distance ? »15. Effectivement il ne s’agit pas dans ma démarche de changer les termes de la perception, passant du voir au toucher par exemple, mais de déplacer l’agencement de ces termes. Comment assurer dans le processus performatif cette dimension corporelle de l’expérience du spectateur ? Comment le conduire à une expérience sensorielle, globale et englobante ? Qu’est-ce que cela implique dans le langage artistique même et dans les modalités d’écriture ?
- 16 Schlemmer, Oskar, « La scène » in Théâtre de l’abstraction, Lausanne, op. cit., p.47.
16Dans les projets du Bauhaus évoqués ci-dessus se dégage une articulation entre le concept d’espace et l’expérience sensorielle16. Partant de leurs présupposés, j’avais projeté l’immersion du public en relation avec des principes de spatialisation. Mais penser l’espace comme principe structurant et premier de la démarche m’a conduit à une impasse. Plus je cherchais à sortir des cadres spatiaux, en tant qu’ils limitent la perception, plus ceux-ci me conditionnaient et m’enfermaient. J’ai alors cessé de considérer le cadre et l’espace au centre de mon interrogation. Je me suis consacrée au travail corporel pour dégager une matière. C’est en passant par le sensoriel, que j’ai finalement trouvé un projet spatial, tangible et immersif.
17J’aborde le corps comme une matière, étant en cela malléable et polymorphe (ou informe, c’est-à-dire sans forme et perpétuellement modelable). Cette mobilité de la conception du corps, et non plus celle du public, me garantit son instabilité, et me permet d’échapper à une normativité quelle qu’elle soit. Je sors d’un corps dont l’organisation serait fixée, décidée, normée, cadrée.
18Mille Plateaux (1980) de Deleuze et Guattari constitue une des expériences corporelles d’importance dans ma réflexion. Expérience corporelle à la lecture de cet ouvrage, dont les phénomènes qu’ils décrivent m’habitent et me deviennent intelligibles parce que je les saisis corporellement. Un premier terme dans cet ouvrage a éclairé mon projet de corps, celui d’intensité en relation à la notion de « corps sans organe ».
- 17 Deleuze, Gilles et Felix Guattari, Milles Plateaux, Paris, Gallimard, 1980, p.189.
Un CsO est fait de telle manière qu’il ne peut être occupé, peuplé que par des intensités. Seules les intensités passent et circulent. Encore le CsO n’est-il pas une scène, un lieu, ni même un support où se passerait quelque chose. Rien à voir avec un fantasme, rien à interpréter. Le CsO fait passer des intensités, il les produit et les distribue dans un spatium lui-même intensif, inétendu. Il n’est pas espace ni dans l’espace, il est matière qui occupera l’espace à tel ou tel degré - au degré qui correspond aux intensités produites. Il est la matière intense et non formée, non stratifiée, la matrice intensive, l’intensité = 0, mais il n’y a rien de négatif dans ce zéro-là, il n’y a pas d’intensités négatives ni contraires17.
- 18 Dans « immersive theatre » se dégagent plusieurs schèmes qui composent le « corps du performer » : (...)
19Le corps que je tente de faire émerger dans le projet « immersive theatre » est un corps qui échappe à la codification des langages dansés. C’est un corps dansant, mais qui ne s’appuie pas sur un vocabulaire de la danse déjà existant, et qui s’étend par-delà la limite charnelle du corps de la danseuse. Ce n’est plus dans la seule matérialité pondérale du corps de la danseuse que je situe la danse. Je cherche un déplacement d’une présence pondérale à une présence sensorielle. Cette matérialité est inhérente à la manière de pratiquer le corps et d’aborder l’anatomie du corps de la danseuse. La pratique du corps, n’étant plus uniquement inscrite dans le poids, repose sur l’exploration du corps de la danseuse comme matière, dans un jeu de connexions avec d’autres registres de présence, que constituent le son et la vidéo. Autrement dit la présence sensorielle existe à travers la construction d’un corps multimédia. Le corps de la danseuse devient alors « corps-performer »18. Performer, entité et terme que je définis ainsi : source opérante inhérente au corps matière. Il est l’agent qui active et négocie les propriétés perceptives et leurs relations.
20« immersive theatre » repose sur un dispositif technologique, incluant le système de captation (par microphones et par vidéo-caméra), le système de diffusion (diffusion sonore hexaphonique, vidéoprojection) et le traitement en temps réel. Le dispositif technologique est conçu de manière à matérialiser le projet sensoriel.
