2Axé sur le projet re|action, cet entretien est donc aussi l’occasion d’interroger la notion même de reprise, le positionnement du spectacle vivant, de mettre en lumière des questions encore peu pensées de la danse, en lien avec sa visibilité et sa conservation, en lien avec les arts plastiques, prise dans des logiques à la fois de spectacle vivant et d’exposition, entre le marché de la culture, les institutions théâtrales et le marché de l’art contemporain. Faisant jaillir le cadre, effraction au présent, cela dessine la ligne de partage entre le culturel et l’artistique, esquissant les visages du pouvoir. Comment passe-t-on de « être en prise avec » à « avoir prise sur » ?

Reprise d’une discussion

Marion Rhéty : La dernière fois que nous nous sommes rencontrés, c’était à propos de Topologie, un projet dans l’espace urbain sur une dizaine de jours, dans lequel les interprètes composent un parcours à partir d’un graphique préexistant, appliqué sur le plan de la ville, un parcours d’actions simples et discrètes, une lecture de cet espace et de ses enjeux. La première activation, pour reprendre votre vocabulaire, date de 2010. Récemment, Topologie a eu lieu en septembre à Vitry et en octobre à Nanterre. A partir de quoi l’avez-vous repris et pourquoi ?

Franck Apertet : Ce sont des éléments qui sont ponctionnés, dont l’ensemble représente une situation donnée à une époque donnée. Ça ne peut pas être plus que ça. La pièce Topologie est emblématique de ce type de projet qui se réitère pour dire autre chose, pour affirmer à nouveau une force du présent, une réalité du contexte au moment où la pièce a lieu. Ce qui reste de Topologie, ce sont la partition sonore, le graphique apposé sur la carte et les carnets que les danseurs nous remettent à la fin du processus, c’est-à-dire, couchée par écrit, selon le langage qu’ils souhaitent, leur partition, qui consigne tous les éléments qui ont fait partie de l’enchaînement de leurs actions pendant le déroulement de la boucle du projet. Tout cela a une valeur d’outil, une archive disponible qui ne pourra être réitéré. Ce qui est parlant aussi dans ce projet, c’est l’assemblage que nécessite la production de la pièce, entre opérateurs culturels, mairies, branche culturelle des mairies, aménageurs publics, entités et services qui travaillent sur le territoire... Le projet rend parlant le contexte, y compris le contexte sociopolitique. Donc quand Topologie est activée, il faut penser à des réassemblages. Remonter un projet comme celui-là, c’est reparler de la société et des services publics, de la relation de l’art avec le social, avec l’institution.

La stratégie re|action

F. A. re|action est lié à l’expérience que nous avons menée avec X-Event. X-Event est un procédé plus ou moins stable, avec sept séquences définies en protocoles qui peuvent s’ajuster à chaque fois sur un nouveau contexte et revendiquent l’identité fondamentale de la pièce. Il y a à chaque fois ajustement mais pas modification, le protocole est maintenu selon les séquences.

Petit à petit, nous nous sommes posés la question dans l’autre sens : le théâtre, la convention du spectacle vivant, produit une stabilité. Cependant, l’ajustement des protocoles, tout en permettant une certaine souplesse, ne va pas jusqu’au bout de ce qui est présent. Ce que nous souhaitons, c’est la prise en compte intégrale du contexte. Nous avions conscience progressivement que dans X-Event nous bloquions plusieurs paramètres, que nous interrompions le développement de certains éléments, qui pouvaient être les éléments même de production de l’œuvre. Nous avons inversé, nous disant que chaque situation allait elle-même réclamer une forme de réponse pour elle-même. La notion de pièce s’est aussi modifiée. Nous nous sommes mis à parler de stratégie, ce terme qualifie aujourd’hui les principes re|action. Parce que la question n’était pas réagir mais agir de nouveau. Pour quelles raisons on re-agit dans un contexte ? La stratégie s’applique à un contexte seulement mais n’est pas exclusive. Le contexte peut avoir une influence assumée, très forte, qui peut aller jusqu’à la remise en question de la stratégie, c’est-à-dire soit jusqu’à abandonner la stratégie au profit d’une autre, soit de faire évoluer la stratégie de façon si importante que cela crée une nouvelle pièce, une nouvelle identité.

M. R. Pourrais-tu en donner un exemple ?

Nous sommes dans des recherches de stratégie et de radicalisation de notre façon de procéder. Cette radicalisation amène une netteté : il faut qu’il y ait séparation. Si nous ne pouvons plus garder ce que l’on vient de trouver sous le générique de telle stratégie, il faut en créer une autre à partir de ça.

