• 1 Cette question était au cœur du colloque international « Agrès, scénographie et éco-conception », o (...)

2Si la qualification de spectacle « vivant » invite en général à se concentrer sur la présence et les relations des êtres humains qui y participent (artistes, techniciens, administratifs, spectateurs…), on sait bien qu’un spectacle (de théâtre, de danse, de cirque, de marionnettes…) ne se conçoit pas indépendamment de la matière – à commencer par celle qui constitue les décors, les objets, les agrès1, les costumes, mais aussi, celle dont sont faits les espaces (dédiés ou aménagés) dans lesquels une œuvre se joue et depuis lesquels elle est vue.

• 2 Souda, s.v. Thespis (θ 282) ; scholie à Aristophane, Cavaliers, 522.

3En Grèce ancienne, les rares textes qui parlent de la naissance du théâtre au VI^e siècle avant J.-C. ne s’attachent pas tant à la composition dramatique qu’aux origines matérielles du jeu scénique : le geste premier qui aurait permis au « proto-poète » Thespis d’inventer les représentations théâtrales aurait été de s’enduire le visage d’une couche de blanc de céruse, pigment d’origine minérale, puis de fleurs de pourpier multicolores, avant de mettre au point les premiers masques en toiles de lin fin : ces premières expérimentations légendaires témoignent de l’importance des matières végétales sur la scène, essentielles pour fabriquer les masques et les costumes et les parer de couleurs2.

• 3 À savoir : le dessin, la forme générale (circulaire, rectangulaire, en amphithéâtre, en fer à cheva (...)
• 4 J.-C. Moretti, Théâtre et société dans la Grèce antique, Paris, Le Livre de Poche, 2011 ; J.-C. Mor (...)
• 5 Souda, s.v. Eschyle (αι 357). Voir F. Kimmel-Clauzet, Morts, tombeaux et cultes des poètes grecs ét (...)
• 6 Voir sous-partie suivante, « Le durable et le périssable, le visuel et le tactile ».

4L’invention du théâtre comme édifice dédié spécifiquement à cet art est aussi histoire de matières (et non pas seulement de « manières »3) : la complémentarité mais aussi l’opposition entre le bois et la pierre conditionnent les premiers siècles de représentations théâtrales à Athènes. Les premiers théâtres sont en effet de provisoires constructions de bois montées sur l’agora. Les pièces sont jouées sans décor ni skene (bâtiment de scène), consistant vraisemblablement en des interactions chantées et dansées entre un chœur et un acteur d’abord unique4. La matérialité des gradins en bois offre aux spectateurs un certain type de participation sonore aux spectacles : ils avaient l’habitude, semble-t-il, de manifester leurs réactions en tapant des pieds jusqu’au jour où les gradins s’effondrèrent… Une anecdote relie ce fait, authentique ou non, à la carrière d’Eschyle lui-même5. L’histoire peut être inventée mais n’en est pas moins importante pour comprendre comment les Anciens voyaient eux-mêmes l’invention du théâtre comme édifice : la défaillance de la matière qui cède sous le poids des spectateurs sert à expliquer le passage de ce proto-théâtre « de tréteaux »6 à un théâtre édifié de manière plus permanente sur le flanc sud de la colline l’Acropole, à l’endroit où se trouve encore aujourd’hui le théâtre de Dionysos.

• 8 Voir S. Blondet, Les pièces rivales des répertoires de l'Hôtel de Bourgogne, du Théâtre du Marais e (...)
• 9 Ces questionnements sont depuis longtemps au cœur des travaux de M. Freydefont. Voir notamment : re (...)

8À l’époque médiévale, ce théâtre de plateau est porté par des citoyens amateurs et « joue un rôle essentiel dans l’entretien des valeurs, des ordres sociaux et des codes communs » – la sédentarisation des troupes professionnelles (qui s’engage, en France, dans les premières décennies du XVII^e siècle8), autrement dit leur attachement (plus ou moins durable) à un lieu lui-même plus ou moins prestigieux ou pérenne, venant à nouveau témoigner de l’intrication étroite de l’histoire culturelle et politique, esthétique et matérielle, et donc, de la nécessité de les penser conjointement9.

• 10 Voir L. K. Fried and T. J. May, Greening Up Our Houses: A Guide to a More Ecologically Sound Theatr (...)
• 11 Ici et jusqu’à mention contraire, les expressions citées sont extraites de : Y. Ciret, « La sublime (...)

9Cette tension entre matières provisoires et durables persiste encore aujourd’hui – les problématiques de l’éco-conception tendant à lui donner une acuité nouvelle10. On peut ainsi rappeler que, depuis 1997, François Tanguy a choisi de créer et faire circuler les spectacles du Théâtre du Radeau sous ce qu’il appelle « la Tente ». Pour le metteur en scène, cette « Tente » (qui est à la fois un espace de « transit »11 et de « campement », « sans coulisses ni scènes ») est une façon de se tenir à la marge des « bureaucraties théâtrales », et d’investir un territoire sans jamais y être totalement assigné. Si le choix de la « forme-tente » (qui renvoie aux chapiteaux forains) est en elle-même significative, les matériaux qui la constituent ne le sont pas moins. Patrick Bouchain, architecte et collaborateur du Radeau, explique en effet que :

• 13 E.G. Craig, « Un théâtre durable » et « Le théâtre périssable » in Le Théâtre en marche [1921], Par (...)

