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Relation, mouvement, métamorphoses : pratiques de la matière

Entretien réalisé par Aurélie Coulon
Renaud Herbin

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Notes de la rédaction

Entretien réalisé le 12 mars 2019 au TJP – CDN Strasbourg-Grand Est.

Texte intégral

1Renaud Herbin est marionnettiste et crée des pièces visuelles et sonores, souvent à partir d’œuvres dramatiques ou littéraires. Sa pratique se situe à la croisée des arts de la marionnette, du travail chorégraphique et d’une pensée de l’image.

  • 1 https://www.tjp-strasbourg.com/ [consulté le 25/04/20].
  • 2 Biographie de Renaud Herbin, en ligne : http://www.renaudherbin.com/ [consulté le 25/04/20].
  • 3 Une liste complète et une présentation des artistes fédérés autour de ce projet est disponible sur (...)
  • 4 Dernier numéro : Jérémy Damian, Emma Merabet et Julien Bruneau (dir.), Théâtres de l’attention, rev (...)

2Formé à l’École Supérieure Nationale des Arts de la Marionnette de Charleville-Mézières, il a codirigé de 1999 à 2012 la compagnie LàOù aux côtés de Julika Mayer et Paulo Duarte. Depuis 2012, il dirige le TJP – CDN Strasbourg-Grand Est1 et y développe la relation corps-objet-image, cherchant à « décloisonn[er] les pratiques de la matière et de la marionnette par un lien avec le champ chorégraphique et les arts visuels2 ». De nombreux artistes sont impliqués dans ce projet (Jean-Baptiste André, Camille Boitel, Aurélien Bory, Marguerite Bordat et Pierre Meunier, Alice Laloy, Bérangère Vantusso, Élise Vigneron…3), qui se déploie à travers diverses interfaces : spectacles, week-ends de recherche, publications de la revue Corps-Objet-Image4, workshops des RICOI (Rencontres Internationales Corps-Objet-Image).

3Dans la même perspective, il conçoit la manipulation comme une relation entre les corps, les objets et les images. Dans ses spectacles, qui font souvent se rencontrer des matériaux bruts, des marionnettes figuratives et des corps en mouvement, il travaille avec des matières très diverses : la terre dans Actéon (2013), la cire dans Wax (2016) ou encore la glaise dans L’Écho des creux (2019), inspiré des Métamorphoses d’Ovide.

La force de l’abstraction de la matière

Aurélie Coulon : Quelle a été la place de la matière dans ta formation ? J’imagine qu’elle a eu de l’importance dans ton parcours, avant ton arrivée à l’École Supérieure Nationale des Arts de la Marionnette.

Renaud Herbin : J’avais l’intuition avant Charleville que j’avais un désir très fort de représentation théâtrale, mais que la forme conventionnelle du jeu d’acteur n’était pas celle qui pouvait me correspondre. C’était à la fois un élan et un frein, et j’ai reconnu dans la forme marionnettique la possibilité de pouvoir représenter sans être au centre de l’image. C’était aussi la possibilité d’une représentation qui ne soit pas complètement humaine. La première entrée que j’ai choisie a été la marionnette figurative, animée, celle qui a été un premier choc pour moi.

Ensuite, c’est vraiment pendant ma formation à Charleville-Mézières que j’ai senti la force de l’abstraction de la matière brute, en particulier dans la confrontation à la forme animée figurative. Associer les deux me correspond bien, et depuis très longtemps je chemine entre ces deux polarités. Mon chemin artistique passe de forme en forme, tantôt du côté de l’abstraction totale de la matière, tantôt en confrontant la marionnette figurative à un milieu, à un environnement de l’ordre d’une force abstraite et ouverte. Et quand je parle de force, j’entends la capacité de la matière à éveiller des imaginaires et à ouvrir des espaces, versus la difficulté de la figuration – qui a la force de pointer, de citer, mais qui vient souvent resserrer la lecture. Ce sont ces questions qui me motivent dans mes recherches.

