• 1 Le Théâtre du Radeau a été fondé au Mans à la fin des années 1970 à l’initiative de l’actrice Laure (...)
• 2 Pour n’évoquer ici que la dimension proprement matérielle de son théâtre, à laquelle pourrait égale (...)

2Cette symphonie matérielle aux allures de rhapsodie est celle qui, la représentation durant, sollicite et active en continu le regard du spectateur du Théâtre du Radeau. Des espaces conçus et construits par François Tanguy, metteur en scène de la compagnie depuis 19821, se dégage en effet une puissance poétique tout à fait singulière fondée sur une certaine qualité de présence accordée aux éléments scénographiques, objets et costumes accumulés et agencés sur scène2.

• 3 François Tanguy, cité par Daniel Loayza dans le dossier de presse de Coda pour le Théâtre de l’Odéo (...)

3S’inscrivant dans le lignage kantorien d’une approche plastique et concrète de l’espace scénique, cette relation à la matière s’ancre dans le souci résolument postdramatique d’émanciper l’art du théâtre de ses traditionnelles assignations mimétiques, dramatiques et textocentriques au profit d’une conception formée sur un primat du présent et de la perception. Ce privilège accordé aux sens, et plus précisément à l’acte du regard, est particulièrement prégnant dans la démarche de François Tanguy, qui n’a de cesse d’en référer à l’étymologie du mot « théâtre » (le lieu d’où l’on voit) pour asseoir son propre geste théâtral. Cette prédominance affirmée du voir est d’importance car elle détermine l’usage et le fonctionnement de la dimension matérielle de son travail : matières et matériaux, utilisés dans des constructions (pour l’élaboration des agrès qui constituent l’essentiel de la scénographie) ou transformés (entrant dans la composition des objets ou des costumes) sont ainsi disposés dans l’espace selon un principe d’immanence qui offre les matières au regard du spectateur d’abord et avant tout pour ce qu’elles sont, telles qu’elles sont, avant d’en faire des supports de signifiance ou de symbolisation ; ce qui pousse François Tanguy à revendiquer que, dans son théâtre, « ce que nous voyons n’est pas le code de ce que nous ne voyons pas, ce qui est à voir est très exactement ce que nous voyons, ce que nous pouvons voir3 ».

• 4 Courant philosophique apparu à la fin du XXe siècle ayant entrepris de repenser les rapports entre (...)

5Ainsi, par ce souci de libérer les matières de toutes fonctions ancillaires (utilitaires, illustratives ou figuratives) et de mettre en jeu leurs vibrations propres, tout comme par la mise en œuvre d’un partenariat théâtral entre ces matières et les acteurs, il apparaît que la démarche de François Tanguy pourrait être rapprochée des idées des nouveaux matérialismes4. Bien que ce lien ne soit pas revendiqué par l’artiste, notre étude proposera de creuser les correspondances nombreuses et opérantes qui se font jour entre sa pratique et ce courant de pensée. En nous focalisant sur le statut spécifique que François Tanguy confère aux matières, tant pour leur participation à la conception visuelle du spectacle que pour leur fonction dramaturgique singulière, nous interrogerons la façon dont elles s’insèrent dans la poétique théâtrale du metteur en scène et la part active qu’elles prennent dans son écriture scénique pour dire la complexité du temps – entre matières et mémoires.

• 5 Ce qui, du point de vue des normes sécuritaires, n’est pas sans poser problème à la compagnie, qui (...)
• 6 De MÈREDIEU, Florence, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain [1994], (...)

7Si aucun n’est particulièrement privilégié, on remarquera néanmoins une prédominance des matériaux pauvres et courants issus de procédés industriels et chimiques5, tels que le fer (pour les structures des tables, cadres et châssis), les matières transformées à partir du bois (planches de contreplaqué, mobilier en Formica…) ou les différentes matières plastiques (polyéthylène, polypropylène, PVC…) des nombreuses bâches et tôles qui emplissent l’espace. Artefacts reliés au monde moderne et à la vie quotidienne, ces « matériaux vils » selon l’expression de Florence de Mèredieu6 sont ainsi rassemblés et travaillés par le metteur en scène depuis près de trois décennies au gré d’une pratique de la récupération, du réemploi et du bricolage au travers de laquelle se manifeste une évidente influence kantorienne.