11Portant à son terme l’idée que les matériaux dont les théâtres sont faits témoignent non seulement du prestige social que l’on peut attribuer à cet art (que l’on pense aux velours et aux ors des théâtres à l’italienne), mais qu’ils déterminent aussi, plus structurellement, les formes qui s’y déploient et leur inscription dans l’espace public et l’histoire culturelle, Craig en vint quant à lui à proposer, dans Le Théâtre en marche (1921), la création de deux théâtres, l’un dit « durable » et l’autre dit « périssable »13 – l’un et l’autre reposant sur la mise en adéquation la plus absolue qui soit entre les formes théâtrales qui y seraient présentées et les matériaux dont la scène et le bâtiment seraient faits.
Le théâtre « durable » (celui qui donnerait à voir un « théâtre pour tous les temps », fondé sur un Jeu « invariable, immuable »), devrait ainsi être :

• 16 Voir « Les décors et les accessoires » in E. Zola, Le naturalisme au théâtre, Paris, Charpentier, 1 (...)

14Si, du point de vue de l’expérience du spectateur et de la réalité de sa perception, le raisonnement pragmatique de Becq de Fouquières peut se défendre (du moins, tant que n’ont pas fait irruption sur scène les caméras et les écrans donnant à voir en gros plan les objets et les matières qui s’y trouvent), il néglige en revanche complètement l’expérience et la psychologie de l’acteur – qui, lui, se trouve au contact étroit des matières présentes sur scène. S’asseoir dans un fauteuil au revêtement précieux ou grossier ; ouvrir une pesante porte de bois ; déplacer de très fragiles bibelots : tout cela n’est pas sans conséquences sur l’engagement concret, physique et psychique, de l’acteur – et c’est précisément parce que les Naturalistes entendaient se libérer des conventions théâtrales et fonder le jeu en « vérité » (vérité des manières de parler, de se mouvoir, de s’habiller et, plus profondément encore, des intentions et des émotions qui animent les protagonistes, en fonction de la situation et du milieu de vie qui sont les leurs) qu’ils revendiquaient le recours à des accessoires et des décors « exacts »16. Au lieu d’évoluer dans des environnements scéniques artificiels, les acteurs du théâtre naturaliste sont immergés dans des espaces dont les techniques et les matériaux de construction, très scrupuleusement reconstitués, ont vocation à asseoir et en partie déterminer leur jeu.

• 17 E. G. Craig, Le Théâtre en marche, op. cit., p. 71.
• 18 Ibid.

15Par contraste avec le théâtre dit « durable », le théâtre « périssable » (qualificatif dont Craig précise qu’il n’implique en aucune sorte « une chose qui soit à peine digne de considération. [Il] ne l’emploie que pour le distinguer du théâtre durable, c’est-à-dire, pour le mettre à part ; non parce qu’il est inférieur au théâtre durable, mais parce qu’il en est différent. »17) serait quant à lui dédié aux formes « improvisé[es] » et « spontané[es] »18. En toute logique, le lieu qui les accueillera et les matériaux qui le constitueront seront à l’image – sensible, sensorielle – de cette esthétique fondamentalement éphémère :

• 20 Développé par Aristote dans sa Métaphysique, l’hylémorphisme (d’après hylê, « bois, matière dont un (...)

16Si fantaisistes (sinon délirantes) ces visions puissent-elles nous sembler, elles ont pour intérêt notable d’appréhender la matière du point de vue de ce qu’elle fait, dans sa complexion propre. Alors que dans le champ de l’esthétique, l’hylémorphisme tend à prévaloir20, Craig s’intéresse aux qualités des matériaux, à leurs potentialités et aux « rôle[s] » qu’ils peuvent jouer, sans qu’ils aient besoin d’être mis en forme et agencés (ou seulement à la marge) par un « architecte ». Sur les scènes contemporaines, ce mouvement d’émancipation de la matière n’a cessé de s’affirmer.

• 21 Voir J. Locke, Essai sur l’entendement humain (1689).

19Dans Umwelt (2008) de Maguy Marin, ou plus récemment, dans Le bruit des arbres qui tombent (2017) de Nathalie Béasse, la matière (en l’occurrence : pierres, terre, eau, bâche en plastique, textiles divers) se trouve ainsi explorée dans sa réalité physique la plus brute – ces artistes jouant notamment de ce que les philosophes empiristes appelaient les qualités « premières » des corps, à savoir : l’étendue, la solidité, le mouvement, le repos et le nombre21. Tour à tour répandues sur le plateau, projetées, lancées, chutant violemment au sol, s’affaissant ou flottant, ces matières ne sont pas mises au service d’une forme extérieure à elles ; en tant que telles, elles ont non seulement une présence plastique (diversité des couleurs et des textures), mais aussi acoustique (les sons que produit leur mise en jeu rythment le spectacle), gravitaire (la mise en jeu de la matière implique, pour les interprètes, des états de tonicité spécifiques) et kinesthésique (les élans et mouvements de la matière provoquent des résonances dans le corps des spectateurs).

• 22 « Matière » in CNRTL (https://www.cnrtl.fr/definition/mati%C3%A8re).
• 23 Voir I. Bellin et C. Duquennoi, « Du système d’objets au système de déchets », Lettre du séminaire (...)
• 24 Voir, dans le présent dossier, l’étude que Kenza Jernite consacre à l’usage de la « peinture-matièr (...)

