Dramaturgie et notation
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Haut de pageNotes de la rédaction
Rencontre organisée le 25 avril 2009, à l’ENS de Lyon.
Texte intégral
1La rencontre a été précédée par un exposé de Natalia Naidich, choréologue Benesh indépendante, qui détaillait l’histoire et le fonctionnement du système de notation Benesh. Margot Raymond, danseuse et élève du CNSMDP en formation à la notation Laban, a également brièvement présenté le système de notation Laban.
Aurélie Coulon : Les systèmes de notation du mouvement sont en général assez peu et mal connus. Or ces signes permettent aux praticiens de garder traces d’une chorégraphie et nous permettent, à nous, d’aborder sous un angle assez original la question de la dramaturgie en danse. J’aimerais qu’on réfléchisse aujourd’hui à la spécificité d’une partition chorégraphique par rapport à un texte de théâtre, et dans quelle mesure notation de la danse et partition peuvent être des outils dramaturgiques. Quels sont aussi les rapports qu’entretiennent chorégraphes, notateurs, danseurs, conseiller dramaturgique avec la danse.
Olivier Normand : Peut-être peut-on poser une série de questions un peu concrètes sur la pratique du notateur, son métier. Dans quel contexte un notateur intervient-il ? Dans quel cadre ? Pour réécrire une partition par rapport à une pièce qui existe déjà, pour remonter une pièce ? Dans quel type de production ou de projet est-il invité à participer et quels sont ces interlocuteurs dans les projets ?
Natalia Naidich : C’est très divers. Personnellement, je travaille de façon indépendante donc je ne suis pas rattachée à une structure ou à un chorégraphe. Cela me permet d’avoir des projets complètement différents. Notre tâche est double voire triple. Le premier travail c’est noter et cela dans différents contextes. L’idéal, c’est au moment de la création, quand il s’agit de réaliser une partition. Il y un second cas, celui de la reconstitution : on reçoit la partition chorégraphique et en tant que notateur, on est chargé d’enseigner cette œuvre. Dans le premier cas, on travaille avec le chorégraphe, dans le second avec les danseurs. Et après il y a un troisième travail, celui de l’enseignement de la notation.
Nos interlocuteurs sont très divers. On peut répondre à des commandes de chorégraphes pour des questions mémorielles ou de documentation. Pour ma part, j’ai beaucoup travaillé dans des cadres pédagogiques, au sein des conservatoires, par exemple, pour remonter des pièces. En plus des chorégraphes, nous travaillons avec des structures chorégraphiques ou de recherche, et récemment avec l’État puisque, depuis quelques années, le ministère de la Culture sélectionne des projets pour constituer une mémoire des œuvres marquantes du répertoire français.
Margot Rémond : L’autre versant qui met en rapport le notateur à l’État, c’est le travail de promotion de la danse de répertoire chez les amateurs : les groupes d’amateurs, déjà constitués et au fait des systèmes de notation, peuvent monter un dossier pour obtenir une bourse leur permettant de travailler avec un notateur sur une œuvre du répertoire.
Question du public : Est-ce que l’hypothèse inverse est valable ? Un chorégraphe qui travaille d’abord sur partition avant de travailler avec les danseurs ?
Natalia Naidich : En notation Benesh, je n’en ai jamais rencontré ; je connais des chorégraphes qui notent les pièces avant de les transmettre mais la notation ne fait pas partie du processus de création.
- 1 Ayant étudié la Labanotation avec Jacqueline Challet Haas, Myriam Gourfink, chorégraphe directrice (...)
O. N. : J’ai un petit exemple d’une chorégraphe qui travaille de la sorte, une chorégraphe qui s’appelle Myriam Gourfink1 et qui a retravaillé la notation Laban à sa manière et écrit ses partitions en amont du travail de création avec ses danseurs au studio. Elle les écrit vraiment juste sur le papier sans les essayer, selon un principe de combinatoire : je prends le bassin et je cherche à voir comment je peux le faire évoluer et quels sont les différents types de combinatoires possibles entre le bassin et l’épaule. Et ensuite elle les essaye et les transmet en direct à ses danseuses sur le plateau : les partitions sont diffusées sur des écrans télé un peu partout. C’est une danse extrêmement lente donc les danseuses ont le temps de lire la partition et de savoir qu’elles doivent se déplacer vers l’avant-scène.
