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La musique des spectacles en Suède, 1770 – 1810 : opéra-comique français et politique de l’appropriation

Music on stage in Sweden, 1770-1810: French opéra-comique and politics of appropriation
Charlotta Wolff
p. 13-33

Résumés

La Suède des années 1770-1810, attachée à la liberté mais opposée à la Révolution française, fournit ici un cas pour l’étude des circulations musicales et dramatiques. Les liens culturels des élites avec la France facilitent la réception des spectacles musicaux français, alors que dans d’autres domaines de la musique les influences germaniques et italiennes sont fortes. Avec la fondation de l’Opéra et le développement simultané de théâtres privés, les spectacles deviennent à la fois un instrument politique pour la monarchie et un lieu de sociabilité et de débat permettant aux élites urbaines de construire leur identité par le goût. L’étude du répertoire montre que le genre le plus joué est l’opéra-comique, reçu sous la forme de traductions légèrement adaptées. Cet article étudie les voies par lesquels les spectacles musicaux étrangers arrivent en Suède, mais aussi la dimension politique de leur appropriation.

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Notes de la rédaction

Cet article a été produit dans le cadre du projet de chercheur de l’Académie de Finlande Comic opera and society in France and Northern Europe, ca. 1760–1790 (265728, 2013-2018).
Traduction assurée par l'auteure.

Texte intégral

  • 2 Pour un résumé de la discussion sur théâtre, opinion et sphère publique initiée à l’origine par Kos (...)

1Le théâtre parlé comme les diverses formes de spectacles lyriques jouent un rôle central dans la formation de l’opinion et du développement de la sphère publique au xviiisiècle. Cet aspect formateur et inclusif des spectacles devient important à l’époque de la Révolution française, la politique pouvant aussi être perçue comme une mise en scène collective et volontariste2. De même, la pratique collective de la musique, qu’il s’agisse de l’écoute ou du fait de jouer ou de chanter, a une fonction socialisante et participative essentielle. Dans une perspective plus vaste encore, la nature cosmopolite de la musique et des milieux musicaux défie les frontières linguistiques et politiques et offre à l’historien des transferts et circulations culturels un champ d’investigation particulièrement fécond mais assez peu étudié.

2Cette étude a pour objet la musique des spectacles en Suède entre 1770 et 1810, dans un pays monarchique attaché à la liberté mais a priori opposé à la révolution et dont les élites ont de solides liens culturels avec le continent européen et la France en particulier. Au cours du dernier tiers du xviiisiècle, la vie musicale et particulièrement l’opéra s’y développent fortement. La musique des spectacles y reflète les évolutions du goût dramatique et musical en Europe du Nord, avec, au début, un intérêt affirmé pour la musique italienne en apparent contraste avec la prépondérance de la littérature dramatique française. La cour donnant le ton, les scènes s’ouvrent aux importations musicales, et l’opéra-comique gagne bientôt du terrain aux dépens de l’opéra italien. S’ajoutant aux réseaux personnels des acteurs et musiciens, les liens directs de l’aristocratie avec Paris fournissent des canaux précieux pour l’acheminement de livrets et de partitions.

3À côté des commandes princières, existe-t-il des voies d’importation indépendantes ? Au-delà de la mélomanie, quels sont les intérêts des passeurs d’information ? Quelle est la place de la musique française dans un pays monarchiste et plutôt contre-révolutionnaire après 1789 ? Nous commencerons par un état des lieux de la scène lyrique suédoise avant et après la fondation de l’Opéra en 1773. L’étude se concentrera sur Stockholm. Dans un deuxième temps, nous examinerons les voies et agents par lesquels la musique scénique arrive en Suède. Enfin, l’étude se termine par une analyse du répertoire comme miroir des tensions politiques de l’époque révolutionnaire.

Le développement de la scène lyrique et la fondation de l’Opéra

4Si la fondation d’un théâtre royal d’opéra par Gustave III – dont le règne commence et s’achève dans une salle de théâtre – a été un facteur décisif pour le développement du théâtre lyrique en Suède, il ne faut pas pour autant conclure que la vie musicale et dramatique était plus ou moins inexistante avant 1773.

  • 3 Journal de Clas Ekeblad pendant son séjour à Paris 1743-1744, Archives nationales de Suède, Ekeblad (...)
  • 4 Marie-Christine Skuncke, « Teater och opera », dans Jakob Christensson (dir.), Signums svenska kult (...)

5Au début des années 1770, l’élite de Stockholm compte de nombreux amateurs de musique. Parmi eux, le sénateur comte Clas Ekeblad, ministre de Suède en France au début des années 1740 et président de la chancellerie lors de sa mort en 1771, joue de la viole de gambe et chante. À Paris, il notait dans son journal tous les opéras auxquels il assistait3. De retour en Suède, il est le protecteur du compositeur Johan Helmich Roman, dont la Messe suédoise a été créée dans le palais d’Ekeblad à Stockholm, en 1752. De nombreux concerts y ont lieu. Le beau-frère de sa femme, le comte Carl von Fersen, directeur des théâtres royaux à partir de 1780, se profile comme chanteur, acteur et violoniste amateur. Le baron Arvid Niclas von Höpken, également proche de l’ancien parti français, compose des opéras dans le style italien. Les amateurs se retrouvent dans « l’aréopage » musical de la société littéraire Utile Dulci, fondée en 1766, et sont à l’origine de la fondation de l’Académie royale de musique, à laquelle l’Opéra de Gustave III sera associé quelques années plus tard4.

  • 5 Lennart Hedwall, « Hovmusik och konsert », op. cit., p. 65-66 ; Lennart Hedwall, « Teatermusik », d (...)

