• 1 Martine de Rougemont, La vie théâtrale en France au xvii^e siècle, Genève, Slatkine Reprints, 1996, (...)
• 2 Max Fuchs, La Vie théâtrale en province au xviii^esiècle, vol. I: Paris, Droz, 1933 ; vol. II: Paris (...)
• 3 Ibid.
• 4 Mark Bannister, « La base de données César et l’avenir des ressources électroniques», Revue d’Histo (...)
• 5 Le projet Hyper Studio est conduit par Jeffrey Ravel, Chronopera par Solveig Serre et Michel Noiray (...)
• 6 Base de données sur les musiciens d’Église (MUSEFREM) construite par le Centre d’Histoire « Espaces (...)
• 7 Cf. Philippe Bourdin, « Du parterre à la scène: regards nouveaux sur le théâtre de la Révolution», (...)

1Dans sa Vie théâtrale en France au xviii^e siècle, publiée à la fin des années quatre-vingt, Martine de Rougemont regrettait « la rareté des travaux portant sur des provinces vues dans leur ensemble »1. Alors que la voie ouverte par Max Fuchs2 avait mis en évidence combien le théâtre, en cristallisant tensions et conflits de pouvoir, autorisait une reconstitution de la vie sociale et des opinions des Français à la fin de l’Ancien Régime, elle déplorait l’absence d’enquêtes systé­matiques et en appelait alors à l’utilisation des « moyens d’analyse moderne ». Avant de conclure son travail, elle assurait qu’on « dispose en fait d’une documentation assez importante sur le théâtre dans de nombreuses localités. Mais les nouveaux historiens, qui s’appuient surtout sur les données chiffrées ou chiffrables, quantitatives, démographiques, servent peu l’histoire du théâtre, et ils omettent eux-mêmes de se servir d’elle, ce qui est aussi regrettable »3. Sorties du procès du « tout quantitatif » dénaturant le « culturel », les études les plus récentes montrent justement combien l’un et l’autre sont conciliables et complé­mentaires. Il n’est qu’à consulter la banque de données informatiques CÉSAR, si pré­cieuse dans le domaine des études théâtrales entre 1600 et 18004, mesurer l’ampleur de celles qui sont en construction, sur les répertoires de la Comédie-Française depuis le MIT de Boston (Hyper Studio. Comedie Francaise Register Project), sur ceux de l’Opéra de Paris (CHRONOPERA), sur les parodies d’opé­ras à Nantes par l’équipe POIESIS5, sans compter les recherches sur les répertoires musicaux rouennais et parisiens et sur les musiciens eux-mêmes6. Ces voies informatiques et ces formes collectives ouvrent plus que jamais aujourd’hui de réelles perspectives à l’histoire des pratiques théâtrales en particulier, et culturelles en géné­ral, que de nombreux travaux ont su nourrir en élevant l’interdisciplinarité en règle depuis plusieurs années7. C’est pourquoi, avec le souhait de recenser les salles, les artistes, leurs circuits et leurs répertoires pour aboutir à une meilleure connaissance de la diffusion, de la consommation et de la création en province pendant la Révolution et l’Empire, trois équipes ont soumis à l’Agence Nationale de la Recherche (ANR) un projet quadriennal qui a eu l’heur d’être retenu : le programme THEREPSICORE réunit des historiens spé­cialistes de la période considé­rée, rattachés au Centre d’Histoire Espaces et Cultures (Université Blaise Pascal, Clermont 2), des litté­raires spé­cialistes des théâtres français et étrangers des xviii^e et xix^esiècles, rattachés au Centre de Recherches sur les Litté­ratures et la Socio-poétique (CELIS, même université) et au Centre d’Étude de la Langue et de la Litté­rature françaises des xvii^e et xviii^esiècles (CELFF 17^e-18^esiècles, Université Paris IV). Afin que la transcription d’une partie des recherches puisse nourrir une base de données interactive sur l’ensemble du monde des spectacles et des arts de la scène française de l’époque moderne, son traitement informatique fait l’objet d’un travail commun et d’une convention avec le Centre de Musique Baroque de Versailles (CMBV) pour abonder le portail numé­rique PHILIDOR 3.

• 8 Cyril Triolaire, « Changement d’ère théâtrale: la transformation des structures dramatiques entre R (...)

2Trois années clés ont été retenues pour fixer les bornes chronologiques de cette enquête : 1791, 1806 et 1813. Parce qu’elle offre au théâtre sa révolution, alors même que le débat sur la liberté du théâtre prit une tournure vive à l’été et à l’automne 1789 autour du CharlesIX de Chénier et que la citoyenneté du comé­dien fut reconnue au mois de décembre suivant, 1791 ouvre le temps de notre enquête. En mettant fin au privilège des grandes scènes parisiennes et en autorisant « tout citoyen à élever un théâtre public et y faire repré­senter des pièces de tout genre », le décret Le Chapelier fait du théâtre une entreprise commerciale privée et bouleverse l’activité; l’ouverture de nouvelles enceintes, amplifiant la théâtromanie du demi-siècle pré­cé­dent, et le lancement dans la carrière de nouveaux artistes signifient un changement d’ère8. Plutôt que de borner cette recherche aux décrets dramatiques impé­riaux de 1806 et 1807 mettant un terme à la liberté d’entreprendre et restaurant l’ancien système du privilège, et supposant un retour à l’ordre après une décennie en tous points révolutionnaire, 1812 et 1813 ont été retenues pour la clore. Un an après l’adoption des décrets de Moscou, 1813 marque à la fois la fin d’un temps politique – dont on sait combien il est déterminant pour la réorganisation de l’activité dramatique nationale – et la seconde restructuration de la carte théâtrale française. Car le nœud et le point de départ de cette enquête reste 1806, année au cours de laquelle est adopté le Règlement des théâtres et sont enté­rinées la partition de l’empire en vingt-cinq districts et leur desserte par une ou deux troupes brevetées. En amont de cette profonde restructuration, chaque pré­fet est sollicité par le ministère de l’Inté­rieur et se voit soumettre un questionnaire en neuf points sur le spectacle des départements. Les réponses offrent un panorama d’ensemble de l’activité au sortir de la décennie révolutionnaire, imparfait, certes, puisque bien des administrateurs ont répondu aléatoirement, quand ils l’ont fait, essayant en vain d’obtenir les informations nécessaires d’entrepreneurs méfiants. Elles permettent cependant une suggestive comparaison avec les informations compilées quelques années plus tard, en 1813, dans les nouvelles grilles à nouveau adressées aux pré­fets. Le tout est conservé dans les séries F⁷ 3493 et 8748 des Archives nationales. Là est le fondement de l’enquête THEREPSICORE.

• 9 Philippe Bourdin et Gérard Loubinoux (dir.), La scène bâtarde entre Lumières et Romantisme, Clermon (...)

5La question des répertoires, de leur chronologie et de leur réception demeure enfin au cœur du projet THEREPSICORE.Les scènes de province répercutent-elles uniment l’offre parisienne ou celle des scènes principales, ou bien des choix sont-ils nettement opé­rés en fonction de la conjoncture et de la création locales? Quels sont les délais et les vecteurs (presse, correspondances, etc.) de la diffusion? Comment les déclinaisons d’une œuvre déjà connue – traduction, adaptation, suite, parodie, effets surajoutés – sont-elles construites et accueillies? Comment se construit une programmation, depuis la liste officielle remise aux autorités jusqu’aux programmes réellement interpré­tés, dans lesquels l’ordre des pièces s’avère loin d’être indiffé­rent? L’identification géné­rique de l’œuvre demeure source de bien des débats, d’autant qu’une même œuvre peut donner lieu à plusieurs désignations selon les lieux, les époques et les conditions maté­rielles du spectacle, alors que la bâtardise théâtrale et musicale9 est à la mode, développée en marge des institutions privilé­giées de l’Ancien Régime et vivifiée par la libé­ration de l’activité dramatique en Révolution.