M. R. : C’est vrai que c’est un système qu’on peut vraiment utiliser comme un outil. Pour ma part, j’utilise une notation simplifiée qui sert de support pédagogique de création. Les signes, parce qu’ils sont complètement abstraits, permettent de créer des partitions propres à chacun, les enfants entrent très bien dans ces systèmes-là. Et puis c’est quelque chose qui ouvre sur de multiples horizons : par exemple, comment le travail sur des parcours ou sur l’amplitude du mouvement va pouvoir s’écrire dans la partition, et comment cette écriture-là peut se retrouver dans le corps et dans la danse.
N. N. : L’autre chose intéressante me semble-t-il, par rapport à votre question, c’est le travail de réinterprétations de partitions, les créations qui se font à partir des notations. La partition du Faune de Nijinski, par exemple, a pu servir de support pour des réinterprétations contemporaines de la pièce.
A. C : Si l’on poursuit la ligne des questions concrètes, quel travail préalable suppose la relecture d’une partition, la recréation d’une pièce ? Quel est la part du travail historique et esthétique à effectuer en amont ? Quels sont les éléments ou les informations qui déterminent ou accompagnent cette activité de lecture ?
N. N. : Ce travail en amont est essentiel. Déjà parce que la partition est accompagnée de documents, de photos et de textes qui indiquent le contexte de la création et apportent des informations sur le chorégraphe, sur les costumes, les lumières, et le texte s’il y a lieu. Ensuite, la partition, elle-même, nous dit beaucoup : il y a une couleur, un style de danse. Personnellement, comme je travaille dans un but pédagogique de transmission de répertoire, le travail de recherche est fondamental : l’histoire du chorégraphe et de sa formation, l’inscription de cette pièce dans son parcours, les exercices préparatoires qui visaient à préparer les corps des danseurs.
Imitation vs déchiffrage : la liberté d’interprétation offerte par la partition.
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Question du public : Vous avez parlé des deux fondateurs de la notation qui n’étaient pas danseurs. Vu la forme que la notation prend aujourd’hui, est-ce que cela vous semble possible d’être notateur et de ne pas savoir danser ?
N. N. : De toute façon, pour le moment, pour faire la formation de notateur, il faut passer un examen où il y a un cours de danse. Si on doit transmettre une pièce, je pense qu’il faut connaître un minimum le corps.
M. R. : Mais le discours qu’on nous tient quand on entre dans la formation n’est pas celui-là. On nous précise bien qu’on n’est pas obligé d’être danseur soi-même. Mais en pratique, que ce soit en danse classique, jazz ou contemporaine, il est plus facile de noter quelque chose qu’on a ressenti de manière sensible. On arrive à lire plus facilement ce qu’on pourrait danser aisément. Même si je peux noter du classique, cela serait beaucoup plus dur pour moi que de noter quelque chose avec lequel j’ai plus d’affinité. Je pense, donc, que des notions de danse, la connaissance du mouvement et du corps aident et facilitent la lecture.
N. N. : De mon point de vue aussi, c’est essentiel. Dans le travail préparatoire le fait d’être danseur peut être important. En notation Benesh, on fait un travail préparatoire extrêmement important avant de transmettre une pièce. D’ailleurs, c’est ainsi que cela se passe en formation. Quand on arrive dans une salle de danse pour transmettre une pièce, on ne touche plus la partition. On connaît parfaitement les mouvements, l’espace. Quand on entre dans le studio pour la première fois, on connaît la partition par cœur.
Types de représentations du corps informés par les différents systèmes de notation.
A. C. : Pensez-vous qu’il y a des danses qui s’adaptent mieux à tel ou tel système de notation ? Le choix de tel ou tel système de notation peut-il traduire un projet esthétique ?
O. N. : Cette question en implique une autre. On a vu que les sytèmes Benesh ou Laban comportent aussi une certaine analyse de ce qu’est le mouvement, de ce qu’est un corps : l’étagement Benesh en cinq étages, ou en trois chez Laban, ainsi que les multiples directions de la kinesphère relèvent de cette analyse. Chaque système induit-il une certaine image du corps, un certain type de danse ?
M. R. : Je pense que certaines pièces sont plus adaptables en Benesh qu’en Laban, parce que les notions, les fondamentaux mis en route ne sont pas les mêmes.