A. C. Est-ce que tu fabriques toi-même tes marionnettes ?

R. H. Je les conçois mais je ne les construis pas : j’ai travaillé longtemps avec Paulo Duarte, qui faisait partie de la même promotion que moi. En sortant de l’ÉSNAM en 1999, nous avons fondé avec Julika Mayer la compagnie LàOù – marionnette contemporaine à Lyon, puis nous sommes partis à Rennes en 2000, et en 2006 Paulo nous a rejoints car je l’avais invité à fabriquer les marionnettes de mon spectacle Mitoyen. C’est à ce moment-là que j’ai eu besoin d’affirmer quelque chose que je trouvais plastiquement insatisfaisant quand c’était fait de mes propres mains. Je suis toujours présent avec lui à l’atelier à suivre toutes les étapes, notamment pour dialoguer sur la question du mouvement. Pour moi dans une marionnette la dimension plastique est importante mais il y a surtout la promesse – et presque la prédétermination – du mouvement, inscrite dans l’objet. En tant que manipulateur ou metteur en scène je ne fais qu’activer ce qui est déjà pré-écrit à l’atelier. C’est très important pour moi : on est tous différents, on bouge tous différemment et chacun construit une marionnette à son image, donc il y a des zones sur lesquelles je suis très pointilleux, par exemple l’espace articulé de la cage thoracique, siège de la respiration et donc de la vie des marionnettes.

A. C. Est-ce que tu as des matériaux ou des techniques de prédilection ?

  • 5 Spectacle créé en 2016 au Festival d’Avignon et repris en 2019 sous une forme associée à une instal (...)

R. H. J’ai la chance d’avoir bénéficié de l’ouverture des possibles offerte à Charleville et je suis plutôt nomade dans ce domaine-là : cela dépend du projet, du propos, du contexte, d’une échelle, de mes désirs, des rencontres… Il n’y a pas de règle. Par exemple, j’ai commencé à travailler avec des marionnettes à fils à Charleville. Plusieurs intervenants étaient venus nous enseigner ces techniques de manipulation à distance – fils ou tringle – que je trouve extrêmement stimulantes parce qu’il y a cet aléa, ce rapport d’éloignement, d’approximation, où je maîtrise sans maîtriser complètement et où je suis obligé de me laisser faire par la matière même de l’objet en mouvement. Et c’est ce que je cherche par exemple dans une forme comme Milieu5, que je joue en ce moment. C’est l’endroit du travail : me mettre dans une fragilité telle que je me laisse surprendre. Chaque seconde a son lot de surprises et de négociations continues avec la matière : le long fil de 2m20 m’interdit de pouvoir agir directement sur l’objet, la matière a accès à moi autant que j’ai accès à elle.

Il y a souvent un malentendu sur la notion de manipulation : je l’emploie, mais il y a une dimension très unilatérale dans le sens courant du mot. C’est profondément une autre conception et une autre pratique que je défends : je suis agi autant que j’agis, j’impulse autant que je suis guidé, je suis détourné de mes propres élans, il y a une sorte d’aller-retour qui est bien loin d’une idée univoque de la manipulation. S’il y a manipulation, pour moi elle se conçoit vraiment dans les deux sens.

A. C. As-tu un lieu de stockage ? As-tu tendance à garder tes marionnettes, ou éventuellement à réemployer des matériaux ?

  • 6 Spectacle créé en 2018 au TJP – CDN Strasbourg Grand Est.

R. H. Je garde les marionnettes, non pas dans un souci de conservation mais parce que j’ai une sorte d’affection pour elles. Elles sont chez moi, sur une étagère – mais je ne les sacralise pas, je ne surinvestis pas la dimension affective et il en est de même pour les éléments qui constituent les scénographies de mes spectacles. Certaines choses (éléments de machinerie ou matières premières) ont une valeur financière et on les garde parce qu’elles sont réutilisables dans un autre spectacle, comme les poulies utilisées dans At the still point of the turning world6.

