• 1 Propos de Christian Chabaud, « La marionnette, une écriture scénique contemporaine », Alain Recoing (...)

Quand, en scène, les objets sont aussi importants que l’humain, on commence à cerner quelque chose de “marionnettique”1.

• 2 Laurent Contamin, in [Pro]vocations marionnettiques, Strasbourg, Théâtre Jeune Public éditeur, 2003 (...)

1Ce qui fonde la marionnette, c’est l’objet, un objet auquel on donne l’illusion de la vie. Les marionnettistes animent l’immobile. Ils jouent d’un dualisme permanent : tout comme la mort est nécessaire à la vie, l’inerte est la condition du mouvement. Les marionnettes ne peuvent prétendre à la même corporéité que les autres corps vivants : ce sont des corps au-delà du vivant, déjà morts ou continuellement mourants, bref, des corps revenants. Si sur scène, l’objet ne met pas l’acteur hors jeu car la présence active du manipulateur est nécessaire, plus encore, c’est une relation vitale qui s’instaure entre le marionnettiste et la marionnette : « En jeu, je ne peux pas oublier, ne serait-ce qu’une seconde de faire vivre ma marionnette, sous peine de mort immédiate2».

• 3 Henri Gouhier, L’Essence du théâtre, « La marionnette », in Les Mains de lumière, anthologie des éc (...)
• 4 On retrouve une variante de cette technique dans le spectacle Le Loup et les sept chevreaux avec Ke (...)

2Henri Gouhier dit de la marionnette qu’elle « ne supprime pas l’acteur : de qui tiendrait-elle la parole et le mouvement ? Elle exclut de la scène le corps de l’acteur mais non la voix qui sort de ce corps ni l’activité dont il est la source3 ». Mais, dans la pratique d’Ilka Schönbein, la marionnette n’écarte pas le corps de l’acteur. Elle qualifie sa technique de « masque de corps » : masques ou prothèses portant l’empreinte de son visage, de ses membres, de son torse, la plupart réalisés par moulage. Le corps d’Ilka Schönbein dessine alors l’espace de jeu de la marionnette, il constitue l’espace « vivant » de la marionnette. La main n’est plus seulement le nœud entre le corps et la marionnette. Le corps se fait corps-castelet4 chez Ilka Schönbein. Elle a approché le corps des marionnettes du sien :

• 6 Notamment au sein des spectacles Métamorphoses, Le Roi grenouille, La vieille et la bête.

Je n’aborderai pas ici la figure animale, présente dans les spectacles d’Ilka Schönbein6 : néanmoins, chaque animal n’est jamais utilisé seul, mais toujours accompagné de la présence de la figure humaine ; plus encore, il passe par le corps vivant de la manipulatrice. L’animal prend place au sein de son corps même, elle en est le support. L’hybridité physique entre les deux corps, corps humain et corps animal, s’y instaure. On peut également remarquer la place accordée à la nudité au sein des spectacles d’Ilka Schönbein : lorsqu’elle joue poitrine nue, l’objet marionnettique se rapproche encore plus de son corps.

• 7 Claire Heggen, « Rendre visible », Openpage, juillet 2005.

L’action usuelle de fumer la pipe, c’est : j’approche et j’écarte la pipe de ma bouche. Je lui ai dit : tu inverses, la pipe est fixe et c’est toi qui vas t’en écarter et t’en rapprocher. Tout ton corps doit se mettre en péril pour cette petite pipe7.

• 8 « De même que l’acteur ne fait pas de transport d’objet, il doit faire en sorte d’être "transporté" (...)

4À mi-chemin entre le mime corporel et le marionnettiste, Claire Heggen explique qu’ « il ne faut pas consommer l’objet mais se consumer pour l’objet8 », ou plutôt, travailler à un véritable aller-retour, une transaction permanente, une mise en relation sensible constamment réactivée et renouvelée par la matérialité de l’objet. L’enjeu est de se mettre au service de l’objet. Contrairement à l’accessoire de théâtre, l’objet marionnettique est au centre, il déplace le corps :

• 10 11Propos d’Ilka Schönbein recueillis par Thomas Hahn in Cassandre, n°69, « Je hais les marionnettes (...)