N. N. : Je ne sais pas, je ne pense pas qu’il puisse y avoir un système plus approprié qu’un autre. En tout cas, les expériences faites par les Carnets Bagouet ou d’autres structures de ce type, nous montrent qu’on arrive au même résultat. Le fait que le chorégraphe ou le porteur de projet choisisse l’un ou l’autre système est, d’après mon expérience, une question de rencontre. En général, les porteurs de projet ne connaissent pas les systèmes de notation. Ils ne peuvent pas non plus choisir l’un ou l’autre par rapport à l’efficacité ; c’est une question de rencontre, de confiance.
Intervention du public : J’ai une connaissance très basique de la notation, mais je me sens d’emblée plus à l’aise avec la notation Benesh qu’avec la notation Laban, qui me paraît pourtant objectivement plus simple, mais qui ne correspond pas à ma capacité à me projeter dans l’espace. En revanche, le rapport avec la musique me parle effectivement plus dans la notation Benesh.
M. R. : C’est pour cela que je disais tout à l’heure que cela dépend de chacun d’entre nous et de nos sensibilités. Lors de ma formation, l’une d’entre nous n’était pas du tout dans son élément en Laban. Je pense qu’en Benesh, cela aurait été plus clair pour elle, parce qu’elle avait une autre façon d’appréhender le mouvement, de se positionner dans l’espace et de visualiser cela.
Intervention du public : C’est la représentation corporelle que j’ai, qui est davantage liée à une notation ou à une autre…
N. N. : Je pense que, dans les faits, on peut tout noter dans les deux systèmes, il n’y a pas de limitation. D’après certaines expériences, des pièces ont été notées dans les deux systèmes, et le résultat n’était pas différent.
La retranscription comme choix et comme sélection > L'écriture est-elle une lecture du mouvement ?
Question du public : Comment la notation peut-elle retranscrire des mouvements très complexes, très nuancés ou infimes, avec des nuances très subtiles, par exemple dans les voix ?
M. R. : Très souvent, ce n’est pas parce que les mouvements sont petits et précis qu’ils sont compliqués à noter. Il y a parfois des choses près du sol ou plus aléatoires au niveau du temps qui sont bien plus compliquées à noter.
O. N. : Les indications de respiration sont-elles notables ? Je prends l’exemple du souffle, mais je pense qu’en danse contemporaine il y a toute une catégorie d’infra-mouvements, enfin de mouvements vraiment organiques. Il y a aussi des partitions d’état pour chaque danseur, comment cela peut-il être pris en compte.
M. R. : En Laban, si le chorégraphe transmet correctement ce qu’il veut, si le notateur arrive à analyser de la façon la plus juste ces informations, tout sera noté et induit sur la partition. Quand cela s’inscrit dans une durée, avec un poids, une direction, on peut rajouter des petites choses. Il y a des signes en Benesh pour des notions d’effort, de rebond, d’accent lourd, d’accent léger. Et tout cela amène à une respiration, une qualité. Normalement, si ces choses sont bien réparties dans la partition, tout se comprend. Aux États-Unis, les notateurs, qui ont développé un système un peu différent de la cinétographie Laban allemande, ont rajouté d’autres informations qui permettent d’ajouter des notions d’effort et d’affiner la notation.
N. N. : Dans la notation Benesh, il y a dans la langue un signe d’épingles avec un cercle, qui signifie qu’on parle de respiration, inspiration/expiration. Mais il faut trouver un équilibre entre le tout exprimer et le superflu. On a des signes qui expriment la respiration, l’énergie, la tonicité du corps, etc. Si ces notions fines ne sont pas comprises d’emblée à travers le mouvement, on ajoute ces signes-là.
M. R. : Mais l’important est de trouver d’emblée les clés pour ne pas alourdir la partition. Si vous ouvrez et que vous avez plein de signes, la partition est indigeste et on perd le mouvement et son authenticité. Il faut voir aussi ce qui est important dans le mouvement. Qu’est-ce qui est donné à voir et sur quoi va-t-on appuyer ? C’est cette question qui est intéressante : qu’est-ce qui est donné à voir ?
A. C. : Le système Benesh repose sur la notion de l’instant-clé. Comment reconstitue-t-on le trajet entre ces instants, ou, dans la notation Laban, entre les points de repère que l’on peut avoir sur la partition. Quand on ne connaît pas l’œuvre et qu’on travaille à partir des partitions, comment ces trajets, tout ce qui fait le mouvement dans sa continuité, peut-être reconstitué ?
