• 1 Sauf mention contraire, les citations sont données dans la traduction de Jean-Michel Déprats, Willi (...)
• 2 William Shakespeare, Le Roi Lear, texte français Olivier Py, Actes Sud-Papiers, 2015.
• 3 Then poor Cordelia / And yet not so, since I am sure my love’s / More pounderous than my tongue.

8Au début de la pièce, après que Lear eut décidé de partager son royaume entre ses trois filles, et à la suite d’une épreuve qui lui permettra de savoir laquelle des trois « l’aime le plus », Goneril, l’aînée, est invitée à parler la première. Elle dit que « les mots ne peuvent l’exprimer1 », et qu’elle « l’aime au-delà de toute comparaison ». Avant que Régane, la cadette, ne parle, il y a un aparté de la benjamine, Cordélia : « Que dira Cordélia ? Aime et tais-toi ». Ce What shall Cordelia speak ? Love and be silent est ainsi rendu par Olivier Py : « Ce que l’on ne peut dire, il faut le taire. / Aimer dans le silence et aimer le silence2. » C’est très différent, et le plus notable est qu’une question est remplacée par une assertion, cet énoncé, devenu quasiment proverbial, de Wittgenstein, et tiré de son Tractatus logico-philosophicus. Régane dit à son tour qu’elle aime comme sa sœur en ajoutant que son amour a ceci de plus qu’il est exclusif (« Car je me proclame / Ennemie de toutes les autres joies »). Suit alors un nouvel aparté de Cordélia qui se demande comment surenchérir, puisque tel semble être le jeu auquel les trois sœurs sont invitées. Inquiétude très passagère, dissipée par la conviction que son amour a plus de poids que sa langue3. Lear accorde à Régane une part de son royaume égale à celle donnée à Goneril, puis demande à Cordélia ce qu’elle dira pour « gagner un tiers plus opulent que celui de ses sœurs ». « Rien, Monseigneur », répond-elle (Nothing, my Lord). Lear se fait confirmer cette réponse, Cordélia la répète et la développe, il s’emporte alors et désavoue sa fille : « J’abjure ici toute ma tendresse paternelle, / Toute parenté, tout lien du sang, / Et te tiens pour étrangère à mon cœur et à moi / Dès à présent et à jamais. »

• 4 Voir la note 12 de l’édition de la Pléiade, p. 1392.

9Dans la mise en scène de cet échange initial, Olivier Py fait deux gestes qui déterminent son interprétation : l’insertion de la phrase de Wittgenstein, et l’apposition sur la bouche de Cordélia d’un bâillon en ruban adhésif noir. Or, le « Que dira Cordélia ? » ne peut s’interpréter comme le devoir de taire ce qui est indicible qu’à moins de projeter la réponse sur la question (« Aime, et tais-toi »). La Cordélia de Py est devenue thétique, elle affirme, elle sait, alors que celle de Shakespeare s’interroge, doute, est inquiète, et ne répond à sa propre question qu’en répétant quasiment ce que vient de dire sa sœur (« Sire, je vous aime plus que les mots ne peuvent l’exprimer »). On pourrait supposer que Cordélia est embarrassée parce que sa sœur aînée vient de lui voler ses propres mots : l’amour ne peut se dire à hauteur de son intensité. À ce moment de la pièce, Cordélia n’est pas plus aimante ni plus sincère que ses sœurs, elles sont affrontées toutes les trois à cette question : comment se distinguer quand la réponse est identique : les mots sont faibles en regard du sentiment. La parole est « incapable » (speach unable), comme le dit Goneril. Le Love, and be silent de Cordélia n’est pas simplement et seulement une décision de se taire, il est un avatar de la déclaration de Goneril. L’inquiétude de Cordélia est renforcée après la déclaration de Régane qui a trouvé le moyen de dire la même chose que Goneril en enchérissant : je suis du même avis que ma sœur, à savoir que l’amour ne peut se dire, mais j’y ajoute son exclusivité. Il y a un double mouvement dans l’aparté de Cordélia : d’abord Then poor Cordelia (« Alors, pauvre Cordélia ») ou, autrement dit, que puis-je dire après mes sœurs ; et ensuite And yet not so (« Et pourtant non »), et pourtant je ne suis pas si pauvre, je peux trouver un moyen puisque « je suis sûre que mon amour / Pèse plus que mes paroles ». Vient alors son tour. Speak lui dit Lear, Nothing, my Lord, répond-elle donc. L’hypothèse d’une Cordélia bâillonnée ne tient pas : elle ne se tait pas, elle dit « Rien, mon seigneur » et elle le répète. Dire qu’on ne dira rien n’est pas se taire, d’autant plus que Cordélia ne se prive pas de développer son Nothing. Et qu’Olivier Py attribue le texte de Cordélia au Fou ne change rien à l’affaire. Cette réponse peut susciter plusieurs interprétations. La plus favorable au personnage, celle qui confirme l’image d’une fille à l’amour puissant et sincère, consisterait à donner une valeur performative au « Nothing » : je ne dirais pas que mon amour est plus fort que les mots, je ne dirais qu’un mot qui vaudra comme illustration en acte de ce que les mots sont insuffisants. Nothing est le geste qui signifie « mon amour pèse plus que mes paroles ». La moins favorable, la moins courante aussi, est celle qui ne distingue pas (pas encore) Cordélia de ses sœurs. Le « Rien » serait une enchère paradoxale : je sais mieux que mes sœurs dire que mon amour est au-delà des mots en ne prononçant qu’un seul mot ; je dis la même chose que mes sœurs avec la puissance du rare et la véracité du simple… Le problème est que Lear n’est pas sensible à cette rhétorique. Il demande des explications que Cordélia donne sans réticence en deux moments distincts. Le premier semble amoindrir le sentiment de Cordélia. Elle commence par expliquer le « Rien » : « Malheureuse que je suis, je ne sais pas élever / mon cœur jusqu’à ma bouche ». Jusque-là, même discours que les sœurs. Et elle ajoute « J’aime Votre Majesté / conformément à mon lien, ni plus ni moins ». Cela pourrait passer pour une banalisation du sentiment, son amour n’étant rien d’autre que celui d’un sujet à son seigneur, et d’une fille à son père. Ce qu’elle confirme dans la réplique suivante : Cordélia « aime comme il se doit ». Voilà un sentiment bien froid ! Ce n’est pas si sûr. D’abord parce qu’un sentiment que l’on pourrait qualifier d’impersonnel dans la mesure où il ne se réfère pas à deux sujets singuliers (je vous aime comme toute fille doit aimer tout père) n’est pas nécessairement un sentiment faible ou ténu. Il pourrait même au contraire être considéré comme plus puissant : au-delà de la contingence d’un cas particulier, il a implacable nécessité. L’amour de devoir est du même ordre que l’amour de Dieu, il est d’une indiscutable intensité. La réfutation de toute froideur dans la réponse de Cordélia est confirmée par la fin de sa réplique. Critiquant ses sœurs qui disent n’aimer que leur père alors qu’elles ont des maris, elle dit que si elle se mariait à son tour, la moitié de son amour irait à son époux et que, donc, « assurément, je ne me marierai jamais comme mes sœurs ». Et certaines éditions ajoutent « pour n’aimer que mon père ». Par amour pour son père, Cordélia restera vierge, et elle va même jusqu’à employer la formule rituelle du mariage : « Je vous obéis, vous aime et vous honore entre tous4 ».