Ainsi, Ilka Schönbein met son corps au service de l’objet : « le matériau prend vie et j’adapte mon corps au matériau10. » Avec la technique du corps-castelet, le marionnettiste manipule la marionnette, autant que le contraire :

• 13 Propos d’Ilka Schönbein dans le reportage de Marc Huraux, Anima, l’esprit des marionnettes, Cinétév (...)
• 14 Cette forme spécifique de chorégraphie, manipulation dans le corps à corps, se retrouve dans la pra (...)

Il y a une véritable question de pouvoir dans le terme de « manipulation », et certains marionnettistes s’efforcent de jouer de cette tension qui réside entre le marionnettiste et sa marionnette. C’est le cas des spectacles d’Ilka Schönbein où le rapport de force manipulateur-manipulé semble parfois s’inverser. La relation – telle qu’elle peut être perçue par le spectateur – bascule, elle est plus incertaine, la distance est moins définie. Dans Métamorphoses, la marionnettiste a enfilé un gant : sur le dos de sa main, une araignée remue les pattes, mue par ses doigts. L’araignée parcourt ses hanches et son buste, l’enserre et l’étreint. Dans Chair de ma chair, le personnage joué par Ilka Schönbein porte le poids du corps (marionnettique) de sa mère. Ilka Schönbein dit : « D’abord c’est la marionnette. Après le corps doit s’adapter à la marionnette [...] Il faut un certain sacrifice pour faire vivre cette matière13 ». Chez Ilka Schönbein, il s’agit de multiples duos dansés entre une femme et une figure étrange qui se trouve être une marionnette : une sorte de dualité physique, une tension dramatique entre la marionnette et son manipulateur14. Ilka Schönbein et ses prothèses marionnettiques sont partenaires de dialogue (sans oublier que la relation reste triangulaire : entre objet marionnettique, manipulateur, et spectateur). La manipulation à vue exige une très grande adresse et un pouvoir de concentration intense de la part du marionnettiste, afin de diriger à son gré l’attention du spectateur tantôt sur la marionnette, tantôt sur lui. Il y a jeu, entre délégation et reprise en main. Dans Chair de ma chair, si la manipulatrice transforme le plâtre en chair, la marionnette transforme l’humain en objet.

• 15 Aglaja Veteranyi, Pourquoi l’enfant cuisait dans la polenta, Lausanne, L’Esprit des péninsules / Ed (...)
• 16 PECP, p. 174.

6Avec l’objet marionnettique, c’est d’abord l’occasion de faire exploser l’idée d’une identité humaine compacte et sans faille. C’est le partenaire idéal pour représenter le cauchemar de l’incomplet, la mutilation, l’amputation physique ou psychologique. La marionnette permet le corps tronqué, objet, manipulé. Ainsi, dans Pourquoi l’enfant cuisait dans la polenta15(texte mis en scène par Ilka Schönbein pour le spectacle Chair de ma chair), on retrouve l’image d’amputation physique en lien avec l’amputation psychologique : « Je n’aime pas les poupées. Mes jambes appartiennent à une autre, il y en a toute une chambre pleine16. » Et dans Chair de ma chair, on peut souligner les propos de la mère, au sujet de son enfant, alors victime d’inceste : « Je ne sais pas Messieurs les docteurs, l’enfant Olinka arrache les bras de sa poupée [...] ».

• 17 PECP, p. 141.
• 18 Extrait du programme distribué au Théâtre de la Commune à l’occasion du spectacle Chair de ma chair (...)

