Trois acteurs

1Des sources anciennes (plus tardives que les tragédies que nous conservons) témoignent du nombre d’acteurs qui jouaient dans une tragédie et de l’évolution qui porta à ce nombre. En nous basant sur ces sources, nous proposerons une reconstruction de l’évolution de la tragédie attique quant à ses acteurs.

Acteur principal

8Passons maintenant à des considérations sur les fonctions des acteurs et leur régime de travail. Comme nous l’avons vu, à l’origine, les tragédies étaient jouées uniquement par le poète. Cela ne laisse que deux possibilités : soit les tragédies ne comptaient qu’un seul personnage parlant, soit elles en comptaient plusieurs, mais qui se succédaient. Dans le deuxième cas, le poète-acteur devait quitter la scène pour changer de masque et de costume pendant les chants du chœur. Dans un deuxième temps, les rôles se partageaient entre le poète et un second acteur que nous pouvons considérer comme un « assistant ». Plus tard, Sophocle aurait ajouté le troisième acteur, avant de quitter lui-même la scène ; nous avons donc le poète-acteur avec deux assistants, puis trois acteurs dirigés par le poète. Suivant l’exemple de Sophocle, Euripide n’a apparemment jamais joué dans ses pièces, ce qui semble indiquer que les poètes se sont définitivement éloignés de la scène.

9Ce fonctionnement entre l’acteur-poète et les acteurs assistants semble avoir laissé sa trace dans la collaboration entre le poète et les acteurs une fois que celui-là quitta la scène. En effet, dans un premier temps, les acteurs continuèrent à être associés à un poète, d’une façon non officielle. Certaines sources nous font ainsi comprendre que les poètes avaient leurs acteurs de confiance, pour lesquels ils créaient les rôles. Ce principe de collaboration fut cependant remis en question par l’évolution que connut le système des concours. En effet, tant que les poètes jouèrent eux-mêmes leurs pièces, le seul prix qu’on attribuait dans les concours de tragédie était celui de la meilleure tétralogie. Mais quand les poètes abandonnèrent le métier d’acteur, on ne tarda pas à vouloir évaluer le travail des acteurs principaux, séparément du reste du spectacle, en remettant un prix d’acteur (vers l’année 450 av. J.-C.). Quelques années plus tard, on brisa le lien qui existait entre les acteurs et les poètes : au lieu d’être directement choisis par les poètes, les acteurs leur étaient attribués par la voie d’un tirage au sort. Plus tard encore (peut-être quelques décennies, mais la marge de temps est incertaine), on voulut rendre les concours de tétralogies et d’acteurs à la fois plus indépendants entre eux et plus égalitaires ; pour cela, le système de tirage au sort fut abandonné : les acteurs jouaient une pièce de chacun des trois poètes concurrents.

Les rôles

14Œdipe à Colone n’est pas une pièce avec un nombre particulièrement élevé de personnages : elle en compte huit, comme douze autres tragédies. Mais elle a la particularité d’avoir une suite d’entrées et de sorties qui rend impossible une distribution avec trois acteurs sans le partage d’un personnage entre les acteurs. En effet, les spécialistes ont observé que Thésée devrait être joué par deux, voire par trois acteurs pour qu’on puisse reconstruire une distribution vraisemblable. Cela a révolté plus d’un philologue, et on a trouvé des alternatives fort hardies, parmi lesquelles, bien sûr, on compte l’ajout d’un ou plusieurs acteurs complémentaires. Aujourd’hui, la tendance est d’accepter le fait que le partage des rôles est inévitable pour Œdipe à Colone. Cependant, la critique ne songe pas à considérer cette possibilité comme valable pour tout le répertoire.

15Quant à nous, nous proposons ici d’accepter le partage de rôles de la même manière que nous acceptons la « règle des trois acteurs » : il s’agit d’une convention qui va à l’encontre de nos conceptions classiques du théâtre mais qui était en totale cohérence avec la conception grecque antique. Nous allons considérer la possibilité de partager un même rôle entre deux ou trois acteurs à chaque fois que cela nous permet d’expliquer des distributions compliquées, voire de rendre plus intéressante une distribution apparemment simple. Mais avant cela, examinons mieux les rôles que nous allons distribuer et éventuellement partager.