21Hubert Godard souligne que le spectateur qui « regarde » le danseur est habité dans son corps par les résonances des intensités corporelles du danseur. Cette expérience kinesthésique conduit à abaisser les distances discutées plus haut entre scène et public, non en termes d’organisation des espaces, mais du point de vue du ressenti et de la perception. Cela relève d’une dimension pondérale :
- 19 Godard, Hubert (1995), « Le geste et sa perception », in Marcelle Michel et Isabelle Ginot (dir.), (...)
Dans le cas d’un spectacle de danse, cette distance éminemment subjective qui sépare l’observateur du danseur peut singulièrement varier (qui bouge réellement ?), provoquant par là un certain effet de « transport ». Trans-porté par la danse, ayant perdu la certitude de son propre poids, le spectateur devient en partie le poids de l’autre […]. C’est ce qu’on peut nommer l’empathie kinesthésique ou la contagion gravitaire19.
- 20 Menicacci Armando, Emanuele Quinz, « Conversazione con Hubert Godard », in La Scena Digitale/Nuovi (...)
22Le travail que je développe sur le corps global, du performer, du son et de la vidéo, dans une espèce d’anticipation de la réception du public, cherche une alternative à cette « contagion gravitaire ». Que le public ne soit pas transporté seulement par le poids du danseur, mais par les volumes immatériels du corps élargi. Dans ce projet, le dispositif technologique est relativement classique dans ses moyens (les microphones, la vidéo caméra, le vidéo projecteur). C’est donc dans la manière dont ces différentes technologies sont combinées que s’actualise le projet de perception. L’usage des technologies permet d’une part d’élargir la présence du corps-performer, qui est contaminé par le dispositif technologique dans et avec lequel il évolue. D’autre part, l’usage des technologies permet de créer des espaces constitués de la matérialité sensorielle du corps. L’articulation entre la danse et un dispositif technologique est intéressant par les implications perceptives qu’elle permet. Ainsi, Hubert Godard affirme que le geste (hors du dispositif technologique) est « déjà » le résultat d’une projection virtuelle. Autrement dit la dynamique fondamentale du geste repose sur une représentation intérieure du corps et de l’espace. C’est donc un processus immatériel qui permet d’activer le geste, et d’en déterminer la matérialité selon une certaine qualité de temps, d’espace, de flux et de poids20.
23Interrogé par Armando Menicacci et Emanuele Quinz sur « cette réalité virtuelle » immanente au geste du danseur et sur les possibilités d’actualisation de cette virtualité par les nouvelles technologies, Godard répond :
- 21 Ibid., p.375 : « grazie a questi dispositivi [tecnologici] si può creare del nuovo: s’istituisce un (...)
Grâce à ces dispositifs technologiques, du nouveau peut être créé: il s’institue un mécanisme qui permet de renouveler une certaine dynamique de l’imagination, de renouveler donc l’anatomie subjective [...] Avec ces dispositifs technologiques, le potentiel d’action est considérablement accru, précisément parce que cela génère ce jeu de polysensorialité transmodale, par des croisements, des chiasmes entre les différents sens, par des transferts d’information d’un sens à l’autre21.
(traduction de l’auteur)
24Je relie la question du dispositif technologique à l’élaboration d’une présence sensorielle. En effet, dans ce projet, les technologies ne créent pas un nouveau paradigme. Mais elles opèrent dans la matérialisation des principes perceptifs développés dans le travail corporel et participent ainsi à la possibilité d’immersion du spectateur dans cette présence sensorielle. C’est dans les modalités d’écriture qu’elles apportent au dispositif d’ « immersive theatre » la possibilité d’actualiser le projet chorégraphique.22
25La phase d’écriture chorégraphique permet d’opérer le passage de la multisensorialité à la multidimensionnalité et d’aboutir ainsi à l’expérience immersive recherchée. La multidimensionnalité de la danse et de sa perception – qui était une condition préalable au projet – n’a pu se matérialiser que lorsque les potentialités sensorielles ont été saisies. Dès lors, l’écriture se tourne vers une poétique de l’effacement, dans une dynamique systémique.