7Mais chaque tronçon peut aussi devenir gravide d’hybrides. L’objet, tel qu’il est utilisé par Ilka Schönbein, permet l’activité combinatoire, collage qui aboutit à l’élaboration de formes monstrueuses. Ilka Schönbein peut ainsi, au-delà du tronçon, « s’attaquer » au corps humain, par soustraction, multiplication, déplacement. Aglaja Veteranyi écrit dans Pourquoi l’enfant cuisait dans la polenta : « J’AI L’IMPRESSION D’ETRE EN DEMOLITION17. » Dans Voyage d’hiver, les bras d’Ilka Schönbein s’allongent pour l’étreindre, dans d’autres, elle danse avec ses extensions, ses têtes gigognes l’embrassent. Elle « crée de sa chair des excroissances18 ». L’objet marionnettique devient alors greffe, implantation, prolongation. Le corps de la manipulatrice se fait monstre composite : ses spectacles font parler la foule d’êtres qui habitent un corps à la recherche de son propre visage. Toutes les ressources de son corps sont à leur service. Le corps se démultiplie, ou les figures se réunissent pour ne plus faire qu’un corps. Chair de ma chair, c'est-à-dire la même peau pour l’enfant, la mère, l’amant de la mère, le pédophile etc.

• 19 Gilbert Lascault, Le Monstre dans l’art occidental, Paris, Klincksieck, 2004, p. 244.

La société veut avoir affaire à un être non « clivé » et parvient à persuader le sujet de son unité : « l’homme se croit un et il est toujours deux » ; le déguisement constitue une exploration pratique de ce que nous cachons aux autres et à nous-mêmes ; il nous oblige, du même mouvement, à nous avouer combien nous sommes morcelés19.

• 20 Christian Chabaud, « Bref glossaire marionnettique », in Cassandre, n°69, « Je hais les marionnette (...)
• 21 Propos d’Ilka Schönbein recueillis par Véronique Hotte, in Journal La Terrasse [en ligne]. [Site co (...)

8Nous portons tous en nous un autre, voire plusieurs autres. Et Christian Chabaud, de définir Rimbaud, non sans humour : « Poète né à Charleville-Mézières. Marionnettiste dans l’âme pour avoir écrit : “ Je est un autre20. ” » L’objet marionnettique permet cette exploration : « Les possibilités de la marionnette sont infinies : c’est un jeu entre soi et soi, une tension entre les facettes multiples que l’interprète contient en son for intérieur et qu’il peut exprimer dans la simultanéité21. »

• 22 Didier Plassard, L’Acteur en effigie, figure de l’homme artificiel dans les avant-gardes historique (...)

9La thématique du double de soi est fortement présente chez Ilka Schönbein : Chair de ma chair représente la relation entre une mère et sa fille, Voyage d’hiver entre un homme et sa bien-aimée. On peut se demander « Où tracer les frontières de l’acteur et de la marionnette, du personnage et de ses doubles22 ? ».

• 23 24Propos d’Ilka Schönbein recueillis par Thomas Hahn in Cassandre, n°69, « Je hais les marionnettes (...)

12Les limites du bord du corps constituent le moyen de distinction avec autrui. Or, ici, la prothèse marionnettique vient inquiéter cette autonomie spatiale. La pratique d’Ilka Schönbein brouille les limites entre corps et objet : « La frontière entre la marionnette et mon corps est occultée23. » L’objet marionnettique devient ici indissociable de l’acteur, il devient constitutif de l’acteur.

• 24 Didier Anzieu, Le Moi-peau, Paris, Dunod (coll. Psychismes), 1995. La peau est l’enveloppe du corps (...)

13Le monstre double est pertinent dans Chair de ma Chair, puisque présentant l’expérience infantile d’indistinction entre le corps propre et le corps d’autrui, notamment maternel. Les corps confondus des monstres doubles nient l’existence des limites ordinaires de l’individu physique. Mais l’enveloppe corporelle est aussi enveloppe individuelle, matérialisation de l’unité psychique et somatique d’autrui et de soi-même : c’est le concept de « Moi-peau » du psychanalyste D. Anzieu24. Selon D. Anzieu, il existe chez l’enfant un fantasme d’inclusion réciproque avec sa mère, fantasme ravivé plus tard par l’expérience amoureuse, selon laquelle chacun des deux, en le tenant dans ses bras, envelopperait l’autre tout en étant enveloppé par lui. Ce fantasme de dépendance physique dans l’expérience amoureuse est illustré dans Voyage d’hiver : on assiste, par exemple, à une sorte de manipulation en miroir qui repose sur des jambes « partagées » par la marionnette et la marionnettiste et le fait qu’elles « se tiennent la main » dans leur étreinte. Pieds et poings liés, on observe deux personnages dépendant physiquement l’un de l’autre. Les mouvements de l’un entraînent les mouvements de l’autre : comme une danse en couple, sauf qu’ils n’ont qu’une paire de jambes pour eux deux. L’équilibre de l’un repose sur l’autre. Les partenaires ne sont pas autonomes.