16Qu’est-ce qu’un rôle de tragédie ? Pour répondre à cette question, il faut se déprendre du réflexe qui consiste à assimiler le rôle au personnage qui est incarné un acteur tout au long de la représentation. Dans la tragédie antique, on peut établir une équivalence entre « rôle » et « personnage » (le rôle étant l’ensemble des apparitions d’un même personnage dans une pièce), mais il faut garder à l’esprit que les différentes parties qui composent ce rôle peuvent avoir des caractéristiques différentes d’une scène à une autre, et à titre, être jouées par différents acteurs. En d’autres termes : ce ne sont pas des « personnages » qui sont distribués entre les acteurs mais des « parties ». Pour constituer un rôle complet, le poète-metteur en scène disposait de trois acteurs et de figurants. Un rôle peut donc avoir des « parties » muettes mais, pour qu’il nous intéresse ici, il doit avoir au moins une partie parlée.

18Une autre façon de considérer les rôles est de les classer selon leur importance dans la pièce. Il s’agit moins, bien entendu, de l’importance que le personnage a dans l’avancée de l’action, que de sa présence sur scène, de sa centralité dramaturgique, de son pathétique. La tragédie est un genre où l’action n’a pas forcément beaucoup de place, où un personnage qui ne fait que se lamenter peut avoir le rôle principal, et tel est souvent le cas. Pensons par exemple à l’Électre de la tragédie homonyme de Sophocle : une dramaturgie centrée sur l’action pourrait même éliminer ce rôle (ou, pour mieux dire, ne pas l’inventer), car Électre ne fait rien tout au long de la pièce, et choisir plutôt de se focaliser sur le fils qui accomplit l’action de tuer sa mère ; dans la pièce de Sophocle, le rôle d’Oreste est pourtant largement subordonné à celui d’Électre. Un rôle principal n’a même pas besoin de subir un changement de sort après ses longues lamentations, que ce soit un changement positif comme celui d’Électre ou néfaste comme celui de Déjanire dans les Trachiniennes de Sophocle. Ainsi, la destinée malheureuse d’Hécube s’est-elle déjà réalisée au début des Troyennes d’Euripide, et elle ne fait guère qu’accumuler des motifs de pleurs. Le pathétique d’une partie doit donc être considéré comme un élément donnant du relief à l’acteur.

19Une autre classification des rôles est celle qui s’attache aux « rôles-titre ». Très souvent le personnage central d’une tragédie coïncide avec son titre. Tel est le cas des Électre de Sophocle et d’Euripide, d’Œdipe Roi et d’Œdipe à Colone de Sophocle, par exemple. Mais le titre peut également faire référence à l’un des personnages, non pas parce que c’est lui le principal de la pièce, mais parce que c’est la façon la plus naturelle de faire référence à sa trame. Par exemple, le rôle-titre du Rhésos pseudo-euripidéen a très peu de relief, mais c’est autour de la mort de ce personnage que s’articule l’argument de la pièce. Des considérations de ce genre doivent être faites pour des tragédies comme Agamemnon d’Eschyle ou Iphigénie à Aulis d’Euripide, voire pour l’Antigone de Sophocle.

20Nous avons aussi les rôles typiques, ou des rôles comportant des parties typiques, abondants dans la tragédie grecque. La femme plaintive à laquelle nous faisions allusion en est un exemple. Elle pleure généralement un bonheur antérieur et un changement dans sa fortune ; il peut s’agir d’une femme de haut rang qui tombe en servitude (Hécube, Cassandre, Andromaque), d’une épouse délaissée (Médée, Déjanire, Hermione, Créuse, Phèdre), d’une lamentation funèbre très emphatique (Électre, Évadné, la Muse), d’une exilée en terre étrangère et hostile (rôles-titre d’Hélène, Iphigénie en Tauride et Médée), voire d’une jeune femme qui doit mourir de façon prématurée (rôles-titre d’Antigone, Alceste, Iphigénie à Aulis, Polyxène dans Hécube, Électre dans Oreste, Cassandre). Ce sont des rôles d’un pathétique énorme et qui s’avèrent essentiels pour le genre tragique, à tel point qu’on les retrouve souvent aussi dans les chœurs comme « personnage collectif » : dans Les Troyennes d’Euripide et dans les deux Suppliantes.

