• 1 Ils maîtrisent souvent plusieurs disciplines de cirque, ont une pratique de la danse, du jeu d’acte (...)

1Du cirque classique aux galas évènementiels, des variétés au « nouveau cirque », de la rue aux salles de théâtre, des cabarets aux chapiteaux, le cirque recouvre une multitude de disciplines, d’espaces de représentations, d’esthétiques et de corps de métier dont les enjeux esthétiques, économiques et politiques s’opposent parfois diamétralement. Les artistes qui évoluent sur les pistes, les places et les plateaux font pour la plupart preuve d’une grande polyvalence et d’une grande adaptabilité1. Chacun est susceptible d’endosser de multiples fonctions, il est alors souvent malaisé de démêler la répartition des rôles et des responsabilités, les rapports de force, les enjeux de pouvoir et les tensions qui s’exercent au sein des troupes. La généralisation de cette pluralité de talents et de compétences semble alimenter l’idée reçue (et parfois fondée) que peu de rapports hiérarchiques s’exercent au sein des structures, que ce milieu artistique s’apparente à une grande famille, à une fratrie soudée et solidaire. L’esprit festif du cirque et la grande fascination que peut exercer son spectacle semblent occulter les rapports de pouvoir et de domination. Le caractère physique et non verbal du cirque qui favorise les échanges et les collaborations internationales (tant entre artistes, qu’entre artistes et spectateurs) contribue, pour sa part, à entretenir le fantasme de l’universalité et du multiculturalisme de cette grande famille du cirque. Dans le contexte d’une pratique scénique qui se distingue du théâtre, où le rôle de metteur en scène reste peu valorisé, où la mise en scène du corps prime sur le texte et où la confiance nécessaire au bon déroulement du spectacle (c’est-à-dire évitant l’accident qui menace les corps circassiens) se heurte à la mise en concurrence des interprètes enjoint à la plus grande virtuosité et à la plus grande singularité, nous nous proposons de discerner les éléments et les enjeux qui motivent les distributions sur les scènes circassiennes. Alors que le mode de vie et la pratique artistique tendent à se confondre et brouillent les modalités et les enjeux de distribution des spectacles, il s’agira d’observer les tensions et les relations de pouvoir à l’œuvre dans l’organisation et les distributions des spectacles de cirque, ainsi que les conséquences en termes de représentations des identités sur les scènes circassiennes. Une approche historiciste, ne négligeant pas l’imaginaire collectif attaché au cirque qui continue de nourrir la création, nous permettra de saisir la complexité des distributions sur les scènes circassiennes actuelles. Nous confronterons les exigences formelles des scènes circassiennes à l’organisation des troupes et tenterons de discerner quelles tensions, quels enjeux esthétiques, politiques et économiques soulèvent le travail et la création en famille, dans le cadre d’un collectif ou d’une compagnie dirigée par la figure d’un-e metteur-euse en scène et leurs conséquences en termes de représentation.

• 2 Voir Marika MAYMARD, « Cirque - Directrice [XIX^e-XXI^e siècle] » in Antoinette FOUQUE, Mireille CALL (...)
• 3 Sylvestre BARRÉ-MEINZER, Le Cirque classique un spectacle actuel, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 68.

