2À défaut de nous aider à proposer une définition précise de la dramaturgie, Joseph Danan nous permet ainsi de mieux comprendre qui est le dramaturge : il est avant tout un corps – et non une fonction –, un corps qui participe à la création d’un spectacle aux côtés d’autres corps – ceux du metteur en scène, des comédiens, des scénographes… Toutefois, si le corps du dramaturge est « unique » ainsi que le notait Joseph Danan, s’il se distingue des autres corps, c’est qu’il est avant tout un corps intermédiaire. Le dramaturge, finalement, est toujours au carrefour : il dialogue tant avec le metteur en scène qu’avec les comédiens ou les costumiers ; il est engagé tant dans la théorie que dans la pratique. En ce sens, l’intermédialité qui définit la singularité du corps du dramaturge au sein de l’équipe d’un spectacle révèle sa fragilité : le dramaturge ne s’appartient pas. Il n’existe que dans le contact aux autres corps spectaculaires, et plus particulièrement à celui du metteur en scène avec qui s’invente, se construit une relation singulière faite de remarques concernant les choix scéniques, de leurs remises en doute ou de leurs affirmations – bref, d’attentions. Et c’est précisément par l’attention dont il fait preuve à l’égard des autres corps spectaculaires que le dramaturge inscrit son empreinte dans un spectacle. Une empreinte à son image : fondamentalement fragile, ténue, mais essentielle, ainsi que l’atteste le témoignage de Florent Siaud.

Sylvain Diaz. Pourrais-tu nous expliquer plus précisément ce qu’il en est de cette résistance de la représentation réelle à la dramaturgie théorique ?

Florent Siaud. Le premier exemple qui me vienne immédiatement à l’esprit concerne Les Noces de Figaro. Dans cette production, le personnage de Cherubino a été construit autour de l’idée de nature. Dans la préface du Mariage de Figaro, Beaumarchais dit d’ailleurs lui-même que le page est un « jeune adepte de la nature ». Dans cet esprit, l’idée d’un être traversé par l’élan vital et spontané du vivant s’est peu à peu imposée pendant le travail de pré-production et a notamment suscité des analogies spontanées avec la célèbre série des Saisons qu’Arcimboldo a peintes dans les années 1560. Cette référence picturale a été relativement importante dans l’esquisse du petit page qui, dans notre esprit, est pour ainsi dire devenu une figure pastorale. Le metteur en scène a d’abord joliment imaginé que le petit page garde des brins de paille à peine perceptibles dans sa chevelure et qu’il ait les poches remplies de pommes, qui soient autant de témoignages de ses conquêtes dans le château d’Aguas Frescas.

Le problème, me dira-t-on ? Il a surgi dans le premier air de Cherubino, le fébrile « Non so più cosa son, cosa faccio ». Dans l’esprit du metteur en scène, la chanteuse était censée s’asseoir dans les escaliers conduisant au proscenium et utiliser les pommes rangées dans sa poche pour dessiner un grand cœur, ce qui donnait quelque chose de très naïf et, cependant, de très beau à voir. Mais au cours des répétitions de cette scène, le réel a fait surgir cet obstacle : le diaphragme de la chanteuse. Il était malaisé à celle-ci de poser ses pommes, de plier son corps et donc d’obstruer, même partiellement, sa respiration au moment même de chanter son air. L’idée n’a donc pas été maintenue telle quelle au cours du spectacle.

Il me vient à l’esprit encore un autre exemple, tiré cette fois-ci de Ce qui meurt en dernier de Normand Chaurette. L’une des questions majeures qui s’est posée à l’équipe a été la représentation du dernier tableau de la pièce. Dans cette séquence, on sort de l’onirisme puisque le personnage de Martha se fait bel et bien assassiner sous nos yeux ; Jack l’Éventreur n’est plus ici le contradicteur sublime et salvateur qui a donné la réplique à Martha pendant tout son rêve. Celui qui fait irruption, c’est le tueur en série. Tout le problème a donc été de donner à voir ce passage de la ouate du fantasme à l’horreur du carnage. Et, surtout, d’imaginer la façon dont Jack sortirait de la « boîte magique » qui était disposée dans la partie arrière de la scène. Il faut le préciser peut-être : durant toute la représentation, Jack apparaissait et disparaissait énigmatiquement dans un lieu dont les parois floues abolissaient les contours de son corps et invitait le spectateur à se demander si la silhouette se profilant derrière Martha était celle d’un être vivant ou un effet vidéographique.