Notre souhait de départ était de privilégier la notion de contexte, ce que le contexte amenait déterminait la pièce. C’est arrivé que nous soyons invités et que nous refusions d’anticiper ce que nous allions proposer. Cela s’est produit à Malmö en Suède à Inkonst, un théâtre qui proposait un principe de programmation élaborée par un curateur. Ce curateur avait intitulé son programme ‘Institutional melancoly’, il critiquait la façon dont les forces politiques en œuvre au niveau culturel en viennent à enlever toute capacité au programmateur de décider de quoi que ce soit au profit d’un rendement et d’un ajustement au goût du public. Pour répondre à son invitation, nous avons annoncé la pièce Inkonst. Ce titre éponyme nous permettait de cacher le contenu de la pièce, auprès du public mais également auprès du curateur et de la direction du théâtre, jusqu’au soir de sa présentation. Notre stratégie défiait le théâtre en répondant à la thématique proposée, nous mettions en crise les étapes du processus culturel et institutionnel. Quand nous sommes vraiment arrivés dans le théâtre, nous avons proposé la stratégie qui s’appelle Stimulation, qui avait été appliquée une première fois au centre d’art la Kunsthalle à Mulhouse, en juin 2012. Nous nous mettons de plus en plus en situation de réclamer une prise de risque des lieux qui nous invitent. Le processus re|action est très explicite à ce niveau-là : le lieu va lui-même donner le sens de notre démarche, de notre réflexion et va aboutir à quelque chose de très singulier.

Le nœud de la reprise : permettre au contexte de s’exprimer

M. R. Face au nombre conséquent de reprises dans la programmation des théâtres, la reprise est plutôt considérée comme une façon de ne pas prendre de risque, de présenter des œuvres ou des artistes déjà connus et reconnus, questionnant alors le contexte économique, la liberté de programmation, l’évolution des politiques culturelles. Dans votre démarche, vous ne partez pas du même endroit – la reprise de pièces de répertoire ou s’inscrivant dans une certaine mémoire – mais vous questionnez ce même endroit du rapport entre un propos artistique, un lieu et la société à un moment donné, avec un intérêt pour la mise en lumière des fonctionnements de ce dialogue.

F. A. La notion de reprise questionne deux choses : d’abord la destination d’un travail, ensuite la ligne de partage entre culturel et création. La reprise, c’est une seconde digestion. Un processus qui affirme que transformer la création en une sorte de ciment qui permet d’élaborer du culturel et de constituer ainsi un repérage. Le public qui « va voir » la reprise d’une pièce est un public qui rejoint celui qui « avait vu » et qui juge ce public antérieur. Cela crée du culturel. La reprise a cette fonction là, ce pouvoir, dans une période où l’on a besoin de repenser et de dessiner des contours, de créer des ensembles. Dans la musique ou au théâtre, quand le compositeur, l’auteur couchait une œuvre sur le papier, c’était déjà induit qu’elle n’allait vivre que de ses reprises. La danse et les formes plus éphémères connaissent, ou pas, un engouement instantané. Au-delà des formes et des recherches en notations, ces formes ne se pensent pas d’emblée dans l’avenir. Beaucoup de choses ont été produites et affirmer la nécessité de cette pratique de la danse était aussi une façon de faire exister une communauté. Des questions se posent : comment transformer la danse en référent culturel de poids, comment maintenir sa solidité sans contredire le principe de création. La reprise fait réponse mais critique la force contextuelle d’une création chorégraphique. Remonter une pièce telle que Dance de Lucinda Childs, cela permet en tout cas de repositionner le public par rapport à un courant et peut-être de constituer ce courant. La reprise garantit la valeur du regard institutionnel. Parce qu’historiquement, la danse s’est développée de façon fulgurante, ce qu’elle a fait, les gens ne le comprennent pas toujours très bien, même les critiques. La critique en danse reste fragile, elle se tient majoritairement dans le commentaire, il y a nécessité de prendre du recul, pour analyser… On s’aperçoit ainsi qu’une œuvre ressort parce qu’elle a parlé à une génération, qu’elle continue à être intéressante, même ringarde, si elle explicite le contexte actuel. La danse est à ce stade, pour le théâtre et la musique cela a eu lieu bien avant.

M. R. En même temps pour la danse, on a l’impression que c’est une sorte de courant et une génération qui arrive à un endroit où il y a besoin d’écrire sa propre histoire à l’intérieur même du champ, de choisir ses références… – ce qui entre aussi dans un processus de légitimation. Ça se construit presque comme une histoire, avec un rapport très fort aux archives, au document, y compris sur scène ; une histoire qui est en fait une mémoire.

F. A. C’est sûr, il y a une quête dans l’historique. La danse de cour est intéressante parce qu’elle permet d’étayer le discours sur l’histoire de l’Ancien Régime et la façon dont le pouvoir se représentait et agissait sur les mœurs. Quand la danse s’est développée au 20ème siècle, elle n’était plus la caricature d’un système, c’est-à-dire qu’elle n’était plus soumise directement au système. Elle était l’expression de l’émancipation et de l’élan moderniste. Comme la période moderniste est requestionnée, la danse est en train aussi de construire son fief, de travailler sur son socle pour assurer son avenir, au niveau des institutions, de ses soutiens, de sa place. Pour ne pas perdre tous les acquis qui ont été obtenus progressivement.