• 10 Michèle Sajous d’Oria, Bleu et or. La scène et la salle en France au temps des Lumières, Paris, CNR (...)
• 11 Cf. Cyril Triolaire, « Changement d’ère théâtrale …», Colloque Changer d’époque …, art. cit.
• 12 Philippe Bourdin, « Le théâtre, les amateurs, la Révolution», dans Philippe Bourdin et Gérard Loubi (...)
• 13 Id., « Un public d’amateurs dans la France moderne ?», dans Jean-Louis Jam (dir.), Les divertisseme (...)
• 14 AD Vendée, L1364, Procès-verbaux de la société populaire de Fontenay-le-Comte,
  25 floréal et 23 pra (...)
• 15 Ibid., 1 D8, Registre des délibé­rations, 11 germinal an IV (31mars 1796).
• 16 Marie-France Cussinet, « Des salles provinciales au début du xix^esiècle», dans Philippe Bourdin et (...)

7Le mouvement, le rythme d’ouverture des salles neuves dans l’ensemble du pays montrent combien 1791 n’accouche d’aucune accé­lé­ration radicale ni d’une « fièvre constructrice » que la réforme napoléonienne viendrait brutalement interrompre. Depuis près d’un demi-siècle, une vraie théâtromanie s’est emparée du pays10. Aussi, entre les théâtres de Metz et de Laon respectivement inaugurés en février 1752 et 1807, ce sont au moins soixante-seize théâtres provinciaux qui sont construits ou donnent lieu à la réhabilitation inté­grale d’un bâtiment public – jeu de paume et halle à Angers ou Limoges –, soit environ cinq nouvelles enceintes tous les quatre ans durant cinquante-cinq ans. Si neuf théâtres voient le jour entre 1750‑1759, seize entre 1760‑1769, dix-neuf entre 1770‑1799, vingt-quatre entre 1780‑1790, vingt-deux entre 1791‑1799 et sept entre 1800‑1807, ce ne sont pas moins de cinquante nouveaux lieux qui sont ouverts entre 1808 et 1817, et qui viennent s’ajouter ou supplanter ceux élevés depuis soixante ans11. La pédagogie théâtrale républicaine promue par les cercles jacobins en l’an II explique cependant directement la nette hausse des constructions entre 1793 et 1795, la plus importante depuis le milieu du siècle à Paris et en province. Qu’elles naissent de la fusion des théâtres de société, bourgeois et populaire12, ou qu’elles soient l’émanation directe, parfois inédite, des cercles jacobins, certaines socié­tés dramatiques patriotiques se voient ouvrir les salles habituellement dévolues aux troupes professionnelles, avec lesquelles elles fusionnent parfois; les artistes troyens et montpelliérains assidus aux séances des clubs locaux jouent ainsi dans les théâtres élevés lors du demi-siècle pré­cé­dent – en 1777 à Troyes ou bien en 1787 à Montpellier, après que le premier théâtre établi en 1753 a brûlé deux ans auparavant. D’autres socié­tés, mues par les mêmes intentions civiques, investissent quelques mois ou quelques années durant des espaces abandonnés plus tard. La Société dramatique émanant du cercle jacobin bisontin se réunit dans une petite salle communale plutôt que dans le Théâtre de Claude-Nicolas Ledoux achevé en 178413. En floréal an II, la société populaire de Fontenay-le-Comte crée une troupe qu’elle assigne à sa seule salle, reconnue suffisamment vaste pour accueillir en nombre les citoyens vendéens14; délaissée après Thermidor, elle est supplantée en l’an IV par l’église du Collège où les amateurs s’associent aux militaires en garnison auxquels ils donnent désormais la réplique15. Devenus biens nationaux et disposant de beaux volumes déjà largement investis les jours de fêtes nationales, les temples sont réamé­nagés en nombre au cours des années directoriales et consulaires, à l’image de l’église Saint-Michel à Orléans (1796) ou bien de la chapelle du Collège à Auxerre (1801)16. Le mouvement de constructions observé en Révolution, doublé d’une multiplication temporaire de salles dévolues au théâtre patriotique – dans une proportion encore largement à déterminer grâce à l’enquête THEREPSICORE –, n’est ensuite jamais rompu par les réformes impé­riales.

• 17  Martine de Rougemont, La vie théâtrale en France au xviii^esiècle, op.cit., p.280.
• 18 Daniel Roche, Le siècle des Lumières en province. Acadé­mies et acadé­miciens provinciaux, 1680‑178 (...)
• 19 Bernard Gainot et Jean-Luc Chappey, Atlas de l’empire napoléonien. 1799‑1815, Paris, Éditions Autre (...)

8Cependant, dès lors qu’il essaie de penser une projection des lieux de spectacle français entre Lumières et Romantisme, l’historien du théâtre fait toujours brutalement face au vide cartographique. La tendance monographique des enquêtes théâtrales, à l’échelle de la ville ou au mieux, de la région, n’a pas, jusqu’alors, débouché sur une vision globale. Martine de Rougemont, après Max Fuchs, s’est contentée de rappeler l’existence d’une centaine de villes et de bourgs ayant accueilli des professionnels du théâtre au xviii^e siècle17, sans prendre le parti de les disperser sur une carte, comme tentait alors de le faire au même moment Daniel Roche, en marge de son étude éclairée sur les acadé­mies provinciales18. Alors qu’il a permis au chercheur de litté­ralement voir non seulement la France de la fin de l’Ancien Régime, mais aussi la France révolutionnée, l’Atlas de la Révolution française, publié entre 1987 et 2000, ne consacre aucune carte à un réseau de salles que les études pourtant engagées à la suite du bicentenaire avaient commencé à dévoiler. Si le nouvel Atlas de l’empire napoléonien réalisé par Bernard Gainot et Jean-Luc Chappey permet de découvrir la distribution des théâtres de la capitale en 180719, aucune carte de cette France des théâtres, élargie en plus à ses cent-dix-sept départements, n’y apparaît. Aussi, l’enquête THEREPSICORE devrait-elle permettre de réparer à terme cet oubli historiographique.

• 20 Marie-Claire Mussat, Musique et société à Rennes aux xviii^e et xxi^esiècles, Genève, Minkoff, 1988, (...)