21Presque tous ces rôles comportent une partie lyrique. Ainsi, les personnages féminins ajoutent très souvent au pathétique le registre chanté. Au chant il faut joindre la danse, qui devait être parfois remarquable, comme dans les vers déchaînés de Cassandre dans Les Troyennes et dans Agamemnon ou d’Io dans Prométhée enchaîné. Les rôles masculins ayant ces caractéristiques sont beaucoup moins courants. Pour qu’un homme chante et pleure dans une tragédie comme le font souvent les femmes, il faut que sa chute soit particulièrement calamiteuse et toute récente, ou qu’il soit en proie à une douleur accablante ; c’est le cas du rôle-titre d’Œdipe Roi, de Créon dans Antigone, d’Héraclès dans Les Trachiniennes, du rôle-titre de Philoctète (toutes pièces de Sophocle), de Polymestor dans Hécube d’Euripide et de Xerxès dans Les Perses d’Eschyle.

22Un autre rôle typique dans la tragédie est celui du messager. Il arrive que ce rôle corresponde à des personnages nommés, mais, dans la plupart des cas, ce sont des personnages anonymes, des serviteurs, des hérauts ou des citoyens de condition humble qui ont été témoins des faits qu’ils narrent. Les parties des messagers comprennent en général de longues tirades qui décrivent avec beaucoup de détails des faits affreux ou prodigieux, avec le sang-froid qu’implique une narration objective, mais sans détachement émotionnel pour autant. Ce sont des personnages mineurs qui en général n’ont aucun poids dans le déroulement de l’argument, mais à qui reviennent toutefois des parties qu’on considère comme essentielles, voire comme des morceaux de bravoure, dans une tragédie.

23Les rois sont souvent présents dans les tragédies. Un lieu commun dans la littérature antique est que les rôles des rois étaient des parties sans grand relief quant au jeu d’acteur. Cela est sans doute vrai pour la plupart des rois de notre répertoire, qui ne sont pas impliqués dans la trame, ont des parties assez réduites, et sont souvent antipathiques, voire considérés comme le « méchant » de la pièce (le seul Ménélas est le roi méchant de cinq pièces). Certains rois, bien entendu, ne tombent pas dans cette catégorie, et sont des personnages centraux pleins d’importance dans la trame et dans la dramaturgie, comme Œdipe dans Œdipe-Roi, Créon dans Antigone, etc.

24Les dieux sont aussi des rôles qui, en général, ne comportent pas de parties vraiment intéressantes pour un acteur. Ils sont présents dans plusieurs prologues d’Euripide pour expliquer la situation initiale et anticiper les faits (Hippolyte, Alceste, Les Troyennes, Ion), ou bien apparaissent à la fin de la pièce comme deus ex machina pour changer le déroulement des événements, expliquer des faits qui étaient restés jusqu’alors inconnus des personnages et/ou révéler des faits futurs (Oreste, Philoctète, Ion, Iphigénie en Tauride, Hippolyte, Hélène, etc.). La grande exception est le Prométhée enchaîné, qui compte avec un personnel dramatique presque exclusivement divin. À part Prométhée, le seul dieu directement impliqué par les faits d’une tragédie humaine est la Muse de Rhésos, qui chante à la fin de la pièce la mort de son fils ; mais sa participation dans la tragédie se réduit à cela et reste tout de même très brève. Une autre exception est Athéna dans Les Euménides, qui, même si elle n’est pas « touchée » par l’action, a le rôle le plus long de la pièce et chante avec le chœur dans un grand final unique dans le répertoire.

