Notes
E. Wallon, in Mises en scène du monde, actes du Colloque International de Rennes du 4 au 6 novembre 2004, Les Solitaires intempestifs, Besançon, 2005, p. 302.
Chez Michel Foucault, les hétérotopies désignent « des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables » (Foucault, M., Dits et écrits, IV, Gallimard, Paris, 1994, p. 755).
Pour Roland Barthes, l’atopie désigne un habitat qui n’est assigné à aucun lieu précis (Barthes par Roland Barthes, Seuil, Paris, 1995, p. 53).
M. Deutsch, Le Théâtre et l’Air du temps, L’Arche, Paris, 1999, p. 96.
F.Baillet, L'utopie en jeu - Critiques de l'utopie dans le théâtre allemand contemporain, CNRS Editions, Paris, 2003, p. 153.
F.Baillet, L'utopie en jeu - Critiques de l'utopie dans le théâtre allemand contemporain, op.cit., p. 240.
J. Rancière, Malaise dans l’esthétique, Editions Galilée, Paris, 2004, p. 31
J. Rancière, Malaise dans l’esthétique, op.cit., p. 31.
J. Rancière, Malaise dans l’esthétique, op.cit., p. 32.
J. Rancière, Malaise dans l’esthétique, op.cit., pp. 33-34.
J. Rancière, Malaise dans l’esthétique, op.cit., p. 31.
J. Rancière, Malaise dans l’esthétique, op.cit., p. 34-35.
J.-P. Sarrazac, Critique du théâtre. De l’utopie au désenchantement, Circé, Belfort, 2000, p. 148.
J.-P. Sarrazac, Critique du théâtre. De l’utopie au désenchantement, op.cit., p. 148.
J.-P. Sarrazac, Critique du théâtre. De l’utopie au désenchantement, Circé, Belfort, 2000, p. 148.
T. Kantor, Le Théâtre de la mort, Editions l’Age d’Homme, Lausanne, Paris, 1977, p. 229.
B. Schulz, Les Boutiques de cannelle, Denoël, Paris, 1974.
J.-P. Sarrazac, « L’idée d’un ‘théâtre critique’ », Frictions n° 4, p. 96.
M. Foucault, Dits et écrits, IV, 1980-1988, Gallimard, Paris, 1994, p. 758.
La compagnie porte le nom de Théâtre du Radeau depuis sa création au Mans en 1977. François Tanguy en devient le metteur en scène en 1982. Ce n'est donc pas lui qui a choisi le nom. En revanche, la conception du théâtre que défend François Tanguy fait écho à la définition du « radeau » en tant que « lieu sans lieu […] à la fois fermé sur soi et livré à l'infini de la mer ». En effet, chacune des créations du Radeau emporte le spectateur vers des terres non frayées et mobiles.
M. Foucault, Dits et écrits, IV, 1980-1988, op.cit., p. 762.
M. Foucault, Dits et écrits, IV, 1980-1988, op.cit., p. 762.
M. Foucault, Dits et écrits, IV, 1980-1988, op.cit., p. 760.
G. Deleuze, F. Guattari, Mille plateaux, Capitalisme et schizophrénie 2, Les Editions de minuit, Paris, 1980, p. 385.
J.-P. Sarrazac, L’Avenir du drame, Circé/Poche, Paris, 1999, pp. 69-70.
J.-P. Sarrazac, J.‑P., L’Avenir du drame, op.cit., pp. 69-70.
M. Foucault, Dits et écrits, IV, op.cit., p. 761.
M. Foucault, Dits et écrits, IV, op.cit., p. 761.
Le dispositif renvoie à l’espace de la représentation ainsi qu’à la prise en compte du spectateur et de sa place dans la conception de cet espace. Le dispositif ne fixe aucun ordre, aucune hiérarchie, entre les différents espaces et ne leur attribue aucune fonctionnalité précise. Le dispositif rend l’espace de la représentation habitable, sans chercher à lui donner un sens immédiat. Le spectateur entre dans un espace sémantiquement ouvert, plutôt que de se voir proposer les clefs qui lui permettront de comprendre ce à quoi il va assister.
A. Rykner, Pans. Liberté de l’œuvre et résistance du texte, José Corti, Paris, 2004, p. 203.
Notre hypothèse est que le subversif est du côté du politique - de l’intelligence et de la raison -alors que le transgressif ne l’est pas forcément puisqu’il est, lui, du côté de la rébellion et du franchissement de la loi. Un théâtre est transgressif dès lors qu’il passe au-delà des lois. Un théâtre est subversif s’il réfléchit à la manière de détourner les modèles et, par conséquent, s’il invente des contre-modèles et des contre-pouvoirs. De fait, la seule subversion qui puisse garantir le caractère politique du théâtre passe par la création de contre-modèles à l’industrie du spectacle, c'est-à-dire des formes parfois « pauvres », fragiles, bancales, ennuyeuses mais des formes qui ont en commun la volonté de sortir le spectateur de sa posture de consommateur afin de réactiver son désir, sa puissance de création et son esprit critique.
C. Amey, T. Kantor, theatrum literalis, L’Harmattan, Paris, 2002, p. 224.
R. Barthes, Barthes par Roland Barthes, Seuil, Paris, 1995, p. 53 et 80.
M.-J. Mondzain, in L’Assemblée théâtrale, présenté par M. Revault d’Allones, Les Editions de l’Amandier, Paris, 2002, p. 61.
J.-C. Bailly, Le Champ mimétique, Editions du Seuil, Paris, 2005, p. 216.
J.-C. Bailly, Le Champ mimétique, op. cit., p. 216.
M.-J. Mondzain, in L’Assemblée théâtrale, op.cit., p. 96.
G. Deleuze, F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2, Mille plateaux, op.cit., p. 32.
G. Deleuze, F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2, Mille plateaux, op.cit., p. 23.
G. Deleuze, F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2, Mille plateaux, op.cit., p. 32.
G. Deleuze, F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2, Mille plateaux, op.cit., p. 36.
G. Deleuze, F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2, Mille plateaux, op.cit., p. 18.
A. Rykner, Pans, Liberté de l’œuvre et résistance du texte, op.cit., p. 193.
G. Deleuze, F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2, Mille plateaux, op.cit., p. 391.
G. Deleuze, F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2, Mille plateaux, op.cit., p. 198-200.
Le Sprechgesang – littéralement le parlé chanté – désigne un type de chant déclamé de l'École de Vienne.
G. Deleuze, F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2, Mille plateaux, op.cit., p. 105.
G. Deleuze, F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2, Mille plateaux, op.cit., p. 385.
G. Deleuze, F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2, Mille plateaux, op.cit., p. 385.
G. Deleuze, F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2, Mille plateaux, op.cit., p. 391.
G. Deleuze, C. Bene, Superpositions, Les Editions de Minuit, Paris, 1979, p. 113.
Idem.
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