20Si, dans les exemples précédents, les qualités et les dynamiques de la matière sont explorées pour elles-mêmes, « en-deçà » de toute mise en forme qui viendrait en unifier ou stabiliser les effets, d’autres artistes choisissent plutôt de la mettre en jeu « au-delà » de la forme qui a pu être la sienne avant que son organisation matérielle ne soit mise en pièces. Rebuts, ordures, déchets en tout genre viennent ainsi régulièrement s’amonceler sur les plateaux de Rodrigo Garcia (on peut notamment penser à L’histoire de Ronald le clown de McDonald’s, créé en 2004, et à Golgota Picnic, créé en 2011) ou de Vincent Macaigne – metteur en scène qui, à l’instar du précédent, travaille sur les effets de destruction et d’accumulation de la matière, mais qui a également un intérêt très marqué pour les effets de salissure et de coulure propres aux matériaux « informes » – fluides (comme c’est le cas de la peinture dans Idiot!, créé en 2009) ou visqueux (comme c’est le cas de la boue dans Au moins j’aurai laissé un beau cadavre, créé en 2011).
Si, dans ces spectacles, les artistes rompent avec l’impératif esthétique de mise en forme de la matière, cette transgression ne met cependant pas radicalement en cause le régime sémiologique de la représentation. Tout en explorant les « caractéristiques fondamentales » de la matière – qui sont la « masse » et l’« étendue »22 –, ces metteurs en scène entendent aussi jouer de ses puissances symboliques, que ce soit pour dénoncer, de manière indicielle, l’idéologie de la surconsommation qui caractérise les sociétés occidentales et le « système des déchets » qui en est le corollaire23, ou bien pour questionner, à travers les motifs de la souillure et du chaos que la matière tout à la fois dénote et connote, l’ordre dominant des valeurs et des pouvoirs24.

• 25 Voir note 20.
• 26 G. Simondon, « Anthropo-technologie » (1961) in Sur la technique, Paris, PUF, 2014, p. 368.
• 27 G. Simondon, cité par E. Zhong, « ‪Des formes cachées dans la matière. La bricologie de l’art parti (...)
• 28 Ibid.

22Cette deuxième voie d’émancipation de la matière consiste, non plus à la déprendre de la forme à laquelle elle est en principe assujettie, mais à la considérer et à la faire exister, en tant que telle, comme génératrice de formes : les « puissances » déterminantes de la matière, que la tradition hylémorphique tendait déjà à reconnaître25, deviennent alors l’objet et l’enjeu mêmes de la représentation.
En effet, au lieu d’être considérée comme une substance « neutre et passive »26, entièrement au service de la forme qu’elle prendra une fois que l’artiste l’aura pliée à ses intentions, la matière est considérée, sinon comme un élément complètement actif, du moins, comme une force qui répond et agit, comme une substance qui a ses qualités, mais aussi, ses capacités et ses exigences propres – lesquelles constituent un vivier de « formes implicites »27. Dans la réalité de leur pratique, les plasticien·ne·s n’ont bien entendu jamais ignoré l’existence de ces « formes implicites » : c’est toujours en connaissance de cause qu’ils et elles choisissent de travailler avec tel ou tel matériau et tel ou tel outil – quitte à engager une lutte avec la matière et à essayer de « travailler contre »28 les voies et les formes qu’elle invite à prendre. Mais la nouveauté est que les artistes de la scène choisissent de faire spectacle de ce dialogue noué avec les puissances agissantes de la matière, selon trois principales modalités.

• 29 Voir, dans le présent dossier, l’article qu’Oriane Maubert consacre à ce spectacle : « Soutenir l’a (...)
• 30 Voir, dans le présent dossier, l’entretien conduit avec cette artiste : « De la délicatesse et de l (...)

23La première consiste à mettre en scène le corps à corps des artistes avec la matière. C’est notamment le cas du chorégraphe Josef Nadj et du plasticien Miquel Barceló dans Paso Doble (2006), s’engageant par des gestes percussifs et incisifs dans une lutte exténuante contre l’argile, dont la viscosité contraint leurs mouvements autant qu’elle rend possible nombre de métamorphoses29. Les touches successives qu’opèrent sur l’argile Marta Pereira et Jeanne Marquis dans L’écho des creux (2019), ou la cire fondue et modelée par Justine Macadoux dans Wax (2016), deux créations de Renaud Herbin, invitent elles aussi à de nouveaux états de corps et à une altération de leurs contours.
Dans d’autres cas, ce corps à corps prend des tours moins francs et directs – la résistance d’un matériau trop petit ou fragile pour pouvoir être aisément saisi et manipulé obligeant les artistes à imaginer d’autres « prises », d’autres façons d’entrer en contact avec leurs partenaires matériels. Ainsi Maude Arès confectionne-t-elle des outils de bric et de broc lui permettant de déplacer et d’empiler minutieusement des débris et des fragments de matériaux dont elle sait détecter, du bout de ces doigts artificiels, les aspérités et les usures qui rendent possibles son intervention30. Le danseur et performeur Laurent Chanel s’appuie quant à lui sur les courants d’air que suscitent ses mouvements et son souffle pour soutenir la croissance d’une mousse d’hélium au comportement imprévisible dans Cthulhu Cthulhu (2019).