• 7 Ibid., pp. 346-367.
• 8 Tadeusz Kantor, Le Théâtre de la mort. [1977] Textes réunis et présentés par Denis Bablet, Lausanne (...)
• 9 Ibid., p. 71.
• 10 Ibid., p. 257.
• 11 Ibid., p. 32.
• 12 Ces principes esthétiques permettent en effet une baisse des coûts de fourniture et de construction (...)
• 13 Jean-Luc Mattéoli, L’Objet pauvre : mémoire et quotidien sur les scènes contemporaines françaises, (...)
• 14 Antoine Compagnon, Les Chiffonniers de Paris, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque illustrée des hi (...)

8Contemporain de démarches artistiques qui, dans le domaine des arts plastiques (l’arte povera, Beuys, Arman, Dubuffet, Spoerri…), ont entrepris la valorisation de « matériaux innommables »7 (tels les matières organiques ou les déchets, dont la présence était jusqu’alors impensable dans le champ artistique dominé par les canons de l’art académique bourgeois), Tadeusz Kantor – lui-même plasticien – transposa dans le domaine théâtral cette même recherche d’indépendance vis-à-vis de la forme et des conventions. Quête fondamentale de l’artiste : affranchir le théâtre du système mimétique en cherchant « l’expression de la réalité par la réalité elle-même – non par l’imitation de celle-ci8 ». Dès les années 1940, il intégra ainsi à ses premières réalisations des objets et matériaux de récupération – non pas à des fins de figuration historique ou réaliste, mais avec le désir de faire entrer sur scène ce qu’il nomma la « réalité du rang le plus bas ». Bois vermoulus, métaux oxydés, tissus élimés et autres matières réchappées de la benne commencèrent d’occuper les espaces kantoriens pour ne plus les quitter. Pour Kantor, ces matériaux, saisis « entre éternité et poubelle »9, autrement dit « arrachés à la vie même10 » mais sauvés de la destruction, voire rédimés par le geste créateur, devinrent ainsi les catalyseurs d’un « concrétisme »11 qui, sans confondre le réel et le théâtre, inscrivit ce dernier de plain-pied dans la sphère du réel. L’artiste se fit donc récupérateur, circulant dans les rues, les greniers et les décharges pour collecter, au hasard des rencontres, les objets, les matières et les matériaux qui allaient nourrir son imaginaire et peut-être intégrer sa fabrique théâtrale. Ces principes ainsi formulés par le maître polonais font fortement écho à la pratique de François Tanguy, chez qui se met également en œuvre une esthétique – voire, par certains aspects, une éthique doublée d’une économie12 – de la récupération et du collectage de matières et d’objets « pauvres13 », défraîchis ou usés, qui n’est pas sans rappeler le monde oublié des chiffonniers récemment remis au jour par Antoine Compagnon14.

• 15 Scénographe attitré de la compagnie depuis son arrivée, François Tanguy – selon les bibles des spec (...)
• 16 Pour davantage de détails sur le processus de création au Théâtre du Radeau, voir Maxence Cambron, (...)

9Depuis le début des années 1990, le metteur en scène constitue en effet dans les locaux du Radeau, au Mans, une véritable collection de matières, matériaux, objets et costumes. Glanés (ou « chiffonnés ») dans les bric-à-brac Emmaüs, les vide-greniers, les déstockages et autres fins de chantiers des environs, ces éléments composent une sorte de matériauthèque du reste et du déchet dans laquelle il va puiser afin de donner forme, par associations, constructions, reconstructions et restructurations successives, à ces cavernes encombrées d’artefacts.
Cette réappropriation des matériaux est un geste fort de l’approche plastique et visuelle de François Tanguy, qui s’implique personnellement dans la construction de ces éléments. Celui-ci n’en fait d’ailleurs pas son privilège exclusif puisqu’une partie de la compagnie (technicien·nes, acteurs ou actrices, aides amicales de passage) prend souvent part à l’élaboration concrète de la scénographie – c’est-à-dire sa conception intellectuelle mais surtout manuelle (le Radeau ne sous-traite ni l’une ni l’autre de ces deux étapes essentielles au travail de fondation d’une nouvelle création)15. Car au Radeau, les répétitions débutent à l’atelier, là où scieuses, cloueuses et autres postes à souder précèdent la boîte à outils dramaturgique16. Dans ces prémices, desquelles débouchera l’élan d’un nouveau spectacle, l’ensemble (metteur en scène, acteurs et actrices, amitiés de passage) rhapsode l’espace, c’est-à-dire compose et recompose les structures – tables, cadres, châssis, écrans et autres panneaux – sur lesquelles s’appuie la grammaire scénographique du Radeau.