3Depuis les saltimbanques qui animaient les foires, depuis l’émergence du cirque moderne au xviii^e siècle, le socle familial cimente les spectacles et l’organisation de célèbres dynasties – Franconi, Loyal, Bouglione, Knie, Grüss – ou de troupes plus modestes du cirque classique. Parents, enfants, oncles, tantes et cousin-e-s, ainsi qu’époux et épouses composent le spectacle. Les pères (et parfois les mères2) en sont les directeurs et lèguent les établissements à leurs fils (et parfois à leurs filles). La répartition des rôles repose sur la filiation et les alliances : « La famille constitue une promesse de sécurité économique : avec une descendance apparaissent un grand nombre d’artistes potentiels3 » commente l’anthropologue Sylvestre Barré-Meinzer qui a enquêté au sein de cirques classiques à l’orée du xxi^e siècle. L’indistinction entre vie et spectacle est poussée à son paroxysme. Souvent considéré comme un monde marginal, le cirque classique reste pourtant très proche, dans son organisation, du modèle patriarcal et capitaliste de l’entreprise familiale. Sylvestre Barré-Meinzer décrit le caractère prétendument naturel prêté au mode de répartition des rôles et des disciplines au sein du cercle familial. Elle détaille comment sont modelées les ressources humaines que les enfants représentent. L’apprentissage est ancré dans la vie quotidienne et débute si tôt dans la vie des enfants de la balle que certaines étapes ne sont pas toujours conscientisées :

• 5 Voir Martine MALEVAL, L’Émergence du nouveau cirque. 1968-1998, Paris, L’Harmattan, 2010.
• 6 Créer sa compagnie reste un moyen pour un couple d’artistes de cirque de concilier une vie commune (...)
• 7 La famille est un motif récurrent dans les articles de journaux de ces spectacles, comme en témoign (...)
• 8 Marie Molliens a succédé à sa mère Fanny Molliens en tant que directrice artistique de la Compagnie (...)

5Quarante ans après l’émergence du nouveau cirque5, il est étonnant d’observer que la famille comme modèle d’organisation des troupes de cirque résiste largement, qu’elle retisse ses liens au sein des collectifs et des compagnies. Outre les nombreux couples à la ville et à la scène qui constituent le noyau dur d’un grand nombre de compagnies contemporaines6, le Cirque Alphonse, la Compagnie Rasposo (jusqu’à son spectacle Le Chant du dindon (2009)) ou encore La Famille Morales mettent en scène des spectacles dans lesquels plusieurs générations d’une même famille partagent la scène. Alors que les familles se décomposent, se recomposent, sont monoparentales et que le mariage est désormais « pour tous [et toutes] », journalistes7 et spectateur-rice-s sont séduits, voire fascinés, par ces familles qui se mettent en scène et dont les membres travaillent ensemble. De nouvelles dynasties contemporaines voient désormais le jour puisque des enfants succèdent à leur(s) parent(s) à la direction de compagnies8. Les troupes du « nouveau cirque » réunies en collectifs et compagnies, largement nourries et attachées à l’imaginaire collectif plus qu’à un modèle historique, sont venues élargir la grande famille du cirque.

• 9 Il n’est pas rare que ces familles symboliques que forment les compagnies réinvestissent, représent (...)

6Depuis les années 1970, de nouvelles troupes de cirque se sont formées, rassemblées non plus par le partage d’un nom de famille, mais par le partage d’amitiés ou d’utopies. Ce n’est plus le cercle familial – ni celui de la piste – qui cimente le cirque, mais le cercle communautaire. Ces troupes revendiquent souvent leur caractère collectif et sont des sortes de familles symboliques qui se détachent dans leur mode d’organisation du modèle patriarcal9.

• 10 À ce sujet, voir Martine MALEVAL, L’Émergence du nouveau cirque, op. cit.
• 11 Nous pensons aux tournées du Cirque Bidon en roulottes tractées par des chevaux où a commencé le dé (...)
• 12 Banquine, barre russe, balançoire, trapèze volant, portés acrobatiques, etc. sont des disciplines q (...)
• 13 Le terme apparaît de façon récurrente dans un nombre important d’outils de communication des compag (...)
• 14 Elena DAPORTO, « Le collectif, entreprendre ensemble », in Arts de la piste, n° 17, 2000, p. 21.