Un spectacle a une durée de vie limitée, pour des raisons qui sont soit humaines soit artistiques. Mais selon les spectacles et l’attachement que j’entretiens artistiquement à leur égard, il m’arrive de garder certains éléments. En 2015 j’ai arrêté précocement de diffuser un spectacle parce que je n’étais pas content de l’objet. On utilisait une trentaine de grands tapis de mousse de 2m de côté qui étaient agençables. On pouvait les suspendre, ils créaient des espaces et des costumes et faisaient apparaître et disparaître des corps. C’était une matière molle, ingrate mais aussi très forte et riche. Je n’ai pas su en temps et en heure répondre à cette question d’écriture et finalement j’ai stoppé le processus – mais j’en ai été très malheureux. Ces tapis, je les ai gardés et je pense toujours à en faire quelque chose, je sais qu’ils sont là et que je peux les réutiliser. C’est comme si je n’avais pas épuisé la question, je sais que j’ai encore des choses à travailler avec cette matière-là.

A. C. Est-ce qu’il y a des matières avec lesquelles tu rêverais de travailler ?

R. H. Là j’étais à Montréal sous des kilos de neige et je regardais cette matière aérienne qui vole… Travailler avec la matière c’est aussi déjouer des lois universelles de l’univers comme la gravitation. Et certaines matières sont plus à même que d’autres de questionner ces rapports-là. Je n’ai pas un plan sur dix ans, ce sont plutôt des rencontres, des intuitions – les miennes et celles du scénographe, Mathias Baudry.

  • 7 Spectacle créé en 2013 au TJP – CDN Strasbourg Grand Est.

Une matière, c’est aussi une rencontre. Elle implique souvent une relation au corps ou bien à l’espace : la matière peut être l’ombre, par exemple. Dans Actéon7 j’ai travaillé sur la question du regard et du voile. Diane se dévoilait au bain et j’ai essayé de poser la question du regard et du corps nu par la matière en travaillant sur des voiles, des surfaces opaques que nous avons cherchés avec Mathias. Il y avait aussi 80 kg de terre transportés dans un sac qui ressemblait à une carcasse de cerf, et l’interprète, Carine Gualdaroni, traînait cette carcasse sur un sol noir brillant comme si Diane revenait de la chasse. Puis à un moment donné, elle commençait à danser avec cette carcasse très lourde, avec l’effort et la difficulté que ça impliquait de la transporter, et elle finissait par l’éventrer, par devenir complètement sauvage. La terre se répandait sur le tapis de danse comme les entrailles du cerf, et cela allait devenir le terrain de chasse de la petite marionnette d’Actéon. Il y avait donc tout un emboîtement : la matière émanait de la figure et devenait espace. C’est un spectacle qui ne tourne plus mais auquel j’aurais envie de revenir pour le décliner différemment, je sens que je n’en ai pas fait le tour.

La relation corps-objet-image

A. C. J’ai vu que tu utilisais le terme de relation pour parler de ta vision de la manipulation, or j’ai déjà entendu des artistes de cirque comme Yoann Bourgeois utiliser le même mot pour parler de leur travail. En t’écoutant, je me disais que c’était peut-être dans le rapport de distance – avec l’objet ou la matière – que ton travail pourrait se différencier des pratiques circassiennes, qui impliquent un contact direct avec l’objet, une mise en jeu du poids…