6Quant aux spectacles, le théâtre suédois avait connu une phase de développement depuis la fin des années 1730 mais stagne au milieu des années 1750 pour ne reprendre vie qu’après 1770. La cour d’Adolphe Frédéric de Holstein-Gottorp (1751-1771) et de Louise Ulrique de Prusse s’est tournée vers l’étranger pour des spectacles et de la musique de qualité. En plus d’une troupe de comédiens français arrivée en 1753, elle recrute une troupe de chanteurs italiens, qui restent de 1754 à 1757, la reine préférant l’opéra italien à la tragédie lyrique française. Lors des anniversaires et fêtes royaux, la cour se divertit par des pièces de Métastase mises en musique par Francesco Uttini, maître de chapelle napolitain venu avec la troupe italienne5.

  • 6 Marie-Christine Skuncke, « Teater och opera », op. cit., p. 470-472, 481 ; Fredrik August Dahlgren, (...)

7En même temps, les comédiens français jouent dans la salle du Jeu de Paume (Bollhuset) face au château royal de Stockholm. La troupe compte une trentaine d’acteurs et quatorze danseurs, hommes et femmes. Nous ne savons quelles étaient leurs capacités musicales ; le répertoire, toutefois, comprend non seulement des comédies et des tragédies mais aussi des opéras-comiques, dont dix dans le style de la Foire pour la seule année 1756. La troupe suit de près la parution de nouvelles œuvres, et à partir de la deuxième moitié des années 1760, on voit apparaître à son répertoire des comédies à ariettes et des opéras-comiques dans le style nouveau, plus élaboré, de Duni, de Monsigny, de Philidor et enfin de Grétry6.

  • 7 Lennart Hedwall, « Teatermusik », op. cit., p. 95-96 ; voir aussi Cathleen Morgan Cameron, “China” (...)

8La musique jouée à l’occasion des festivités de mariage du prince Gustave en 1766 est représentative du tournant du goût, en train de basculer de la musique italienne et du style forain vers la comédie à ariettes. À côté de Psyché de Quinault avec musique d’Uttini et des Chinois de Favart (une parodie de Il Cinese rimpatriato de Sellitti), on donne Tom Jones de Philidor. En 1770, lors de la visite du prince Henri de Prusse, on compte seize représentations privées et plusieurs représentations publiques. Parmi les pièces jouées alors, on note La fée Urgèle de Duni, Le cadi dupé de Monsigny, Les trois sultanes de Favart et L’aveugle de Palmyre de La Vallée, les deux derniers remaniés par Uttini7. Nous pouvons y voir une espèce d’appropriation de l’opéra-comique par le biais du style italien, considéré encore comme la norme.

  • 8 Johan Flodmark, Stenborgska skådebanorna. Bidrag till Stockholms teaterhistoria, Stockholm, Norsted (...)

9À partir des années 1770, le suédois revient sur les tréteaux, en grande partie par le moyen des traductions de comédies et de vaudevilles. À la fin de 1771, Petter Stenborg, directeur d’un théâtre dans un des faubourgs de la capitale, demande au nouveau roi Gustave III la permission de donner des comédies suédoises au Jeu de Paume. Cette scène est devenue vacante après le renvoi de ceux-ci la même année, Gustave III souhaitant se démarquer par son soutien à la langue et à la littérature suédoises. Stenborg n’obtient que la grâce de pouvoir donner deux représentations8.

  • 9 Marie-Christine Skuncke, « Teater och opera », op. cit., p. 483 ; Erik Lönnroth, Den stora rollen. (...)

10Car le roi vise plus haut. En août 1772, par un coup d’État non sanglant, il restaure le pouvoir royal en limitant celui de la Diète et s’impose comme le sauveur de la patrie. En 1773, il fonde l’Opéra de Stockholm. Comme Erik Lönnroth et Marie-Christine Skuncke l’ont souligné, pour le roi les deux projets sont liés, « l’opéra » étant le nom de code du coup de force royal9.

  • 10 Marie-Christine Skuncke « Teater och opera », op. cit., p. 485 ; Marie-Christine Skuncke et Anna Iv (...)

11Avant 1780, le répertoire de l’Opéra couvre à la fois le grand opéra sérieux et le genre comique, mais tout y est joué en suédois. En 1776 on y représente Lucile de Grétry et en 1777 Le Déserteur de Monsigny. L’auteur de la traduction du Déserteur est Carl Stenborg, chanteur à l’Opéra et fils de Petter Stenborg. En 1778, trois autres œuvres de Grétry sont traduites. L’opéra-comique, tel qu’il s’est développé en France depuis la fusion des troupes de la Comédie Italienne et de la Foire, devient rapidement très aimé en Suède, malgré la préférence personnelle du roi pour la tragédie lyrique et le drame historique10.

  • 11 Journal de Reuterholm, 8 octobre 1773, Archives nationales de Suède, Reuterholm-Ädelgrenska samling (...)

12Si elle émane directement du roi, la fondation d’un théâtre lyrique à Stockholm correspond aussi à une demande. Les spectacles jouent un rôle important dans la sociabilité des élites urbaines et dans l’affichage du statut social, si besoin en est par la violence symbolique. D’après le journal du baron Gustaf Adolf Reuterholm pour 1773, les jeunes nobles entrent au théâtre de Petter Stenborg, qui affiche complet. Ils se fraient un passage jusqu’à la scène pour assister à la comédie, laquelle, selon le jeune baron, fait rougir et pâlir les femmes par « ses équivoques et ses grossièretés »11. Cela laisse entendre que non seulement le public est mixte, mais aussi sensible à sa vulgarité supposée.