26Cette poétique de l’effacement émane du dispositif, où les limites ne sont pas seulement repoussées, élargies, mais elles sont détendues, c’est-à-dire qu’elles deviennent malléables et modulables constamment. Elles délimitent mais elles ne limitent pas. Sur ce principe de l’effacement peut se déployer la complexité sensorielle d’un corps qui n’est pas seulement le corps du performer, mais une présence élargie. C’est par l’effacement que le dispositif parvient à un élargissement de la matière. Cet effacement opère à travers diverses modalités : la fragmentation, la disparition, la multiplication, la relation – autant de modalités qui permettent de déployer une corporalité dans un chemin qui n’est pas défini.
- 23 La création lumière sera assurée par Annie Leuridan. La phase de travail pour la lumière est prévue (...)
27Exemple 1 : le corps du performer ne prévaut pas sur les autres éléments. Le dispositif d’ « immersive theatre » ne repose pas sur un principe pyramidal entre le corps performer et les autres corps. Dans la perception du spectateur, le corps du performer ne doit pas être central et les autres éléments ne doivent pas être périphériques. La création lumière23 garantit cet effacement du corps performer, par des modalités d’apparition du corps du performer, mais également de disparition, et de fragmentation.
- 24 J’ai développé en grande partie ma recherche sur le corps en partant des principes qui sont dévelop (...)
- 25 Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, pp.324-344.
28Exemple 2 : le premier élément travaillé a été le corps de la danseuse, hors de repères spatiaux. Il s’agit non seulement d’échapper au référent du « devant de la scène », mais également d’échapper à l’organisation gravitaire du corps. Le principe sur lequel la danse se développe est l’exploration du corps, dans une négociation constante entre sa structure squelettique, le mouvement de la respiration et des points énergétiques24. Un travail sur le relâché, la détente musculaire et le relâchement des parties du corps qui ne sont pas sollicitées permet d’être dans une architecture mobile. La composante pondérale ne disparaît pas de la réalité corporelle, mais ce n’est pas par elle que se détermine la qualité matérielle du corps dansant. Tout en gardant le corps sur le sol, un corps pesant, c’est une situation d’apesanteur qui est recherchée. Je le nomme « multidimensionnalité ». En apesanteur, il n’y a plus la direction vers le bas qui est fixé par rapport à la force de gravité. L’espace du corps n’est plus fragmenté, encadré et organisé. Corps polymorphe : le corps d’« immersive theatre » veut échapper à l’organisation de son espace et de son ordre hiérarchique. Cette attention pour un corps polymorphe implique de s’extraire de l’organisation géométrique qui fixe le devant, le derrière, les côtés, le bas et le haut, selon un ordre inégal en privilégiant le devant, sur le derrière. Dans cette quête de l’informe, il ne s’agit pas seulement de faire tomber la rectitude géométrique de l’organisation spatiale du corps. Il s’agit également d’effacer la hiérarchie impliquée dans cette organisation spatiale. Le corps ne constitue pas un espace géométrique, au sens de Merleau-Ponty, c’est-à-dire un espace fixe, fixant, inamovible. Au plus est-il un espace anthropologique, toujours me référant à la terminologie de Merleau-Ponty25, c’est-à-dire une masse en constante évolution, sans cadre a priori, et qui occupe l’espace à sa manière, selon différentes intensités. Le sujet performer n’est plus présent exclusivement à travers le devant, le frontal. Le visage et le regard se développent hors de la seule direction frontale, et peuvent naviguer à 360 degrés. Pour faire accéder le corps dans cette « architecture non fixe », le haut du corps est investi différemment. Le haut du corps, c’est-à-dire la tête, le visage, le regard. Ce « haut du corps » indistinct se fragmente en trois éléments distincts. Ce haut du corps souvent inconscient, ornemental ou interprétatif est engagé totalement comme un prolongement du squelette, participe ainsi de la formation et déformation constante de la matière.
29Le choix scénographique est allé vers un rapport tri-frontal du public avec l’espace performatif, le quatrième côté étant occupé par la régie et le musicien. Ainsi le public est disposé dans un arc de cercle. De cette manière, il est à la fois celui qui regarde et celui qui est vu par le public situé en face de lui ou latéralement. Cela permet également de signifier que la performance ne repose pas sur un point de vue unique. Elle se déroule dans un volume, dont chacun percevra un aspect particulier en fonction de sa localisation.
- 26 Amaldi, Paolo, Espaces, Editions de la Villette, Paris, 2007, p. 58-59. Il se réfère à l’ouvrage de (...)
30Quel point de vue pour la construction ? Dès lors que l’on veut sortir de la frontalité, de la gravité et de la vision, comme référents exclusifs dans la construction d’espace, il est judicieux de prendre un autre point de vue pour le « créateur »26.