R. H. Je travaille aussi avec le poids mais je ne cherche pas à le maîtriser. La différence avec certaines formes de cirque, c’est qu’il y a une virtuosité dans ces pratiques. En un sens c’est aussi le cas dans mon travail, il faut de la virtuosité technique pour manipuler une marionnette de 18 fils ; dans Milieu. Mais ce que je cherche ce n’est pas la prouesse, mais l’endroit fragile où la virtuosité n’est plus au centre et où c’est la relation qui prend sa place dans une écriture dramaturgique, dans un rapport sensible à ce qu’il se passe. Je me mets en fragilité en me plaçant à 3m de haut dans cet espace exigu, inconfortable, quasiment dans le vide. La marionnette a des articulations très laxes et elle a toujours un petit délai de réaction, elle est toujours un peu branlante, dans un mouvement de balancement. Cela pose la question du corps : je ne voulais pas être dans la prouesse circassienne. J’ai essayé d’autres versions où j’étais moi-même suspendu, mais il fallait un corps d’acrobate que je n’ai pas. Donc j’ai dosé la prise de risque au regard de ma pratique, de mon histoire, de mon corps. Il ne s’agissait pas de dépasser ma technicité mais de développer autre chose, à savoir cette relation à l’espace, au temps, à l’interprétation. Tout était fait pour mettre en jeu le fil comme lien, le faisceau de fils en lui-même, cette grande verticale de fils qui nous relient, la marionnette et moi.

A. C. As-tu des pratiques de training en relation avec la matière ? As-tu des objets ou des matériaux d’entraînement ?

R. H. Il faut d’abord se demander ce qu’on cherche à entraîner. Si la question est : quel corps faut-il pour travailler, l’entraînement n’est pas spécifique à ma pratique de marionnettiste. J’utilise les outils du danseur depuis des années. Il m’arrive aussi de proposer des trainings pour d’autres, plutôt sous forme de workshops avec des matières brutes, et là j’ai une batterie d’objets de base qui permettent d’explorer cette relation-là et les corps que cela implique.

A. C. Quels objets, par exemple ?

R. H. J’utilise surtout des objets que j’ai pu explorer avec Claire Heggen : des bâtons, des feuilles de soie mais aussi des fils et des objets suspendus, pour travailler sur le rapport au poids. En ce moment je travaille beaucoup avec des coussins.

Il y a aussi d’autres sortes de training qui sont liées à des créations précises : quand bien même je suis dans l’atelier avec Paulo, à veiller à ce qu’il fasse la marionnette avec le mouvement dont j’ai rêvé, il faut un énorme temps pour faire connaissance avec la marionnette construite, ce qui demande du training. Là, tous les outils dont j’ai parlé précédemment, de corps ou de relation, viennent se concrétiser et s’incarner dans une écriture et un dispositif. Ce sont des heures de travail, qui se démultiplient quand on est plusieurs à collaborer sur un objet, comme par exemple pour At the still point of the turning world où nous sommes quatre. Il faut du temps pour développer un vocabulaire commun, une sensibilité à ce qui s’écrit.

  1. C. Dans ce cas il faut une écoute à la fois de la matière et des autres, j’imagine ?

R. H. Oui, et pour At the still point c’est très clairement l’objet du spectacle : tout est fait pour que ce soit cet entre, cet espacement-là qui soit à l’œuvre. Les partitions on les connaît, on les a tous intégrées, mais on ne sait jamais qui va commencer et comment on va arriver au tableau suivant – et pour nous le sens même du spectacle c’est aussi de négocier la manière d’entrer dans une matière à plusieurs. Il y a du jeu, de l’espace vide, de l’inconnu : c’est le lieu d’articulation de nos pratiques, de nos sensibilités, et c’est cet espace-là qui nous motive.

En ce sens dans Milieu je ne suis pas seul car je suis avec la marionnette et il y a cet espace entre, je cultive cet espacement. Pour moi il définit les pratiques corps-objet-image : ce qui est important dans cette expression ce sont les tirets, et l’idée de mettre le non-humain au centre. Fondamentalement, j’aurais pu choisir le mot « matières », mais il n’y avait pas les tirets et l’idée d’espacement.

Wax : les caprices de la cire

A. C. Qu’est-ce qui fait qu’on s’intéresse à une matière plutôt à une autre ? Je pensais en particulier à la cire dans Wax. Quel est le cheminement qui fait qu’on peut percevoir des affordances, au sens de Gibson, avec une matière ?

  • 8 Spectacle créé en 2016 au TJP – CDN Strasbourg Grand Est.