  • 12 Lennart Hedwall, « Stenborgs teater och det svenska sångspelet », dans Leif Jonsson et Anna Ivarsdo (...)

13La fonction sociale du spectacle semble aussi expliquer le succès croissant de l’entreprise de Stenborg. La même année où est fondé l’Opéra, celle-ci s’installe dans la rotonde de Humlegården, l’ancienne houblonnière royale située au nord des quartiers aisés de Stockholm, atteignant des segments variés du public urbain et périurbain. On y joue des comédies simples en un acte, mais aussi des parodies d’opéra qui deviennent très populaires12.

  • 13 Lennart Hedwall, op. cit., p. 351, 354.

14En 1780, Petter Stenborg cède la direction de son théâtre à son fils Carl. Celui-ci mise sur les imitations de comédies étrangères, les traductions de comédies et surtout d’opéras-comiques français. C’est une recette à succès, et Stenborg doit s’agrandir. De 1780 à 1784 sa troupe joue à Eriksberg, à l’ouest de Stockholm, et à partir de 1784 à Munkbron, dans le centre-ville, dans une nouvelle salle pouvant contenir jusqu’à sept-cents personnes. À partir de 1785, elle joue aussi le dimanche. Sous Carl Stenborg, un échange naturel se fait avec l’Opéra, auquel il emprunte des musiciens. Un partage des tâches s’établit, l’Opéra abandonnant peu à peu l’opéra-comique, qui devient la marque du théâtre de Stenborg. Cet établissement subsiste jusqu’en 179913.

  • 14 Marie-Christine Skuncke, Sweden and European Drama 1772–1796. A Study of Translations and Adaptatio (...)
  • 15 Ce décompte a été fait par l’auteur à partir des listes de répertoire établies par Fredrik August D (...)

15Un examen du répertoire musical du théâtre de Carl Stenborg démontre une présence massive d’opéras-comiques français, traduits ou adaptés. Pas d’opéra sérieux ou de tragédie parlée : ce serait piétiner le privilège des autres scènes14. Comme les représentations « chez Stenborg » deviennent extrêmement courues dans la population aisée de Stockholm, voire la petite bourgeoisie, tout porte à croire à une familiarisation du public avec les airs et mélodies de la Comédie Italienne de Paris. De 1760 à 1809, sur près de deux cent-cinquante spectacles lyriques tous genres confondus, à l’exception des ballets non chantés, on compte autour de deux-cents opéras-comiques, comédies à ariettes et vaudevilles ­contre seulement une trentaine d’opéras ou tragédies lyriques et quelques opéras-ballets ou ballets héroïques15.

16Comme le démontre le tableau 1, les compositeurs les plus appréciés en nombre de titres sont Grétry, Dalayrac, Duni et Monsigny. Si dans d’autres domaines de la musique l’influence allemande et italienne reste forte et que l’opéra royal a été créé pour promouvoir les genres sérieux, le succès de l’opéra-comique français est incontestable dans les années 1770-1780. La souplesse du format permet des adaptations et des productions rapides, avec un orchestre au besoin réduit. La concurrence du mélodrame allemand et de nouveaux compositeurs italiens dans les années 1790 ne semble que modestement défier l’opéra-comique français, qui reste au répertoire pendant toute la période étudiée.

Voies et agents des circulations musicales et dramatiques

  • 16 Lennart Hedwall, « Hovmusik och konsert », op. cit., p. 65-66.
  • 17 Olof Jägerskiöld, Den svenska utrikespolitikens historia II:2 1721–1792, Stockholm, Norstedts, 1957 (...)

17Par où arrivent donc toutes ces compositions ? Une première porte d’entrée pour les matières musicales étrangères est la cour et la voie officielle et diplomatique. Adolphe Frédéric, en arrivant du Holstein en 1743, se faisait accompagner par quatorze musiciens, dont onze joueurs à corde ou de bois, deux cors et un claveciniste16. Sa cour, dont le directeur des plaisirs était le brillant comte Carl Gustaf Tessin, ancien ambassadeur en France, rehausse le niveau des spectacles et de la musique, notamment par le recrutement de chanteurs et acteurs français et italiens à Copenhague en 1753-1754, à un moment où la Suède se rapproche momentanément du Danemark. La dimension artistique de la diplomatie suédoise à cette époque est loin d’être négligeable, et c’est dans ce contexte d’importations culturelles de prestige qu’il convient de placer ces recrutements. Les diplomates continuent à jouer un rôle important dans ce sens pendant plusieurs décennies17.

  • 18 David Charlton, Grétry and the growth of opéra-comique, Cambridge, Cambridge University Press, 1986 (...)

18Le comte Gustav Philip Creutz, représentant diplomatique à Paris de 1766 à 1783 et ami des philosophes, forme un lien entre la scène lyrique parisienne et celle de Stockholm. Son rôle ne se limite pas à celui d’agent transmetteur. Il endosse aussi celui du patron et mécène car c’est en effet lui qui lance Grétry, arrivé d’Italie et encore inconnu du public parisien. Il est à l’origine de la coopération entre Marmontel et Grétry et de leur premier succès commun, Le Huron, opéra-comique basé sur L’Ingénu de Voltaire. Dédié à Creutz, Le Huron a sa première au Théâtre Italien le 20 août 1768. Dès lors, Creutz se met au travail pour le faire représenter à Stockholm. Il envoie le livret au prince Gustave, et il fait l’éloge de son protégé au baron Carl Fredrik Scheffer, conseiller du prince. Le Huron est donné à Stockholm le 26 juin 1769 par la troupe française, soit très rapidement en comparaison avec les œuvres ultérieures de Grétry, représentées en suédois à partir de 177618.