7Remis au goût du jour par les utopies des années 196010, pérennisé par les jeunes artistes issus des écoles de cirque, le collectif reste, aujourd’hui encore, l’un des modèles d’organisation privilégiée par les circassiens. La jeune histoire de ce cirque plus si « nouveau », mais toujours actuel, fourmille, décennie après décennie, d’histoires de groupes d’amis unis par un esprit festif, par l’attrait pour un mode de vie alternatif11, mais aussi par le désir de construire une aventure humaine et artistique ensemble, ou plus simplement par l’extrême confiance qu’il faut pour pratiquer les disciplines collectives du cirque12. Les promotions des écoles de cirque sédimentent les relations entre les jeunes artistes qui forment volontiers de nouvelles troupes dont bon nombre revendiquent leur caractère collectif. Ce mode d’organisation, qui n’est pas spécifique aux compagnies de cirque, repose sur un partage des responsabilités et de l’auctorialité des spectacles qui entreprend de dissoudre plus encore (du moins en apparence) les enjeux, les moteurs et les tensions que pose la question de la distribution sur les scènes circassiennes. Sous le terme de « collectif » que les circassiens affectionnent13, sont dissimulées cependant une multitude de pratiques, d’organisations, de méthodes de création, de structurations administratives et de répartitions des responsabilités. Des collectifs « fond[és] sur un esprit égalitaire, où chaque individu a théoriquement le droit et le devoir d’être décisionnaire14 » aux collectifs mutualisant les moyens techniques et les services de l’équipe administrative d’une compagnie, les formes varient, et cela d’autant plus que l’organisation de chaque collectif évolue avec le temps. L’élasticité des relations qui unissent les membres et la façon dont le groupe résiste aux divergences et aux compromis favorisent l’invention, la création voire la subversion. Ces mêmes facteurs peuvent conduire les équipes à s’épuiser et à produire des formes vidées de tout sens par trop de consensus.

• 15 Martine MALEVAL, L’Émergence du nouveau cirque. 1968-1998, op. cit., p. 23.
• 16 Id.
• 17 Id.
• 18 Id.

8La description que Martine Maleval propose de l’organisation des collectifs fondés dans les années 1970 est instructive. Auto-constitués de manière spontanée, « au hasard des rencontres et des humeurs des individus15 », ces collectifs capables de se défaire aussi rapidement qu’ils se forment, inventent et « improvis[ent]16 » leurs modes de fonctionnement, tout comme « [l]a construction de leurs créations17 ». Choisissant le collectif et sa communauté, ces groupes se réapproprient tant un mode de vie qu’un mode de création : « L’acteur se libère du joug du metteur en scène et la création collective est érigée en loi de fonctionnement18 […] ». Le nouveau cirque s’est, en effet, construit en réaction à un art théâtral sclérosé. La distribution repose donc sur les hasards de la rencontre, et les décisions artistiques appartiennent au groupe qui compose avec les envies et les compétences rassemblées au sein du collectif.

• 19 Nous distinguons nettement les rôles de « direction artistique » et de « metteur-euse en scène » da (...)
• 20 Quels sont les rapports de domination et de subordination opérants lorsqu’un-e directeur-rice artis (...)

10Le léger recul dont nous disposons sur ces expériences montre que des rôles, une organisation et parfois même une hiérarchie se dessinent au sein même des collectifs. Martine Maleval poursuit son analyse en montrant que la structuration administrative et la professionnalisation des collectifs initiaux a largement transformé l’organisation des groupes, a contribué à renforcer la hiérarchisation des rôles que les troupes cherchaient souvent à contourner et a amené certains à engager de nouveaux artistes capables d’apporter les savoir-faire qui manquaient au collectif initial. La bande d’amis mue par des utopies se transforme en chef d’entreprise. D’une organisation collective, les troupes glissent alors vers des directions administratives et artistiques collectives. Au rôle et aux responsabilités de chef d’entreprise viennent se superposer le rôle et les responsabilités d’une direction artistique19 qui implique une hiérarchisation des places au sein de la création, malgré le fait que la pratique de certaines disciplines contrevient à la mise en place d’une telle hiérarchie20.