Pour représenter ce passage de l’onirique au réel, la première idée qui ait surgi a été que Jack s’invite violemment dans l’espace de Martha en perçant l’écran de plastique qui le séparait de la rêveuse. L’intrusion du réel était ainsi suggérée de la façon la plus claire qu’on puisse imaginer. Mais la contingence a une nouvelle fois pris le dessus. Fendre cet écran, cela voulait en effet dire le remplacer chaque soir de représentation : l’option était séduisante mais trop onéreuse. La solution finalement retenue a été de faire entrer Jack par la salle, en somme, du réel du spectateur. Pour que ce réel-là déchire à sa façon le voile de la représentation.

S.D. Ce qui me semble particulièrement intéressant dans ce que tu dis, c’est cette fragilité du dramaturge confronté à un passage difficile de la théorie à la scène.

J’aimerais, pour aller plus loin, que nous parlions plus précisément d’un autre spectacle sur lequel tu as travaillé, Othello. À l’occasion de cette création, tu avais eu pour tâche de préparer un cahier dramaturgique qui s’ouvre ainsi : « Ce cahier dramaturgique est un outil d’accompagnement à la production d’Othello ».

Quand on parle de dramaturgie en France à propos de théâtre, on la pense souvent comme une forme d’accompagnement à la mise en scène, comme un compagnonnage entre le metteur en scène et le dramaturge. Le cas d’Anne-Françoise Benhamou et Stéphane Braunschweig est en ceci exemplaire. D’où ma question : comment s’est passé l’accompagnement de Denis Marleau lors de la création d’Othello ? Quelle place, quelle relation vous avez tissé l’un avec l’autre ?

F.S. Dans l’absolu, la métaphore du compagnonnage est très belle. Mais dans le cas de figure d’Othello et Ce qui meurt en dernier, il faut lui apporter une nuance : le premier accompagnateur, ou, en l’occurrence, la toute première accompagnatrice de Denis a sans doute été sa collaboratrice artistique Stéphanie Jasmin.

Le compagnonnage qui s’est tissé à mon modeste niveau s’est d’abord noué autour du cahier dramaturgique. Le rédiger m’a permis de me doter d’un regard « informé » sur la pièce que j’ai mis à la disposition de Denis quand besoin était. Quand le metteur en scène sait que quelqu’un sait, il peut alors faire semblant de ne pas savoir et rêver à sa solution. Quand on lui posait une question, Denis répondait d’ailleurs souvent – et je trouvais cela très beau : « je vais rêver à ça et je te répondrai. » L’échange ne s’est toutefois pas noué seulement au cours des répétitions, mais aussi en dehors. Dans la voiture par exemple, lorsque le temps venait de rentrer et de faire le point sur ce qui venait de surgir pendant la répétition ou de mettre en cause certains des choix opérés jusque-là. À distance, également : de retour chez moi, il m’est arrivé de remettre en perspective ce qui était ressorti de la journée. L’échange prenait alors la tournure d’un échange de mails, faisant par exemple allusion à Stanislavski ou Zadek pour voir en quoi certaines de leurs réflexions étaient susceptibles d’aller dans le sens du travail en cours. Dans le sens du travail en cours, ou à rebours, d’ailleurs. Ainsi, l’une des questions qui s’est posée sur Ce qui meurt en dernier, un texte dont la première caractéristique était de s’enraciner dans la Lulu de Wedekind, était la suivante : devait-on être fidèle à Wedekind ou, a contrario, assumer le texte de Chaurette comme une entité autonome, ayant sa propre vie ? Je me suis fait l’avocat de la seconde option, en citant notamment le livre que Boulez et Chéreau ont écrit à propos de leur production de l’opéra d’Alban Berg, Lulu, en 1979, dans lequel il est dit qu’il ne faut pas se laisser emprisonner par les modèles, aussi forts soient-ils.