« Questionner les cadres, les codes et les conventions »

M. R. Plus spécifiquement dans les gens d’Uterpan, comment vous situez-vous par rapport à cette inscription dans l’histoire, ou dans une histoire ? Une des choses qui me frappent dans re|action, c’est que tout ce qui naît sait déjà qu’il va exister à l’intérieur de ce cadre, qui est une sorte de répertoire, dans lequel sont déjà listées, identifiées 18 stratégies…

F. A. Nous ne nous sommes pas vraiment posés la question de la suite que constituent ces stratégies. Elles sont sans fin, elles peuvent se démultiplier. Cependant, ce processus est lié à notre capacité d’analyse, à l’énergie que l’on est capable de déployer pour se remettre à chaque fois au niveau zéro. Quand une nouvelle stratégie émerge, c’est l’aboutissement d’une réflexion. C’est pour ça que l’on appelle ce processus re|action, car à chaque fois c’est une création. Dans Topologie, le graphique est permanent, le principe est clair, mais vu que le contexte est différent, que les danseurs sont locaux, il y a réécriture : de nouveau quelque chose a lieu. Par rapport à ce système, nous sommes en création continuelle, notre intérêt est de réussir à rendre expressif une convention ou un cadre ou un contexte.

Par exemple Imposteurs, questionne le rapport à la publication. Pour nous l’idée n’était pas simplement de sortir une publication, mais de questionner la fonction du document et du livre et tenter de la rendre expressive à partir du moment où cette publication relate un travail sur le vivant et sur le contexte. Le projet Imposteurs est un traitement, une stratégie qui vient s’appliquer sur ce qui attend l’artiste à un moment, la sanctuarisation de son travail. Ce projet en est une première étape.

M. R. C’est quand même une monographie, que vous avez vous-même générée, une façon d’écrire votre histoire, et qui restera.

F. A. Oui, c’est quelque chose que nous avons a mis en place de bout en bout. Nous voulions revendiquer, rendre clair le fait qu’un document écrit est forcément incomplet, donner à cette défaillance l’avantage d’être comblée ou arrangée, complétée par une intervention du vivant. Mais cette intervention du vivant pouvait à nouveau remettre en question l’intégrité de l’objet lui-même. En faisant planer un doute sur la nature de l’intervention – est-ce que je vais jusqu’à compléter l’objet, c’est-à-dire commander la performance qui va modifier et singulariser l’objet, ou est-ce que je préfère garder l’objet intact mais incomplet – c’est garder notre capacité, en tant qu’artistes, de prolonger notre action à travers la publication et en même temps de faire dire à la publication qu’elle est toujours à la merci de ce qu’on veut lui faire dire. En critiquant le document livre dans son intégrité, nous arrivons à faire naître une autre perception de notre travail. C’est comme le rapport à la collection. Le rapport à la collection s’appuie sur la notion d’éternité : c’est un principe qui de toute façon n’est pas valide. Quand on parle de performance dans la collection, au départ, le postulat s’y oppose… Mais si on considère que la collection pérenne est une illusion, l’éphémère et la performance y ont tout autant place que quelque chose qui peut évidement s’abîmer ou être détruit ou être perdu.

Donc ce sont vraiment les rapports et les repères culturels que modifie la performance. Notre position, c’est la réflexion et l’action qu’on va entreprendre pour rendre cette question claire. Pas nécessairement pour lui apporter une réponse, la réponse ne sera toujours que la nôtre, mais pour laisser entendre que ce déplacement de point de vue peut permettre d’apporter une vision et même une valeur différente aux actes et aux choses.

Nous partons du principe que rien n’est vraiment révolutionnaire, que le changement de point de vue est la seule chose que nous puissions initier à notre échelle. Nous ne pouvons tenter que de déplacer les choses entre elles, de mettre au premier plan une chose à la place d’une autre. C’est de cette façon que nous parvenons à régénérer et que nous pouvons faire évoluer des situations.

Notre travail n’a pas fonction à établir un répertoire. Ces 18 stratégies sont des traitements de différents points que n’importe quel artiste rencontre sur son parcours.

M. R. Comment définis-tu re|action ?

F. A. re|action c’est un principe. Un principe simple : questionner les cadres, les codes et les conventions. Impliquer le public, le rendre conscient de sa participation au système. Il n’y a pas de séparation entre un public d’un côté et des gens mus par une volonté indépendante de ce public, de l’autre, impliquer le public comme étant un des rouages, une des raisons, comme un acteur économique, comme un citoyen plus que comme un public, engager sa responsabilité et partager les risques de la création avec les partenaires et les opérateurs car l’artiste ne peux pas être seul à prendre les risques. Dans le spectacle vivant, il y a une sûreté du directeur, si l’artiste se plante, tant pis, on ne le verra plus à la saison suivante, mais le directeur restera. Nous voulons aller à l’encontre de cette désimplication.

re|action c’est la combinaison des paramètres qui forment vraiment la définition du live, la réalité au moment de l’acte : une responsabilité de l’artiste, une prise en compte des risques que représente l’acte par tous les protagonistes de la création. Nous travaillons sur des déplacements de procédés, de cadre et de convention pour rendre lisible ce qui nous détermine et comment nous évoluons à travers la société en agissant toujours par référence, en fonction de cadres préétablis, dans lesquels nous nous engouffrons avec l’impression que c’est comme cela que le couloir doit être parcouru. Quand nous parlons de cadre et de convention, c’est dans l’envie de réagencer cet enchaînement.

M. R. C’est de cette façon qu’il faut entendre le « re » de re-action, cette remise en cause, réactivation des évidences, pour les déplacer.