N. N. : Pour un chorégraphe, une pièce peut être un simple enchaînement de mouvements. Mais pour quelqu’un qui vient de voir cette pièce, une façon de se mouvoir apparaissent. Il faut que cela soit lisible, sinon on passe à côté des fondamentaux de sa danse. On donne, si c’est nécessaire, et en général c’est nécessaire, une qualité de mouvement. Parce que si on remonte une pièce de Dominique Bagouet, il faut que quelqu’un qui entre dans la salle puisse dire : « c’est une danse de Bagouet ». Il y a des éléments fondamentaux qui sont écrits dans la partition et qui vont faire que c’est sa danse à lui.
M. R. : En Benesh, j’ai l’impression qu’on part des instants clés, donc des arrivées, et qu’on dessine le mouvement entre ces points. En Laban, on va vraiment décrire le mouvement en lui-même. C’est le cheminement qui va avoir de l’importance et pas tellement les arrivées. Le signe du mouvement est plus ou moins long, plus ou moins étiré. On ne va pas noter forcément la position de départ et la position d’arrivée, mais on va décrire ce qu’il y a au milieu.
N. N. : Je parlais d’instants clés, mais cela ne veut pas dire qu’on note uniquement un départ et une arrivée. Tout dépend de la complexité du passage : plus il est complexe, et plus on va ajouter des instants clés pour déplier l’articulation entre ces passages.
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Histoire des corps et des pratiques
M. R. : Cela dépend des personnes à qui l’on s’adresse. Avec mon public d’amateur, je ne demande pas des choses trop compliquées. On est toujours obligé d’adapter, en étant très conscients de ces choix-là. Cela dépend de la perspective dans laquelle on est : s’il s’agit d’une reconstitution publique, on ne peut pas se permettre d’adapter mais quand le travail est à visée pédagogique, c’est parfois nécessaire.
Tu parlais de mouvements qui étaient difficiles à reproduire. Je pense que ça nous permet de voir aussi comment le travail de la danse a évolué. En ce moment, je suis en train de remonter une pièce de Doris Humphrey : il y a des choses qu’on ne fait plus maintenant. Parfois c’est très difficile de transmettre certains mouvements parce qu’on ne travaille plus du tout de la même manière parce que la danse évolue. Par exemple, se déplacer dans des diagonales face public, rien que ça, c’est vraiment toute une autre époque.
N. N. : Même le corps a changé. Le corps du danseur n’est pas le même. On ne travaille plus de la même façon. Moi j’ai eu des soucis par rapport à ça : les corps avant étaient très toniques, très forts. Maintenant, je travaille avec des danseurs qui ont fait un travail complètement différent, et leurs corps ne sont pas prêts à aborder ce type d’œuvre. Il faut les amener, si on a le temps vers une autre approche du corps… C’est toujours intéressant d’amorcer cette recherche, même si les danseurs d’aujourd’hui n’arrivent pas exactement à reproduire ce qui est noté, ils en ont une idée.
O. N. : Dominique Fabrègue, qui était la costumière de Bagouet et a par la suite participé aux Carnets Bagouet racontait que les costumes des premiers danseurs de Bagouet n’allaient plus du tout aux nouveaux danseurs qui reprenaient leurs rôles, parce que leurs corps avaient changé, mais aussi parce que la technique qu’ils avaient apprise, de même que leur pratique, n'étaient plus les mêmes : les costumes flottaient à certains endroits, étaient trop étroits à d'autres. Tout à coup, on pouvait lire concrètement les changements du corps des danseurs, mais aussi celui de leurs pratiques.
N. N. : Il existe des notateurs-chercheurs – j’en connais davantage dans la notation Laban que dans la notation Benesh d’ailleurs – qui observent ces changements : par exemple, la façon dont on avait l’habitude de lever les jambes…
La notation : interprétation / traduction
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Question du public : Existe-t-il des chorégraphes qui ne souhaitent pas du tout garder de traces, qui sont radicaux sur l'idée de spectacle vivant et refusent à tout prix la notation, la captation ?
N. N. : Oui, il y en a beaucoup. (Rires.)
M. R. : Pour certains, il s’agit de leur travail et il est à eux. Je pense qu’il y a aussi une peur : que se passe-t-il une fois que mon spectacle est noté sur papier ? C'est un peu comme lâcher son bébé. Certains chorégraphes refusent catégoriquement.