• 17 INGOLD, Tim, Faire. Anthropologie, archéologie, art et architecture [2013], trad. Hervé Gosselin et (...)
• 18 Sur cette question, voir ABRAM, David, Comment la terre s’est tue. Pour une écologie des sens, trad (...)
• 19 Pour cette citation, et les suivantes, nous nous référons à l’extrait de l’ouvrage de Tim Ingold (« (...)

12Dans son ouvrage Faire. Anthropologie, archéologie, art et architecture17, Tim Ingold rappelle que notre expérience moderne du monde (occidental), influencée par le positivisme et l’esprit scientifique, a perdu en épaisseur en réduisant notre compréhension de ce monde à une connaissance rationnelle de ses constituants18. L’anthropologue britannique plaide alors pour un retour à un mode de perception inspiré des anciens savoirs alchimiques et, partant, à une forme de réenchantement du monde. Reprenant à son compte la distinction opérée dans les années 1960 par David Pye entre « propriétés » et « qualités » de la matière – les premières étant « objectives et scientifiquement mesurables »19 les secondes, « subjectives, [étant] des idées que les gens se font dans leur tête et qu’ils projettent sur le matériau en question » –, Tim Ingold en vient ainsi à défendre une lecture plus complexe de notre rapport à la matière et, plus généralement, une sorte de relativisation générale des liens qui peuvent unir les humains (dans son propos, les artisans) aux matières.

• 20 Pour les prochaines citations, KANTOR, Tadeusz, op. cit., pp. 213-214.
• 21 BENNETT, Jane, Vibrant matter. A political ecology of things, Durham/London, Duke University Press, (...)

14Sur ce point, l’ascendance kantorienne paraît de nouveau avoir joué un rôle majeur. En effet, une page d’un manifeste de la première moitié des années 197020 laisse entendre que l’intérêt du maître polonais se portait également sur les qualités propres de la matière. Revenant sur sa quête d’un « théâtre informel » au début des années 1960, il revendiquait alors un « tournant important dans le développement du Théâtre Cricot 2 » : la découverte d’une poussée vitale d’une matière « palpitante », « affranchie des lois de la construction […] et devenue pays d’aventure pour l’art et la conscience humaine ». Comment, à travers ces mots, ne pas tisser de lien avec ceux de la philosophe américaine Jane Bennett qui, avec Vibrant matter21, signa l’un des ouvrages phares des pensées néo-matérialistes ?

• 22 Ibid., p. XVIII.
• 23 MERLEAU-PONTY, Maurice, Phénoménologie de la perception [1945], Paris, Gallimard, coll. TEL, 1976.
• 24 SPINOZA, L’Ethique, 1677.
• 25 LATOUR, Bruno, Reassembling the social: An introduction to social life, Oxford, Oxford University P (...)
• 26 DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille plateaux, Paris, Éditions (...)
• 27 BENNETT, Jane, op. cit., p. XVIII. Nous traduisons.
• 28 KANTOR, Tadeusz, op. cit., p. 214.
• 29 BENNETT, Jane, op. cit., p. XVIII. Nous traduisons.