• 31 Voir, dans le présent dossier, l’article que Cyrille Roussial consacre aux mutations du jonglage à (...)

24C’est bien avec et à travers la matière que ces gestes émergent, suivant les prises qu’elle offre et s’accordant aux dynamismes induits par ses propriétés. Le renouvellement du langage gestuel et chorégraphique suscité par l’introduction de nouveaux matériaux trouve des expressions toutes particulières dans le travail de Phia Ménard (jongleuse de formation), qui explore l’(in)jonglabilité des éléments31 tels que la glace dans P.P.P. (créé en 2008), ou le vent dans Vortex (2011) et L’après-midi d’un foehn (2010). Dans Maison Mère (2019), première partie de ses Contes immoraux, Phia Ménard se fait l’architecte (super)héroïque d’un Parthénon de carton lourd, volumineux, menaçant sans cesse de déborder les forces de l’être humain par son équilibre précaire et son manque de maniabilité – avant d’être livré aux atteintes des vents et des trombes d’eau qui s’abattent ensuite sur le plateau. Le chorégraphe Jordi Galí, depuis la création de T en 2009, trouve également dans les manières d’agencer des matériaux de construction tels que du bois (Ciel, 2010), des pneus, des pierres, des échelles (Abscisse, 2012) et des cordes (Maibaum, 2015), la possibilité d’une écriture chorégraphique où ces derniers opèrent à la fois comme contraintes et partenaires, et où les interprètes eux-mêmes deviennent à la fois matériaux et bâtisseurs.

• 32 Voir, dans le présent dossier, la carte blanche laissée à Pierre Meunier, où il explore les origine (...)

25Une deuxième modalité consiste, pour les artistes de la scène, à explorer les situations mais aussi les réflexions que la matière et ses spécificités leur inspirent, sur des modes qui peuvent être tour à tour ludiques et poétiques, burlesques ou philosophiques. Cette démarche est au cœur du travail textuel et scénique de Pierre Meunier32, artiste qui, avant de s’attaquer en 2017 à la matière visqueuse de la vase, s’est notamment intéressé au monde minéral des pierres – dans Le Tas (2002) puis Au milieu du désordre (2004) – mais aussi, au monde de la matière et des objets métalliques – dans Le chant du ressort (1999) puis La bobine de Ruhmkorff (2012). Faisant de la scène un vaste laboratoire où sont placés différents dispositifs expérimentaux, les spectacles de la Belle Meunière mettent en scène des scientifiques, conférenciers, inventeurs s’étonnant devant les mystères de la matière et de ses mouvements. C’est sur un mode poétique plus qu’explicatif qu’ils témoignent de leur attrait pour des phénomènes tels que la chute, le mouvement des ressorts ou la formation des tas, cherchant moins à les comprendre qu’à éveiller une vive curiosité à leur égard.

• 33 Présentation de la performance AGUA (2018) sur le site Internet de Gwendoline Robin. URL : http://w (...)

26Une dernière modalité consiste précisément à laisser se déployer sur scène (ponctuellement ou tout au long de la représentation) le seul spectacle de la matière et des rêveries que ses métamorphoses peuvent susciter.
Tel est le cas de Stifters Dinge (2007) – spectacle de projections lumineuses, de sons, de voix enregistrées, et de transformations chimiques des états de l’eau, que le metteur en scène et compositeur Heiner Goebbels présente comme un « no-man show ». Tel est le cas, aussi, du cycle de créations « The Artificial Nature Serie » de Mette Invgarsten, fondé sur la chorégraphie des matières et des éléments. Dans Evaporated Landscapes (2009) notamment, elle intensifie les perceptions et les sensations que nous avons des phénomènes naturels à travers une « performance installation » pour matériaux éphémères (bulles, mousses, vapeurs) : dans l’ombre, en périphérie, une main active une manivelle faisant se répandre sur scène une épaisse brume qui recouvre peu à peu la scène, puis les jambes des spectateurs, et fait fondre sur son passage les amas de mousse qui y étaient disposés. Une brume qui devient tour à tour mer, mer de nuages puis nuage surplombant les têtes des spectateurs, avant de se dissiper. Les phénomènes tout autant naturels qu’artificiels inspirent également la plasticienne et performeuse Gwendoline Robin, composant et activant des fictions paysagères éphémères (Cratère N°6899, créé en 2016, AGUA, en 2018) à partir de ses éléments de prédilection que sont l’eau, le feu, le verre et la terre. Réactions physiques, altérations, explosions, viennent transmuter « un paysage jusque-là presque désertique33 », soumis aux impulsions d’une main humaine qui, en un geste presque alchimique, le fait exister en même temps qu’elle menace de le détruire. Dans Rêveries magnétiques (2012), Michel Ozeray et Anne Buguet enclenchent également des réactions chimiques en mêlant dans des bocaux remplis d’eau des substances liquides et solides, qui par des effets de dissolution, de vibration, de reflet, créent des nébuleuses et galaxies subissant de lentes transformations.

• 34 Voir M. Losco-Léna, « Pierre Meunier : contemplations idiotes et réjouissances vagabondes » in Théâ (...)
• 35 A. Corrieri, « The Rock, the Butterfly, the Moon, and the Cloud. Notes on Dramaturgy in an Ecologic (...)
• 36 Ibid., p. 235 : « we would have to start writing manifestos for a theatre based on cosmic interelat (...)