31Pendant longtemps, j’ai voulu trouver une autre danseuse pour me remplacer et me permettre de prendre un point de vue extérieur afin d’aborder la phase d’écriture chorégraphique. Être à l’intérieur, ne « pas voir » l’ensemble, me semblait un obstacle à cette phase finale. Mais il s’est peu à peu révélé que le corps multimedia, et la présence sensorielle, étaient à un point de maturation trop avancé pour que je sois substituée. Dès lors, l’écriture relève d’une démarche de l’intérieur, révélant une globalité sans que celle-ci soit vue puisque « je » chorégraphe suis aussi performer. Aussi la construction de l’espace-temps de la chorégraphie a reposé sur un ressenti, sans visibilité, frontale et des relations entre les différents corps.
32Toutefois cette intériorité n’est pas une catégorie distincte de l’extérieur. Le modelage de la matière opéré du point de vue intérieur génère en même temps un espace extérieur. Lui-même, réciproquement, donne une forme à l’espace intérieur.
- 27 Ce terme est celui du musicien Daniele Segre Amar.
33L’environnement chorégraphique fonctionne sur une logique dialectique, et non par rapport à des dualismes. La dialectique entre matériel et immatériel, entre mobilité et immobilité, entre singularité et hétérogénéité, entre globalité et altérité, entre construction et déconstruction. Cela génère une « ambiguité »27, entendue comme ambivalence, qui maintient une constante imprévisibilité. Elle garantit l’échappement au cadre fixe, le dépassement des dualismes, vers une expérience sensorielle.
34L’environnement devient le lieu de l’immersion. « Désencadré » des principes structurants de l’espace théâtral, il se constitue de s(t)imulations sensorielles qui renvoient le public à sa propre présence.
35La démarche d’« immersive theatre » est née d’une nécessité de valoriser l’expérience sensorielle du public, comme expérience réflexive. Au centre de cette démarche se trouve la question de la perception, et de l’expérience sensorielle, pour résorber les séparations du sujet. L’expérience de la corporalité performative nous fait accéder à notre être quotidien, notre être social et intime. La présence de la danse ne réside pas seulement dans le corps physique du danseur, mais dans la construction d’états corporels dont la matérialisation peut se déployer à travers le corps du danseur, mais aussi à travers bien d’autres médiums et corps, le corps du public inclus. Le concept d’« hétérotopie », élaboré par Michel Foucault, m’a toujours intéressé pour lire la performance « immersive theatre ». Aussi, en guise d’épilogue, je tente une lecture de la performance à travers ce concept.
- 28 Foucault, Michel, « Des espaces autres », (publié en 1984 dans la revue Architecture /Mouvement/ Co (...)
L’époque actuelle serait peut-être plutôt l’époque de l’espace. Nous sommes à l’époque du simultané, nous sommes à l’époque de la juxtaposition, à l’époque du proche et du lointain, du côte à côte, du dispersé. Nous sommes à un moment où le monde s’éprouve, je crois, moins comme une grande vie qui se développerait à travers le temps que comme un réseau qui relie des points et qui entrecroise son écheveau28.
- 29 Ibid., p.1572.
- 30 Ibid., p.1572
36Pour Michel Foucault, « nous sommes à une époque où l’espace se donne à nous sous la forme de relations d’emplacements »29. « Emplacement » : « défini par les relations de voisinage entre points ou éléments; formellement on peut les décrire comme des séries, des arbres, des treillis »30 . La question n’est pas tant celle de l’espace physique, du lieu, mais des modalités de relation qui vont le constituer et ce faisant le définir. Les lieux (la rue, le quai de gare, le café, etc.…) se définissent par rapport à la pratique qui en est faite. Michel Foucault fait émerger de ces emplacements certains qui sont constitués de relations paradoxales et se situent à la fois dans et par-delà les principes qui structurent le réel de la société. Ces emplacements, ou « contre-emplacements », définissent des « hétérotopies ». Il les définit ainsi :
37Il y a également, et ceci probablement dans toute culture, dans toute civilisation, des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui ont dessiné dans l’institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables31.
- 32 « La défloration de la jeune fille ne pouvait avoir lieu “nulle part“ et, à ce moment-là, le train, (...)