9Les dépouillements actuels permettent déjà de proposer des évaluations régionales ou locales, parfois fort éloignées des connaissances jusqu’alors publiées. Prenons le cas de l’Ouest breton – Loire-Atlantique exclue. Un panorama théâtral reconstitué à partir de la base de données CÉSAR renvoie aux pratiques des amateurs – au collège, à Rennes et à Vannes jusqu’en 1762, en société, à Saint-Malo en 1695 – ou des professionnels, venus se produire sur les scènes brestoise et lorientaise, respectivement inaugurées en 1766 et 1780. Seules subsisteraient les comé­dies des deux arsenaux, construites en pleine théâtromanie, alors pourtant même qu’une autre, à Quimper, non réfé­rencée, a également ouvert ses portes en 1784, et accueille toujours le public à l’heure du changement de siècle. Les recherches engagées sur la musique et les nouvelles salles de spectacle par Marie-Claire Mussat puis Michèle Sajous d’Oria permettent de dessiner plus finement la carte des lieux de théâtre professionnel au cours des années révolutionnaires et impé­riales, six théâtres semblant alors « polariser » l’activité régionale. À l’époque napoléonienne, la base de données THEREPSICHORE dévoile une géographie encore plus pré­cise et diffé­rente même de celle projetée par l’Empereur au moment des réformes de 1806‑1807. Le Règlement des théâtres et ses décrets additionnels, en répartissant 96 des 117 départements en 25 arrondissements et en retenant 254 villes devant être desservies par les troupes brevetées, impose une géographie « idéale » du spectacle vivant, pensée entre contrôle des esprits, amé­lioration des structures et garantie de l’offre de divertissement. Entre les six villes de spectacle espé­rées pour le vingt-cinquième district – composé du Bas-Rhin et des Vosges – et les seize du vingt-et-unième – réunissant le Pas-de-Calais, le Nord, l’Oise et l’Aisne –, le dix-huitième – regroupant le Finistère, les Côtes du Nord et le Morbihan – doit en compter sept et le département de l’Île et Vilaine, incorporé dans le dix-septième voisin, cinq à lui seul. La base de données recense au moins onze salles : elle révèle l’existence d’enceintes dédiées au grand art du divertissement à Guingamp, Pontivy, Saint-Servan et Fougères alors que les troupes privilé­giées – notamment celle de Mmed’Hautais, ancienne jeune première à Gand passée par la salle nantaise du Chapeau Rouge en l’an VI20 – ne desservent jamais Vitré, Cancale, Dinan ou Lamballe, qui ne paraissent pas s’être encore dotées des bâtiments espé­rés en haut lieu. L’existence de ce réseau de salles bretonnes témoigne du dynamisme théâtral observé en Révolution mais également de la méconnaissance des structures locales par le gouvernement impé­rial – ou de sa réelle difficulté à les saisir, tant les projets de salles forgés sous le Directoire peinent parfois à se concré­tiser. Car s’il est indiscutable que le Règlement des théâtres incite les municipalités et les promoteurs à lancer ou accé­lé­rer la construction de salles neuves – à Clermont-Ferrand – ou bien la réhabilitation de plus anciennes – à Rennes –, l’unification dramatique qu’il suggère est pensée à l’échelle de l’empire. Impliquant l’inté­gration des départements transalpins, belges et hollandais, ce programme théâtral interroge autant le renouvellement identitaire culturel que la concurrence et/ou la perméabilité entre théâtres finalement étrangers, à l’inté­rieur des régions frontalières. L’occupation de ces lieux de spectacle, leur existence même, souvent récente, renvoie alors esthé­tique et politique culturelle aux mêmes intentions de supré­matie.

• 21 Étienne François, « Les échanges culturels entre la France et les pays germaniques au xviii^esiècle» (...)
• 22 Pantaléon Deck, Le théâtre alsacien, bibliographie complète du théâtre alsacien, biographie des aut (...)
• 23 AN F⁷ 8748, Lettre du ministre des Cultes au ministre de la Police géné­rale, le 11juillet 1807.
• 24 Ibid., Lettre du commissaire géné­ral de police de Strasbourg au conseiller d’État chargé du deuxiè (...)
• 25 Ibid., Lettre du commissaire géné­ral de police de Strasbourg au conseiller d’État chargé du deuxiè (...)
• 26 François Genton, Des beautés plus hardies… Le théâtre allemand dans la France de l’Ancien Régime (1 (...)

10Voisin de ces territoires allemands où le théâtre français est en vogue au xviii^e siècle, et notamment dans les villes de résidence princière21, le département du Bas-Rhin dévoile à travers notre base de données une géographie théâtrale originale. L’historiographie classique réduit bien trop souvent les structures dramatiques alsaciennes aux seules salles strasbourgeoises successives, taisant l’existence de tout autre lieu de spectacle dans la frange septentrionale de la région22. Si la ville de Strasbourg jouit d’une situation inté­ressante, la rendant facilement accessible aux compagnies se déplaçant entre France et Allemagne et entre Suisse et Pays-Bas, le premier opéra joué par une troupe nancéenne l’est en avril 1700. L’année suivante, selon le vœu de magistrats conscients de l’exiguïté et des contraintes de la petite salle de l’hôtel de ville, la grange d’avoine de la rue Luxhof est transformée en comé­die. Elle accueille les spectateurs tout au long du siècle avant qu’elle ne soit supplantée entre Révolution et Empire par la salle du « Poêle des drapiers » tandis que l’église Saint-Étienne, un temps réemployée comme magasin, devient quant à elle le « théâtre allemand »23, ouvert à l’alternance avec les acteurs français au cré­puscule de l’Empire24. Si Strasbourg souffre jusqu’en 1822 de l’absence d’une enceinte résolument moderne, l’Alsace n’est alors pas ce désert théâtral longtemps supposé. À l’aube du nouveau siècle, ce ne sont pas moins de six autres salles où se produisent des professionnels du spectacle dans le département : aussi les habitants de Münster, Soultz, Haguenau, Brumath, Barr et Sélestat jouissent de leur propre théâtre, les quatre dernières salles s’ouvrant réguliè­rement aux troupes allemandes. Cette intrusion au cœur du réseau de ces salles françaises nourrit alors débats esthé­tiques et polé­miques relatives à l’exclusivité du spectacle qui ne saurait être contestée aux troupes privilé­giées par leurs concurrentes germaines. Les forces de police alsaciennes fustigent ces comé­diens allemands qui viennent « se nicher »25 et jouer sur la rive droite du Rhin. Quand bien même le théâtre allemand a pu être pleinement découvert et les Gellert, Schlegel, Weisse ou Lessing goû­tés depuis le début des années 1760, les adaptations françaises des pièces allemandes triompher durant les années 1770‑1780, puis Le théâtre allemand de Junker et Liébault ou le Nouveau théâtre allemand de Friedel et Bonneville rencontrer un franc succès26, les compagnies allemandes empoisonneraient le bon goût, pervertiraient la morale et perpé­tueraient l’ancien esprit germain du pays. Reprenant à leur compte nombre de clichés, administrateurs et personnels policiers stigmatisent des espaces dramatiques de la perversion, révé­lant au passage combien l’Alsace n’est pas restée en marge du mouvement géné­ral de création de nouvelles salles de spectacle et combien leur maillage est devenu l’enjeu d’un contrôle culturel inédit. À l’heure de l’impé­rialisme dramatique, l’existence de huit lieux de théâtre en Alsace est un sérieux gage de réussite pour les troupes patentées que leurs directeurs, en cheville avec les édiles locaux, ne sauraient accepter de devoir partager.

• 27 AN F78748, dossier 1, n^o0393‑0395, Lettres du Maire de Nîmes et de M.Primo au ministre de la Police (...)