F. A. Oui, c’est très affirmatif re|action, alors que réaction, ça désigne une soumission à l’enchaînement des choses qui s’imposent à nous et que l’on ne peut contourner. Alors que re-agir, ça a le sens de prendre à nouveau en main, de façon assez autoritaire et déterminée, les pièces du jeu, et à chaque fois de composer un rapport différent.

M. R. Votre travail questionne le choix, la décision. Je pense par exemple à [Pièce qui porte le nom et l’adresse du lieu où elle se produit]… Peux-tu en rappeler brièvement le principe ?

F. A. C’est l’installation durant soixante minutes, la durée standard d’un spectacle, d’un public dans un parterre d’audience disposé au bord de la piste de danse d’une boite de nuit, sans que les clients de la soirée en cours aient été prévenus. Les spectateurs, venus pour voir la pièce en question sont emmenés dans la boite de nuit à leur insu puis assis sur les chaises qui ont été préparées. Ils font face aux clubbers et les regardent danser. Ce public est tout aussi exposé que les clients qui se demandent qui sont ces gens qui les observent et pourquoi. Il y a quelque chose du ready-made, mais ça n’est pas réductible à cette notion, parce que les déplacements opèrent à différents niveaux et que de façon réciproque, observation, action et passivité forment la situation. Le public assis sur les chaises est très actif, il est même intrusif, c’est le plus virulent agent de la soirée. Cette pièce renverse la logique du spectacle, du moins la convention du spectacle : c’est-à-dire la domination du public sur la scène.

M. R. En même temps, ça questionne une des conventions primaires du spectacle, la convention du rendez-vous, d’un être ensemble : on vient tous à la même heure, dans un même lieu et un groupe de personne s’adresse, par différentes formes de langage, à un autre groupe de personne. Dans la pièce que vous proposez, l’adresse est rompue.

F. A. D’un côté, c’est le cadre et le code qui fonctionnent. Le public répond au code de l’invitation à un rendez-vous, ce qui indique un comportement. De l’autre côté, par la ponction d’un moment du quotidien d’une soirée en boite, il y a instrumentalisation mais déresponsabilisation. Le public, celui qui regarde les choses comme dans un théâtre, est rentré par une entrée dérobée, le backstage, à l’heure annoncée. Les danseurs, c’est-à-dire les clients, sont rentrés par la porte principale et vivent la soirée à leur rythme, comme une activité individuelle. L’organisation conventionnelle est reconfigurée. Le rendez-vous, l’invitation, l’entrée… sont là mais les protagonistes endossement malgré eux un rôle qu’ils connaissent mais qu’ils ne revendiquent pas.

La reprise selon re-action : questionner le pouvoir de l’institution

M. R. Dans ces stratégies, une des premières étapes est d’informer, au sens premier du terme. La mise en place de la collaboration avec les lieux, la façon de communiquer avec eux a beaucoup d’importance. L’œuvre, c’est le travail depuis l’amont ?

F. A. Dans re|action, les éléments de communication font partie intégrante de l’œuvre. La communication, c’est un conditionnement. D’où notre envie de traiter cet aspect avec la stratégie intitulée Programmes, dans laquelle nous mettons en évidence, par la lecture, la qualité, souvent non reconnue, de la communication. Le spectacle vivant à cause de formatage et de marketing a rendu grotesque un des éléments les plus puissants de l’œuvre, c’est-à-dire le moment où l’œuvre commence à exister, où elle commence à prendre racine dans la tête des gens, souvent à travers un texte ou une brochure, une image, une photo, c’est-à-dire le langage dans lequel celle-ci est formulée avant d’exister. Or souvent on a déjà soit réussi soit raté quelque chose à cette étape là.

Pour [Pièce qui porte le nom et l’adresse du lieu où elle se produit], le conditionnement que nous mettons en place n’est compris qu’à l’issue de la pièce. Nous visons à constituer un point nodal par manque d’information et par un mystère entretenu afin que la situation qui s’ensuive soit la plus authentique possible.

M. R. Informer puis expérimenter.

F. A. Informer, c’est déjà travailler, être dans la stratégie. Il y a une série d’étapes qui sont à maintenir et qui font partie de la prise de risque du public qui veut être confronté à une proposition artistique. En demandant au public d’emblée d’adhérer directement à des informations ou à une défaillance d’information, c’est lui dire qu’on est déjà dans la représentation.

M. R. C’est ce que vous avez poussez très loin dans Caster.

F. A. Oui, il y a une manipulation très forte du public. Les gens doivent affronter les codes de l’institution. Parce que Caster n’a lieu que dans une institution avec une identité forte, cette stratégie questionne l’autorité. Quand on est public, on est fortement rassuré par la rencontre avec une oeuvre, avec un artiste, sous prétexte qu’elle se situe dans tel ou tel lieu. L’institution fonctionne comme une garantie : si l’artiste est ici, c’est qu’il n’est pas mauvais. Il mérite au moins notre attention, sinon l’institution ne prendrait pas le risque de le présenter.