Critères de distribution

25Cette variété de rôles doit donc être distribuée entre trois ou deux acteurs. Ces acteurs étaient organisés selon une hiérarchie qui impliquait que l’un d’entre eux devait avoir des parties capables d’en faire l’acteur principal. Cela devait être clair pour le public et surtout pour le jury qui, à partir de la deuxième moitié du v^e siècle, choisissait à la fin des concours le meilleur acteur principal du festival. Le concours n’exigeait aucune différence nette entre les deux autres acteurs, mais il est possible qu’il y ait eu un écart quant à leur professionnalisme, leur prestige, leur talent et leur place dans les tétralogies. Ainsi, nous devrons établir des critères permettant d’évaluer les parties des tragédies d’une façon qui nous aide à décider s’il faut les imaginer comme des parties plutôt propres au premier, au deuxième ou au troisième acteur.

26Plus un personnage a de relief dans une pièce, plus il a de pathétique, de centralité dramaturgique, de vers, de complexité poétique, musicale et chorégraphique, plus la probabilité est grande qu’il soit joué par le protagoniste. Mais rien n’oblige, a priori, à attribuer un rôle entier à un seul acteur. Si un rôle est sans intérêt dramatique et poétique dans un épisode mais plein de pathétique et de vers chantés dans un autre épisode, nous devons considérer la possibilité de distribuer ces deux parties à deux acteurs différents : la plus intéressante au protagoniste, l’autre à l’un des acteurs secondaires. Il ne semble pas vraisemblable, par exemple, que l’acteur principal attende la fin d’une pièce pour faire montre de son talent, pendant qu’il laisse la prééminence aux deux autres acteurs tout au long de la tragédie.

27La tendance que nous avons déjà critiquée parmi les spécialistes est d’essayer d’identifier le plus possible acteurs et personnages. Nous avons quant à nous plutôt des arguments pour les dissocier : plus un acteur principal joue de personnages différents dans une même pièce, plus il a l’occasion de montrer au public et au jury l’étendue de sa gamme de jeu et son habileté. La souplesse est encore aujourd’hui une qualité très appréciée chez les acteurs, et tout semble indiquer qu’elle l’était aussi, voire encore plus, dans l’Antiquité. Déjà les rhapsodes épiques en faisaient grand cas, en changeant leur style de récitation selon la partie récitée, et en « jouant » avec leur voix les différents personnages lorsqu’ils récitaient des vers en discours direct. Pour donner à l’acteur principal le plus grand nombre possible de parties « fortes », le partage des rôles entre plusieurs acteurs était fort utile. En outre, cet agencement des parties devait susciter un très grand intérêt dans le public ; n’oublions pas que les trames des tragédies étaient connues des spectateurs et que les poètes prenaient souvent soin d’anticiper dans les prologues les innovations qu’ils pouvaient introduire dans les mythes, ce qui indique clairement que l’intérêt du public se portait plus sur la façon de présenter les faits, y compris le jeu des acteurs, que sur l’histoire elle-même.

29La complexité métrique et la difficulté musicale doivent être considérées comme des éléments essentiels. Dans une tragédie, ce sont un ou deux personnages qui chantent, très exceptionnellement plus. Nous sommes tentés d’imaginer que les vers chantés sont toujours confiés au protagoniste. Or il arrive que, selon la distribution que nous pouvons reconstituer, nous ne puissions pas le faire. Cela est certain pour, au moins, une pièce de notre répertoire, comme nous le verrons plus bas. Que devons-nous en déduire ? Que les parties chantées n’étaient pas toujours considérées comme les plus importantes ? Cela semble en contradiction avec le fait que les parties lyriques devinrent avec le temps les favorites absolues du public et qu’on donnait des récitals de morceaux lyriques à la façon d’un récital d’airs d’opéra.