12La base de données permet évidemment des reconstitutions de carrières. Celles-ci sont largement fondées sur des anté­cé­dents artistiques et des recommandations. Le passage par les tré­teaux réputés de la capitale n’est qu’un critère parmi d’autres, tant l’assise locale peut aussi compter. Pour Primo, nommé à Nîmes de 1808 à 1810 (et qui jouera à Avignon, Carpentras, Beaucaire, Alès), le prestige acquis au théâtre Feydeau dans des rôles de première basse-taille est un sésame27. Pour Gaspard, comé­dien et directeur de la troupe sédentaire du théâtre de Besançon en 1807, seules comptent les performances locales selon un rapport du pré­fet du Doubs :

• 28 Ibid., dossier 1, 0810‑0812, Lettre du pré­fet du département du Doubs à Monsieur le conseiller d’É (...)

« M.Gaspard, directeur actuel, a d’abord été simple artiste attaché à la troupe de Besançon, pendant ce temps il s’est fait connaître avantageusement par une conduite régulière et des talents secondaires distingués. C’est d’après la confiance qu’il a inspirée que la direction de Besançon lui a été donnée au commencement de cette année. Je puis dire qu’il était parvenu à former une troupe assez bonne et qu’il a fait des efforts constants pour soutenir son spectacle mais le défaut de garnison depuis plusieurs années, l’influence que les circonstances exercent sur les fortunes particulières et les chaleurs excessives de la dernière saison ayant rendu les recettes presques nulles, le spectacle est à la veille de se trouver désorganisé sans qu’on puisse l’attribuer à un défaut de zèle de la part du Directeur »28.

• 29 Ibid., dossier 1, n^o182, Lettre du conseiller d’État chargé du 1^erarrondissement de la Police géné­ (...)
• 30 Ibid., F78748, dossier 1, n^o270‑272, Lettre de Futy-Branchu au ministre de la Police Géné­rale, 2ao (...)

13Bien réussir dans un arrondissement peut permettre d’en revendiquer un autre, plus rémuné­rateur. Gamas est directeur de théâtre dans le Puy-de-Dôme en septembre 1807. Il sollicite l’autorisation de diriger une troupe ambulante dans le 11^e ou le 13^earrondissement. En 1810, on le retrouve directeur breveté du seizième arrondissement théâtral (Alsace), avec la possible exploitation des villes de Münster, Soultz, Muffach, Mapperzwiller, Thann – qu’il sous-traite à Soldini contre 12francs hebdomadaires. En 1813, il est en Avignon, directeur du quatrième arrondissement théâtral29. Son collègue François Futy-Branchu, que Cyril Triolaire a longuement rencontré dans sa thèse sur le 11^earrondissement théâtral, connaît un parcours encore plus diversifié. Né à Lyon en 1761, il déclare en 1806 mener carrière depuis vingt ans, ayant dirigé depuis l’an II des spectacles pour les villes de Nice, Gênes, Milan, Draguignan, Grasse, Valence et du Puy-en-Velay, à la tête d’une troupe de onze artistes. Il donne des repré­sentations sur le théâtre de Valence en mars 1806 et promet d’y passer l’hiver 1806‑1807, non sans revenir au mois d’août 1806 au Puy-en-Velay pour y rester finalement six mois. Il y proclame son intention de former une troupe complète, montée pour la bonne comé­die et l’opéra comique, et sollicite désormais un arrondissement théâtral, appuyé par le maire du Puy qui le propose pour les départements de la Haute-Loire et de la Loire (Brioude, Montbrison et Saint-Étienne se prê­tant bien aux tournées). Mais l’affaire ne se fait pas et, après un passage par Valence, Futy-Branchu joue de février à Pâques 1807 en Avignon avant de recevoir en mai une autorisation ministé­rielle pour se produire dans les départements du Vaucluse, de la Drôme et de la Haute-Loire. Lui-même se réserve les rôles de père noble dans la comé­die et la tragé­die, de seigneur dans l’opéra. En novembre 1807, il se voit refuser l’exploitation du théâtre de Nîmes, dont les autorités jugent le public trop difficile pour appré­cier sa troupe … Il finit néanmoins par l’obtenir et y exerce encore en 181230.

• 31 Ibid., F78748, dossier 1, n^o234 à 237, Lettre d’Émilie Baudin au conseiller d’État chargé de la pol (...)

14Les difficultés d’organisation de la carte théâtrale sont réelles pour les pré­fets et les maires, non seulement pour l’amé­nagement culturel du territoire (le pré­fet est souvent amené à donner une autorisation à une troupe parce qu’elle est la seule à péré­griner sur tel ou tel département) mais aussi à cause des promesses non tenues des directeurs, comme le montre le cas d’Émilie Baudin, portée en 1808 à la tête du 2^earrondissement théâtral, après avoir été mise en concurrence avec le sieur Borsary. En février 1808 et alors que ses fonctions débutent en avril, elle ne s’est toujours pas rendue à Dijon et n’a pas formé sa troupe – ce qui n’a rien d’étrange eu égard aux dates du marché parisien annuel des acteurs et actrices, mais qui agace les autorités municipales, soucieuses de la réputation du théâtre de Dijon (« monsieur le maire est mécontent de votre négligence et pense qu’il est essentiel que vous faisiez (sic) un prochain voyage à Dijon »31).

• 32 Ibid., F73493 (a), dossier 1, n^o8678‑8680, Lettre du pré­fet du Finistère au ministre de la Police (...)
• 33 Ibid., F73493 (b), dossier 2, n^o8839 à 8841, Lettre de Victoire Mipier d’Hautais au ministre de la (...)
• 34 Ibid., F78748, dossier 1, 976‑977, Lettre du pré­fet de la Gironde à Monsieur le conseiller d’État (...)

15Il faut dire en retour que les difficultés financières sont permanentes pour la plupart des directeurs de troupe, dont les pouvoirs
publics ne disconviennent pas. Ainsi le pré­fet du Finistère intercède au profit de M^meClé­ment, directrice de troupe ambulante, qu’il a provisoirement autorisée à jouer sur les théâtres de Quimper et de Morlaix, en attendant l’avis du ministre de la Police géné­rale : « la dame Clé­ment a déjà fait de grands sacrifices pour former la troupe dont elle a la direction et elle essuyeroit une perte bien consé­quente, si on lui otoit la faculté de continuer ses representations »32. Elle doit compter avec la troupe d’une autre directrice, Victoire d’Hautais-Mipied, qui ne semble pas en meilleure santé professionnelle, jouant à Vannes, Rennes, Saint-Malo, Lamballe, Saint-Brieuc, Guingamp, Morlaix et Quimper, « parceque la stagnation du commerce rend impossible un sejour bien long dans chaque endroit & que pour soutenir [s]on spectacle & couvrir [s]es depenses [elle est] absolument obligée d’ambuler »33. Dans les plus grandes villes, où l’habitude du théâtre est depuis longtemps prise par les spectateurs, des fortunes sont cependant possibles. Pensons à Cortay, dit « Beaujolais », directeur du théâtre de Molière à Bordeaux, fort appré­cié pour sa conformité au régime, ses dons patriotiques, son aide aux indigents, ses secours en cas d’incendie, qui a obtenu en 1803 de faire construire sa propre salle en lieu et place de l’ancien théâtre de la Gaîté, incendié – à charge pour lui, au bout d’une concession de quinze années, de la rétrocé­der à l’État. Ce privilège est annulé cinq ans plus tard, le pré­fet limitant les activités théâtrales bordelaises à une seule salle, étant entendu que le Grand Théâtre versera à Cortay durant quinze ans une indemnité annuelle de 6000francs34.

• 35 Ibid., dossier 1, n^o580‑582, Lettre du commissaire géné­ral de la police de Toulon au conseiller d’ (...)