• 25 PECP, p. 121.

16L’étape suivante serait celle de l’effacement de cette peau commune et la reconnaissance que chacun a sa propre peau et son propre Moi. Ce sont alors les fantasmes de la peau arrachée, de la peau volée, de la peau meurtrie ou meurtrière qui sont agissants. Dans Pourquoi l’enfant cuisait dans la polenta, la narratrice explique : « On fait cuire l’enfant dans la polenta parce qu’il a planté des ciseaux dans la figure de sa mère25. » Dans Voyage d’hiver, tous les moulages corporels utilisés par Ilka Schönbein, ces lambeaux de peau, présentent un envers peint en rouge, sanglant. On y assiste aussi à un accouchement, mais on observe l’enfant à travers l’ouverture sanglante du ventre : l’enveloppe corporelle est déchirée en une plaie béante. Et le spectateur a réellement l’impression que le personnage joué par Ilka Schönbein a retiré la peau de son visage, pour lui présenter une face écorchée vive. L’image est forte, car le visage est rarement touché, incarnant le principe de l’identité personnelle, le lieu du soi. Le personnage d’Olinka, dans Chair de ma chair, dit aussi : « « Ma peau tombe par terre. » La cohésion de soi manque.

• 26 PECP, p. 176.
• 27 On peut penser au film d’Ingmar Bergman, Persona (1966), où les personnalités des deux femmes (la p (...)
• 28 Anne Carol, « La monstruosité corrigée, La chirurgie des monstres doubles » in Anna Caiozzo et Anne (...)

17Le fantasme d’une peau commune entre l’amant et sa bien-aimée dans Voyage d’hiver, entre la mère et son enfant dans Chair de ma chair, montre la difficulté de la rupture d’une continuité corporelle par laquelle le Moi se constitue. Le personnage d’Olinka, incarné par Ilka Schönbein dans Chair de ma chair, dit finalement ne pas avoir de Moi : « J’ai l’air d’être une photo de ma mère. J’ai l’air sans...moi. ». Et l’actrice Nathalie Pagnac écrit alors à la craie en majuscules « MOI » qu’elle barre d’une croix. Dans Pourquoi l’enfant cuisait dans la polenta, on lit : « Ma mère entre et sort en moi26 ». Les monstres parasitaires, créés ici par Ilka Schönbein à l’aide de l’objet marionnettique, matérialisent le stade de la séparation inabouti, l’autonomie impossible à atteindre. Ils sont le produit d’une impuissance à se créer dans leur rapport à autrui. Mais par cet effacement progressif de l’altérité, les deux se perdent27. Dans le cas des monstres doubles, la mort de l’un est généralement suivie de la mort de l’autre28.

• 29 Pierre Ancet, Phénoménologie des corps monstrueux, Paris, PUF, 2006.
• 30 PECP, p. 97.

19Il y a, au cours de la représentation de Chair de ma chair, cette image saisissante de l’actrice mangeant à la cuillère dans l’une de ses têtes marionnettiques. On peut penser à Saturne mangeant son propre fils de Goya. Ce tableau fait référence à la mythologie grecque, où Cronos (Saturne dans la mythologie romaine), pour éviter que ne s'accomplisse la prédiction selon laquelle il serait détrôné par l'un de ses enfants, dévore chacun d'eux à leur naissance : il mange sa progéniture par « nécessité » car sinon c'est lui qui périra. La scène finale de Chair de ma chair est celle du numéro de l’enfant ogre dévorant sa mère, ou celle de la marionnette dévorant la marionnettiste : la fusion cannibale conduit ici à la destruction des deux êtres. L’absorption de l’individu dans le corps de l’autre signe sa perte. Et ainsi, Olinka, lorsque le numéro de l’enfant ogre s’achève, conclut en disant que quand elle sera grande, elle sera une enfant, ou qu’elle sera morte et cuite dans la polenta : « Olinka a déjà mangé huit mères. Plus elle mange de mères, plus elle maigrit. La mère est aussi grande qu’une maison. La bouche est pleine d’appétit. » Selon Pierre Ancet29, lorsque l’enveloppe corporelle est rompue, l’interdit du cannibalisme semble disparaître. Dans Pourquoi l’enfant cuisait dans la polenta, la narratrice se demande : « L’ENFANT A-T-IL UN GOUT DE POULET ?/EST-CE QU’ON COUPE L’ENFANT EN TRANCHES ?/COMMENT C’EST, QUAND LES YEUX ECLATENT30 ? ».