• 21 Corinne PENCENAT, « Athlète, acteur, artiste ? » in Emmanuel WALLON, Caroline HODAK (dir.), Le Cirq (...)
• 22 Id.

14« Le numéro colle à la peau, on n’en change pas comme de chemise !21 » affirme Corine Pencenat. Condensé des prouesses dont le ou la circassien-ne est capable, le numéro est conçu par l’artiste lui-même à partir d’un répertoire de figures classiques de la discipline ou de figures plus personnelles acquises par l’entraînement. L’artiste de cirque est d’abord un-e soliste. « [L]e numéro était conçu en toute autonomie. L’artiste en était l’unique dépositaire, il le vendait d’un cirque à l’autre clefs en main22 » précise Corinne Pencenat. À l’échelle du numéro, l’artiste au plateau s’autodistribue et porte la responsabilité artistique de l’objet qu’il crée.

• 23 Voir le dossier intitulé « Le retour du numéro » dans la revue Stradda n° 7, janvier 2008, p. 28-32
• 24 Francis ROUGEMONT, directeur du Lido, Centre municipal des arts du cirque de Toulouse, cité par Fra (...)
• 25 Morgane LE GALLIC, « Le court tient la forme » in Stradda n° 7, op. cit., p. 29.

15Forme phare du spectacle classique, un temps délaissée comme forme autonome par les artistes formés dans les écoles supérieures au profit de formes collectives, le numéro – dont le cirque ne s’est jamais complètement départi, mais que les expériences menées depuis les années 1970 ont contribué à redéfinir – connaît un regain d’intérêt depuis la fin des années 200023. Élaboré par l’artiste lui-même avec la complicité d’un-e entraîneur-euse, d’un-e chorégraphe, d’un-e metteur-euse en scène, etc., le numéro peut être livré « clef en main24 » à un potentiel employeur qui l’agencera (avec plus ou moins de fidélité et de subtilité) au sein d’un événement, d’une formule cabaret ou d’un spectacle. « Léger, le numéro facilite la diffusion quand la vie sous chapiteau et en compagnie impose des risques humains et financiers auxquels les artistes ne sont pas toujours prêts à s’exposer25 » explique Morgane Le Gallic. Cette petite forme, condensé de la virtuosité du circassien et de son « univers » artistique, tient lieu de carte de visite : elle permet aux artistes de commencer à travailler, d’être repérés et engagés. Le numéro est également, pour certains, une étape préliminaire avant de s’engager dans une création artistiquement et économiquement plus ambitieuse. Le numéro apparaît comme l’une des principales monnaies d’échange en vigueur sur le marché circassien. Ceux qui l’interprètent en sont le plus souvent les maîtres d’œuvre, mais la brièveté de la forme impose souvent aussi à ces artistes de se soumettre au maître d’œuvre d’une forme plus large.

• 26 Sylvestre BARRÉ-MEINZER, Le Cirque classique un spectacle actuel, op. cit., p. 68.

17Foisonnant de surprises et de rebondissements, afin d’assurer sa dimension festive et divertissante, le dynamisme d’un spectacle de cirque tient dans la variété des disciplines mises en scène. Le cirque classique propose ainsi un programme dit « complet26 », traversant l’ensemble des champs disciplinaires circassiens. Contrairement aux apparences, juxtaposer des numéros ne suffit pas pour composer un spectacle de cirque efficace. La composition du programme complet, tout comme un spectacle de cirque contemporain mettant en scène plusieurs disciplines de cirque répond lui-même à des principes dramaturgiques, principalement en termes de rythme et d’occupation du volume scénique, d’engagement physique du corps. Distribuer, c’est ajuster cet équilibre en engageant un artiste en fonction de la discipline qu’il pratique.

• 27 Le Collectif Petit travers, 100 % Plastik, etc.
• 28 Nous pensons à la compagnie XY et à ses spectacles Le Grand C et Il n’est pas encore minuit qui com (...)
• 29 Néologisme utilisé dans le langage courant des circassiens pour désigner les personnes qui pratique (...)