16Les difficultés financières dégé­nèrent souvent en conflits entre les directeurs et les acteurs qui, faisant grève pour défendre leurs droits, entraînent l’intervention des pouvoirs publics soucieux de la pérennité des divertissements, conçus désormais moins comme des moyens éducatifs – ce que la décennie révolutionnaire avait affirmé – que comme des moyens de maintenir l’ordre public. C’est ce que résume sans fard, en septembre 1807, le commissaire géné­ral de police de Toulon : « Il importe qu’il y ait à Toulon un spectacle. On conçoit que dans une ville où il y a toujours une forte garnison et un grand nombre de fonctionnaires et d’employés, si l’on ne trouve pas à passer les soirées au spectacle, on se trouve entraîné vers le jeu et la débauche. D’un autre côté, les individus se trouvant réunis sur un seul point, la surveillance est beaucoup plus facile à exercer »35. Mais un conflit interne à la troupe a bel et bien arrêté les activités du Grand Théâtre de Marseille en janvier-février 1806 :

• 36 Ibid., dossier 1, n^o426, Note pour le ministre de la Police géné­rale, 9février 1806.
• 37 Ibid., n^o887‑888, Lettre du commissaire géné­ral de police à Strasbourg à Monsieur le comte Pelet, (...)

17Le commissaire de police de Marseille conseille au ministre de la Police géné­rale de faire un geste financier, en exemptant le théâtre de la taxe pour les pauvres, en revoyant son organisation du théâtre et en supprimant les abus (notamment les entrées gratuites, réputées avoir ruiné le théâtre voisin de Toulon), arguant là aussi que « fermer tout à coup un lieu de grande réunion dans une ville où l’esprit public n’est pas des meilleurs et où la stagnation du commerce laisse la grande majorité des habitants oisifs, n’est pas sans quelque danger ». Sur les instances du maire, le directeur et la troupe sont renvoyés devant les tribunaux : si les seconds sont mis hors de cause, le premier est condamné à trois jours de prison et se pourvoit en Cassation36. De telles condamnations poursuivent en effet longtemps ceux qui les subissent : le citoyen Leblanc, ancien directeur de théâtre à Marseille où il a fait banqueroute, est ainsi repéré en 1812 à Strasbourg comme membre d’une société d’actionnaires pré­tendant diriger le théâtre de la ville, et les rapports des administrateurs locaux au ministre de la Police géné­rale sont des plus négatifs sur la possibilité de le maintenir, en vertu de l’article 13 du décret impé­rial du 8juin 1806 stipulant expressé­ment que tout entrepreneur qui aura fait faillite ne pourra plus rouvrir de théâtre37.

• 38 Ibid., dossier 1, n^o580‑582, Lettre du commissaire géné­ral de la police de Toulon au conseiller d’ (...)
• 39 Ibid., n^o586, Lettre du commissaire géné­ral de Police à Toulon, au conseiller d’État chargé du 2^ea (...)
• 40 Ibid., n^o596‑598 et 601‑604, Lettres d’Alexis Singier au ministre de l’Inté­rieur, février-avril 18 (...)

18Ces relations sociales délé­tères, les problèmes salariaux entre directeurs et artistes conduisent à une dégradation du recrutement : à Toulon, le directeur, Bernard, était réputé réunir une troupe « passable » mais, à force de négliger de la payer, il a vu les artistes quitter la ville les uns après les autres. « Ceux qui sont venus ensuite ont été encore plus maltraités. J’ai vu plusieurs de ces malheureux obligés de vendre leur chemise pour se procurer du pain », note le commissaire de police du cru. Et le discrédit du directeur devient tel qu’il ne peut pour 1807 recruter « que les plus mauvais acteurs, rebut des autres villes. Plusieurs des moins mauvais l’ont depuis peu abandonné parce qu’ils n’étaient pas payés et ils mouraient de faim »38. Réputé « immoral », « insolvable », « banqueroutier », vilipendé par une partie croissante du public réclamant qu’il ne soit pas reconduit dans son privilège, Bernard, qui doit 25000francs à ses créanciers, peut néanmoins compter sur l’appui du maire de la ville, dont son épouse partage le lit39. Ces ruines des directeurs conduisent parfois aussi à la formation de socié­tés de comé­diens autogé­rées, qui reproduisent ce faisant des sché­mas bien connus sous l’Ancien Régime : par exemple les comé­diens ambulants du sieur Singier, qui honorent de leurs repré­sentations les théâtres de Béziers, Pézenas ou Agde, Singier devenant directeur du 4^earrondissement théâtral en 1809 et revendiquant de pouvoir tourner dans le Gard et le Vaucluse40.

• 41 Ibid., dossier 1, n^o931, Lettre du pré­fet des Alpes-Maritimes, 18juin 1807.
• 42 Ibid., n^o880‑883, Lettre du commissaire géné­ral de police à Strasbourg à Monsieur le comte Pelet, (...)
• 43 Ibid., n^o842, Lettre du 11juillet 1807 du ministre des Cultes à son collègue de la Police géné­rale
• 44 Ibid., n^o843‑845, Lettre du commissaire géné­ral de Police à Strasbourg à Monsieur Pelet, comte de (...)
• 45 Ibid., n^o848‑850, Lettre du commissaire géné­ral de police à Strasbourg à Monsieur le comte Pelet, (...)

19Une spé­cificité du choix des directeurs apparaît dans les départements frontaliers orientaux. À Nice, pour l’automne et l’hiver 1807, on n’hésite pas à recruter en Italie : ainsi du sieur Rolli, qui a fait ses preuves au théâtre de Savone41. L’accueil est moins chaleureux pour les directeurs d’une troupe allemande à Strasbourg, M. et M^meVogel, en 1812, alors même que les actionnaires qui, jusqu’à cette année-là, assuraient la programmation d’un répertoire français, ne sont plus en état de le faire. Les échecs militaires et la politique s’en mêlent. Le commissaire de police du cru, qui a eu déjà à surveiller les entrepreneurs allemands en 1807, se plaint de leurs intrigues : ils espé­raient « monter un théâtre allemand sur les débris du théâtre français et indé­pendant du théâtre actuel des artistes socié­taires. Mrle maire s’étant refusé à une pareille concession, Vogel qui a de nombreux partisans parmi la moyenne classe des habitants allemands de cette ville, s’est rabattu sur des réunions qu’il appelle déclamatoires, où la femme chante, où l’on fait de la musique et où il déclame des morceaux de poé­sie allemande »42. Le désarroi du commissaire de police est à la hauteur du zèle qu’il avait mis en 1810 pour éradiquer d’Alsace le théâtre en langue allemande, qui se jouait notamment à Bar, Sélestat, Haguenau et Landau. On le disait attentatoire à une repré­sentation respectueuse de la religion catholique, et l’évêque de Strasbourg défendait « les ames pieuses […] affligées de voir les céré­monies les plus saintes de la religion et ses costumes simulés dans des spectacles uniquement destinés à des usages profanes »43. Lui jugeait que les pièces en langue allemande faisaient à Strasbourg une concurrence déloyale au répertoire français et nourrissaient un « parti anti-français qui reproduira toujours périodiquement des petites menées pour attirer une troupe allemande en cette ville; la raison politique exige qu’on ne cède point à ce parti, dont les principes sont d’entretenir constamment une diffé­rence choquante entre les Strasbourgeois anciens et modernes »44. Sur ordre du pré­fet, le policier avait donc renvoyé sur la rive droite du Rhin la troupe qui se produisait à Bar et à Sélestat (sitôt remplacée par des Français), et une petite troupe ambulante de huit Allemands. Il avait répondu ainsi aux pré­ventions du pré­fet du Bas-Rhin : « Outre qu’elles y perpé­tuent l’ancien esprit germain du pays, [ces troupes] n’offrent aucune garantie à l’égard d’un répertoire épuré et empoisonnent le goût et souvent les mœurs par les rapsodies allemandes du dernier genre »45. Hélas pour lui : les directeurs français se mettent à sous-traiter à des Allemands, dont le succès est à l’évidence plus grand et plus rémuné­rateur. Et notre commissaire d’enfoncer le clou

• 46 Ibid., n^o858‑859, Lettre du 7décembre 1810 du commissaire géné­ral de police de Strasbourg au comte (...)