R. H. C’est beaucoup d’intuition, de rencontres, de désirs. Souvent c’est a posteriori, une fois que les choses ont commencé à se dessiner, que je peux comprendre plus intellectuellement quelles sont les qualités de mouvement, de déploiement, de transformation qui m’ont intéressé dans une matière. Pour Wax8 c’était la possibilité du changement d’état, du passage de l’état solide à l’état liquide et inversement. J’avais imaginé pouvoir modeler la cire mais elle a résisté : j’avais fantasmé la possibilité d’en faire des sculptures ou de la figuration, voire de la faire se rencontrer avec le corps – mais en réalité c’est très compliqué, c’est une matière très capricieuse. On est allés très loin dans les discussions et les recherches avec Mathias Baudry, et j’ai aussi passé des heures avec Justine Macadoux, l’interprète, à essayer des choses. Mais la cire résistait, ne voulait rien savoir, et finalement on a fini par aller dans le sens de cette matière : elle ne tient pas, elle fait une grosse flaque par terre ? Alors ce sera le sujet de la pièce : cette capacité à déborder, à sortir du moule ; comment un enfant ou plus largement un être humain répond à un certain nombre de normes, de contraintes, et comment par sa corporéité même il va à l’encontre de ces normes-là. Il s’agissait de faire un lien entre la matière et notre façon de nous constituer en tant qu’humains, avec un matériel pauvre qui ne raconte rien – et c’est justement pour ça qu’on peut lui faire tout dire : il y a cette ouverture.

A. C. C’est étonnant, la cire est une matière qu’on imaginerait très malléable…

R. H. Elle est capricieuse dans sa chimie, dans les quelques degrés Celsius qu’il faut pour la faire changer d’état – et sur un plateau, dans un contexte de représentation, ce n’est pas évident. L’imaginaire qui va avec la cire est celui du recyclage. Ovide parle de ces âmes qui passent d’être en être comme si elles pouvaient changer de forme à l’infini ; ici c’est réel car ce sont les mêmes 5 kg de cire qu’on réutilise d’une représentation à l’autre depuis deux ou trois ans, qui sont refondus à chaque représentation et qui reprennent forme. Il y a donc un jeu de métamorphose à l’infini. On finit par en perdre, on la filtre parce qu’il y a des poils et toutes sortes de poussières qui s’agrègent dedans, mais on la réutilise. C’était un souci important pour Mathias et moi d’avoir une cire qui s’auto-recycle car c’est un spectacle qui a beaucoup tourné, et ce n’est pas terminé.

A. C. Est-ce que tu as eu besoin de l’aide d’un.e spécialiste de physique des matériaux pour travailler sur les états de la cire ?

R. H. Non, c’était empirique. On a fait les expériences nous-mêmes. J’ai fini par m’acheter un bécher avec un mélangeur électro-magnétique que j’adorais. C’est une plaque chauffante avec un aimant qui tourne, on peut régler la température et le niveau du tourbillon et ça permet de commencer le spectacle avec les 68°C nécessaires pour que la cire fonde. Parfois, suivant les contextes, elle peut rester collée au support, il y a des aléas...

  • 9 Allusion à L’Écho des creux, créé le 20 novembre 2019 au TJP – CDN Strasbourg Grand Est.

Pour ma prochaine création9, je m’intéresse à la terre. Je cherche davantage une matière qui puisse rencontrer le corps et le prolonger, qui puisse amener vers plus de figuration et vers des objets pouvant en émerger. Je suis encore en train de faire des recherches, la terre est compliquée parce qu’elle sèche, mais il existe d’autres matières comme la plastiline qui est plus grasse. Elle est assez proche de la cire mais elle se modèle plus facilement.

Mouvement et métamorphoses

A. C. Le thème de la métamorphose est important dans ce projet, d’après ce que j’ai lu dans le dossier de présentation du spectacle. Ovide reste présent.