Quand les gens arrivent et qu’ils sont face à une porte fermée et que c’est l’occasion pour nous de leur demander une confiance totale, une soumission et une participation à tout ce qui va advenir, les gens acceptent quasi aveuglément, c’est l’institution qui parle. Le lieu lui-même a ce pouvoir de faire l’économie d’un certain nombre d’information, parce que les gens y vont un peu en aveugle.

M. R. Vous poussez le principe à son paroxysme : les gens arrivent en aveugle, et vous leur demandez de se soumettre à un pouvoir totalitaire. Ils peuvent partir, ne pas assister à la suite, mais la porte d’entrée est le dernier endroit où un choix est possible.

F. A. Bien sûr, et même si c’est un peu risqué, même si on sait que les gens d’Uterpan font des choses un peu raides. L’institution ne peut pas se permettre de risquer de se mettre en porte-à-faux, de déclencher des plaintes… Les gens sont très confiants. L’absence de communication volontaire de notre part rend insidieuse la pénétration de notre stratégie. Les gens s’y prêtent de façon parfois naïve, de façon parfois malsaine. Parce que pour pouvoir assister au comportement et à la réaction des gens, une fois franchie la porte d’entrée, eux-mêmes se prêtent au jeu. Il n’y a pas de public, tous les gens qui entrent dans la pièce sont des participants, donc même si quelqu’un s’exclut des choses et essaie d’être là en spectateur, il ne peut que subir la situation.

M. R. Que penses-tu de cette confiance ?

F. A. Je crois qu’elle est de bon aloi. C’est à ce niveau-là que l’on peut faire de la culture et de l’art un élément qui prend place dans la société, à travers l’éducation et la pédagogie. On ne peut pas empêcher ce système. L’éducation à l’art ne peut se faire que parce qu’on travaille sur des éléments transgénérationnels. Le principe d’éduquer, c’est faire confiance à un éducateur, c’est lui accorder une certaine supériorité par rapport à soi. Plus ou moins, certains systèmes proposent une égalité, le pédagogue n’est lui-même que la réplique de celui qui écoute… Mais dans une perspective de culture de masse, c’est ce schéma là qui est en place.

L’institution est là pour garantir la passation des choses, mais elle est aussi là pour montrer qu’elle sait se changer par rapport à ce qui arrive jusqu’à elle. Quand elle devient trop forte, elle perd complètement de son pouvoir. C’est logique. Elle doit garantir la pérennité et la compréhension de l’évolution des formes artistiques, mais en même temps elle doit surtout montrer ses défaillances. C’est un jeu très subtil. C’est intéressant de regarder comment l’institution joue faussement le fait qu’elle est défaillante, comment elle laisse croire qu’elle se fait surprendre, qu’elle est au plus proche de la création – ce qu’elle n’est jamais. On est à nouveau dans des rapports de communication : quel discours elle produit sur elle-même, comment elle prend le risque de se contredire…

A l’heure actuelle, on est dans des rapports inversés, c’est ponctuel sans doute : l’institution a du mal à faire croire à son mensonge. Donc il y a reprise, sur des éléments très forts : pour dire n’oublions pas que même si pendant un temps on n’est plus très novateurs, on est quand même l’endroit d’un pouvoir très fort de centralisation, sur des grandes expositions, des grands événements, on a une capacité financière à réactiver des pièces majeures. Elle se présente sous son jour paternaliste : comptez sur nous pour toujours vous proposer le meilleur, la crème de la crème.

M. R. Comment l’institution réagit à vos propositions ? Est-ce que vous la solliciter ? Dans quel sens ça se fait ? Parce que vos pièces la sollicitent sur des points pour le moins tangents…

F. A. Nous intéressons l’institution à chaque fois qu’elle a un problème de revendication de son statut. Nous avons toujours intégré des processus ou des projets et été proches de directeurs qui étaient eux-mêmes dans la revendication de quelque chose.

Nous sommes plutôt perçus par l’institution comme étant virulents, avec une certaine énergie communicante. Cette énergie, à certains moments, ils s’en défendent, à d’autres ils la réclament parce qu’elle leur permet de composer avec la leur dans une dimension revendicatrice. Nous avons conscience de ça. C’est pourquoi nous engageons un travail régulier d’information, de communication, nous sollicitons des rendez-vous, nous ne voulons pas qu’un manque d’information vienne excuser le déni de notre travail. Nous rendons l’institution capable de savoir que nous sommes là, que les pièces sont visibles.

Cela dit l’institution est souvent gênée parce que notre pratique de retournement et d’exhibition la met dans un rapport qui nécessite de s’expliquer, qui l’oblige à s’exhiber. Nous ne sommes pas des artistes qui travaillent avec l’institution, bien que notre travail s’appuie sur la relation de l’artiste à l’institution. C’est très clair pour toutes les parties prenantes.

M. R. Vous la questionnez jusque sur le terrain économique. Pour Imposteurs, vous faites varier les prix en fonction du cours du marché de l’art…

F. A. Imposteurs est un projet particulier, sophistiqué. Il y a cet objet tissu, tiré à 40 exemplaires, 20 français, 20 anglais, qui peut être complété par une intervention de notre part. Le prix de l’exemplaire inclut d’emblée l’intervention, c’est-à-dire la performance qui vient compléter chaque exemplaire, qu’elle ait lieu ou pas. Une institution peut l’acheter aussi bien qu’un privé. Si c’est une institution, le prix est différent, parce qu’elle peut potentiellement nous demander de venir le compléter en public, sur scène et faire fonctionner une billetterie. Nous avons inclus cette économie dans le prix de l’exemplaire.

