1Février 2005. Après de longs mois de répétitions de La Mort de Tintagiles de Maeterlinck, toute la troupe investissait le Théâtre Kantor, à Lyon, où devaient avoir lieu les représentations, au début du mois de mars. Le spectacle commençait à peine à prendre corps. Après le balbutiement des actes joués de façon isolée, venait le temps des enchaînements intégraux. Nous raccordions les actes les uns aux autres : l’arc du spectacle commençait seulement à se tendre.

2Malgré les incertitudes persistantes et l’angoisse montante, les acteurs éprouvaient enfin la joie de jouer dans le décor réel. Décor sobre, composé de trois pendrillons noirs hauts de plus de sept mètres et percés de petites grottes où se mouvaient des ombres chinoises. Décor dont les photographies ont fait dire au scénographe et metteur en scène Daniel Jeanneteau, le 5 mai de la même année :

Je viens de revoir les images de votre Tintagiles. Le climat de douceur et (...) de flou de vos images traduisent bien, il me semble, ce que la simplicité apparente de cette pièce recèle de trouble, de profondeur. Et surtout cette fente, matricielle, cette sorte de mandorle translucide accueillant les ombres des figures me paraît traduire combien l’univers de Maeterlinck vient de l’intérieur, et plus l’intérieur du ventre, il me semble, des rêves du corps entier, que de la pensée seule.

3Lieu onirique, temple de vie organique, le décor s’avérait hospitalier à notre travail. Les enchaînements se multipliaient jour après jour dans un climat qui conjuguait la tension propre à la concentration et le sentiment de l’avancée. Mais jour après jour aussi, quelque chose résistait, qu’on ne parvenait pas à s’expliquer. Dans la dernière ligne droite, une évidence s’imposait à l’équipe : le passage d’un acte à un autre – la pièce en compte cinq – ne parvenait pas à s’intégrer de façon homogène au reste du spectacle.

4Une fois les lumières de l’acte estompées, les acteurs se dirigeaient spontanément vers leurs positions de départ pour l’acte suivant. Instinctivement : le plus rapidement possible, pensant que le noir jetait un voile sur la célérité de leurs déplacements. Aux grincements brusquement répétés du plancher de la scène dans l’obscurité de l’entracte, les personnages devenaient à nos oreilles de simples acteurs n'ayant pas d'autre souci que d’arriver à temps avant que les lumières de l’acte suivant ne se soient mises en place : le rythme du spectacle en était rompu. Il l’était d’autant plus que nous avions alors travaillé des semaines durant pour parvenir à une raréfaction du geste et à une lenteur généralisée dans les démarches, qui frôlaient ici la chorégraphie (au point qu’à l’issue du spectacle, on nous a même demandé si, pour la scène des trois servantes à l’acte IV, nous nous étions inspirés du théâtre balinais !).

5Le choix de ce tempo portait sans doute l’ombre de Claude Régy. Le fascinant spectacle que ce dernier avait présenté en 1997 au Théâtre Gérard Philippe autour de la même pièce de Maeterlinck nous hantait sans qu’aucun d’entre nous – et ce n’est pas là le moindre des paradoxes – ne l’ait vu. Nous nous souvenions de ce spectacle à travers le souvenir qu’on nous en restituait. J’ai d’ailleurs encore à l’esprit la façon dont certaines personnes me racontaient l’étirement du temps, l’étrangeté de la diction, l’engourdissement qui avait gagné leur corps au cours de la représentation, la pénombre quasi permanente dans laquelle la totalité de la salle était plongée, la décomposition des gestes engendrées par le déplacement des acteurs devant la tôle ondulée et singulièrement éclairée qui composait la scénographie de Daniel Jeanneteau. Imprégnés de l’aura de ce spectacle mais aussi influencés par une master class bouleversante que la danseuse et chorégraphe Caroline Marcadet était venue donner à l’Ecole Normale Supérieure de Lettres et sciences humaines quelques mois plus tôt, nous avions accouché d’un monde bizarre, fonctionnant au ralenti. Dès lors : que l’on se presse dans le noir de l’entracte allait forcément à l’encontre de ce rythme organique qui constituait le pouls du spectacle.

6Cette rupture de rythme aurait pu rester imperceptible si nos propres choix en matière de costumes ne s’étaient pas, dans un premier temps, retournés contre nous. Pour les protagonistes principaux (le rôle-titre, Tintagiles, et sa soeur, Ygraine), nous avions opté pour des teintes pâles, à même de trancher avec les ombres chinoises et le bleu profond qui caractérisait la robe en soie sauvage de l’autre sœur (Bellangère). Nous savions ces teintes propres à capter la lumière. Mais voilà que cette lumière, elles la captaient un peu trop bien : jusque dans la relative pénombre des entractes. D’un acte à un autre, les corps d’Ygraine et Tintagiles décidaient de ne pas s’abolir dans le noir : traces de craie indélébiles, rayant effrontément la conventionnelle obscurité de l’entracte, les costumes refusaient de se recroqueviller dans les parenthèses de l’interstice. Le spectateur pouvait dès lors déterminer le parcours des acteurs à loisir.

7Je savais certes le clair et, plus encore, le blanc dangereux. J’avais réalisé l’année précédente un court-métrage dans le cadre d’une master class de cinéma-fiction, au cours de laquelle on m’avait asséné l’idée que le blanc ne comportait que des inconvénients, aussi bien du côté des décors que de celui des costumes. Qu’il fallait en conséquence le fuir comme la peste. L’ostraciser. Je n’ignorais donc pas que je faisais là un choix périlleux tout en ne voyant que des avantages dans ce qu’on me présentait comme des limites : le fait, par exemple, qu’il mette à mal la balance générale des couleurs. Je ne redoutais pas ce déséquilibre : je l’appelais de mes voeux, pour qu’Ygraine et Tintagiles soient saisis dans une lévitation chromatique qui puisse inscrire leur corps dans un au-delà des autres. Mais, il faut bien en convenir : j’avais sous-estimé cette surprésence caractéristique du blanc, en ne m’imaginant pas la place que cette teinte allait prendre dans les « entractes ».

9J’ai alors imaginé une solution provisoire qui, par la force des choses, ne l’est pas restée : j’ai suggéré que les acteurs continuent de jouer entre les actes dans le cadre que nous nous étions fixés. Qu’ils jouent jusque dans le noir : lenteur, raréfaction, grâce, gestuelle en apesanteur par-delà les lumières !

11Nous aurions pu faire volte-face en sacrifiant les costumes clairs. Mais ils étaient trop magnifiques pour qu’on ne procède pas en sens inverse : sacrifier la conception que l’on se fait banalement de l’entracte pour en faire surgir le spectacle. Grâce à la contrainte dictée par ces costumes, l’interstice s’était émancipé des questions de régie et délogé de l’entre-deux pour s’intégrer pleinement au spectacle. A mes yeux, c’est dans ces trouées que le spectacle a pris son corps le plus consistant. L’interstice était devenu le centre...