• 5 Le Séminaire, Livre XVI, D’un Autre à l’autre, éditions du Seuil, 2006, p. 123.

11Lear ne comprend pas le « Rien », il insiste, invite à développer. Il a entendu le mot, mais n’a pas compris l’acte. Quant à sa colère qui suit la déclaration d’amour exclusif, et qui le conduit à abjurer toute paternité, on peut en donner plusieurs interprétations : soit il n’a pas compris ce que lui dit Cordélia ; soit il se voit offrir autre chose que ce qu’il attendait ; soit il a trop compris, et il veut éloigner cette fille qui ne veut aimer que lui. Quelle que soit la version choisie, il reste ce malentendu : Lear est sourd comme Mère Courage est aveugle, et l’on peut supposer que cette mutilation trouve dans la suite de la pièce sa version métonymique avec le thème de l’aveuglement. Il n’y a d’ailleurs pas que Lear qui entende mal, ses filles également. En effet, aucune des trois ne remarque, aussi peu que ce soit, la fausseté du concours auquel leur père les contraint. Il laisse en effet entendre que le meilleur tiers de son royaume ira à celle qui aura su dire et convaincre qu’elle est la plus aimante. Or, il attribue un premier tiers à l’aînée immédiatement à l’issue de sa déclaration, c’est-à-dire sans attendre une comparaison qui permettrait d’établir un classement. Comme le révèle sa question à Cordélia, tout était joué d’avance : « Que saurez-vous dire pour gagner / Un tiers plus opulent que celui de vos sœurs ? » Si les trois filles l’ont remarqué, elles n’en font ni mention ni reproche. Le « vieux crétin », comme le nommait Lacan, veut une déclaration d’amour qu’un peu de bienveillance et de rhétorique pourraient aisément satisfaire. C’est ce que font Régane et Goneril, de façon sincère ou non, peu importe. Et si Cordélia était aussi éprise de justice que de vérité, elle pourrait demander à son père pourquoi c’est à elle qu’est dévolue la part « la plus opulente » « du royaume ». Elle n’en fait rien, elle sait être la préférée et en accepte le privilège. C’est sans doute là que se noue la tragédie. La question n’est en effet pas celle de l’amour, de sa sincérité, de ses possibilités d’expression, mais celle de la préférence. Ce thème semble secondaire, banal, mais Shakespeare l’a déjà mis en avant puisqu’il est énoncé dès la première réplique de la pièce – « Je pensais que le roi préférait le duc d’Albany à Cornouailles » dit Kent. Or, le motif de la « préférence » ne touche pas simplement au caprice, au goût, au penchant, il se rapporte aux questionsde la faveur, de l’élection, de la grâce, et son ampleur est bien grande : dans l’Occident chrétien, on s’est volontiers entre-tués pour des nuances concernant la manière dont un dieu peut délivrer sa « grâce ». Comme le pointe Lacan, la Grâce n’a « rien à faire avec les effusions du cœur », elle a le plus étroit rapport avec ce qu’il « désigne comme le désir de l’Autre5 » . La complexité de la pièce tient sans doute à ce que Shakespeare savait bien qu’il racontait autre chose qu’une histoire d’amour feint ou sincère, de pouvoir et de rivalité. Lear est une pièce « métapsychologique ».