R. H. Ce sont vraiment les sujets qui amènent des matières. Si je prends l’exemple de Milieu, il y a une marionnette figurative à fils qui est sur une plateforme d’1m50 de côté et je voulais que ce soit le milieu – donc de la matière brute – qui agisse sur elle. J’avais envie que le sol puisse passer de l’état solide à l’état liquide et que la marionnette puisse s’y enfoncer et s’enliser. Avec Mathias, on avait fantasmé une dalle de cire noire équipée par le dessous d’une plaque chauffante. On a fait des essais pendant des heures mais ça ne chauffait pas partout au même endroit et la marionnette, une fois dans la cire, ressemblait à un oiseau mazouté : il y en avait partout et elle ne pouvait plus bouger. On a donc transposé : c’est un minéral, du gravier, qui devient aquatique par une machinerie théâtrale qui amène de l’eau sur le plateau et qui fait qu’à un moment donné le sol se dérobe, sans qu’on l’ait vu se dérober. La marionnette disparaît dans ce sol qui paraissait d’une épaisseur d’environ 2cm et qui devient d’un coup très profond. Le chemin entre le fantasme et l’intuition qu’on peut avoir suppose une négociation perpétuelle, et c’est ce qui m’intéresse : suivre une piste, me laisser embarquer par des possibilités après une phase de laboratoire et ensuite faire le choix, penser un geste dramaturgique qui inclut ces caractéristiques-là. Donc forcément la matière ne vient pas a posteriori : c’est un aller-retour incessant en relation avec la matière des interprètes, les corps en jeu. Dans At the still point par exemple, ce sont des états de la matière, des tempéraments que j’ai agencés du sol au plafond. Mais cet agencement est inscrit dans l’objet et je fais en sorte de le révéler, comme quand Paulo inscrit le mouvement dans une marionnette et que j’essaye ensuite de le révéler en manipulant l’objet.

A. C. Il y a une dimension très expérimentale. Est-ce que ton laboratoire est toujours le théâtre, ou est-ce que tu as d’autres lieux d’expérimentation avec la matière ?

R. H. Cela se passe surtout à l’atelier, avec Mathias : on fait une maquette, ou bien on prend un échantillon de la matière pour la tester. Il peut aussi m’arriver de mettre à l’épreuve la matière dans des contextes spécifiques, comme pour Wax : je suis allé dans une école maternelle. C’est un spectacle accessible à partir de trois ans et je voulais expérimenter la relation, l’adresse. Je voulais prendre en considération cet environnement spécifique, ce groupe d’enfants : il y a des travers à éviter et il y a des choses qu’on ne peut pas inventer, qui s’apprennent de façon empirique. C’est vraiment un public en soi, qui a ses propres caractéristiques et c’était très important pour moi d’expérimenter cette forme avec un groupe d’enfants, le public comme une matière en soi.

A. C. Dans le choix des matières, est-ce qu’il a pu t’arriver de fréquenter aussi des laboratoires scientifiques ?

R. H. Je ne me l’interdis pas et je trouve ça passionnant, mais en général cela reste rare car il est plus simple pour moi de travailler avec Paulo et Mathias. Mais par exemple je travaille pour les Rencontres Internationales Corps-Objet-Image avec des chercheurs du CNRS qui s’intéressent à la bulle. C’est un projet mené avec le Jardin des Sciences. D’autres artistes comme Pierre Meunier et Marguerite Bordat qu’on avait accompagnés sur La Vase n’hésitent à côtoyer des laboratoires de recherche scientifiques : ils avaient passé des heures dans un centre à côté de Grenoble qui travaille sur des matières visqueuses.

Dans l’ensemble, on reste sur des matières dont on connaît un peu les caractéristiques, justement parce qu’on découvre par nous-mêmes leurs potentialités de transformation dans une écriture. Pour At the still point on a fait venir des spécialistes de la corderie pour éviter des frottements de poulies et de palans. Les cordistes nous ont aidés à répartir le poids et à choisir des poulies ultra-légères pour que tout fonctionne. Pour savoir comment faire tenir le filet : nous avons fait appel à des entreprises spécialisées dans la fibre de verre car ce sont des joncs de verre qui tendent le filet, et nous avions besoin d’aide pour savoir où les placer et quels matériaux utiliser. Il nous arrive donc de faire appel à des compétences très spécifiques, mais plutôt dans un deuxième temps.