« […] sur les dangers d’admettre sur cette frontière les comé­diens allemands, car outre qu’ils entretiennent dans les départemens du Rhin l’esprit tudesque auquel la masse des habitans n’incline que trop, la composition de pareilles troupes facilite l’espionnage de l’étranger en ce qu’elles sont composées d’un ramassis de gens de tous les pays de la Germanie qui, n’étant payés qu’au mois et souvent qu’à la semaine, voltigent constamment à la faveur du cothurne sur les frontières. Il en est même qui sans tenir à ces troupes y paraissent pour donner quelques repré­sentations seulement et il est on ne peut pas plus aisé dans des circonstances sérieuses de jeter des espions sur nos frontières »46.

• 47 L’organisation des bals fait partie des pré­rogatives des directeurs privilé­giés.
• 48 AD Corrèze, 172T 1a.
• 49 » On ne peut même guère donner ce nom [de comé­die] à celle [la salle] de Tulle», écrit le pré­fet (...)

20La réduction du nombre des troupes autorisées en 1806 ne correspond pas seulement à la volonté impé­riale de contrô­ler l’activité dramatique mais aussi à celle de garantir des spectacles de qualité. Les troupes brevetées stationnaires et ambulantes doivent en effet pouvoir jouer la comé­die et l’opéra et être en mesure de repré­senter les pièces des théâtres parisiens. La réalité s’avère plus contrastée dans la mesure où les directeurs des troupes ambulantes ont tendance à négliger les salles mal équipées, excentrées et peu rentables, ne s’y rendant que lorsque les festivités (kermesse et carnaval à Dunkerque) offrent des occasions de bals rémuné­rateurs47, et pré­fé­rant le reste du temps délé­guer les repré­sentations à des troupes itiné­rantes (ce qui est interdit). Ainsi le pré­fet de Corrèze se plaint-il au ministre de l’Inté­rieur, dans une lettre datée du 2février 1813 que le sieur Beauval, directeur du 34^earrondissement, ne produit sa troupe dans aucune ville du département, y dépê­chant à l’occasion quelque troupe subalterne. De fait, la troupe dirigée par Deresmond, élevée au rang de troupe secondaire du 34^earrondissement en 1814, ne compte que huit acteurs (cinq hommes et trois femmes)48. Le répertoire signé par son régisseur le 7juillet 1814, quoique numé­riquement modeste avec ses 86 pièces, pré­voit néanmoins non seulement 27 comé­dies mais 31 opé­ras et 28 « vaudevilles ». Sachant que la troupe de Deresmond apparaît numé­riquement insuffisante pour monter de véritables opé­ras et que Tulle dispose à l’époque d’une salle des plus modestes49, louée par des particuliers, on peut en effet s’interroger sur la nature exacte des repré­sentations proposées au public lors de la vingtaine de soirées correspondant à la « tournée » de cette troupe itiné­rante dans la capitale corrézienne. Un témoignage à charge du maire de Douai concernant Saint-Romain, directeur privilé­gié de la troupe ambulante chargée de divertir le Nord, est éclairant à cet égard :

• 50 Lettre au sous-préfet de Douai datée du 18décembre 1812, AD Nord, 1 T 296/8.

« Ci-joint le répertoire géné­ral envoyé à la Mairie sous la date du 16juin 1812. Le Directeur est loin de faire jouer toutes ces pièces. Son répertoire particulier en comporte sans doute très peu puisque pendant le court séjour qu’il fait à Douai, il est obligé de les répé­ter plusieurs fois. […] Souvent même ces pièces sont repré­sentées avec des suppressions de morceaux et de musique, ouvertures, ariettes, ce qui indispose et occasionne du mécontentement de la part du public »50.

• 51 Maud Pouradier, « Le débat sur la liberté des théâtres: le répertoire en question», dans Martial Po (...)
• 52 Florence Filippi, « Les Comé­diens contre le texte: acteurs en quête d’autorité dans le répertoire (...)
• 53 Sophie Marchand, « Pour une approche culturelle du répertoire révolutionnaire: la lorgnette anecdot (...)

21Primordiale, la question de la programmation est donc un sujet des plus sensibles. Dès l’époque classique, le répertoire – programme des pièces qu’une troupe se propose de repré­senter – apparaît comme un compromis révé­lateur des inté­rêts contradictoires qui s’exercent en amont des repré­sentations dramatiques. L’examen des répertoires des troupes provinciales produits sous la Révolution et l’Empire met en évidence une radicalisation de ces tensions, inhé­rente aux enjeux majeurs dont l’activité théâtrale se voit alors investie51. Le conflit met aux prises d’abord les troupes et les auteurs dramatiques dont les droits sont officiellement reconnus en vertu de l’article 11 du décret du 13janvier 1791. Si la période révolutionnaire correspond bien à un basculement de l’autorité du comé­dien vers l’auteur52, ce transfert ne va pas sans peine, comme en témoignent les nombreux rappels nécessaires entre 1791 et 1815 pour tenter de faire appliquer la législation relative à la propriété et à la rémuné­ration des ouvrages des auteurs vivants. Mais cette valorisation de l’écrit – de plus en plus exigeant et directif – en amont de la repré­sentation, n’empêche pas le détournement fré­quent du sens de la pièce par les spectateurs, phé­nomène massif sous la Révolution53 et source d’un deuxième conflit potentiel, entre l’auteur et le public cette fois ou encore entre ce public et les comé­diens. Dans ce conflit relatif à l’orientation morale, politique et esthé­tique des repré­sentations, les pouvoirs publics s’efforcent de jouer le rôle d’arbitre, pré­tendant limiter les réactions intempestives du public et obliger les directeurs à respecter un cahier des charges parfois incompatible avec leurs inté­rêts politiques et économiques. Les répertoires successifs témoignent alors de l’évolution du rapport de force entre ces trois instances (souvent elles-mêmes divisées) : les publics, les troupes et les autorités.

• 54 Martial Poirson, « Introduction», Le Théâtre ... op. cit., p.11‑61.