N. N. : Par exemple, Maguy Marin dit qu'à chaque fois qu'elle remonte une pièce, elle le fait dans l’optique de monter un autre spectacle. Je pense qu'il y a également beaucoup de peur autour de l'idée que la pièce change, se modifie. Mais les chorégraphes peuvent évoluer sur cette question. J'ai travaillé avec des personnes qui étaient absolument opposées à la notation et qui en ont été ravies par la suite, qui ont découvert quelque chose. Il y a au départ beaucoup d'a priori.
M. R. : Il y a surtout beaucoup d'incompréhension, de la part du grand public, mais aussi des chorégraphes.
A. C. : Dans le cadre d'une recréation, est-ce qu'il peut vous arriver de faire des exercices, de chercher des moyens de s'approprier une chorégraphie ?
M. R. : Bien sûr, c’est mon travail de pédagogue. Par exemple, pour Water Study, une pièce de Doris Humphrey sur laquelle je travaille, je cherche des exercices, des improvisations. Ce sont des éléments que la chorégraphe n’a certainement pas utilisés mais qui peuvent, selon moi, aider les élèves à trouver les qualités justes par rapport à la partition. En tant que « reconstructeurs », je pense que notre travail est là : aller chercher des clés un peu partout pour pouvoir amener les élèves là où on le souhaite.
N. N. : Pour ma part, comme je ne suis pas française, j’ai été confrontée à un univers chorégraphique que je ne connaissais pas du tout. Je suis parfois amenée à monter ou remonter des pièces de chorégraphes que je découvre. C’est tout à fait différent pour les Carnets Bagouet : je dispose d’exercices qu'il donnait dans sa compagnie, ce qui me permet de faire un travail très développé, très fin. Il arrive parfois que l’on connaisse les fondamentaux, mais sans savoir quels étaient les exercices que le chorégraphe donnait à son danseur pour arriver à cet état de corps. On est alors obligé de chercher par d’autres voies.
A. C. : Comment votre expérience de la notation a-t-elle pu forger et infléchir votre regard de spectatrices ? Lorsque vous voyez un spectacle de danse, avez-vous un regard plus analytique ?
M. R. : Pour moi, c’est moins en tant que spectatrice que mon regard a été modifié, qu’en tant que danseuse et pédagogue. Mon travail a ouvert des perspectives, clarifié des éléments, notamment dans ma façon de m'inscrire dans l'espace.
N. N. : Je donnerai la même réponse : mon expérience de la notation n'a pas nécessairement changé mon regard de spectatrice, mais elle a modifié beaucoup de choses pour moi, par rapport à la pratique et au regard du corps, mais aussi dans mon rapport à la mémoire. Auparavant, lorsque je dansais, j'apprenais très vite un enchaînement. Maintenant, je lis et je mémorise très vite, mais si quelqu'un me montre un exercice, j'apprends beaucoup plus lentement.
Notes
1 Ayant étudié la Labanotation avec Jacqueline Challet Haas, Myriam Gourfink, chorégraphe directrice du Centre de recherche et de composition chorégraphiques (CRCC) à la Fondation Royaumont, a entrepris à partir de ce système une recherche pour formaliser son propre langage de composition. Chaque chorégraphie invite l'interprète à être conscient de ses actes et de ce qui le traverse. Les partitions activent sa participation : il fait des choix, effectue des opérations, fait face à l'inattendu de l'écriture, à laquelle il répond instantanément.
Pour certains projets les partitions intègrent des dispositifs (informatisés) de perturbation et re-génération en temps réel de la composition pré-écrite : le programme gère l'ensemble de la partition et génère des millions de possibilités de déroulements. Les interprètes pilotent - via des systèmes de captation- les processus de modification de la partition chorégraphique, qu'ils lisent sur des écrans LCD. Le dispositif informatique est ainsi au cœur des relations d'espace et de temps. Il permet, au fur et à mesure de l'avancement de la pièce, la structuration de contextes inédits.
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Référence électronique
Natalia Naidich, Margot Rémond, Aurélie Coulon et Olivier Normand, « Dramaturgie et notation », Agôn [En ligne], Dramaturgie des arts de la scène, mis en ligne le 19 mars 2010, consulté le 06 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/agon/8028 ; DOI : https://doi.org/10.4000/agon.8028
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