• 34 Stéphanie Lefort, Marionnettes : le corps à l’ouvrage, Bernin, A La Croisée, 2007, p. 102.

21Corps fragmentés et parole disloquée sont indubitablement liés : « Corps-objets, fragments et cadavres peuplent les créations du théâtre de marionnettes contemporain. Ces figures de style sont à rapprocher des préoccupations des auteurs dont les textes, sortis de cadres narratifs homogènes, proposent une écriture fragmentée34 ».

• 35 PECP, p. 35.
• 36 « Parler marquerait un retour au lien social, et donc une rupture du système de défense protégeant (...)
• 37 Lettre d’adieu de Peter Bichsel à Aglaja Veteranyi, in PECP, p. 9.
• 38 PECP, p. 186.
• 39 PECP, p 172.

22Chair de ma chair est le récit d’une enfant qui grandit avec la peur au ventre que sa mère meure lors de son numéro, mais qui ne peut crier : « Ma bouche, je l’ai jetée35. » A une histoire figée dans la douleur correspond un cri muré dans la chair. Les individus ayant subi un traumatisme personnel restent sans voix, se retirent en deçà du langage, hors d’atteinte36. La petite fille de Chair de ma chair dit « se bourrer » les oreilles et la bouche avec du pain : « Il m’est interdit de pleurer, dit la bouche, sinon ma mère va tomber. La bouche appartient à Olinka. La bouche est grande, la bouche a faim, la bouche peut contenir une miche de pain entière. » Le personnage de Voyage d’hiver, lui, qui doit faire face à l’amour perdu, mange du papier et le recrache en éructant : « je t’aime » « un peu » « beaucoup » etc... En préface à Pourquoi l’enfant cuisait dans la polenta, Peter Bichsel commence sa lettre d’adieu à Aglaja Veteranyi dans ces termes : « Tu le sais – tu le savais –, raconter est toujours lié à l’incapacité de raconter37. » Dans Pourquoi l’enfant cuisait dans la polenta, on lit : « Au premier mot, tout mon cerveau a dégringolé38 », ou encore : « Il cuit dans la polenta, l’enfant, parce que sa voix est pleine de cailloux39 ».

• 41 L’eurythmie, créée par Rudolf Steiner, est une expression artistique dans laquelle la musique et le (...)

L’impossibilité de sortir de la situation par le langage force le passage par le corps. L’eurythmie41, à laquelle Ilka Schönbein s’est initiée, pourrait être définie comme art de la parole et du chant, donc du langage, rendu visible au travers du mouvement : un langage-corps. L’objet marionnettique permet ainsi d’exprimer des pensées qui échappent au langage articulé. Ou tout du moins le langage concret de la scène, c'est-à-dire le langage théâtral, est différent du langage de la parole, il échappe au langage articulé. Ici, la parole ne forme pas l’unique vecteur de sens, le langage de la marionnette est composite : un « méta-langage », qui prend en charge une part informulée.

• 42 41 URL : <http://www.youtube.com/watch?v=5h5-CUrt230&feature=fvwrel [Site consulté le 08/10/11], ex (...)
• 43 42 URL : <http://www.youtube.com/watch?v=xSgz56-w9H0 [Site consulté le 08/10/11], extrait du report (...)
• 44 43 URL : <http://www.youtube.com/watch?v=wU_tSc51_ks [Site consulté le 08/10/11], extrait du report (...)