27De ces matières qui repeuplent aujourd’hui les plateaux, après avoir été longtemps reléguées en coulisses ou hors des murs du théâtre, invisibilisées même lorsqu’elles s’amassaient entre les plis d’un rideau, les lames d’un plancher, ou constituaient les rouages d’une machinerie ou d’un décor, nous retiendrons deux choses.
D’abord, un étonnement. Celui-là même que Pierre Meunier cherche à recréer chaque soir, tant pour les acteurs que pour les spectateurs34. S’étonner du mutisme de la matière, et pourtant de sa capacité à faire s’accorder toutes les attentions et à redistribuer ainsi, sur scène et dans la salle, les adresses et les attentions qui fondent le dispositif théâtral traditionnel et les présences qui le constituent.
Ensuite, une reconfiguration. Alors qu’une partie du théâtre occidental s’est organisée autour d’une perspective anthropocentrée, l’introduction de ces matières sur le devant de la scène et leur adresse paradoxale vient déplacer le truisme de « la coprésence d’êtres vivants dans l’ici et maintenant » de la représentation, déstabilisant le rôle, la place et les attentes des acteurs comme des spectateurs. Comme le fait remarquer le dramaturge et performeur Augusto Corrieri, la cohabitation au plateau de divers modes d’existence requiert l’invention d’une « expanded dramaturgy » ou d’une « dramaturgy of the background »35 qui inclurait les non-humains. Il en appelle ainsi à la rédaction de manifestes pour « un théâtre fondé sur l’interrelation cosmique, mettant en scène des éléments subatomiques ou immatériels, ainsi que des entités, des échelles et des temporalités qui échappent totalement à la compréhension humaine36 ».

• 37 H.-T. Lehmann, Le Théâtre postdramatique, Paris, L’Arche, 2002, p. 127.

28Dans Le théâtre postdramatique, Hans-Thies Lehmann envisageait pareille « alternative à l’idéal anthropocentrique », abordant des esthétiques où « les corps humains s’intègrent au même titre que les choses, les animaux et les lignes énergétiques dans une seule et même réalité37 ». Il proposait alors une redéfinition post-anthropocentrique de la scène, fondée sur trois modalités de présence de l’acteur vivant : dans le premier cas, écrivait-il, l’acteur est absent, laissant sur scène « le théâtre des objets », dans le second cas, il est décentré par le recours à des machines animées, dans le dernier cas, il est intégré, comme un élément parmi d’autres, dans une nouvelle structure spatiale d’ordre paysagère.

• 38 Voir A.-S. Noel, « Hybris and hybridity in Aeschylus’ Persians : a posthumanist perspective on Xerx (...)
• 39 M. Telò, et M. Mueller (eds.), The Materialities of Greek Tragedy: Objects and Affect in Aeschylus, (...)

29Si le préfixe « post » employé par Lehmann donne à penser ce souci de la matérialité du monde des choses et ce décentrement selon un principe téléologique, et comme un dépassement d’un modèle théâtral suranné, il apparaît que ces entreprises matérielles ont une histoire, sans doute cyclique, bien plus ancienne. Bien avant les expérimentations de notre temps cherchant à créer des échelles autres qu’humaines sur la scène, le théâtre d’Eschyle mettait en scène des vents, des fleuves et des montagnes avec qui les hommes devaient conclure alliance pour assurer la pérennité de leurs sociétés, et l’espace à ciel ouvert du théâtre grec permettait de facto des interactions constantes avec le paysage extérieur, les événements naturels (vols d’oiseaux) et météorologiques (pluies, vents, tonnerre) susceptibles de se produire pendant le temps de la représentation. En ouvrant son théâtre au kosmos tout entier, Eschyle semble anticiper sur le posthumain38 : il invite à penser l’homme comme un être nécessairement en prise avec son environnement matériel extérieur, et à réfléchir dans le sensible de la scène aux continuités ontologiques entre humain et non-humain. L’attention portée à ces interactions matérielles chez Eschyle mais aussi Sophocle et Euripide a d’ailleurs donné lieu à la parution en 2018 d’un ouvrage américain consacré aux « matérialités » de la tragédie grecque, abordées selon les modèles théoriques des « New Materialisms »39.

• 40 Des références sont citées tout au long de ce développement. Pour l’histoire, voir la synthèse de H (...)
• 41 B. Latour, Reassembling the social: An introduction to social life, Oxford, Oxford University Press (...)
• 42 B. Latour, Nous n'avons jamais été modernes. Essai d'anthropologie symétrique, La Découverte, 2006, (...)
• 43 Ibid., p. 79.

30Résolument transversaux, les « Nouveaux Matérialismes » se sont imposés en sciences humaines sur des terrains aussi variés que les sciences politiques, la philosophie, l’anthropologie, la sociologie, l’histoire, ou l’archéologie.40 En dépit de leur diversité et de leurs inflexions propres, ces écoles ont pour point commun de contester toute hiérarchie ontologique classique fondée sur la supériorité du sujet sur l’objet, du vivant sur l’inanimé, du spirituel sur le matériel. Les ouvrages de Bruno Latour leur ont donné une première impulsion : son Actor Network Theory (« théorie de l’acteur réseau ») postule que tout fait social résulte d’une multiplicité d’interactions entre des « acteurs » ou « actants » humains et non-humains, dont on ne peut rendre compte en utilisant les catégories traditionnelles de sujets et d’objets. « Utiliser le terme d’acteur », écrit Latour, « signifie que l’on ne sait jamais vraiment qui ou quoi agit quand nous agissons car un acteur n’est jamais seul à agir sur la scène »41. Reprenant le concept des « quasi-objets » de Michel Serres pour désigner les collectifs humains/non-humains (aussi variés qu’une file de voitures sur l’autoroute, un feu de bois, ou le réchauffement climatique), Latour défend dès lors le projet politique d’une « démocratie étendue aux choses »42. Il appelle à « faire parler » objets et matières, tel qu’un simple mur de briques, « pour offrir des descriptions de ce qu’ils sont eux-mêmes, et produire des scénarios de ce qu’ils font faire aux autres, humains ou non-humains »43.