• 6 Dans Le Nom de Shakespeare, Gallimard, 1987.

12La préférence n’est pas une simple dilection, c’est une distinction qui entraîne un puissant système de contraintes. On pourrait imaginer que Cordélia fait payer à son père la préférence dont elle est l’objet, car si elle refuse la part « la plus opulente du royaume » en échange d’une déclaration d’amour tendre, c’est peut-être aussi que la rétribution n’est pas assez élevée. Mais quelle que soit l’interprétation de cette scène, elle met en place la question de savoir ce que coûte une faveur à celui qui la délivre. Shakespeare le souligne lui-même en la faisant suivre d’une scène quasiment symétrique qui met en scène Gloucester et ses fils parmi lesquels le traître n’est pas celui qu’il croit. Et ceci, en faisant un pas supplémentaire : l’un des deux fils est un bâtard et la préférence dont fait état Gloucester montre qu’elle n’est peut-être que le voile qui recouvre une question plus complexe, plus profonde et plus grave, celle de la paternité. Plusieurs commentateurs l’ont signalé, Bernard Sichère notamment6, avec force. Ce point était d’ailleurs signalé par Lear lui-même, immédiatement après le « Rien » de Cordélia à quoi il avait répliqué « Rien ne peut sortir de rien » (Nothing will come of nothing). C’est à partir de ce point-là que le chaos psychique de Lear va s’accentuer et prendre une tournure tragique.

• 7 « …La fantaisie est une faculté de l’âme ; l’âme est ce qui nous donne la vie ; la vie finit par la (...)

14Robert Ellrodt, l’auteur des précieuses notices et notes de l’édition citée, propose d’interpréter le « nous » soit « pour associer Albany à la déclaration », soit comme « un "nous" de majesté qui serait une acceptation implicite de la couronne. On peut alors comprendre que la tristesse du moment impose de n’exprimer que l’émotion ressentie au lieu de remercier Albany et de tenir le discours d’un homme investi du pouvoir royal ». (p. 1410). Dans son adaptation, Olivier Py attribue (selon la leçon de l’in-quarto) les quatre vers à Albany (nommé Écosse, dans sa version). Mais il commence par les deux derniers vers : « Jamais nous ne vivrons ce qu’ont vécu nos pères, / Nos souffrances et nos vies ne seront pas si longues ». « Le plus vieux » (The oldest) qui désigne Lear dans la version originale est devenu « nos pères » dans celle de Py ; « n’en voir pas autant » (we shall never see so much) est devenu « nos souffrances ». Il poursuit par deux vers de son cru : « Il nous faut obéir à la loi du désastre, / reste la vérité comme un dernier devoir » ; et termine par un truffage : « Dans ces temps de malheur, à quoi bon des poètes ? », vers de Hölderlin tiré de l’élégie Pain et Vin (1800). De longues et savantes exégèses ont été consacrées à ce vers et, pour en résumer grossièrement le propos, on pourrait dire que le poète s’y désole que le Père ait « détourné des hommes son visage », qu’il n’y a donc plus rien à dire et que les poètes deviennent inutiles. Selon certains interprètes, les « temps de malheur » se réfèrent à la Révolution française. Terminant son spectacle par le vers de Hölderlin qui fait écho au premier truffage avec la proposition de Wittgenstein, Olivier Py fait de l’art de la mise en scène le moyen de formuler un projet idéologique, projet qui confine au manifeste comme en témoigne la préface à son adaptation et qui s’appuie sur un raisonnement que l’on pourrait résumer ainsi : la perte de la foi conduit à l’errance ; la foi repose « sur un acte de langage » ; le langage est « l’enfant du père » ; et l’outrage fait au père détruit « l’ordre primordial ». Figure du metteur en scène en Sganarelle7… Il est vrai que le vers de Hölderlin peut faire penser à la phrase de Wittgenstein, d’autant que, dans l’élégie, ce qui précède « En ces temps de malheur… » est « Et que faire jusque-là [le moment où les dieux reviendront] et que dire, / je ne sais… ». Mais une thématique commune ne fait pas pensée commune. La proposition de Wittgenstein figure dans un ouvrage philosophique – elle a un caractère et un sens logique –, et le vers de Hölderlin dans une élégie qui est déploration et invocation. Le prétendu silence de Cordélia n’a rien à voir ni avec l’une ni avec l’autre.