  • 19 Lettre de Staël à Gustave III, Paris 24 octobre 1778, Bibliothèque universitaire d’Upsal, Coll. Mss (...)
  • 20 Lettre de Staël à Gustave III, Paris 4 octobre 1780, Bibliothèque universitaire d’Upsal, Coll. Mss. (...)

19À partir de 1778 Creutz dispose d’un attaché aussi passionné que lui par les spectacles, Erik Magnus Staël von Holstein. Lorsque Gustave III veut des danseurs, Staël se fait gloire d’avoir pu engager Jean-Rémy Marcadet19. Staël envoie aussi des catalogues d’opéras au roi. En 1781, Creutz et Staël font « l’acquisition » du librettiste Jacques Boutet de Monvel, qui devient alors directeur d’une nouvelle troupe française à Stockholm. Sur le répertoire de celle-ci, on trouve des opéras-comiques de Grétry et de Dezède, les œuvres de ce dernier avec des livrets par Monvel lui-même20. Même si le rôle de Monvel dans la diffusion de l’opéra-comique français en Suède est moindre que celui de Carl Stenborg, sa troupe est probablement une des portes d’entrée par lesquelles les œuvres arrivent en Suède.

  • 21 Bibliothèque-Musée de l’Opéra, Archives de l’Opéra, TH OC 151 Registres de l’Opéra-Comique ; Jean-N (...)

20Plus tard, de 1784 à 1786, lorsque Staël a succédé à Creutz au poste d’ambassadeur, il loue un quart de loge à la Comédie Italienne, un luxe que son prédécesseur ne pouvait s’offrir mais que l’on est peut-être en droit d’attendre du gendre de Necker. D’après Jean-Nicolas Bouilly, auteur du livret de La jeunesse de Pierre le Grand de Grétry, qui contient un éloge à Necker dans le personnage de Lefort, l’ambassadrice reçoit aussi les compositeurs Grétry, Monsigny, Dalayrac, Dezède et Jean-Paul-Égide Martini21. Tous font partie des compositeurs les plus joués en Suède.

  • 22  Bibliothèque royale de Suède, U 253a Catalogue de la Musique de son Altesse Royalle Monseigne[ur] (...)

21Staël n’a pas de relations aussi cordiales avec son roi que Creutz, mais il est franc-maçon et par là familier des cercles du duc Charles de Sudermanie, frère de Gustave III et chef de la régence de Gustave IV Adolphe en 1792-1796. Personnage évasif et opportuniste, souvent en désaccord avec son frère, le duc s’intéresse beaucoup aux spectacles en musique, particulièrement l’opéra-comique. Le catalogue de sa bibliothèque musicale de 1784-1789 en contient un grand nombre, surtout de la plume de Philidor, Duni et Grétry. Les concerts, l’opéra et les spectacles sont aussi grandement appréciés par le baron Reuterholm, le conseiller influent du duc pendant la régence22.

22Le rôle exact de ce cercle et de son goût pour l’opéra-comique, qui se présente comme une alternative à l’opéra sérieux et héroïque de la monarchie gustavienne mais qui a aussi un potentiel subversif assez évident, reste à éclaircir. Y aurait-il un lien entre l’opéra-comique et une attitude émancipée à l’égard de la politique – y compris lyrique – du roi ? Rien ne permet encore de l’affirmer avec certitude, mais la question mérite réflexion.

23Secondant l’institution monarchique dans l’acquisition d’œuvres à représenter devant la cour et aux spectacles royaux, les directeurs de ces derniers sont recrutés dans l’élite diplomatique et militaire. Le premier à tenir la charge de premier directeur des théâtres royaux de 1773 à 1776 est le baron Gustaf Johan Ehrensvärd. Il porte un intérêt réel au développement de l’art dramatique et lyrique, et c’est également lui qui fait représenter pour la première fois un opéra-comique français (la Lucile de Grétry) en traduction suédoise devant la cour, le 19 juin 1776. Comme il le note dans son journal,

  • 23 Gustaf Johan Ehrensvärd, Dagboksanteckningar förda vid Gustaf III:s hof, éd. E. V. Montan, vol. I, (...)

j’ai pensé que durant l’été les grands opéras ni ne valent la peine d’être donnés ni ne plaisent ; il faut des spectacles courts, qui n’ôtent pas trop de l’heureux temps estival. Tels sont les opéras-comiques ; l’essai a réussi ; jamais aucune pièce a été si [bien] accueillie ; il semble que l’on préfère les aventures humaines à celles des dieux23.

  • 24 Fredrik August Dahlgren, op. cit., p. 413-414 ; Bengt Hildebrand et Pierre de la Blanchetai, « Gust (...)

24Si ses successeurs ne prennent pas tous leur tâche à cœur, Ehrensvärd bénéficie de l’amitié des amateurs Patrick Alströmer, Carl Christoffer Gjörwell et Carl von Fersen, qui le secourent par des idées, des contacts et probablement des partitions. Il est également ami du jeune comte Clas Julius Ekeblad, intime du duc Charles. Comme celui-ci, Ehrensvärd souhaite promouvoir l’opéra-comique, mais devant la résistance royale, il quitte son poste en 1776, après avoir réussi à faire de l’Opéra une entreprise viable24.

  • 25 Gustaf Johan Ehrensvärd, op. cit., p. 223-224.
  • 26 Erik Naumann et H. Nyblom, « Patrick Alströmer », Svenskt biografiskt lexikon, vol. I, Stockholm, 1 (...)