38L’hétérotopie renverrait donc à des emplacements, à la fois localisables et abstraits, matériels et immatériels, par lesquels s’opère une transformation du sujet et/ou des relations sociales. Tentant de décrire ces hétérotopies, Foucault énonce six principes. Pour appréhender l’environnement chorégraphique, j’en retiens trois en particulier. Ainsi Foucault cite l’exemple du « voyage de noce » pour décrire le premier principe, celui des « hétérotopies de crise ». Ce qui constitue l’emplacement est précisément le voyage de noce, comme pratique de passage, c’est-à-dire « la défloration de la jeune fille »32. Les hétérotopies sont des pratiques qui ne sont pas nécessairement ancrées dans un lieu physique fixe. Ou plutôt, ce sont des pratiques localisables dans une dialectique entre un ancrage physique (le train, l’hôtel) et un accomplissement du sujet (la défloration, la jeune fille devient femme).
- 33 Ibid., p.1578.
- 34 Ibidem.
39Le quatrième principe que pose Foucault est celui d’ « hétérochronies », c’est-à-dire des emplacements dans lesquels les hommes sont confrontés à une « sorte de rupture absolue avec leur temps traditionnel »33. Il donne comme exemple le cimetière, l’emplacement qui commence, pour l’individu, par « la perte de la vie, et cette quasi éternité où il ne cesse pas de se dissoudre et de s’effacer34 ».
- 35 Michel Foucault associe les maisons closes des temps passés à une hétérotopie d’illusion, et suggèr (...)
40Le sixième et dernier principe, porte sur la fonction des hétérotopies : hétérotopies d’illusion ou hétérotopies de compensation. Dans les deux cas, l’hétérotopie fait contrepoids avec le réel pour retrouver un équilibre, soit en signifiant l’illusoire des cloisonnements avec lesquels le réel est structuré, soit en créant un autre espace réel harmonieux pour compenser le désordre de notre réel35. L’hétérotopie relève d’une nécessité vitale, qui implicitement se construit sur une critique du réel et une prise de distance avec un ordre des choses.
41« immersive theatre » relève d’une prise de distance avec l’organisation d’un réel, le réel de la représentation mais en tant qu’il incarne l’organisation du réel social (organisation perceptive, organisation théorique, organisation du sujet). Cette organisation du réel est intégrée et renversée à travers un emplacement performatif : l’environnement chorégraphique. En quoi cet environnement serait-il une forme d’hétérotopie ? En quoi les stratégies mises en place dans la performance peuvent être associées aux principes énoncés par Foucault et aboutissent à un lieu de médiation et de réflexivité pour le public ?
42Tout d’abord, la performance repose sur une hétérogénéité du lieu. L’espace généré est à la fois constitué d’espaces physiques (les espaces du public, la structure scénographique, l’emplacement du microphone, du champ de captation de la caméra) d’anatomies identifiables, et de spatialités immatérielles. L’espace de la performance est constitué d’un réseau de relations.
43De plus, ces relations s’articulent et se déploient jusqu’à constituer la performance dans une dynamique temporelle relevant de tensions. En ce sens, la performance repose sur une temporalité hétérogène. Elle se construit sur une articulation entre une circularité répétitive et la déconstruction constante de la dimension cyclique, sur la mobilité de la corporéalité et l’immobilité des médiums. Non seulement le temps dans « immersive theatre » est en rupture avec le temps traditionnel, mais également en rupture à l’intérieur de la performance.
- 36 « Créant un autre espace, un autre espace réel, aussi parfait, aussi méticuleux, aussi bien arrangé (...)
- 37 Je renvoie à l’ouvrage d’Alain Berthoz, Le sens du mouvement, op. cit.
- 38 Lepecki, André « Still : On the Vibratile Microscopy of Dance » in Brandstetter, Gabriele et Horten (...)
- 39 « The still-act, dance’s exhaustion, opens up the possibility of thinking contemporary experimental (...)
- 40 Je reprends le concept de « still-act » de l’anthropologue Nadia Seremetakis qu’André Lepecki prése (...)