• 44 D. Coole, S. Frost, New Materialisms. Ontology, agency and politics, Durham, Duke University Press, (...)
• 45 Les auteur·e·s de cet ouvrage proposent par exemple d’accorder une plus grande reconnaissance au fa (...)
• 46 J. Bennett, Vibrant matter, A political ecology of things, Durham, Duke University Press, 2010, p.  (...)
• 47 Voir J. Watson, « Eco-sensibilities: An Interview with Jane Bennett », Minnesota Review, n° 81, 201 (...)

31Sous le nom de « New Materialisms » les différents courants nord-américains influencés par ces travaux ont été réunis pour la première fois dans l’ouvrage collectif de Diana Coole et Samantha Frost en 201044. Se réclamant d’une attention plus grande portée aux réalités matérielles du quotidien, ils défendent une conception posthumaniste de la matière comme étant vivante et douée d’une agentivité propre, appelant dès lors nécessairement à un changement de paradigme politique et économique45. Paru la même année, Vibrant matter de Jane Bennett est vite devenu une « Bible » pour les nouveaux matérialistes de tous bords : englobant sous le nom de « matière » des réalités aussi diverses que les objets, l’eau, le métal, la poussière, la nourriture, les ordures, la fumée, l’électricité etc., son but clairement énoncé est de « théoriser une vitalité intrinsèque à la matérialité en tant que telle, et de détacher la matérialité des figures d’une substance passive, mécanique ou imprégnée du divin. »46 Dans un entretien de 2013, elle nuance toutefois l’origine exclusivement « intrinsèque » de cette vitalité, en proposant plutôt un modèle « polycentrique » de l’action47, fondé sur un « assemblage humain/non-humain ».

• 48 B. Brown, « Thing Theory », Critical Inquiry, 28 (1), 2001, p. 1-22 ; voir aussi A sense of things: (...)
• 49 T. Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, Minneapolis, University (...)
• 50 G. Harman, Ibid., p. 256.
• 51 Ibid., p. 12.
• 52 Ibid., p. 258-259 : « Fire and cotton are also opaque to each other even if they are not ‘conscious (...)

32Dans les domaines littéraires et philosophiques, sans qu’il soit toujours possible de saisir dans quels sens les influences et les emprunts se sont faits, d’autres approches théoriques comme la « Thing theory » de Bill Brown ou l’« Object-Oriented Ontology » (OOO) de Timothy Morton et Graham Harman partent de présupposés ontologiques comparables, tel que le refus d’une hiérarchisation entre êtres humains et choses ou matière non-humaines. Fermement ancré dans la littérature postmoderne, Bill Brown intègre à la critique littéraire des outils d’analyse spécifiques pour mettre en évidence le moment où les « choses » (things) débordent leur condition d’objet pour s’imposer à nous en dérogeant à nos attentes48. Les philosophes de l’OOO développent pour leur part un modèle d’ontologie décentrée, qui puisse prendre pour point de départ les objets eux-mêmes49. Dans cette « ontologie plate »50, c’est-à-dire indifférenciée, tous méritent une attention égale, et tous sont considérés à la fois comme mutuellement autonomes et mutuellement « retirés en eux-mêmes » (withdrawn)51 : nulle conscience humaine ne peut prétendre y avoir accès, pas plus qu’ils ne peuvent se connaître entre eux52.

• 53 M. Schweitzer and J. Zerdy, Performing Objects and Theatrical Things. Houndmills, Basingstoke, Hamp (...)
• 54 Ibid., p. 6 : « Where this collection departs from previous studies, however, is in its attention t (...)
• 55 Ibid., p. 8.
• 56 M. Donald, « Entided, Enwatered, Enwinded : Human/More-than-Human Agencies in Site-specific Perform (...)
• 57 D. N. Posner, C. Orenstein et J. Bell (eds.), The Routledge companion to puppetry and material perf (...)
• 58 https://journals.openedition.org/agon/5892