15Dans une perspective trans-humaniste et surtout « désanthropocentriste » cherchant à battre en brèche les représentations de l’humain « maître et possesseur de la nature », la philosophe postule « une agentivité des forces non-humaines (opérant dans la nature, dans le corps humain et dans les artefacts humains) [qui tente] de contrer le réflexe narcissique du langage et de la pensée humaine22 ». En s’appuyant sur la phénoménologie de Merleau-Ponty23, la théorie des affects de Spinoza24, celle des actants de Bruno Latour25, ou encore celle de la « matière-flux » de Deleuze-Guattari26, la pensée néo-matérialiste de Jane Bennett consiste ainsi à « donner la parole à une vitalité intrinsèque [aux] matières27 » – une « pâte de vie »28 pour emprunter les mots de Kantor dans le même texte que celui précédemment cité – dont l’une des résultantes serait la prise d’indépendance de celles-ci « vis-à-vis des mots, des images et des sentiments [qu’elles] provoquent en nous29 ».

• 30 Ibid., p. 2. Nous traduisons.
• 31 Cf. BERQUE, Augustin, La Mésologie, pourquoi et pour quoi faire ?, Nanterre, Presses Universitaires (...)

16Cherchant à ne pas remplacer un dualisme par un autre, la thèse de Jane Bennett pose en outre le principe d’une « continuité » 30entre les êtres et les choses, l’humain et la matière (qu’elle soit organique ou non). Selon elle, il serait donc possible d’envisager un circuit affectif multilatéral dans lequel l’humain et la matérialité non-humaine s’affecteraient mutuellement tout comme les différentes sphères de ladite matérialité s’entre-affecteraient elles-mêmes ; ce qui rejoint en partie le principe du « processus de correspondance » évoqué par Tim Ingold quelques années plus tard, voire même celui de la « trajection » proposé par Augustin Berque dans sa mésologie depuis la fin des années 198031.

• 32 Cf. BERQUE, Augustin, La Pensée paysagère ? [2008], Bastia, Editions Eoliennes, 2016.
• 33 Telle qu’elle est développée par Augustin Berque, la notion de milieu hérite des écrits du philosop (...)

17Selon ce dernier, la trajection – dont l’exemple type est « l’invention du paysage »32 – consiste à faire exister un être ou une chose dans le milieu donné duquel il participe (et qui peut être différent selon un autre point de vue mésologique : ainsi, un même brin d’herbe participe potentiellement de plusieurs milieux, par exemple celui d’une vache, d’un insecte ou d’un humain, dans lesquels il n’occupe pas la même fonction)33. Posant un équilibre entre objectivité et subjectivité, cette trajection revient donc à reconnaître autant l’existence autonome de ce qui participe de ce milieu que la construction qui lui donne sens et, plus généralement, l’organise selon différentes intentions (la faim, la recherche de hauteur, le plaisir esthétique pour reprendre les cas de figure autour du brin d’herbe).
Cette trajection est donc affaire de relation mais également de façonnage d’un milieu par un point de vue (humain ou animal). Penser le geste scénographique de François Tanguy en ces termes nous invite donc à faire la part entre l’intuition qui consiste à attribuer à la matière une autonomie « désanthropisée » et la position reconnaissant qu’il s’agit là encore d’une projection humaine portée sur les choses, y compris lorsqu’il s’agit de vouloir se déprendre du contrôle humain sur le monde.

• 34 Ce qui peut expliquer la durée des processus de création du Radeau (les répétitions durent en moyen (...)

18Repérer la vibrance des matières convoquées au plateau, jouer avec / faire jouer leurs propriétés physiques en relation avec l’espace, la lumière ou les autres matières alentour, tel semble donc être le projet – humble et difficile34 – de François Tanguy. À cet égard, un panneau de contreplaqué n’en vaut pas un autre, deux bâches, même conçues dans une matière semblable, ne s’inscriront pas de la même manière dans le « milieu » formé par toutes les autres choses et matières assemblées construit par l’artiste. Sur telle pièce de bois choisie par le metteur en scène apparaîtront des veines ou un nœud que telle autre n’aura pas. La densité de cette tôle en PVC n’absorbera pas la lumière comme cette autre, qui elle-même sera parcourue de stries et au travers de la transparence desquelles le regard du spectateur verra un corps ou le reste de l’espace se perdre dans un brouillard matériel.

• 35 Cf. François Tanguy, « Le théâtre comme œuvre plastique », entretien avec Jean-Pierre Berthier, in (...)