S.D. Tu es donc beaucoup intervenu à la demande de Denis Marleau au cours des séances de travail à la table, mais après, dans le cours des répétitions, intervenais-tu de nouveau ou non ?

F.S. Je suis moins intervenu que lors des lectures à la table. Une fois les acteurs entrés sur scène, les problèmes qui se posaient étaient naturellement d’ordre plus pratique et se rattachaient souvent à des questions de régie, d’entrée, de sortie (auxquels je n’étais pas directement lié au Canada, mais dont j’ai eu évidemment à traiter en tant qu’assistant à la mise en scène pour Les Noces de Figaro de Mozart). Mon rôle est devenu plus pragmatique. Je devais, entre cent autres petites tâches, veiller à la restitution du texte. Les acteurs ne sont pas comme les chanteurs d’opéra qui savent leur partition par cœur dès la première répétition – et c’est somme toute assez compréhensible : puisqu’elles ne sont pas notées par des intervalles et des mélodies, les intonations du diseur s’inventent au gré des répétitions.

S.D. En même temps, tu signalais tout à l’heure que tu as pu intervenir pour conseiller tel ou tel praticien…

F.S. L’aspect dramaturgique à proprement parler a eu tendance à devenir périphérique. Non pas au sens de « pas important », mais au sens littéral : périphérique aux répétitions. Il est souvent arrivé que des échanges sur des questions de sens aient lieu en dehors des répétitions : avant, après ou à la pause, à la porte d’une loge ou autour d’un café, certains me faisaient part d’une interrogation sur telle ou telle réplique de leur personnage. C’est dans un de ces cadres « périphériques » qu’a pris place l’anecdote que je racontais tout à l’heure à propos du mouchoir. Je me souviens aussi avoir eu de beaux échanges avec l’acteur Pierre Lebeau, qui est arrivé plus d’une fois dans ces moments intermédiaires avec des questions de détails auxquelles nous n’avions pas pensé mais qui étaient à chaque fois d’une infinie pertinence.

S.D. Périphérique et individuel. D’après ce que j’entends, à chaque fois, c’est avec un praticien différent que tu as dialogué. Le costumier, un acteur qui vient t’interroger sur son rôle…

F.S. L’enjeu de la première série de répétitions était de démonter collectivement la machine du texte pour en déceler les mécanismes. La deuxième étape a plus nettement consisté pour les acteurs à comprendre leur partie du texte, leur rôle dans le texte. On est passé de l’horlogerie d’ensemble à l’horlogerie individuelle.

S.D. Je voudrais revenir à la phrase sur laquelle j’ai commencé par t’interroger à propos d’Othello, à savoir : « Ce cahier dramaturgique est un outil d’accompagnement ». Je l’ai un peu détournée en l’employant pour te faire parler de ta relation avec le metteur en scène. Il me semble qu’elle s’adresse surtout au lecteur, à savoir un public d’étudiants, donc au spectateur de manière générale. Ça m’amène à te poser une autre question. Tu n’es pas seulement dramaturge, tu es également enseignant-chercheur. Quel rapport le dramaturge entretient-il avec l’enseignant et avec le chercheur ? Comment fais-tu la part des choses ? Est-ce que le chercheur, c’est le dramaturge ? Est-ce que l’un et l’autre, c’est la même chose ?