Ensuite, nous allons sortir le reader de la publication qui reprend tous les éléments présents sur le tissu, cette fois-ci classés, dans l’ordre chronologique des pages, avec le texte de Pierre Bal-Blanc, directeur du Centre d’art contemporain de Brétigny – texte qui n’apparaît pas sur le tissu. Ce reader sera tiré à mille exemplaires et vendu au prix le plus modique possible. Il y a deux opposés : l’objet de collection, qui va prendre de la valeur avec les années, qui va être l’objet de spéculations, mais qui est soumis à une intervention de notre part, qui pourrait aller jusqu’à nuire à son intégrité ; et l’objet usuel, pour celui qui veut connaître notre travail et en avoir sous la main le résumé pour la période 2005 - 2012, un objet accessible, un livre.

Ce sont des dimensions propres à notre travail : le rapport aux arts plastiques, y compris la logique de la collection et en même temps un travail sur l’art vivant et la société.

Variations autour de la reprise

M. R. Mis à part le projet re|action, qui envisage le terme de reprise comme une nouvelle prise, vous avez également repris ou réactivé des pièces d’autres artistes. Je pense à Huddle (1961) de Simone Forti et The Great Learning (1970) de Cornélius Cardew (en 2010).

F. A. Les commissaires de l’exposition « Cornelius Cardew et la liberté de l’écoute », nous ont demandé à trois reprises d’activer le paragraphe N° 5 du Great learning au CAC Brétigny, au Kunsthaus à Stuttgart et Culturgest à Porto. Nous nous sommes intéressés aux démarches qui produisent des formes d’écriture, de partition. La partition du Great Learning de Cornelius Cardew implique une façon de procéder tout en revendiquant de la liberté et de l’autonomie pour l’interprète. Il y a beaucoup de consignes et d’indications, qu’il faut respecter autant que transgresser. Pour Huddle, de Simone Forti, nous avons travaillé puis une personne proche d’elle est venue valider ce que nous avions proposé. C’était pour nous une façon de sortir de re|action, et de ce que les gens pensaient qu’était re|action, nous faisions démonstration d’une différence.

M. R. Comment avez-vous procédé pour reprendre ou réactiver cette pièce ? Quelles sources avez-vous utilisées ?

F. A. Nous sommes partis des vidéos très accessibles avec Youtube, dans lesquelles on voit la pièce remontée à différentes occasions, parfois avec la présence de Simone Forti. En regardant différentes interprétations, nous nous sommes sentis libres de proposer la nôtre, par une action très simple, au déroulement très clair. La personne référente de Simone nous a donné certains exercices de préparation, d’échauffement, que nous avons pratiqué, parce que nous avions envie d’intégrer non seulement la pièce elle-même mais un processus de travail.

Ce qui était intéressant pour Cornelius Cardew et le Great learning, c’est que nous avions plusieurs sources mais plutôt floues : des éléments issus d’enregistrements datant du dernier montage par des membres du Scratch Orchestra, des photos, pas vraiment de film… Michael Parsons, un proche de Cardew jusqu’à sa mort et membre du Scratch est venu et nous avons discuté notamment du fait que nous avions voulu remonter le paragraphe en regard de notre identité et du rapport de la performance à notre époque. Michael a dit qu’il était d’accord et que Cornelius aurait validé le fait que nous n’ayons pas voulu refaire un truc seventies, comme à l’époque à Londres, où une certaine façon de vivre en communauté sous-tendait leur travail. Le décalage que nous avons proposé nous a révélé à quel point il est intéressant d’écrire une partition pour qu’elle puisse subir de vrais changements, de vraies interprétations à l’avenir.

Par ailleurs, j’ai été invité par Marie Cool et Fabio Balducci à activer trois de leurs pièces durant une dizaine de jours. Cela a été une expérience très forte. Je me suis placé dans l’observation de Marie Cool, j’ai analysé sa présence, sa silhouette, sa façon de faire, etc... J’en ai discuté avec elle et lui ai posé la question : est-ce que tu veux que je sois réellement toi. Je peux l’être. Je peux arriver à calquer précisément ton rythme, tes gestes.

M. R. Quel choix as-tu fait au final ?

F. A. C’était la première fois que quelqu’un prenait sa place, mais elle et Fabio se posaient la question de leur œuvre au-delà d’une activation par Marie. Ils étaient dans cette tension : vouloir quand même que l’ouvre soit marquée, que la personnalité de Marie existe à travers moi, mais sans simplifier l’œuvre, que Marie ait la possibilité de la reprendre à nouveau après. Je l’ai donc fait à ma façon. C’était la troisième entreprise de reprise d’une œuvre extérieure.