44La démarche d’« immersive theatre » cherche à ramener l’individu spectateur à lui-même, à ses sensations. Le ramener à son corps comme ressource pour orienter un mode d’être là et d’être en relation avec l’environnement. C’est une tentative par rapport aux cadres de notre quotidien de susciter en chacun une condition d’être différente, « en compensation », pour utiliser le terme de Michel Foucault36, de la distorsion que nos lieux quotidiens engendrent. Dans la société contemporaine, il me semble que nous sommes toujours plus en mouvement dans l’espace, mais toujours moins actif et moins dans le corporel. Le contact avec soi-même, matière corporelle, s’amenuise au fur et à mesure qu’un métro, un train,ou un mail nous transporte ailleurs. Il nous faut retrouver le sens du mouvement, en tant que sensibilité à la matière.37 Pour autant, est-ce par la mobilité apparente, visible, physique que cela doit se faire ? Convoquer l’immobilité dans une performance de danse vise à faire émerger dans le spectateur le sens du mouvement qu’il perd peu à peu dans sa vie quotidienne38. Parallèlement, l’immobilité dans la performance renvoie à une autocritique du performer de la sujétion de la danse à l’ordre dominant lié au capitalisme contemporain, l’être en perpétuel mouvement39. Aussi l’introduction de l’immobilité dans la danse n’est pas un choix seulement artistique, par rapport à un langage. Cela s’étend à la réalité sociale et culturelle à laquelle elle appartient et à l’intérieur de laquelle elle cherche à dégager une modalité d’expérience différente40. Cela s’inscrit dans une démarche politique dans la mesure où est identifié un comportement, qui va être remis en cause et soumis à une alternative.
45En effet, je m’approprie la notion de « mobilité » comme réponse critique à la fixité des cadres, des forces de pouvoir qui encadrent notre expérience et notre subjectivité et la figent. Mobilité au sens d’instabilité et au sens de flexibilité mentale. Cette mobilité est présente dans mon processus. Ainsi, j’opère dans la performance cette réponse critique à travers un principe de tension entre immobilité et mobilité pour atteindre la matière sensorielle. Je le nomme « i-mobilité ».
46L’immersion du public renvoie à l’expérience propre de chacun de ses membres. En effaçant les contours et les cadres, en explorant les recoins subtils de la perception, « immersive theatre » conduit le public à un seuil perceptif qui crée une confusion. Dans cet état, qui est avant tout ancré dans le corps, il s’agit de le rendre actif dans l’expérience qu’il est en train de vivre. En équilibre sur ce seuil, il pourra saisir son propre mode d’existence. La chorégraphie est aussi dans le corps du spectateur, dans sa mobilité perceptive engagée par l’environnement qui lui est proposé. Le corps du spectateur devient aussi l’espace de la chorégraphie. Dans cet espace s’accomplit une articulation mobile des différents niveaux sensoriels. Cette chorégraphie permet l’opération de l’hétérotopie, l’opération transformante dans le sujet qui poursuivra ensuite différemment son quotidien - comme le voyage de noces, expérience de l’hétérotopie, provoque une transformation invisible, bien que physiquement concrète, dans l’identité de l’individu qui à son retour reprendra le cours de sa vie, mais en étant autre.
- 41 « Il y a des choses qu’on ne peut faire ou dire qu’à force de bassesse d’âme, de vie haineuse ou de (...)
47Ce niveau personnel et individuel de l’expérience n’est pas incompatible avec la notion d’immersion. Il s’agit de générer une condition de perception dans laquelle le public pourra faire son expérience propre. Je cherche l’immersion du public dans un monde sensible, mais c’est un monde qui m’échappe, comme chorégraphe-chercheuse : un monde dans lequel il fera son propre voyage et sa propre exploration. Le processus performatif est une médiation entre soi et soi, entre moi et moi chorégraphe-chercheuse-performer, entre le public et le public. Le processus performatif crée un état de questionnement et de dialogue avec soi-même, avant tout. Il engendre des questionnements subjectifs, par rapport à ce que chacun est capable de percevoir et d’articuler41.
48C’est une expérience émancipatrice en tant que je ne donne pas un objet au public en présupposant son ignorance. Il ne s’agit pas de lui apprendre quelque chose, de lui donner un savoir, de lui faire voir quelque chose, mais de générer les conditions de sa propre expérience. Expérience émancipatrice en ce sens, ou pour citer Rancière :
- 42 Rancière, Jacques, Le spectateur émancipé, op. cit., p.20.
49C’est le sens du paradoxe du maître ignorant : l’élève apprend du maître quelque chose que le maître ne sait pas lui-même. Il l’apprend comme effet de la maîtrise qui l’oblige à chercher et vérifie cette recherche. Mais il n’apprend pas le savoir du maître.42
50L’environnement chorégraphique d’« immersive theatre » est adressé entièrement au public. La recherche sur la matière du corps-performer est projetée vers la possibilité d’engendrer un espace sans cadre par lequel puissent se réaliser l’intime et le subjectif du public.43