34Dans le champ universitaire, des chercheurs et chercheuses ont déjà repris à leur compte ce corpus théorique pour rendre compte de matérialités très diverses sur la scène. Dans un ouvrage collectif de Marlis Schweitzer et Joanne Zerdy publié en 201453, les auteur·trice·s revendiquent la même attention portée à la matière plébiscitée par les nouveaux matérialismes, et décrivent collectivement les manières dont « les objets et les choses scénarisent, chorégraphient, dirigent, pressent, tractent et animent leurs collaborateurs humains »54. Remarquant justement les emprunts lexicaux faits au théâtre dans ces modèles théoriques (l’« acteur » de Bruno Latour, ou la « gestuelle », de Brian Massumi)55, ils mettent en avant le rôle que peuvent jouer les arts du spectacle, par leurs aspects pratiques comme théoriques, dans la définition de nouvelles méthodologies non anthropocentrées. Comme l’indique la citation ci-dessus, ce sont toutefois aux objets possédant une forme reconnaissable et délimitée que ces auteur·trice·s se sont intéressé·e·s, davantage qu’à la matière, plus indéfinissable et informe, même si l’un des chapitres est consacré à une performance prenant pour partenaire une rivière écossaise56.
Un autre ouvrage anglo-saxon, cette fois consacré aux arts de la marionnettes, publié en 2014 sous la direction de Dassia Posner, Claudia Orenstein et John Bell emprunte le même chemin57. Plusieurs chapitres éprouvent la pertinence de l’idée d’agentivité interne à la matière pour rendre compte de cette oscillation constante dont les marionnettistes font l’expérience, entre l’impression de donner vie à la marionnette par la manipulation consciente et la sensation parfois simultanée que ce principe de vie découle de la matière même qui ne fait que dicter à l’être humain les conditions de sa manipulation.
Dans ce dossier, la marionnettiste Dinaïg Stall58 présente son propre questionnement sur le sujet, se réjouissant du caractère stimulant de la reconnaissance chez ces néo-matérialistes d’une vie propre à la matière, tout en admettant que cette matière ne vient à la vie que dans les conditions strictes qu’elle-même détermine dans le cadre d’une performance avant tout construite par la main humaine.

• 59 Pour cette critique portée dans différents champs disciplinaires, voir T.C. Lindstrøm, « Agency ‘in (...)
• 60 J. Bennett, op. cit., p. 2-3 : « We can give a voice to a thing-power (...) give voice to a vitalit (...)
• 61 A. Sofer, op. cit., p. 682. Voir aussi P. Hert, « Bruno Latour, Politiques de la nature. Comment fa (...)
• 62 M. Chen porte un jugement comparable, en montrant que les nouveaux matérialismes peuvent reconduire (...)
• 63 G. Quack in E. Apter, et al., « A Questionnaire on Materialisms », op. cit., p. 80-82.

36Par ailleurs, le langage « magique » auquel ces théoriciens recourent volontiers pour animer la matière révèle une contradiction interne qui semble rester impensée. Les écrits néo-matérialistes usent en effet à foison de métaphores poétiques et de formulations performatives quand il s’agit de rendre compte de la vitalité de la matière, sans interroger le pouvoir propre des mots à conférer cette puissance en laquelle ils voient un principe de vie interne59. La contradiction est d’autant plus frappante que ces auteurs n’hésitent pas, par ailleurs, à condamner l’anthropocentrisme de la parole humaine et à vouloir s’en affranchir pour faire « parler » la matière elle-même60 – projet philosophique qui pose question, quand bien même il peut ouvrir sur des questionnements artistiques féconds.
De la même façon, il ne faut pas ignorer les écueils éthiques et politiques auxquels peut conduire une survalorisation de l’agentivité de la matière sur l’humain. Comme le rappelle Andrew Sofer61, « l’agentivité au sens d’une autodétermination élémentaire demeure une aspiration » pour un très grand nombre d’êtres humains à travers le monde – la question de l’agentivité de la matière pouvant paraître, à ce titre, une préoccupation théorique bien luxueuse62. De son côté, Gregor Quack63 considère que l’engouement que les théories de l’OOO ou du réalisme spéculatif ont pu susciter ces dernières années dans les milieux de l’art contemporain, est en grande part lié au fait qu’elles s’inscrivent dans – et légitiment – les logiques dominantes du marché de l’art. Elles ont pour effet de sacraliser la « chose » au détriment de toute prise de position (subjective, interprétative), et plus largement, de toute prise en compte des contextes et des conditions (sociaux, économiques, politiques) dans lesquels l’œuvre s’inscrit.

• 64 Propos de Dinaïg Stall dans sa contribution au présent dossier (https://journals.openedition.org/ag (...)
• 65 O. Neveux, Contre le théâtre politique, Paris, La Fabrique, 2019, p. 232.
• 66 À cet égard, l’ouvrage de M. Telò et M. Mueller (The Materialities of Greek Tragedy: Objects and Af (...)
• 67 J. Rancière, La méthode de la scène, Fécamp, Éditions Lignes, 2018, p. 48.

37Les études du présent dossier, s’attachant exclusivement à des propositions contemporaines, ne sont pas exemptes de ces difficultés critiques et analytiques. Difficultés de théorisation auxquelles nous n’échappons pas non plus, nous confrontant dès lors que nous souhaitons parler de la matière au risque de la tautologie, à la description pauvre, ou au langage magique, à la dé-politisation.
C’est peut-être en cernant toutefois ces points de débat et de tension, que l’on peut espérer faire de la discipline des arts de la scène un partenaire légitime dans l’élaboration de cette épistémologie de la matière transdisciplinaire. Les contributions proposées dans ce dossier s’attachent à des matières et des scènes singulières, qui permettent l’introduction de contrastes et de nuances. Toutes les matières ne possèdent pas le même « potentiel théâtral »64. Il y a des objets et des matières « chargés » et d’autres qui ne le sont pas : le travail de « distillation »65 propre à la scène peut aider à établir des distinctions éclairantes. La scène ou plutôt les scènes : la matière n’est agie et n’agit sans doute pas de la même façon selon qu’on se trouve sur la scène d’un théâtre qui déploie toutes les ressources du langage pour la transformer66, ou sur une scène de danse ou une piste de cirque. Sur ces diverses scènes, lieux « où se concentrent les paradigmes de l’action » selon Rancière67 et où la matière coexiste nécessairement avec le ou la performeur·euse, il pourra s’agir de tenter de mieux saisir ce que peuvent être les agentivités de la matière dans son compagnonnage et la diversité des relations qu’elle noue avec l’être humain.