Pour ce projet, j’ai entrepris de construire un rapport de solidification de l’action dans l’espace d’exposition. Parce que je n’étais pas en mesure de revendiquer un acte complètement libre, par moi-même, mais dans le refus de reproduire par mimétisme quelque chose de Marie. Je me suis introduit dans l’ordre de la matérialité. Trois pièces étaient présentées dans l’exposition Une vibration inaudible à l’oreille nue. J’ai réactivé les trois pièces, mais je me suis concentré sur la pièce du halo de lumière retiré et déposé. Un projecteur envoie différents ronds lumineux sur les murs. Avec une feuille de papier A4, je glisse chaque rond de lumière du mur sur la feuille et les ramène à la source du projecteur ou bien intercepte avec la feuille un faisceau dans l’espace et vais le déposer contre le mur. C’était un travail sur la transformation de l’illusion en réalité. Cela m’a permis de travailler sur quelque chose qui n’était ni moi, ni quelqu’un d’autre. J’étais la matérialisation d’un interstice, un article dans l’espace d’exposition.

M. R. Comment pourrais-tu nommer cet écart entre la pièce originale et sa reprise ? Tu disais tout à l’heure que pour la réactivation de Huddle, quelqu’un de proche de Simone Forti avait validé votre proposition, pourquoi y a-t-il ce besoin malgré tout de valider ?

F. A. Dans les autres cas de reprise, c’était plus une expérience de liberté : la capacité à prendre et de faire exister quelque chose en dehors de la personnalité de son auteur. Pour Huddle, nous étions sept, cela ne passait pas exclusivement par mon corps, nous avons proposé une interprétation des façons possibles d’exécuter cette œuvre. En même temps, cette œuvre de Simone Forti est conçue comme telle : elle demande souvent au public présent de la pratiquer également. Quand nous avons montré la pièce, nous l’exécutions en premier puis nous invitions ensuite des personnes à le faire. Etait inclus dans l’œuvre elle-même le fait qu’elle ne soit pas stabilisée, ni valable seulement à partir du moment où elle était cadrée. Nous avons quand même eu envie de demander une validation, pour que cette interprétation vienne exister à côté des autres, successivement.

Pour Cardew, nous voulions interpréter cette pièce emblématique des années 60, 70 pour s’émanciper de la référence qu’est Cage pour éprouver une autre référence, moins connue. The Great Learning de Cornelius Cardew, c’est beaucoup de rigueur en même temps qu’un postulat sociopolitique. Les paramètres à prendre en compte sont complexes, bien que les indications de la partition finissent souvent par « mais vous pouvez ne pas le faire ».

Cardew butait : il ne pouvait pas s’opposer à la partition sans en reconfigurer une. Seule l’action, seul le moment présent permet cela. Nous avions conscience que ça n’existait qu’à partir de ce moment-là. La contradiction n’était pas claire dans la partition, je veux dire de passer d’une stabilité à une autre stabilité. C’était très intéressant de reprendre cette œuvre. Le passage au performatif rendait claire l’intention de l’auteur, c’était même le seul moyen de la rendre claire.

L’histoire au futur : marquer l’oubli

M. R. Par rapport à ces partitions, ces écritures dont vous vous êtes saisies, quel est votre rapport à l’archive dans le cadre de re|action ?

F. A. Pour le moment nous nous questionnons parce qu’il y a des situations très différentes. Bien sûr il y a des tableaux, des diagrammes, des plans, des bandes audio… pour l’instant nous gardons ces traces sans les traiter. Sur la possibilité qu’une stratégie, un statement puisse être fait plus tard, par d’autres personnes, c’est très intéressant, nous y réfléchissons aussi mais chaque stratégie amène des logiques et des réponses très différentes les unes des autres.

Nous avons souvent réfléchi sur une façon d’empêcher la collection, plus que sur une façon de garder ou de faire en sorte que notre travail se collectionne.

M. R. En même temps, dans Imposteurs, par cette monographie, la trace existe.

F. A. Oui, ça déplace la question mais en même temps, l’objet est pensé pour la collection. En tant qu’objet en série limitée, sa destination est la collection, ou la bibliothèque. C’est la seule stratégie pensée d’emblée et assumée dans le sens de l’archivage et de la collection. Chaque exemplaire comporte un numéro ISBN. A ce jour il est à Brétigny, au Fond national d’art contemporain (en deux exemplaires), à la médiathèque du Centre national de la danse. Les gens n’achètent pas uniquement une œuvre, bien que ce soit une stratégie re|action, les gens achètent un livre, une monographie qui présente et représente un travail. Est-ce qu’ils ont l’impression d’avoir tout acheté en ayant acheté Imposteurs ? Ce sont des questions que nous avions anticipées et qui se jouent en ce moment.

M. R. Je serai curieuse d’en reparler dans dix ans : qu’est-ce qu’il restera de tout cela ? Il me semble que c’est un des endroits que questionne la reprise, cette peur que le spectacle disparaisse. C’est très humain mais en même temps, que révèle cette peur ? Face à cela, soit on déconstruit la façon de figer une œuvre, soit cherche une forme ou un support qui stabilise un endroit qui par essence ne l’est pas.