25Il convient de s’arrêter quelques instants sur le rôle d’Alströmer. Cet industriel érudit et mélomane, possédant des connaissances musicales égales à celles des meilleurs musiciens professionnels, est un des personnages centraux dans la vie musicale de Stockholm et de Göteborg, où il réside à partir de 1777. Il est le moteur de la fondation de l’Académie Royale de Musique en 1771 et de l’obtention du privilège royal pour cette institution, dont il est le principal mécène. Ses réseaux dans le monde musical européen et sa connaissance des artistes ont sans doute été décisifs pour la survie de l’Opéra fondé en 1773. Alströmer fournit des idées pour le répertoire et ne se lasse pas de recruter des chanteurs. Il connaît non seulement « tous les virtuoses », mais aussi « leurs intérêts et besoins et les moyens de les gagner »25. La renommée de ce patron et collectionneur s’étend au-delà de la Suède : six quatuors de Boccherini, gravés à Amsterdam vers 1771, lui sont dédiés26.

  • 27 Fredrik August Dahlgren, op. cit., p. 423 et passim ; Lennart Hedwall, « Hovmusik och konsert », op (...)

26Le rôle de l’amateur dans la circulation de partitions et d’artistes peut ainsi être crucial. Par ailleurs, il est caractéristique que l’amateur ne se distingue du professionnel que par la non-dépendance de l’exercice de la musique pour sa subsistance. Un autre collectionneur polyvalent ayant contribué à l’arrivée d’opéras, de spectacles et de matières musicales en Suède est le maître chanteur de l’Opéra Lars Samuel Lalin. Ce membre de la chapelle royale a obtenu en 1765 le droit de tenir un billard à Stockholm à condition d’effectuer un voyage à l’étranger afin de collectionner des œuvres de grands maîtres compositeurs. Pendant ce séjour de deux ans et demi, il a acquis une grande documentation, probablement aussi des contacts précieux pour l’approvisionnement des spectacles royaux en partitions ; par ailleurs, quelques années plus tard, c’est précisément Lalin qui adapte et arrange la musique d’un grand nombre d’opéras et d’opéras-comiques aux paroles suédoises lors de leur traduction pour l’Opéra de Stockholm27.

  • 28 Fredrik August Dahlgren, op. cit., p. 430 et passim ; Lennart Hedwall, « Carl Stenborg », Svenskt b (...)

27Les traducteurs sont des agents importants dans la transmission des œuvres théâtrales et musicales et des idées et concepts dont elles sont porteuses. Si les traducteurs de l’Opéra travaillent sur commande royale et font souvent partie de l’aristocratie littéraire en tant que membres de l’Académie suédoise, ce n’est pas le cas de l’équipe de Carl Stenborg. Filleul du sénateur comte Adam Horn et ayant étudié aux frais de ce dernier, Stenborg fait partie de l’élite artistique de la capitale et des amis du publiciste Gjörwell, qui dispose de son côté d’un immense réseau de correspondance et de relations connecté à celui d’Alströmer. En tant que premier acteur et chanteur de l’Opéra, Stenborg a également à sa disposition immédiate les ressources humaines et documentaires de cette institution. Dans les années 1780, son théâtre privé devient une véritable usine à traductions, où les adaptations d’opéras-comiques français sont produites en étroite collaboration entre Stenborg et ses traducteurs Carl Envallsson et Didric Gabriel Björn. Stenborg fait aussi de la traduction, mais surtout il compose et arrange de la musique28.

  • 29 Marie-Christine Skuncke, Sweden and European Drama, op. cit., p. 20, 33, 64 ; Charlotta Wolff, « Gr (...)

28L’activité d’une seule personne peut avoir une incidence considérable sur la circulation et la réception des œuvres dans une aire linguistique relativement petite, où les volumes des pièces traduites sont, après tout, limités. Dans son étude sur les traductions de pièces de théâtre en Suède, Marie-Christine Skuncke a montré comment à partir de 1796 les traductions du français reculent devant celles de l’allemand et que ceci s’explique probablement par le remplacement de Björn par Mårten Altén, qui préfère traduire de l’allemand ; de plus, le goût du public de Stenborg serait alors en train d’évoluer. Après la mort de Gustave III et la faillite du théâtre de Stenborg en 1799, les opéras-comiques français se retrouvent dans le répertoire de l’Opéra, dans un cadre plus clairement associé à la famille royale, parfois avec de nouvelles traductions plus académiques sanctionnées par le pouvoir29.

  • 30 Fredrik August Dahlgren, op. cit., p. 452-453, 562.

29À ces exemples de personnes ayant joué un rôle clé dans la diffusion d’un certain type de musique scénique en Suède, il faudrait ajouter le grand nombre de musiciens, acteurs et artistes qui circulent entre ce pays et le continent. Le milieu artistique très cosmopolite de Stockholm compte une forte proportion d’immigrés de première et seconde génération. Les Allemands, tels le claveciniste Heinrich Philip Johnsen, arrivé du Holstein avec Adolphe Frédéric en 1743, le compositeur Johann Gottlieb Naumann ou le maître de chant Johann Christian Haeffner, sont nombreux. Appelés en Suède pour y transmettre leurs savoirs, certains jouent un rôle très actif, comme le maître de chapelle Joseph Martin Kraus, originaire de Franconie, lequel voyage de 1782 à 1787 aux frais de Gustave III en France, en Allemagne, en Angleterre et en Italie pour y étudier les spectacles. On peut souligner le rôle d’Uttini, qui sert de lien entre l’Italie, la France et la Suède et fournit un exemple de transfert culturel en adaptant la musique française au goût italianisant du moment. D’autres qui mériteraient des études plus approfondies de ce point de vue sont le maître de danse Louis Gallodier, le librettiste Monvel, ou encore le violoniste, compositeur et chanteur suisse Édouard Du Puy, exilé par Gustave IV Adolphe pour avoir entonné des chansons révolutionnaires lors d’une fête en l’honneur de Bonaparte chez les comédiens français en octobre 179930.