24La vieille joue avec la mort dans La vieille et la bête. Chair de ma chair retrace le déroulement d’une existence. Voyage d’hiver narre les débuts d’une relation amoureuse jusqu’à la mort tragique de l’un des amants. Ilka Schönbein incarne enfance et vieillesse. On observe dans ses spectacles naissance, mariage42, accouchement, funérailles. Dans Métamorphoses, par exemple, elle accouche d’une marionnette43, une petite fille se blottit sur ses genoux44 et elle danse avec la mort ...

• 46 Mary Sharp a collaboré avec Ilka Schönbein pour la mise en scène du Roi grenouille III, pour le tra (...)

27Le corps de la marionnettiste parvient à un double statut, entre passé de la fiction, et performance au présent, dans l’ici et le maintenant, face aux spectateurs. A propos de cette notion de temps, on peut citer Mary Sharp46, analysant le spectacle Nachtgesichter/Visages de la nuit de Frank Soehnle :

• 48 Hans Bellmer, Petite anatomie de l’inconscient physique ou l’anatomie de l’image, Paris, Editions A (...)

30Destruction puis constitution, qui produit un corps monstrueux, en infraction à la norme, ou tout du moins, tentant de s’en affranchir en dépit de la résistance que le corps peut opposer à la métamorphose. Le corps, par le biais de l’objet marionnettique, devient une surface manipulable, dont les parties sont interchangeables, un jeu de construction dont la permutation rend tout modifiable : « [...] le corps est comparable à une phrase qui vous inviterait à la désarticuler, pour que se recomposent, à travers une série d’anagrammes sans fin, ses contenus véritables48. »

• 49 Jacques Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu’elle nous est rév (...)
• 50 Pierre Ancet, Phénoménologie des corps monstrueux, Paris, PUF, 2006, p. 167.

31La métamorphose suppose que tout est mouvant. L’objet marionnettique, tel qu’il est utilisé par Ilka Schönbein, permet de penser le corps autre, changeant, poussé à ses extrémités, de proposer une impermanence, en réponse à l’incomplétude de sa condition, de retrouver un corps provisoire, en instance de transfiguration, qui déborde. La folie éparpille, désagrège, met en pièces l’auto-représentation de soi : il faut s’essayer à reconstruire le corps, pour la reconstitution d’un moi démembré. À une image morcelée du corps (insuffisante) succède une image orthopédique de sa totalité49. Selon Pierre Ancet, « la psychose introduit une déstructuration du psychisme comparable dans son importance à la transformation tératologique visible du corps, et s’exprime notamment par l’intermédiaire d’images déformées du corps50 ».

• 51 Philippe Choulet, « l’anthropologie de la marionnette », in [Pro]vocations marionnettiques, Strasbo (...)

32Si l’on revient au terme de prothèses marionnettiques à propos de la pratique d’Ilka Schönbein, la prothèse, étymologiquement « action de poser à la place de », est, par définition, un dispositif artificiel qui vient combler le manque ou la perte : « La marionnette doit être vue comme une espèce de prothèse du corps humain, du corps de l’acteur […] Ce mécanisme, ce fragment artificiel vient combler un manque […] La marionnette fait donc appel à une forte mutilation en nous51. »

• 52 L’anthroposophie est un courant de pensée et de spiritualité créé au début du 20e siècle par Rudolf (...)

33Le corps est d’abord fait objet, afin de le soumettre à des opérations plastiques, mais l’action vise à rétablir une intégrité au corps, à lui redonner sa pleine identité de sujet. La formation en eurythmie d’Ilka Schönbein n’est pas anodine : cette pratique est liée à l’anthroposophie52, qui a une vision quadripartite de l’homme (corps de vie, corps physique, corps psychique et individualité). Les conceptions anthroposophiques cherchent à interpréter l’invisible à partir du visible, et dans un sens, visent à ressaisir équilibre et déséquilibre au sein de « l’humain ». On pourrait aller jusqu’à dire qu’il y a quelque chose de l’ordre d’un corps ressaisi dans une totalité : rétablir du lien, de la continuité.