22De fait, la cristallisation de ces enjeux autour des répertoires appelle de la part des autorités une « politique du répertoire »54. Libé­rale, celle-ci conduit en janvier 1791 à un décloisonnement de ces mêmes répertoires, jusqu’alors proté­gés par le système du privilège sur lequel reposait l’identité des diffé­rentes troupes. Joint à l’abolition de la censure, cet accès inédit et massif de tous – acteurs et publics – à tous les genres modifie radicalement les conditions de création et de réception des pièces et accé­lère prodigieusement les évolutions esthé­tiques et sociales amorcées dans la seconde moitié du xviii^e siècle. Mais dès janvier 1793, le principe d’une politique culturelle interventionniste revient à l’ordre du jour : le contrôle des répertoires redevient une priorité, dont témoigne une ré­instauration progressive de la censure puis, à partir de 1806, le retour à un cloisonnement hié­rarchisé des répertoires, garanti par de nouveaux privilèges. Très visible à Paris – où ne subsistent que huit salles après le 29 juillet 1807 – cette restructuration demeure moins évidente en province, en dépit de la nouvelle organisation des spectacles mise en place par le pouvoir impé­rial.

• 55 André Tissier, Les Spectacles à Paris pendant la Révolution. Répertoire analytique, chronologique e (...)

23Comprendre quelles pièces ont effectivement été repré­sentées sur les diffé­rentes scènes de province entre 1789 et 1815 est indispensable pour qui veut mesurer l’impact des politiques culturelles menées sur la période par les régimes successifs. Une telle entreprise se heurte néanmoins à plusieurs difficultés. Dans la pré­face de son répertoire des Spectacles à Paris pendant la Révolution55, André Tissier a relevé les principales d’entre elles : masse des données qu’il s’agit de collecter (chaque théâtre proposant en province comme à Paris un programme par alternance composé de plusieurs pièces) et caractère lacunaire des sources imposant leur recoupement systé­matique. Mais si, pour Paris, les journaux étaient assez nombreux pour permettre la reconstitution des répertoires, il n’en va pas de même pour la province, d’autant que tous les périodiques ne consacrent pas de rubrique à l’actualité dramatique (annonces et/ou comptes rendus). Force est alors de se tourner vers d’autres archives telles que les répertoires de régisseurs, pré­sentant aux acteurs le programme de la semaine ou de la quinzaine suivante, les livres de comptes mentionnant les dates et les recettes des diffé­rentes repré­sentations, les répertoires que les directeurs de troupes doivent transmettre sous la Révolution, le Consulat et l’Empire aux pouvoirs publics pour toute la saison ou pour la durée d’une tournée, les affiches de spectacles. Notons qu’aucune de ces sources ne mentionne jamais l’auteur des pièces programmées, ce qui ne facilite pas l’identification de ces dernières en cette période où les changements de titres sont monnaie courante. Notons encore l’absence de fiabilité de ces répertoires, interminables listes comportant fré­quemment plusieurs centaines, parfois plus d’un millier de pièces, programmées à toutes fins utiles pour parer à toute éventualité (et peut-être assoupir la vigilance des pouvoirs publics) ou, plus rarement, listes incomplètes, où s’accumulent de désinvoltes « etc. ». Néanmoins, chacune de ces sources livre des renseignements pré­cieux : mention de genres pour la plupart, mention des pièces censurées, date et nombre des repré­sentations et parfois nombre d’entrées pour les livres de compte, distribution pour les affiches. D’autres archives peuvent venir les complé­ter : correspondances, rapports de police et recueils d’anecdotes dramatiques mentionnant les incidents survenus lors des repré­sentations (le parterre imposant aux acteurs de modifier le programme de la soirée, de lire des billets ou d’entonner des chants patriotiques, etc.), registres de délibé­rations municipales.

• 56 AM Dijon, 1D1/16, p.177.

24La nature du répertoire est conditionnée à la fois par les ressources de la salle (en matière de décors et de machines notamment) et par les moyens humains, maté­riels et financiers de la troupe. À ces deux niveaux, les disparités sont évidentes, comme en témoigne la variété des répertoires produits. À Nantes, en 1796, année où le Grand Théâtre de la République (inauguré en 1788) brûle au cours d’une repré­sentation de Zémire et Azor, La Feuille nantaise atteste de repré­sentations quotidiennes, assurées en alternance par les deux principaux théâtres de la ville (République et Rubens), et produisant, à côté de valeurs sûres (Molière, Marivaux, Beaumarchais, Voltaire…), des nouveautés patriotiques et/ou à grand spectacle telles que Les Émigrés à Quiberon, Guillaume Tell, Paul et Virginie, Lodoïska, Les Dragons et les béné­dictines, Les Victimes cloî­trées, etc. Programme relativement ambitieux qui n’empêche pas les faillites et la valse des entrepreneurs à la tête des deux établissements. Ces difficultés financières limitent évidemment le choix des pièces en rendant difficiles le recrutement et l’équipement d’une troupe de qualité suffisamment nombreuse pour assurer à la fois rôles dramatiques et lyriques et en rendant tentantes des reprises non soumises aux droits d’auteurs. La troupe de Bogès Villeneuve, qui occupe de l’an VI à l’an X le théâtre de Dijon, s’avoue ainsi le 29 frimaire an VII dans l’incapacité de satisfaire à la demande de l’administration municipale d’interpréter le drame lyrique de Sedaine Guillaume Tell, n’ayant ni les costumes, ni les interprètes lui permettant de le faire56. Les socié­tés dramatiques constituées d’amateurs sont elles aussi fré­quemment démunies comme l’explique à la municipalité celle de Dijon encore, pourtant composée de 62 comé­diens et de 28 musiciens, dans une lettre datée du 29 pluviôse an IV :

• 57 AD Côte d’Or, L 449.

« Quant à la demande de communication du répertoire, la société est dans l’impossibilité d’y défé­rer, attendu qu’elle n’en a point et qu’elle joue les pièces au fur et à mesure que les amateurs peuvent apprendre les rôles et qu’elle peut à peine régler deux spectacles d’avance […] »57.

• 58 Carine Tourneur, « Repré­sentations théâtrales à Semur en Auxois durant la Révolution d’après les n (...)

25Les répertoires des troupes de province témoignent également, comme ceux des troupes parisiennes, de la fortune des thèmes liés à l’actualité sociale (divorce, famille patriote, etc.), politique (pièces anticlé­ricales, antijacobines, etc.) et militaire (batailles, héros du jour, etc.) : à Semur en Auxois, sur les 37 pièces données sous la Révolution, 6 en font leur sujet58. Ce rôle actif des troupes dans la diffusion de l’information et des nouveaux usages est bien entendu fortement encouragé par les autorités et ces répertoires signalent sous la Terreur les repré­sentations par et pour le peuple de Brutus, Guillaume Tell et Caïus Gracchus, rendues obligatoires par le décret du 2août 1793, et, sous l’Empire, celles des pièces de circonstance programmées notamment les soirs de fêtes.

• 59 Les interdictions touchent notamment CharlesIX en 1791, Le Châ­teau du diable en 1793, Élise dans l (...)
• 60 Max Fuchs cite à ce propos une directive de 1773 (La Vie théâtrale en province au xviii^esiècle …, o (...)