• 68 A. Picon, La matérialité de l’architecture, Marseille, Éditions Parenthèses, 2018, p. 14.
• 69 Référence est faite à l’ouvrage de F. Dagognet, Rematérialiser. Matières et matérialismes, Paris, V (...)
• 70 Voir D. Quessada, L'Inséparé, Paris, PUF, 2013; T. Ingold, « Materials against materiality » (Arche (...)

38C’est finalement sur un mode relationnel que s’éprouvent et se constituent ces présences et actions de la matière : des relations qui font exister ces choses matérielles en même temps qu’elles renseignent un certain « régime de matérialité », caractérisant le « type de rapport que nous entretenons avec la matière, et de manière plus générale avec le monde physique qui nous entoure »68. Si l’urgence d’une « rematérialisation »69 et de la prise en compte d’une continuité matérielle entre l’être humain et le monde physique continue d’animer les débats philosophiques70, à l’heure où la co-dépendance écologique, économique et culturelle rend intenable la séparation de l’être humain situé face à la nature, elle imprègne tout autant le discours et les pratiques des artistes eux-mêmes.

• 71 Voir dans cette perspective les propos des artistes de la plateforme Corps-Objet-Image à l’égard de (...)

39Peut-être est-ce dans leurs ateliers et leurs laboratoires, là où s’inventent, se cherchent et s’affinent des gestes et des outils de fabrication et d’animation que peuvent en premier lieu se détecter la diversité de ces relations et les processus matériels qui en émergent71 ? C’est en tout cas le souci de rendre visible ces processus qui avait animé Richard Serra, Carl Andre, Barry le Va, ou encore Bruce Nauman lors de l’exposition « Anti-Illusion : Materials/Procedures », en 1969 au Whitney Museum, inaugurant une valorisation inédite non pas des matériaux eux-mêmes mais des usages renouvelés qui peuvent en être faits. Dans la succession des photographies qui trament le catalogue d’exposition apparaît le temps long de ce processus, fait de négociations, d’imprévus et de dépendance aux aléas matériels, par lequel émergent des formes, de nouvelles connexions entre des choses et des phénomènes habituellement séparés, mais surtout de nouvelles manières de s’y relier.

• 72 Voir. C. Severi, L’objet-personne, une anthropologie de la croyance visuelle, Paris, rue d’Ulm édit (...)
• 73 Voir un aperçu de la performance sur la page d’accueil de ce dossier, et d’autres travaux de l’arti (...)

40Ce primat relationnel fait ainsi vaciller l’appréhension d’un monde physique constitué de formes stabilisées, inertes et enveloppées sur elles-mêmes, avec lesquelles on ne saurait comment entrer en relation. Plutôt que d’agentivité interne, faut-il alors privilégier des dénominations plus mesurées, telles qu’« agentivité prêtée »72, « agentivité partagée » ou « agentivité fluide » ? La lecture et l’interprétation des spectacles matériels que nous offre ce dossier permet au moins de saisir à quel point cette relation est instable, fluctuante, précaire, remise sans cesse sur le métier de l’artiste équilibriste, à chaque seconde de la représentation. Une performance comme celle de Laurent Chanel dans Cthulhu Cthulhu (2019)73 dit cette interdépendance de l’humain et de la mousse d’hélium dans la vulnérabilité plutôt qu’elle ne célèbre sans nuance l’agentivité de la matière. Les vacillations de la colonne de mousse et les marques qui altèrent sa surface rendent avant tout perceptibles sa porosité et son extrême sensibilité aux écoulements de l’air. Des écoulements qui soutiennent sa croissance en même temps qu’ils la déstabilisent, et auxquels collabore le performeur, dans une chorégraphie attentive qui s’invente au présent.

• 74 Voir la création Anywhere (2017), inspirée du roman Oedipe sur la route d’Henri Bauchau (1990), où (...)

44Enfin, émerge des discours des artistes interrogés à l’occasion de cette publication le caractère éminemment affectif de ces relations matérielles. Il n’est pas anodin que ce soit sur le mode du récit, du souvenir ou de la rêverie qu’ils racontent leur attrait pour tel ou tel élément : des histoires qui témoignent de l’attention singulière que ces matières requièrent ou suscitent – qu’il s’agisse de la glace des marionnettes d’Elise Vigneron74, des céramiques qui ont inspiré à Renaud Herbin sa dernière création, de l’argile portant la mémoire de toutes les mains et de toutes les formes qu’elle a accueillies dont parle Dinaïg Stall dans un interlude, des matériaux des forges, des ateliers, des usines mais aussi des sentiers arpentés par Pierre Meunier, ou encore des rebuts épars glanés en chemin par Maude Arès lors d’un voyage en Amérique Latine, et qu’elle s’évertue avec « délicatesse et ténacité » à assembler, réparer, et faire tenir provisoirement ensemble.