Transferts en révolution

30Il est clair que la circulation des œuvres scéniques et des matières musicales et dramatiques les affecte. Le processus d’appropriation devient plus complexe encore à l’époque de la Révolution française, avec d’un côté une censure renforcée et de l’autre un public manifestement conscient de son pouvoir d’opinion.

  • 31 David Charlton, op. cit., p. 56-57 ; [Jean-François Marmontel, André Grétry et Anna Maria Malmstedt (...)

31Dans les années 1770, la Cour garde encore un rôle déterminant pour le choix des genres et des styles. L’Opéra est comme un instrument d’éducation civique aux mains d’un roi réformateur. Certains des premiers opéras-comiques montés à l’Opéra de Gustave III ont des aspects fortement moralisants et plaident contre les iniquités sociales, voire en faveur de l’égalité. C’est le cas, en particulier, des premiers opéras de Grétry sur des livrets de Marmontel. Lucile, représenté au Jeu de Paume en 1776, notamment le soir de la fondation de la nouvelle cour d’appel de Vasa, puis chez Stenborg de 1786 à 1795, rejette la naissance comme mesure de la vertu de l’individu. Silvain, donné par les comédiens français en 1770 puis en suédois chez Stenborg de 1791 à 1795, défend les droits des paysans à se servir des biens communaux et se termine aussi par le constat que la vertu peut tenir lieu de naissance31.

  • 32 Voir les articles contenus dans Marie-Christine Skuncke et Henrika Tandefelt (dir.), Riksdag, kaffe (...)

32Si en Suède les paysans sont libres et les droits communaux plus forts qu’en France, la pièce n’est pas pour autant anodine. En 1770, l’année de la première représentation de Silvain en Suède, la presse, libre depuis 1766, est submergée par des pamphlets attaquant les prérogatives de la noblesse, et lorsque Gustave III impose son autorité à la Diète deux ans plus tard, il se présente comme sauveur de l’harmonie sociale face aux ordres privilégiés32. Il est improbable que le public, habitué au jeu d’association, n’ait pas fait le lien entre spectacles et débats politiques contemporains. L’année de la reprise de Silvain par Stenborg, la mésentente est toujours forte entre l’opposition nobiliaire et le roi.

  • 33 Marie-Christine Skuncke, Sweden and European Drama, op. cit., p. 100-103, 124-127 ; Marie-Christine (...)

33Au début du règne de Gustave III, les spectacles prohibés sont rares. Une véritable censure préalable des spectacles n’est instaurée qu’en mai 1785, en même temps que Le mariage de Figaro est donné en français à Drottningholm et traduit en suédois pour le théâtre de Stenborg, qui, toutefois, ne le représente que deux ans plus tard. Si, comme Marie-Christine Skuncke l’a bien montré, il est possible mais pas certain que la traduction ait été censurée, il est probable qu’il y ait un lien entre la faveur croissante du public pour le théâtre de Stenborg et l’audace qu’a celui-ci de donner des pièces « insolentes » d’un côté et l’instauration de la censure de l’autre. À cela s’ajoutent les tensions politiques de la Diète de 1786. Cette année-là, Gustave III fait donner une tragédie lyrique de sa propre plume, Gustaf Wasa, avec musique de Naumann, célébrant le monarque libérant son peuple de la tyrannie danoise33.

  • 34 [Carl Envallsson], Den glade medborgaren, divertissement i anledning af konungens lyckliga återkoms (...)

34Au printemps 1789, un mois avant l’ouverture des états généraux de France, Gustave III promulgue un Acte d’union et de sécurité qui garantit l’égalité d’accès aux emplois publics mais donne au roi un pouvoir politique pratiquement absolu. L’emprise du pouvoir royal sur la sphère publique est accentuée de 1788 à 1790 par l’effort de propagande lié à la guerre contre la Russie. Cela se voit aussi sur la scène, avec le divertissement Den glade medborgaren (« Le gai citoyen ») donné après L’amant jaloux de Grétry au théâtre de Stenborg en septembre 1790 à l’occasion du retour du roi et de la conclusion de la paix34.

  • 35 « Orphée animé par l’amour, s’est ouvert les enfers: les guichets de ces tours s’ouvriront peut-êtr (...)

35Stenborg fait preuve d’un royalisme sans faille. Le 21 décembre 1791, six mois jour pour jour après la fuite à Varennes, il choisit de donner Richard Cœur de Lion, où le roi d’Angleterre est délivré de prison grâce à la fidélité de son trouvère Blondel de Nesle. Depuis le banquet des gardes du 1er octobre 1789, cet opéra de Grétry et son air « Ô Richard, ô mon roi » sont devenus des signes de ralliement des sympathisants de la monarchie française. Les élites de Stockholm n’ignorent ni la volonté de Gustave III de sauver la famille royale française ni le rôle du comte Axel von Fersen dans ces projets et notamment dans la fuite manquée de juin 1791. Dans ce contexte particulier, il devient significatif que Stenborg en traduisant le livret de Sedaine remplace la phrase « les accents de l’amitié » de Blondel, rôle chanté par Stenborg lui-même, par « mon amour pour le roi »35.