18La diversité de disciplines qui composent le cirque, doublée du fait que les individus qui les pratiquent en sont le plus souvent spécialistes, nous incite à rapprocher la distribution circassienne de l’organisation d’un orchestre. Les circassien-ne-s sont spécialistes et virtuoses de leurs agrès, comme les musicien-ne-s le sont de leurs instruments. Quand les musicien-ne-s travaillent ensemble à l’occupation d’un espace sonore et d’un volume sonore – du grave à l’aigu, du pianissimo au fortissimo –, les circassien-ne-s participent à l’occupation de l’espace scénique dans tout son volume – du sol au plafond, du mouvement minimal de l’équilibriste sur les mains au double ou triple salto du ou de la voltigeur-euse à la barre russe ; c’est ensemble qu’ils-elles mobilisent une large palette émotionnelle, qu’ils-elles composent un monde sonore ou visuel. Comme les musicien-ne-s se rassemblent par familles, en orchestre à vents ou à bois, les circassien-ne-s créent des collectifs de jonglage27 ou de portés acrobatiques28 dans lesquels ils-elles déclinent et expérimentent des styles et des esthétiques très variés. À cet égard, la distribution dans les arts du cirque s’apparente plus à la musique qu’au théâtre. Si l’acteur-rice endosse de façon plus ou moins malléable des rôles préétablis, le-a musicien-ne est violoniste, pianiste, bassiste, batteur-euse, etc., et le-a circassien-ne est trapéziste, équilibriste, fil-de-fériste, cordeliste29, contorsionniste, etc.

• 30 Jean-Michel GUY, « Égos égaux. L’œuvre composite, métaphore sociale » in Arts de la piste n° 17, Ju (...)
• 31 Mise en scène en star du grand écran, Marie Molliens vêtue de robes claires et légères se détache a (...)
• 32 Malgré l’intention de mettre en scène une complémentarité entre le jongleur et la jongleuse, Auréli (...)

20Au-delà de la forme courte et classique du numéro, les solos, dont on peut observer une normalisation des formats (une heure, tout public, etc.) sont très nombreux sur les scènes circassiennes. Comme dans les autres champs des arts de la scène, leur légèreté satisfait une compression budgétaire. Ils sont renforcés par une tendance au « solisme30 » que nous observons à la suite de Jean-Michel Guy. Jérôme Thomas dans Forest (2013), Julien Candy dans Le Cirque misère (2012), Marie Molliens dans Morsure (2013), ou encore James Thierrée dans Tabac rouge (2013), se mettent en scène non plus dans des solos exposant leur seule personne, mais entourés d’interprètes qui habillent ou renforcent la partition du directeur artistique-interprète31, quand ces invité-e-s ne tiennent pas lieu de faire-valoir à l’artiste-star32.

• 35 « Poétique » in Paul ROBERT [et al.], Le nouveau petit Robert. Dictionnaire alphabétique et analogi (...)
• 36 Voir les spectacles Complicités de La Bande de Zoufs, Extrêmités du Cirque Inextremiste ; le person (...)

26Malgré ces aspirations, la valorisation de la force, de la puissance, du courage qui prévaut sur les scènes du cirque classique, résiste dans les formes les plus contemporaines. Elle s’articule souvent avec une esthétisation des images produites. La prouesse circassienne se trouve couramment enchâssée dans une mise en scène esthétisante qualifiée de « poétique ». Art du frisson, le cirque agite les émotions par la peur qu’il provoque, mais il cherche souvent également à « ém[ouvoir] par la beauté, le charme, la délicatesse35 ». La qualité et le haut niveau de prouesse dont font preuve les artistes restent déterminants parmi les critères de recrutement des compagnies et d’accession à la diffusion dans les réseaux institutionnels, mais, depuis les transformations à l’œuvre depuis les années 1970, ces critères sont mis en balance par la singularité de la personnalité et de la démarche artistique de l’artiste ou de la compagnie. Il est également important de relever que grand ou petit, gros ou maigre, jeune ou âgé, valide ou en situation de handicap36, homme ou femme, chaque corps peut appréhender à son niveau les disciplines du cirque. La prouesse et la prise de risque se mesurent alors à l’échelle de chaque personne, la course se joue face à soi-même, chacun éprouve ses propres limites. C’est le dépassement de soi accompli qui est alors valorisé.