19Kaléidoscopique et vertigineux, ce jeu des matières dénote donc une tentative de déprise de la posture démiurgique du geste créateur. Bien loin de l’image d’un dompteur imposant aux choses sa volonté, on peut saisir la pratique de François Tanguy comme une déterritorialisation, un déport permanent des habitudes de l’artiste lui-même mais également du spectateur, sans cesse troublé dans sa perception/réception par cette anti-hylémorphisme en acte. Voilà notamment pourquoi François Tanguy refuse catégoriquement que son travail soit placé sous le vocable de « théâtre d’images »35 : l’espace scénique n’est pas traité de manière esthétisante, ni même picturale, mais surtout rien ne s’y fige jamais, tout y est en mouvement et remuement, la matière même est mouvement.

• 36 François Dagognet, « Postface » in MONNOYEUR, Françoise, Qu’est-ce que la matière ? Regards scienti (...)
• 37 De MÈREDIEU, Florence, op. cit., p. 349.
• 38 Sur cette question, envisagée selon une perspective sociologique et philosophique, nous renvoyons l (...)

22La pratique de la récupération que nous évoquions précédemment est étroitement liée à cette infiltration du temps dans la matière : usées, abîmées, « meurtries »36 selon la belle expression de François Dagognet, les matières de seconde main, comme l’écrit encore Florence de Mèredieu, « résume[nt] à [elles] seul[es] tout un passé et cristallise[nt] un savoir-faire37 ». Vestiges tangibles du passage des hommes, les objets gardent l’empreinte de cette inscription physique et concrète dans le temps : ils sont les traces d’une culture matérielle autant que matérialisée et témoignent aussi bien de leur usage que de leurs usagers38.

• 39 Idiolecte propre à la langue poétique (et parfois énigmatique) de François Tanguy, la première occu (...)
• 40 En 2016, une partie des agrès du Radeau ont été prêtés à la Compagnie d’Ores et déjà pour constitue (...)

23Dans la démarche de François Tanguy, la matière se fait ainsi « mémorante » (pour reprendre un terme souvent employé par le metteur en scène39), lieu et occasion de rémanences pour la compagnie comme pour les spectateurs. Sur une dizaine de créations depuis la fin des années 1980, il semble en effet que ce soient les mêmes choses qui peuplent les espaces du Radeau. En découvrant une nouvelle création, on est toujours frappé par la sensation d’avoir laissé l’agencement de cadres, de châssis et de panneaux tel qu’il s’était figé à la fin du précédent. On y reconnaît les mêmes longues tables de collectivités, les chaises en formica, les grands châssis bâchés ou encore les panneaux tapissés des mêmes papiers-peints à motifs floraux. L’ensemble créant un fort sentiment de familiarité avec ces matières qui semblent avoir leur place dans la compagnie autant que les acteurs40.

• 41 Klaus Michael Grüber (1941-2008), figure importante du renouvellement de la mise en scène allemande (...)

24Ce sentiment de familiarité avec les choses est renforcé par une étonnante méthode utilisée par le Radeau depuis plusieurs années pour les identifier toutes avec précision et particulièrement pour l’installation ou le rangement de la scénographie lors des tournées ou pour son stockage entre deux phases de création. Chaque élément, du châssis au moindre bâton, dès l’instant où il entre dans la configuration scénographique, se voit étiqueté et surtout nommé. Ces noms répondent à une classification précise qui présente avant tout un intérêt pratique sans pour autant délaisser le champ du poétique : les tables, par exemple, se voient attribuer des noms d’îles – « Frioul », « Groix », « Ouessant », « D’Arz »… –, ce qui achève symboliquement de faire de leur assemblage un archipel mouvant. D’autres agrès (en l’occurrence les cadres) portent les noms des personnages issus de la littérature mondiale. Il est surtout étonnant de constater que tous les panneaux et châssis portent les prénoms de grands écrivains ou musiciens dont la scène fait revivre les voix, ou d’artistes amis qui ont marqué l’histoire de la compagnie. De la sorte, au premier plan de la scénographie de Onzième (2011) se trouve un panneau baptisé « Klaus » en hommage à Klaus Michael Grüber41.

• 42 Cf. HALL, Edward T., La Danse de la vie. Temps culturel, temps vécu, Paris, Seuil, coll. Points ess (...)