F.S. Ce n’est pas la même chose. Il y a certes un rapport de contiguïté, très fort, je pense. Mais un rapport de contiguïté qui est aussi, parfois, un rapport d’ambiguïté. Dans l’idéal, le dramaturge doit éviter de prendre l’habit de l’enseignant venant apporter la bonne parole aux acteurs. Auquel cas on n’arrive à rien d’efficace sur le plan pratique. En répétition, le savoir ne vaut pas mieux que ce qui arrive. Le savoir objectif ne doit pas ruiner l’équilibre précaire que la mise en scène instaure entre l’idée, le geste et la parole. À ce titre-là, le dramaturge est irréductible à un enseignant. Le dramaturge doit avoir assez de distance à l’égard de son savoir historique pour être capable de rêver avec le metteur en scène, de nourrir ses fantasmes, de verser dans l’anachronisme, voire de soutenir une lecture qu’il sait parfaitement contraire à la lettre du texte mais qu’il peut cautionner parce qu’elle est cohérente en elle-même et fait système. C’est là le grand talent des dramaturges allemands !

Et vice-versa, le discours de l’enseignant ne recoupe pas forcément celui du dramaturge. J’ai dû vérifier cette loi à mes dépens ! Dans mon cours magistral d’histoire du théâtre à l’Université de Montréal, j’avais inscrit au programme Le Mariage de Figaro. Je traitais cette pièce exactement au même moment où je préparais et même répétais les Noces de Figaro de Mozart en tant qu’assistant à la mise en scène et dramaturge pour l’Opéra de Nice – au mois de février 2008, j’ai en effet été obligé de prendre huit avions pour assumer mes tâches des deux côtés de l’Atlantique ! J’ai évoqué en cours toute la théorie qu’on avait construite avec le metteur en scène, selon laquelle Cherubino était une créature indéfectiblement liée à la nature, traversée par l’énergie du vivant. Et voilà qu’au moment de corriger les copies, je constate que mes élèves font de cette interprétation subjective une donnée objective du texte : les pommes, la paille dans la chevelure, la référence à Arcimboldo devenaient des propriétés intrinsèques au personnage de Beaumarchais, alors même que tout cela ne faisait que résulter d’une construction dramaturgique ! J’en ai donc été forcé de conclure que ce qui sépare le dramaturge de l’enseignant, c’est le ciment : tous deux disposent des mêmes pierres (celles de la connaissance) mais les assemblent avec des matériaux de nature différente (l’exigence scientifique dans un cas, l’imaginaire dans l’autre).

S.D. Pour en finir sur le cahier dramaturgique, tu lui avais donné quatre axes, qui sont quatre verbes : s’initier, analyser, contextualiser, créer. Ce sont là aussi quatre jalons. Est-ce qu’ils résument pour toi ta pratique dramaturgique, ta manière de travailler ?

F.S. En y repensant : peut-être, oui ! Mais ces infinitifs, je les ai initialement conçus comme les étapes propres au cheminement d’un spectateur non initié. Le cahier dramaturgique que j'ai conçu sur commande de Denis Marleau pour Othello constituait avant tout un document destiné aux étudiants de secondaire et de premier cycle d’université, ce qui n'empêche pas qu'il ait pu être utilisé en répétitions ou par certains acteurs de la troupe au moment de préparer leurs interviews avec la presse.

Recourir à des infinitifs, c’était ne pas quantifier, ne pas restreindre à un sujet et, donc, tracer une voie qui demeure ouverte. Il y a naturellement quelque chose de chronologique dans cette succession. C’est une banalité et pourtant une vérité inébranlable : « créer » désigne l’ultime étape, celle qui remet en cause ce qui l’a précédée tout en en portant trace. Cette loi a sans doute une incidence sur la nature fugitive qui me semble être au fondement du rôle du dramaturge : le dramaturge n’existe que dans la mesure où ce qu’il a apporté a été soustrait, gommé, tout en restant en filigrane. On lui emprunte un savoir qui, dans le spectacle, ne subsiste plus qu’à l’état d’empreinte ! Oui… On pourrait dire les choses comme ça, peut-être. De l’emprunt à l’empreinte : c’est un peu la trajectoire du dramaturge !