Les pièces

31Nous avons analysé la modalité de travail des acteurs de tragédie, puis les rôles qu’ils jouaient, puis proposé des critères de distribution de ces rôles parmi ces acteurs. Essayons maintenant d’appliquer ces critères aux pièces, en choisissant des tragédies qui puissent illustrer les différents types de distribution possible et qui, en même temps, permettent d’apprécier la différence entre notre façon de distribuer les rôles et celle adoptée par la plupart des critiques qui se sont occupés de la matière. Traditionnellement, on n’a guère pris en considération la prééminence d’un acteur sur les autres et on a ignoré la possibilité du partage des rôles. De même, les critères de distribution ne sont généralement pas conçus selon le jeu d’acteur demandé par les parties.

32Commençons par l’époque où les acteurs étaient deux. Les Sept contre Thèbes d’Eschyle, la seule pièce conservée où le nombre d’acteurs est semblable au nombre de personnages, est, pour cela même, la seule pièce pour laquelle, partant, on puisse avoir une distribution virtuellement certaine. Le roi de Thèbes, Étéocle, devait être joué par Eschyle lui-même, pendant que l’acteur assistant jouait le messager. Le rôle du premier acteur est nettement supérieur à celui du deuxième, mais le deuxième avait lui aussi une partie importante, notamment un récit de messager tout à fait remarquable.

35Imaginons une distribution totalement différente. Tout d’abord, reléguons le rôle d’Agamemnon à un acteur secondaire, en raison de son manque d’intérêt pour l’acteur principal. Donnons à ce dernier plutôt le rôle de Clytémestre, qui est sans aucun doute le plus important de la pièce. Que faire de Cassandre, qui partage la scène avec la reine ? Donnons-la aussi au protagoniste, en imaginant tout simplement que lorsque Clytémestre sort pour recevoir son époux, elle est jouée par un acteur secondaire. Après cette performance lyrique exceptionnelle, Cassandre entre dans le palais pour être assassinée, et le protagoniste reprend le rôle de Clytémestre. À ces deux rôles remarquables, on pourrait ajouter celui du Garde du prologue ; le résultat serait un premier acteur avec une prééminence absolue. L’acteur qui joue Agamemnon pourrait jouer aussi Égisthe en s’efforçant d’en bien différencier le caractère, ce qui aurait un effet intéressant et donnerait à cet autre acteur l’opportunité de montrer lui aussi sa souplesse. L’acteur restant jouerait le héraut et la partie de Clytémestre dans la scène avec Agamemnon et Cassandre.

36La prééminence du premier acteur pourrait être conservée dans les autres pièces de la trilogie en lui attribuant les rôles d’Électre, de Clytémestre et de la Nourrice dans Les Choéphores et ceux de la Pythie, du fantôme de Clytémestre et d’Athéna dans Les Euménides. L’acteur qui a joué Égisthe et Agamemnon peut jouer Oreste et encore une fois Égisthe dans Les Choéphores, et encore Oreste dans Les Euménides et être imaginé ainsi comme un deuxième acteur avec un écart considérable par rapport au troisième. Ce dernier pourrait jouer Pylade et le Serviteur dans Les Choéphores et Apollon dans Les Euménides. Oreste est sans doute, lui aussi, un rôle digne du protagoniste dans Les Choéphores, mais non dans Les Euménides.