F. A. La démarche d’Odile Duboc, sa décision qu’après sa disparition, plus rien ne puisse être monté, c’est très intéressant, c’est louable aussi. Des gens disent que ce n’est pas généreux. Mais je trouve que ça fait exister son œuvre dans une dimension qui dépasse celle de la reprise. Ce sera toujours un travail qui hantera les générations futures, qui sera puissant par son absence, qui va certainement inspirer aussi. A un moment donné, la reprise, c’est une signalétique, c’est un codage, très rapide et les gens dans le futur pourront se servir de la reprise, comme étant aussi une façon d’aller dans le sens du poil. Parce que ça permet de jouer très clairement de références, et toujours dans ce rapport qu’on ne peut pas nier, que la reprise rassure ! Ca rassurera, ça assurera une communication fluide, des appuis culturels immédiats, personne ne prendra de risque, tout ça jouera en plein.

Alors qu’Odile Duboc disparue, les gens qui se revendiqueront de cette chorégraphe, devront s’expliquer. Et ce sera certainement beaucoup plus intéressant. Cela en dira long sur la stratégie de l’artiste qui invoque Odile Duboc, ou reprend Boris Charmatz…

M. R. C’est une vraie question : de cette génération d’artistes comme Boris Charmatz, Jérome Bel, Xavier Le Roy… qui a notamment repris des pièces de certaines personnes et/ou questionné le processus même de la reprise, que restera-t-il ? Est-ce qu’on reprendra la reprise de Xavier Le Roy du Sacre du printemps ? Pour en revenir à re|action, puisqu’à chaque fois, vous partez d’un code qui existe à un moment donné, peut-être que ce code aura été déplacé…

F. A. En effet, on peut penser cette notion de reprise comme étant l’opposé dans le vivant de ce qu’est la collection. Pour la collection, une décision est prise, avec une réflexion portant sur l’importance de marquer une époque et de travailler sur le conditionnement, de faire exister une œuvre, un artiste comme une référence, et non pas une situation.

M. R. Ce ne sont pas les mêmes personnes qui prennent les décisions : dans les arts plastiques, ça passe par des curateurs, des historiens d’art, des gens qui sont dans la critique ou dans l’acquisition. Alors que dans le spectacle vivant, ça passe par des actes chorégraphiques, parfois par une commande de la part d’un théâtre ou d’une institution, mais c’est justement ça qui me questionne. Les artistes jouent le rôle des historiens, ils se font les artisans de leur propre mémoire.

F. A. La reprise, c’est aussi exercer une liberté : on a le choix de reprendre parmi tout ce qui existe. C’est un lien avec l’écriture en danse au départ : si on veut que cette liberté soit effective et que ne soient pas ciblés certains artistes et pas d’autres, il faut inventer des écritures de la danse, trouver des systèmes de notation qui permettent aux artistes du futur de piocher librement. Pour ne pas préécrire l’histoire de la danse pour les artistes du futur en disant : voilà qui seront les références. Dans cette approche de la reprise à travers l’écriture, il y a un changement du statut de l’œuvre chorégraphique et cela n’a pas encore été bien réfléchi, dans le rapprochement entre arts plastiques et danse, entre autres. Il n’y a pas encore eu de vraie réflexion sur le changement du statut de l’œuvre en danse et de sa destination. C’est en train de se faire. Et le système de la reprise est encore trop utilisé aujourd’hui pour revivre les beaux moments, les grandes œuvres de la danse…

M. R. La reprise est souvent présentée sous l’égide de l’hommage, de l’anniversaire, comme le fait Decouflé, de la commémoration, le centenaire du Sacre…

F. A. Peut-être que les théâtres font ça en attendant une nouvelle génération, en attendant la prochaine Pina !

M. R. La reprise ce serait l’attente du nouveau ? ! Une façon d’épuiser une génération et ses références, refaire, refaire, jusqu’à ce que l’inconnu surgisse…

F. A. Dans le métro à Paris, on voit en ce moment les affiches du spectacle de Trisha [Brown], avec les danseurs en académique, les gens trouvent ça romantique, repensent au Théâtre de la Ville du temps de Gérard Violette : est en jeu toute cette reconnaissance d’une époque. Ça conforte l’institution, de travailler dans ce sens là. C’est beau, c’est bien, mais en fait ce n’est qu’un code. L’endroit intéressant sera toujours celui de la remise en cause du code, le débordement de la référence.

M. R. Ce que vous questionnez dans votre démarche.

F. A. Mais nous aussi, nous effectuons un gros travail de communication. Notre progression se fait par la rumeur et dans l’entretien de cette rumeur. Parce que si l’on considère notre travail, il n’est pas beaucoup montré. Nous sommes plus présents à l’international qu’en France. Par rapport à d’autres artistes, notre travail est très peu vu. Nous travaillons sur l’influence que notre travail peut avoir. Nous voyons de plus en plus d’artistes qui se revendiquent de notre travail, qui s’en approchent, et c’est logique. Mais ça ne passe pas avec le système conventionnel, dans lequel on voit programmés les mêmes artistes, d’une saison à l’autre… Le public est martelé par la fabrication d’artistes en tant que références, que l’on fait instantanément entrer dans le culturel. Nous ne nous inscrivons pas dans ces circuits.

C’est au contraire sur le démarquage et la contradiction de la masse concrète de production culturelle et le flux des formes actuelles de création que s’est constituée notre identité.