  • 36 Fredrik August Dahlgren, op. cit., p. 413-414, 417-418 ; Marie-Christine Skuncke, Sweden and Europe (...)

36Gustave III s’étant présenté comme un roi protecteur des arts dramatiques, son assassinat en mars 1792 a inévitablement des répercussions sur l’organisation des spectacles. Le nouveau roi n’ayant que treize ans, la régence est assurée par son oncle, le duc Charles, chef de file d’une partie de l’opposition aristocratique et dont le cercle d’amis est dominé par le baron Reuterholm, franc-maçon et mystique, qui devient une espèce d’éminence grise du régent. Devant l’animosité de Reuterholm, le directeur des spectacles royaux le baron Gustaf Mauritz Armfelt démissionne le 1er avril 1792 et est remplacé par Claës Rålamb, un fidèle du régent. La passivité de ce dernier accroît le rôle des seconds directeurs, l’académicien Abraham Niclas Clewberg-Edelcrantz et le capitaine Carl Gustaf Nordforss, qui se distingue comme poète et traducteur de pièces de théâtre et livrets d’opéras. À la suite de ces changements, les opéras-comiques réapparaissent sur la scène de l’Opéra, rendant la vie difficile à Carl Stenborg36.

  • 37 Marie-Christine skuncke, Sweden and European Drama, op. cit., p. 109 ;[Jacques Boutet de Monvel, Ni (...)

37À partir de là, on voit arriver un nouveau type de spectacles aux sujets plus connotés, comme si les apparences libérales, voire révolutionnaires, du début de la régence avait encouragé les traducteurs et metteurs en scène à un ton plus dégagé. En effet, cherchant à se démarquer du régime précédent, la régence instaure la liberté de la presse en juillet 1792, pour l’annuler six mois plus tard. La censure des spectacles demeure, comme Skuncke l’a démontré, assez laxiste, les censeurs se contentant, en 1793, de dénoncer, par exemple « quelque petite odeur de sans-culottisme » dans Féodor et Lisinka de Desforges tout en louant « le bon peuple ». La même année, Stenborg donne Raoul, Sire de Créqui, avec toute sa panoplie de violences féodales, dans une légère adaptation intitulée Folke Birgersson till Ringstad, où l’action a été transportée dans un Moyen-Âge suédois imaginaire. Ici, le traducteur-adaptateur Olof Kexél ne craint pas de traduire littéralement des expressions comme « le joug de mes tyrans » du livret de Monvel37.

  • 38 Johan Flodmark, op. cit., p. 166, 402 ; Marie-Christine Skuncke et Anna Ivarsdotter-Johnson, op. ci (...)

38En Suède, où le discours politique se construisait depuis le début du siècle autour du concept de liberté ou de la dénonciation de son absence, un tel langage est moins révolutionnaire qu’en français. On peut cependant supposer que la lecture d’une œuvre comme Les trois fermiers de Monvel et Dezède, traduit sous le titre De ädelmodige bönderne, eller Dygden tillhör alla stånd (« Les nobles fermiers, ou la Vertu appartient à tous les états »), pour citer un autre exemple, n’est pas la même en 1794 qu’en 1777. Le public contemporain, au courant de ce qui se passe en France, ne se prive pas de commenter ce qu’il voit sur la scène. D’après le journal de la duchesse de Sudermanie pour 1793, de jeunes marchands et commis de boutique applaudissent alors à toute allusion à la liberté aux spectacles ; dans ce cas, il s’agit probablement du théâtre de Stenborg, à la fois accessible à la petite bourgeoisie et apprécié par l’aristocratie qui au début des années 1790 boudait le théâtre du roi38.

  • 39 Sur l’influence du roman noir sur la musique, voir Patrick Taïeb, L’ouverture d’opéra en France de (...)

39Que voyait donc ce public, dont nous ne connaissons pas la composition exacte ? Le répertoire des années 1790 et 1800 révèle quelques transitions notables. D’abord, on continue à donner les pièces à succès des années 1770 et 1780, notamment les opéras-comiques de Grétry en traduction et des pièces dans le même genre par des auteurs et compositeurs suédois. Deuxièmement, à partir de 1792 et la première de Nina en suédois, on observe la montée de Dalayrac, dont six opéras-comiques sont créés à Stockholm en 1793-1794 contre un seul (La fausse magie) de Grétry, très aimé sous Gustave III. Par leur thématique, les premiers opéras-comiques de Dalayrac représentés en Suède ne diffèrent guère de ceux de Grétry. Musicalement, Dalayrac représente une nouvelle génération de compositeurs s’intéressant aussi à de nouveaux thèmes musico-dramatiques proches du roman noir : le Moyen Âge et la féodalité (Sargines ; Raoul, sire de Créqui), la folie (Nina), la prison, la guerre ou la rébellion (Léhéman, ou la tour de Neustadt), la perversion (Camille, ou le souterrain), ou encore la satire de ce même genre mélodramatique (Léon, ou le château de Montenero). Cette même tendance esthétique, enfin, est également présente dans les drames parlés et les mélodrames allemands, ces derniers arrivant en nombre sur la scène de Stenborg à partir du milieu des années 179039.

  • 40 Sur les attitudes de Grétry et Dalayrac pendant la Révolution, voir Françoise Karro, « Le musicien (...)