38La pièce s’ouvre avec Antigone, qui est le moteur de la trame de la tragédie. Pendant la plus grande partie de la pièce, c’est le personnage central. Dans sa dernière scène, elle chante des vers lyriques d’un grand pathétique qui confirment que son destin est loin d’être de faible importance dans le développement de la trame ; elle ne disparaît pas en s’éclipsant sans laisser trace, comme c’est le cas d’Oreste dans Les Euménides. Tout cela fait d’Antigone un rôle qu’aucun protagoniste ne pourrait dédaigner. En fait, on peut facilement concevoir une Antigone qui arriverait jusqu’à la mort du rôle-titre et qui omettrait la catastrophe qui s’abat sur Créon ; dans une telle tragédie, le rôle-titre serait sans aucun doute la partie du protagoniste, voire peut-être la seule partie du protagoniste. Mais tel n’a pas été le choix de Sophocle. Ce qu’il a créé est ce que la critique a appelé une « pièce en diptyque » : un personnage domine la scène jusqu’à un certain point, après quoi il disparaît (il meurt) et laisse la place à un autre personnage central. C’est aussi le cas des Trachiniennes avec Déjanire et Héraclès et d’Ajax avec Ajax et Teucer. La critique accepte généralement que les deux personnages centraux de ces deux autres pièces étaient joués par le même acteur. Nous pouvons même imaginer que l’intérêt des tragédies en diptyque était justement de donner à l’acteur principal deux rôles bien différents et faire de ces deux rôles des personnages de grand relief. Mais dans Les Trachiniennes comme dans Ajax, Héraclès et Teucer entrent en scène après la mort de Déjanire et d’Ajax respectivement, tandis que dans Antigone, Créon et le rôle-titre partagent la scène. Voilà pourquoi la critique n’a pas songé à attribuer les deux rôles au même acteur.

39Considérons maintenant le rôle de Créon. Lui aussi peut être considéré comme un personnage « en diptyque », tellement le renversement de son sort et de son âme est marqué. C’est un roi autoritaire, inflexible, opiniâtre, apparemment inébranlable jusqu’à son entretien avec Tirésias, après le départ d’Antigone ; dans toute cette première partie de la pièce, il ne parle qu’en iambes. Puis il sort de la scène, bouleversé par les paroles du devin, pour y revenir accablé de douleur, son image de gouvernant inébranlable absolument détruite ; il parle alors avec des anapestes et des vers lyriques, ce qui implique une danse possiblement très prononcée. C’est un grand final d’un effet époustouflant, et on aurait du mal à croire que le protagoniste pouvait laisser une telle partie à un acteur secondaire. Autrement dit, nous sommes d’accord avec Sifakis pour dire que c’est lors de son retour que sa partie est nettement « protagoniste » ; pendant le reste de la pièce, il serait difficile de soutenir que sa partie puisse disputer la prééminence à celle d’Antigone. D’ailleurs, les iambes cités par Démosthène (et c’est bien ainsi que l’orateur les appelle en les citant, « iambes », des vers parlés, non chantés) appartiennent au premier discours de Créon, dans la partie « non protagoniste » du personnage. Il n’y a alors pas d’incohérence entre les affirmations de Démosthène et l’évidence dramaturgique.

40La proposition de Sifakis que nous reprenons ici est devenue, je l’espère, assez évidente : le protagoniste joue le rôle d’Antigone en entier, puis il revient dans le costume de Créon pour chanter et danser la scène finale. Pendant le reste de la pièce, Créon est joué par un acteur secondaire – le troisième acteur, si nous prenons le témoignage de Démosthène au pied de la lettre. À ces parties, le protagoniste peut même éventuellement ajouter celle d’Hémon avant le départ d’Antigone, et celle de Tirésias et d’Eurydice après son départ. C’est ainsi qu’il aura toutes les chances d’être un candidat imbattable pour le prix du meilleur acteur ! Il joue la jeune héroïne rebelle qui s’oppose de façon farouche au statu quo, puis son jeune amoureux, passionné mais tout en retenue, puis un vieux devin aveugle, puis une mère bouleversée par une nouvelle concernant la vie de son fils, puis un roi livré aux pleurs et au désespoir qui arrive avec le cadavre de son fils dans les bras et apprend le suicide de sa femme, deux morts causées par lui-même. Quant au deuxième acteur, on peut lui attribuer les parties intégrales d’Ismène et du Garde, puis les récits bouleversants du Messager. Le tritagoniste ne jouerait que la partie iambique de Créon, ce qui le positionne désormais non seulement en dessous du protagoniste mais aussi du deutéragoniste. Une telle distribution concilie le témoignage de Démosthène avec les deux distributions que les critiques imaginaient – et tous avec de bonnes raisons – pour la pièce, tout en prenant en considération le fait qu’il n’y avait qu’un seul acteur qui participait au concours d’acteurs et qu’il devait donc avoir un éclat bien supérieur aux deux autres. Cette hypothèse se dégage de toutes les constatations qu’on peut faire et ne s’oppose à aucune. La seule raison pour laquelle elle n’a pas été accueillie par la critique est l’aversion envers le partage d’un rôle entre plusieurs acteurs ; l’existence de ce partage étant assurée par d’autres pièces, cette aversion n’est pas justifiée, et il nous faut l’expliquer comme un préjugé basé sur des notions attachées au théâtre classique.