A.C. En quoi le matériau de la marionnette construite, figurative, peut-il induire des spécificités en termes de manipulation, de jeu, de posture, de centrage…? Quels mouvements ou infra-mouvements cela provoque-t-il ? Est-ce que certains matériaux mettent la focale sur certaines choses plutôt que sur d’autres ?

R. H. Le choix du matériau est central. Ce n’est pas forcément le premier choix mais il arrive très tôt. Cette question est déterminante parce que la visée est l’écriture, c’est un propos, et cela implique un certain rapport au monde. Choisir une marionnette à fils ou à gaine, travailler dans un espace circulaire ou avec un certain public, ce sont déjà des paramètres déterminants. Il y a des contraintes que je ne maîtrise pas complètement, ou alors de façon indirecte, comme la jauge ou le temps de montage. Il y a tout un éventail de paramètres économiques, techniques, et il s’agit de faire de ces contraintes des atouts : Quand on travaille avec la matière, il faut à la fois intégrer les données techniques de la matière et les données humaines des gens avec lesquels on travaille.

Je décline la question du tiret, de la relation dont je parlais tout à l’heure à l’échelle de tous les aspects d’une création, mais aussi à l’échelle de la gestion d’une institution, de la façon de penser l’institution à la fois en interne et dans la façon dont elle s’inscrit dans un paysage professionnel. Toutes ces notions ont la même source : l’articulation des choses entre elles et la qualité du lien ont un rôle important.

4Outre la relation, un autre mot pourrait être intéressant : c’est le mouvement, le changement ou la métamorphose. Dans cette perspective, tout tourne autour de l’idée du déplacement mutuel et de la co-invention.

Les pratiques de la matière au TJP

A. C. Parmi les artistes associés à la Plateforme COI, identifies-tu des modalités particulières de relations à la matière ?

R. H. Pour moi il y a autant de relations que d’artistes. Je suis attentif à la diversité des parcours donc je travaille à être hospitalier, que ce soit pour un plasticien ayant un projet d’installation ou pour un chorégraphe qui arrive avec l’envie de travailler une matière spécifique. Ils ont en commun le souci de mettre en relation de l’humain et du non-humain, de placer la relation au centre. Mais je suis très vigilant à ne pas créer de typologie à l’intérieur parce qu’il y a des parcours, des cultures et des formes différentes. De la même manière, je suis attentif quand je construis les saisons du CDN à avoir une diversité de formes (théâtrales, chorégraphiques, musicales, marionnettiques, très jeune public…) et je fais en sorte de laisser libres dans les programmes les modalités d’approche de ces objets-là. C’était d’ailleurs dans cette perspective de décloisonnement que j’avais présenté mon projet quand j’ai été candidat à la direction du TJP.

  • 10 Jérémy Damian, Emma Merabet et Julien Bruneau (dir.), Ré-animation, revue COI n°3, mars 2018, http: (...)

À un questionnement esthétique sur les pratiques corps-objet-image, j’ai ensuite voulu intégrer davantage la dimension politique de cette relation à la matière. Pendant très longtemps on s’est représenté l’humain au centre du monde et plusieurs découvertes scientifiques nous ont amenés à relativiser tout cela, à comprendre que l’univers est constitué de bien d’autres choses que de nous-mêmes et qu’on est très anecdotiques là-dedans. On a continué à penser la modernité comme un ensemble de dualités entre le vivant et l’inerte, le sujet et l’objet, l’homme et la nature. Cela nous met dans ou en dehors, face ou au-dessus de quelque chose mais jamais dans un maillage, dans une relation. Le projet était d’être attentifs aux liens parfois ténus qui relient les choses, les êtres. Ces liens, cette agentivité, ces puissances d’agir – ou agencies, si je reprends les termes de Bruno Latour – font que l’humain est un élément constitutif parmi d’autres. Et l’urgence est de reconsidérer la place de l’humain, ses représentations – c’était le sujet des numéros 3 et 4 de la revue COI10. C’est le sens et la raison d’être d’un centre de création comme le nôtre. C’est compliqué, et travailler sur la relation suppose d’accepter que cela nous échappe.