• 37 Virtuosité » est composé de virtus, utis – terme lui-même dérivé de vir, viri, (homme) – dont le se (...)
• 38 Camilla DAMKJAER, « The Representation of gender », in Ivan KRALJ (dir.), Žene & cirkus. Women & ci (...)

27Associée à la force, au courage, à la prise de risque, au dépassement de soi, la virtuosité circassienne reste très proche du sens étymologique du terme qui valorise des traits de caractère communément attachés à la virilité37. À force d’entraînements intensifs, les pratiques circassiennes, notamment acrobatiques, dessinent des corps à la musculature hyper-développée, des corps qui exposent force et puissance et dont la souplesse, la précision du geste viennent renforcer l’agilité pour assurer avec grâce et contrôle la réalisation des mouvements. Hommes ou femmes, les corps des acrobates possèdent des traits culturellement associés à la virilité qui se combinent avec des traits associés à la féminité : la grâce, la souplesse, la finesse du geste. Quel que soit leur sexe, les acrobates circulent entre les genres. La grande diversité des disciplines circassiennes semble, quant à elle, capable de déjouer toute tendance normative dans la mesure où chaque discipline façonne les corps à sa manière. La chercheuse suédoise Camilla Damkjaer affirme ainsi au sujet de sa pratique de la corde lisse, « I was completly unable to imitate either a feminine or a masculine way of doing rope », avant de prolonger son propos: « Through the points where the rope and the body meet, a new map of the body is created, a new rope-gender38 ». À force d’entraînement, des corps d’homme, comme des corps de femme, sont donc techniquement capables de satisfaire la part de virilité de la virtuosité qui domine les scènes circassiennes.

• 40 Ibid., p. 97.
• 41 Id.
• 42 Ibid., p. 151.

29Elle remarque encore que des corpulences particulières ou des tempéraments conduisent des artistes à s’orienter – ou à être orientés par la famille dans le cirque classique ou les entraîneurs dans les écoles – vers des disciplines précises. Marie-Carmen Garcia cite l’exemple d’une jeune fille, Justine, encouragée par ses « formateurs qui pensaient que sa corpulence était parfaitement adaptée à la voltige40 » à pratiquer les portés acrobatiques malgré ses « réticences initiales [...] pour s’engager dans une pratique « qui lui faisait peur”41 ». La fonction de voltigeur-euse dans un duo est, effet, le plus souvent occupée par des femmes portées par des hommes grands et massifs. Le choix de la discipline en fonction de la corpulence contribue à formater les représentations des corps sur les scènes circassiennes. La sociologue détaille les raisons qui font que les jongleurs sont majoritairement des hommes. Elle écrit : « Il semblerait donc que la masculinité du jonglage relève prioritairement de l’auto-élimination des femmes d’une activité qui se présente de prime abord comme solitaire et faiblement didactisée42 ».

• 43 Le cirque moderne a été initié au XVIII^e siècle par un ancien militaire anglais Philip Astley en pl (...)