26La surveillance morale et politique des répertoires donne lieu à partir de 1793 à de fré­quents échanges de courriers entre ministres de la Police ou de l’Inté­rieur, pré­fets, maires et directeurs de troupes : les pièces interdites sont signalées59, les répertoires contrô­lés et l’injonction de repré­senter en priorité des pièces jouées et approuvées à Paris, déjà en usage à la fin de l’Ancien Régime60, réitérée dans la circulaire du 22 germinal an VIII. Seules les pièces de circonstances locales à la gloire de la Révolution (comme Barra ou la Mère républicaine de la citoyenne Villiers, repré­senté pour la première fois le 5 germinal an II sur le théâtre de Dijon) puis de l’Empire (telle La Bataille d’Austerlitz, drame du sieur Léon écrit en 1805 et repré­senté remanié à Dijon le 4décembre 1806 sous le titre Le Siège de Custrin ou la suite de la bataille d’Iena) sont tolé­rées après simple accord du pré­fet. Ces correspondances font état des éventuels incidents survenus lors des repré­sentations (ainsi du tapage occasionné à Nantes le 22juin 1795 par Le Concert de la rue Feydeau, pièce hostile aux muscadins et aussitôt interdite ou de l’émeute sanglante suscitée à Toulouse le 19janvier 1797 par une pièce anti-jacobine intitulée La pauvre Femme) et des moyens de les pré­venir; elles révèlent également, surtout sous la Révolution, des tensions entre les diffé­rents échelons de l’administration, dont les troupes peuvent pâtir ou tirer profit. C’est le cas de la Société dramatique qui assure les repré­sentations à Dijon de 1794 à 1797 et qui s’appuie manifestement sur la complicité du pré­fet de la Côte-d’Or pour résister aux injonctions municipales et ministé­rielles de soumettre son répertoire à la censure.

• 61 Karine Large, Les Théâtres de Nantes et du Mans pendant la Révolution française (1789‑1799), Maî­tr (...)
• 62 Pierre Frantz, « Naissance d’un public», Europe, Le Mélodrame, nov-déc 1987, n^o703‑704, p.26‑37.
• 63 Martial Poirson, op.cit., p.46 sq.

27Pas plus en province qu’à Paris, le répertoire en prise directe avec l’actualité, si caracté­ristique qu’il soit de la période, n’est cependant majoritaire : plus de la moitié des pièces jouées sont en effet des reprises, ce phé­nomène apparaissant plus massif encore en province qu’à Paris. À Nantes, d’après Karine Large61, 925 des œuvres (identifiées) données sous la Révolution lui sont anté­rieures (contre 475 qui lui sont contemporaines) et Molière, avec 50 repré­sentations sur la période, est le quatrième des auteurs les plus joués après Grétry, Dalayrac et Monsigny. Le même constat a été fait par Cyril Triolaire pour le 11^earrondissement (Massif central) sous l’Empire où Molière est également le quatrième auteur le plus joué. Cet attachement au répertoire ancien n’est pas seulement à mettre au compte de l’inertie du public et des acteurs ou du refus des directeurs de payer des droits aux auteurs vivants : il ne doit pas faire oublier les conditions nouvelles de sa réception par un public élargi62 et les possibilités d’interpré­tations offertes à la faveur de l’actualité et des « applications » dont les spectateurs sont friands et que cherchent à anticiper les épurations auxquelles se livrent les censeurs entre l’an II et l’an III. C’est dans cette perspective que Martial Poirson invite à reconsidérer la vaste part du répertoire révolutionnaire apparemment apolitique : le merveilleux, le pittoresque, l’allé­gorie sont propices à la mise en œuvre d’une « dramaturgie du détour » qui propose au spectateur des repères symboliques pour penser les bouleversements en cours63.

• 64 AD Nord, 1 T 296/8.
• 65 Circulaire du 1^ermai 1815 du ministre de l’Inté­rieur aux pré­fets. AD Corrèze, 172 T 1a.

28De là, sans doute, la vogue de genres tels que le mélodrame, spectaculaire et rassurant en tant qu’il réaffirme la pérennité de l’ordre social momentanément perturbé, mais aussi de l’opéra et de l’opéra-comique, qui triomphent véritablement sur la période. Si les frontières géné­riques sont difficiles à établir tant les intitulés sont fluctuants et divers (opéra, opéra-comique, mais aussi comé­die – drame, trait, divertissement, etc. – en vaudevilles, mêlés d’ariettes, de chants, etc.), les témoignages convergent pour attester la demande du public à l’égard de ces spectacles lyriques. Le maire de la ville de Lille pré­cise ainsi dans sa lettre du 31décembre 1812 au pré­fet du Nord que « le genre qui plaît le plus en cette ville est l’opéra-comique » et que, inversement, « la comé­die et la tragé­die jouées par les acteurs ordinaires attirent peu de monde »64. Cette demande du public explique la faible pré­sence, dans les répertoires de province, des tragé­dies, qui, en dépit de la valorisation officielle dont elles béné­ficient, ne repré­sentent que 6% des pièces jouées dans le 11^earrondissement théâtral, 7% à Bordeaux et 9% à Dijon sous le Consulat et l’Empire. Les répertoires des troupes en tournées ne mentionnent bien souvent tout simplement pas ce genre. De fait, les directeurs de troupe sont sans cesse tiraillés entre la nécessité de donner aux autorités des gages de bonne volonté politique mais aussi esthé­tique (en ne donnant pas au public « que des pièces usées ou des ouvrages d’un mauvais genre »65), celle de faire des économies et celle d’attirer le public aux repré­sentations, ce qui, étant donné la faiblesse numé­rique de ce public, suppose certes un taux de rotation rapide des pièces (d’après Cyril Triolaire, 90% des pièces jouées sous l’Empire dans le 11^earrondissement y ont été jouées moins de cinq fois) et une appropriation des « nouveautés » parisiennes (dans un délai qui varie d’un à quatre ans en fonction de la taille et de l’éloignement des troupes) mais aussi une sélection, privilé­giant au sein de ces nouveautés les pièces les plus susceptibles de faire recette.

• 66 Ricord Aîné, Quelques réflexions sur l’art théâtral, sur les causes de sa décadence, et sur les moy (...)
• 67 Dormeuil, Réflexions sur la liberté des théâtres soumises à MM. les membres de la commission dramat (...)

29Si la recension des sources engagée dans le cadre de THEREPSICORE permettra d’obtenir la vision la plus pré­cise possible de la réalité de l’offre dramatique, et sur la nature exacte des repré­sentations auxquelles l’immense majorité des Français de l’époque (et des habitants des territoires annexés sous le Consulat et l’Empire) pouvait effectivement avoir accès sous la Révolution et l’Empire, la tâche est encore lourde. Aujourd’hui, les fonds d’archives départementales et municipales de neuf départements ont été inté­gralement dépouillés et numé­risés pour période de la Révolution et de l’Empire. Dix-huit départements sont actuellement en cours de traitement et des missions sont d’ores et déjà programmées dans huit autres; trente-cinq départements ont déjà fait l’objet d’une mission en 2012, soit 30% de ceux qui devront, in fine, avoir été visités – parmi ceux-ci, les grandes scènes de Nantes, Toulouse, Montpellier, de Lille et de Turin. Plus l’enquête progresse, plus elle permet de mesurer combien les décennies étudiées sont une période charnière de l’histoire du théâtre français. Les contemporains en avaient une conscience diffuse, enthousiaste ou critique. Sous la Restauration encore, Alexandre Ricord, directeur d’une agence dramatique dans le Paris de 1818, tonne sans originalité (le la est donné dès le Directoire) contre les fondations de 1791, ces scènes pué­riles et barbares où non seulement « les jeunes gens [s’égarent] par des exemples pervers et [sont] attirés par les femmes prostituées » mais où surtout le « théâtre français [est] abandonné »66. Dormeuil, ex-administrateur des droits réunis devenu acteur puis régisseur remarqué au théâtre du Gymnase et à celui du Palais Royal, bénit au contraire publiquement le temps passé de cette « régé­né­ration du théâtre [qui] date de la même époque que celle de la France tout entière »67.