A. C. Quelles sont les pratiques de médiation et de relation avec les publics en lien avec la matière, au TJP ?

R. H. Ce n’est pas une question liée seulement aux spectateurs, pour moi c’est un crédo d’artiste. La pratique artistique est une expérience sensible de l’art, une modalité de rencontre. Et la question est de savoir comment on partage cette expérience concrète, comment on crée un parcours de spectateur-expérimentateur. On peut très bien aller voir un spectacle indépendamment de tout cela, mais la notion de parcours a son importance pour moi. Depuis les années Lang il y a une certaine idée de l’artiste qui deviendrait travailleur social, thérapeute… et ce sont des impasses, c’est très violent pour un artiste. Nous ne sommes pas des acteurs culturels, l’artiste est là pour autre chose. Donc au TJP on ne parle pas d’action culturelle, mais d’action artistique. C’est une question d’éthique. Je fais le lien entre la création, la recherche, l’expérimentation – y compris en essayant de décloisonner les services. C’est une culture du travail qui ne sépare pas la production, la médiation, l’artistique. Il faut du temps pour que ça se mette en place, mais ça fonctionne et ça se décline au sein de la revue ou dans des dispositifs comme les bords de plateau, les week-ends COI ou les Rencontres Internationales qui vont avoir lieu au mois d’avril. En fonction des nécessités et des envies on invente des dispositifs. Pour moi c’est ça aussi mettre l’artiste au centre de l’institution : on crée des cadres mais ils sont faits pour être débordés. On peut se laisser déporter comme avec une marionnette sur un plateau : on crée les conditions pour qu’elle existe, mais il peut y avoir décentrement et c’est pour moi un signe de bonne santé, une équipe qui est encore dans le désir, dans l’invention.

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Notes

1 https://www.tjp-strasbourg.com/ [consulté le 25/04/20].

2 Biographie de Renaud Herbin, en ligne : http://www.renaudherbin.com/ [consulté le 25/04/20].

3 Une liste complète et une présentation des artistes fédérés autour de ce projet est disponible sur la Plateforme COI : http://www.corps-objet-image.com/plateforme-coi [consulté le 25/04/20].

4 Dernier numéro : Jérémy Damian, Emma Merabet et Julien Bruneau (dir.), Théâtres de l’attention, revue COI n°4, mars 2020, http://www.corps-objet-image.com/revue-coi-04 [consulté le 25/04/20].

5 Spectacle créé en 2016 au Festival d’Avignon et repris en 2019 sous une forme associée à une installation sonore de Philippe Le Goff, intitulée Milieu & Alentour (création le 24 septembre 2019 au Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes / Charleville-Mézières).

6 Spectacle créé en 2018 au TJP – CDN Strasbourg Grand Est.

7 Spectacle créé en 2013 au TJP – CDN Strasbourg Grand Est.

8 Spectacle créé en 2016 au TJP – CDN Strasbourg Grand Est.

9 Allusion à L’Écho des creux, créé le 20 novembre 2019 au TJP – CDN Strasbourg Grand Est.

10 Jérémy Damian, Emma Merabet et Julien Bruneau (dir.), Ré-animation, revue COI n°3, mars 2018, http://www.corps-objet-image.com/revue-coi-03 [consulté le 25/04/20], et Théâtres de l’attention, revue COI n°4, mars 2020, http://www.corps-objet-image.com/revue-coi-04 [consulté le 25/04/20].

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Référence électronique

Renaud Herbin, « Relation, mouvement, métamorphoses : pratiques de la matière », Agôn [En ligne], 8 | 2019, mis en ligne le , consulté le 19 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/agon/6480 ; DOI : https://doi.org/10.4000/agon.6480

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