31Est-ce les restes de l’esprit de conquête qui animait les premiers âges du cirque moderne43 ou les effets de la mise en concurrences des artistes, des enseignes et des compagnies  ? Dans sa course au spectaculaire, le cirque reste dans une perpétuelle recherche d’inédit. À la façon des explorateur-rice-s, des sportif-ve-s battant les records ou des ingénieur-e-s, le-a circassien-nne a longtemps valorisé le fait d’être le-a premier‑ère artiste à exécuter telle ou telle prouesse. Les enseignes menaient cette course rivalisant pour être le premier cirque à proposer son spectacle sur trois pistes simultanées, le premier cirque à exhiber une troupe d’acrobates chinois ou marocains, etc. La surenchère dans la mise en scène de la virtuosité physique trouve rapidement ses limites avec celles des capacités physiques des corps, l’innovation contamine donc d’autres champs du spectacle de cirque tels les agrès, les scénographies, les agencements techniques. Si cette course à l’innovation apparaît de manière plus ténue sur les scènes contemporaines françaises, elle n’en reste pas moins l’un des moteurs favoris de création. Artistes et compagnies ne cessent d’expérimenter de nouveaux (ou supposé tels) agrès, de nouvelles combinaisons, et conçoivent de nouvelles scénographies qui seront autant d’aires de jeux que les circassien-ne-s auront à explorer, à chorégraphier et à mettre en scène. Ainsi chacun avec une esthétique propre, Aurélien Bory et James Thiérrée se distinguent par leurs scénographies inventives et monumentales  ; la fil-de-ferriste Cécile Métral investit, elle, le mini-fil dans son spectacle Le Jardin. Les artistes qui pratiquent des disciplines aériennes ne cessent de transformer les agrès et évoluent suspendus à toutes sortes d’objets. Dans La Verità (2013), la Compagnia Finzi-Pasca propose un numéro où trois acrobates évoluent sur trois structures aériennes conçues par Hugo Gargiulo, scénographe de la compagnie, qui imitent la forme de la spirale de l’ADN. S’il est difficile d’inventer de nouvelles figures, adapter le répertoire classique de figures sur des agrès moins courants permet aux artistes de se démarquer, d’espérer une meilleure visibilité et de plus grandes chances de travail dans un milieu où la concurrence est toujours plus active.

• 45 Parmi les interprètes en situation de handicap moteur, on compte plusieurs acrobates ayant perdu le (...)

33Exposer des corps humains, comme un musée de curiosités, ne va pas sans soulever des enjeux éthiques et politiques majeurs, mais le pendant actuel qui tend à dissimuler l’ensemble de ces corps étrangers aux normes dominantes de sexe, de genre, de validité des corps en pose tout autant. Dans le sillage du film Freaks réalisé par Tod Browning en 1932 qui fait office de référence en la matière, l’imaginaire collectif attaché au cirque reste peuplé de ces figures hors-norme, étranges et fascinantes. Les scènes contemporaines se réapproprient de façon récurrente ces représentations, le plus souvent surjouées sur un mode kitsch ou carnavalesque. Elles semblent alors témoigner d’une tendresse pour l’imaginaire circassien et prétexte à l’exubérance, plutôt que travailler à interroger et à déplacer les normes dominantes. Il est très rare que des artistes de très petite taille, ou encore en situation de handicap45 apparaissent sur les scènes circassiennes.

• 46 Patrick DÉSILE, « "Cet opéra de l’œil" Les pantomimes des cirques parisiens au XIXe siècle », in Me (...)

34Le même glissement d’une exhibition fascinée vers une invisibilisation de la diversité des identités racialisées semble à l’œuvre sur les scènes contemporaines du cirque français. Au côté des expositions coloniales, le cirque moderne français a largement contribué à alimenter les représentations coloniales : des pantomimes à grand spectacle tel L’Éléphant du roi de Siam citée par Patrick Désile dans son article « “Cet opéra de l’œil”. Les pantomimes des cirques parisiens au xix^e siècle46 » aux fééries nautiques à l’affiche du Cirque d’Hiver dans les années 1930 décrites par l’archiviste Clotilde Angleys. Celle-ci rappelle le contexte idéologique dans lequel ces spectacles s’inscrivent :