41Nous pouvons considérer le cas d’Antigone comme paradigmatique d’un type de distribution où l’accumulation de plusieurs personnages et de passages lyriques donne au protagoniste sa place prééminente dans une tragédie. Le partage d’un rôle est non seulement ce qui rend possible cette accumulation, mais aussi ce qui met en évidence la sophistication des arrangements du poète en vue de l’éclat du premier acteur et du divertissement du public. Nous pourrions appliquer ces critères à d’autres pièces, comme nous l’avons fait avec Les Perses et Agamemnon. L’expérience donnerait une majorité de tragédies pour lesquelles cette espèce d’arrangement est possible, et dont une bonne part n’aurait de partie de protagoniste clairement prééminente qu’avec ces arrangements.

42Il faut dire, cependant, que ces hypothèses sont loin d’être entièrement assurées. Nous avons plusieurs tragédies qui pointent vers d’autres directions. Œdipe-Roi, par exemple, où le rôle-titre est presque en tout analogue au Créon d’Antigone, mais avec cette différence que le rôle d’Œdipe doit être imaginé comme joué en entier par le protagoniste, sans qu’il ne joue aucun autre rôle. En effet, Œdipe est le rôle central tout le long de la pièce et il est présent sur scène dans tous les épisodes. En outre, aucun autre personnage ne présente des traits plus intéressants que celui d’Œdipe, pour qu’on essaie d’imaginer un agencement des parties beaucoup trop compliqué. Le cas du rôle-titre de Médée est semblable dans le sens où il devait être le seul rôle joué par le protagoniste, et ce, alors même qu’il s’agit d’un rôle sans vers lyriques : le protagoniste n’avait alors apparemment pas besoin de faire montre de souplesse ou de talents de chanteur pour mériter son titre.

Conclusions

44Une tragédie était donc une pièce de théâtre musical qui faisait partie d’une tétralogie ; cette tétralogie était toujours représentée lors d’un festival où elle participait à un concours. Pour l’énorme majorité des pièces conservées, ce concours consistait dans l’élection, par un jury, de la meilleure tétralogie d’une part, et du meilleur acteur principal d’autre part. Le spectacle général et le jeu du premier acteur étaient donc évalués de façon séparée. Mais l’indépendance entre la dramaturgie et la performance de l’acteur principal, tout comme dans un film d’Hollywood, ne peut être que relative. De même que le talent des trois acteurs d’une tétralogie devait contribuer d’une façon très considérable au succès d’une pièce, de même le poète devait avoir intérêt à donner à son acteur principal des parties qui lui permettent un éclat considérable. En outre, l’habileté avec laquelle il agençait ses trois acteurs et leur distribuait les rôles devait être une qualité appréciée par le public et par le jury. C’est pourquoi il semble important d’analyser les parties d’une tragédie en considérant à quel acteur chacune pouvait être destinée. Malheureusement, les sources nous indiquent l’importance de ces aspects sans nous permettre de comprendre avec clarté comment ils fonctionnaient effectivement. Malgré cela, ces considérations, combinées à la mise en jeu des conventions propres à la tragédie antique, peuvent changer de façon considérable la reconstitution d’un spectacle tragique à partir des textes conservés. En d’autres mots, la mise en scène d’une tragédie avec une distribution de trois acteurs nous rapprocherait beaucoup plus de la réalité spectaculaire du théâtre grec antique que les adaptations habituelles avec une distribution moderne.