28Cet aspect, néanmoins, ne rend compte que partiellement de la richesse du potentiel mémoriel de la matière. Il occulte la mémoire propre de la matière qu’à la suite de Jane Bennett nous pourrions intégrer au « pouvoir des choses » (the force of things). Car si la matière est parcourue par un « élan vital » (Bergson), c’est aussi qu’elle est régie par sa propre temporalité. La matière n’échappe pas au temps et à ses effets. Une matière qui vit est donc également une matière qui vieillit. Si notre système perceptif, convaincu de l’inertie des matières non-organiques, n’est pas apte à détecter ce changement continuel de la matière, c’est que nous avons perdu la sensibilité à la polyrythmicité de nos milieux naturels et non-naturels42. Comme l’écrit encore Jane Bennett dans un commentaire sur la pensée de la matière dans Mille plateaux de Deleuze-Guattari, les choses avec lesquelles nous cohabitons sont

• 44 François Tanguy, « Le théâtre comme œuvre plastique », art. cit., p. 70.

31Reconnaître les pulsations vibrantes et mémorantes de la matière, lui faire prendre en charge une partie du jeu n’équivaut cependant pas à une survalorisation de son agentivité et/ou de sa présence au détriment de celle des acteurs. Rétif à la qualification de théâtre « plastique44 », François Tanguy ne conçoit pas ses scénographies comme des dispositifs autonomes au sein desquels l’acte théâtral ne ferait que prendre place. Dans la démarche du Radeau, la présence des acteurs fait au contraire jeu égal avec la matière – ce qui nous permet de revenir aux notions de « continuité », de « processus de correspondance » et de « trajection » que nous évoquions plus haut.

• 46 Idem, p. 3.

33Ces phrases, éminemment éclairantes pour notre propos, nous font parfaitement entendre à quel point le travail des acteurs du Radeau consiste non seulement à détecter les appuis de jeu dont l’espace peut être la source, mais également à nouer une relation de réciprocité avec le milieu sensible que forment ces rassemblements de choses et de matières. « Jouer » sur la scène du Radeau consisterait donc à mettre en œuvre une recherche des correspondances (corporelles, vocales, rythmiques…) entre un corps et une matière qui rallierait la finalité toute « postdramatique » visant à émanciper la scène du traditionnel surplomb qu’y occupe le texte, en laissant « agir [un] écart critique ouvert46 » qui opère comme un intercesseur – pour reprendre un terme employé par Laurence Chable – des potentialités théâtrales des matières convoquées au plateau. Sur cette même question, le témoignage de l’acteur Dominique Bénard est éloquent :

• 48 Idem, p. 6.
• 49 Idem.
• 50 Ce qui n’est pas sans rappeler ce que Roland Barthes réclamait dans son fameux article de 1955 sur (...)

35Un vêtement, particulièrement lorsqu’il est de seconde main, n’est jamais tout à fait neutre. Porteur d’une histoire (celle qui l’a mis en contact avec un humain) dont certains éléments de son aspect général dévoilent les traces, il est nécessairement évocateur d’une mémoire qui, si elle est souvent anonyme et exogène au geste théâtral, vient prendre une part active à l’écriture scénique. Cette dose de mémoire inconnue, étrangère, s’impose comme une aide supplémentaire au déplacement d’un usage traditionnellement figuratif du costume de scène.
Pour l’acteur, intégrer l’histoire secrète d’un costume, c’est donc accepter l’invitation au voyage qu’il propose. Selon la belle expression de Laurence Chable en effet, le costume est bien plus qu’un vêtement, il est un « embarquement48 », terme qui laisse à la fois entendre l’idée d’un chargement (ludique, même s’il peut contraindre physiquement l’acteur, l’empêcher) comme celle d’un déplacement (celui qui oriente l’acteur dans le travail qui consiste à se « débarrasser d’un soi-même49 » encombrant). Par ailleurs, en acceptant de se laisser ainsi déplacer par le textile, l’interprète acte intimement l’autonomie signifiante de la matière textile50 et plus encore la nécessité profonde d’entrer en relation avec elle et ce qu’elle transporte,

• 52 Ibid.
• 53 Technique traditionnelle japonaise, le Kintsugi consiste à réparer les vases, assiettes et autres p (...)

39Si cette mémoire de récupération s’incarne dans tout vêtement de seconde main, il semble d’autre part qu’elle se révèle de manière privilégiée par les stigmates d’usage et d’usure qui modifient l’état général du textile. Contre une conception ornementale et décorative qui cache la moindre altération, se dessine alors une conception du costume pauvre. Comme l’affirme en effet Laurence Chable, « si c’est un peu déchiré, un peu crassepouille, il y a déjà une histoire… que tu ne connais pas52» et qui, là encore, aide à trouver l’ailleurs nécessaire au décentrement de l’acteur. Tous les signes d’usure (trous, effilochage, couleurs délavées...) participent donc de cette présence manifeste de la mémoire car ils sont les témoignages sensibles d’une érosion de l’étoffe à l’épreuve du temps. Plutôt que d’être masquées, ces blessures sont assumées voire recherchées par François Tanguy. Chacun de ces signes rend compte d’un accident, d’une mésaventure de la matière, qui peut être totalement extérieure à la création (dans ce cas le vêtement a été choisi avec ou pour son usure) comme elle peut être la trace d’un accident de répétition (c’est le travail lui-même qui peut avoir endommagé le costume sans avoir pour autant entamé la nécessité de son emploi ; au contraire, cette usure s’intègre parfaitement à l’histoire du vêtement dans le processus artistique). En réponse à ces accidents se multiplient diverses stratégies : bricolages, réparations, rafistolages précaires sont légion et, en la matière, la discrétion est toute relative. Dans cette intention en effet, comme en atteste le vieux chapeau de paille que Fosco Corliano porte dans la première séquence de Onzième, l’outil de prédilection est moins l’aiguille et le fil que le chatterton orange – signe que ces cicatrisations ostensibles s’intègrent historiquement au processus de création en devenant les marqueurs flagrants d’une inscription temporelle sur le costume et (à la manière du Kintsugi53 japonais) d’une exaltation de ces meurtrissures subies par la matière.

• 54 Ajoutons que certains des costumes de la compagnie ont également été récupérés à la suite de dons d (...)

40Puisqu’ils sont usables et réparables jusqu’à l’épuisement, certains de ces costumes, à l’instar des éléments scénographiques dont nous traitions précédemment, se doublent enfin d’une mémoire secondaire, qui enregistre les différentes étapes du parcours artistique du vêtement au sein même de la compagnie. Cette autre occurrence d’une rémanence matérielle redouble la nature « d’embarquement » du costume dont parlait Laurence Chable. En plus de toutes les caractéristiques mnésiques que nous venons d’analyser, c’est le corps fantôme des interprètes qui revêtirent ce costume dans le passé de la compagnie qui est convoqué. À ce titre, un exemple une fois encore tiré de Onzième est tout à fait parlant : le manteau du capitaine Lebiadkine. Dans les dernières minutes du spectacle, Vincent Joly porte la parole du personnage extrait des Démons de Dostoïevski. La figure qu’il compose à partir de ce texte tient en grande partie à la grosse moustache postiche et surtout à l’allure du long manteau de laine bleue au large col de fourrure qu’il porte fermé. Légèrement trop grand pour lui, il crée sur lui le corps d’une figure dégingandée dont la démarche et la parole sont pareillement maladroites. Si cette silhouette rappelle celle tout aussi frêle et sautillante que celle de Frode Bjønrstad (un des acteurs piliers du Radeau), c’est très certainement par la puissance d’évocation de ce long manteau bleu que l’acteur norvégien portait lui-même dans une séquence centrale de Ricercar (2007). D’une création à l’autre, d’un corps à l’autre, c’est une figure assez familière qui apparaît et qui, comme un personnage de la Commedia dell’arte, transite d’un spectacle à l’autre, d’un acteur à un autre en toute autonomie. Mais plus encore, c’est le souvenir de ce corps fantôme qui se meut dans le long manteau à col de fourrure qui revient. Geste suprême et radical de retrait de l’acteur au profit du souvenir d’un autre acteur, le remploi de ce costume œuvre comme si la présence de Frode Bjørnstad perdurait malgré son absence au plateau54.