40Une estimation des effets de la Révolution française et de la politique extérieure sur la scène suédoise, cependant, doit aussi prendre en compte ce que l’on n’y voit pas. Parmi les œuvres de Grétry et de Dalayrac (tableaux 2 et 3), dont les compositions sont tellement suivies en Suède que le choix de ne pas en représenter devient significatif, on ne joue de Grétry, naguère si apprécié, ni Guillaume Tell, ni Cécile et Ermancé, ni Callias, ni Denys le Tyran. La jeunesse de Pierre le Grand, célébrant les réformes de Louis XVI, est impensable pour d’autres raisons, les relations de la Suède avec la Russie restant médiocres après la guerre de 1788-1790. De même, Asgill, La prise de Toulon, ou L’enfance de Jean-Jacques Rousseau de Dalayrac ne sont pas plus représentés que ses spectacles ouvertement républicains. Ces œuvres ne semblent même pas avoir été présentées aux censeurs ; nous pouvons en déduire, à la suite de Skuncke, que la part de l’autocensure dans le choix des pièces à traduire a été assez considérable40.

  • 41 Fredrik August Dahlgren, op. cit., p. 83-84, 87-97.

41Gustave IV Adolphe, devenu majeur en 1796, est plus contre-révolutionnaire encore que son père et se méfie de tout ce qui vient de la France révolutionnaire. La réaction se voit sur la scène, par exemple dans l’exil de Du Puy en 1798. En janvier 1803, suite à la représentation d’Anacréon chez Polycrate, le roi prie le corps diplomatique d’excuser le manque de goût du directeur des spectacles, le baron Hamilton. La pièce ne convenait sans doute pas pour fêter les relevailles de la reine ; qui plus est, depuis Richard, Grétry a eu le temps de donner dans le genre républicain. En 1805, après la représentation par une nouvelle troupe française de Ma tante Aurore de Boieldieu, où une princesse est dévêtue et attachée à un arbre par des brigands, le roi, choqué, renvoie les comédiens. Son dégoût pour l’Opéra le conduit même à donner, le 16 mars 1807, l’ordre de sa destruction, un ordre qui reste lettre morte. Après les désastres militaires de 1808-1809 et la déposition de Gustave IV Adolphe, son oncle monte sur le trône sous le nom de Charles XIII. Toujours favorable aux spectacles, il ordonne la réouverture de l’Opéra. Celui-ci manque cependant cruellement de moyens, car le pays souffre des suites de la guerre, la paix de septembre 1809 lui ayant fait perdre, avec la Finlande, un tiers de son territoire. Le théâtre lyrique ne se relève réellement qu’après l’avènement de Charles XIV Jean (Bernadotte), régent de facto en 1812 et roi en 181841.

42Dans l’Europe de la fin du xviiisiècle, les matières musicales circulent par les réseaux organisés des imprimeurs et libraires, mais aussi par les voyageurs, les artistes itinérants, la correspondance, et même par la presse, les gazettes rapportant les nouveautés littéraires, dramatiques et musicales des grandes capitales comme Paris ou Londres. Dans le cas des productions musicales prestigieuses comme les opéras, il convient de prêter une attention particulière au rôle des diplomates en tant qu’agents transmetteurs, puisque ceux-ci peuvent agir avec les moyens et les ordres directs des cours qu’ils représentent, non seulement en recommandant des pièces et des compositeurs, mais aussi en recrutant des musiciens et artistes, ce qui ouvre des chemins particulièrement intéressants pour la diffusion des matières musicales.

43Dans le cas de la Suède, les relations privilégiées avec la France au milieu du siècle ont rendu le terrain fertile aux importations musico-dramatiques. Le goût des élites pour la culture française rend facile l’appropriation de la musique d’un Grétry ou Dalayrac. En observant la musique des spectacles, la présence massive de l’opéra-comique est frappante. À ses débuts, l’opéra-comique se confond avec les comédies, les vaudevilles et les bouffes italiennes. Pour la montée spectaculaire qui s’ensuit, il y a trois raisons assez évidentes : les relations fortuites, mais étroites et importantes, entre les représentants diplomatiques suédois et le monde des librettistes et des compositeurs de Paris, particulièrement entre Creutz, Marmontel et Grétry ; deuxièmement, l’intérêt d’une partie de la cour et de l’élite aristocratique, notamment le cercle du duc et de la duchesse de Sudermanie, pour ce genre de spectacle, ce qui lui assure un public privilégié aussi en dehors des théâtres royaux qui se consacrent de 1780 à 1792 aux genres « nobles » ; et, enfin, l’évolution du goût en Europe, favorisant l’opéra-comique et le mélodrame à partir de 1790.

44Les comédiens français, toutefois, semblent jouer un rôle limité, servant d’importateurs et d’initiateurs de genres mais plus rarement de diffuseurs de nouveautés en Suède. Dans le choix des œuvres du répertoire, le facteur humain est décisif. Il est difficile de pointer du doigt par où arrivent les partitions d’œuvres particulières, mais les contacts personnels jouent probablement un très grand rôle. À côté des voies officielles directes, l’importation de spectacles en musique se fait avant tout par la traduction des pièces. Une lecture comparative et intertextuelle des œuvres et de leur processus d’appropriation au cas par cas permettrait d’une part de mettre en évidence ce facteur de manière plus claire encore, d’autre part d’approfondir l’étude de la dimension politique des œuvres. Il y a en effet dans le répertoire des coïncidences qui sont trop remarquables pour être de purs fruits du hasard. Les choix lexicaux des traducteurs, les coupures ou le maintien de certains concepts dans les adaptations suggèrent, de leur côté, une conscience politique « à l’envers », prévenant la censure mais restant en rythme avec les événements du monde. Surtout, la place de l’opéra-comique français sur la scène suédoise demeure si grande après la Révolution qu’il convient d’en conclure à une appropriation forte mais sélective d’un genre qui n’est alors plus seulement français, mais européen.

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Annexe

Table 1 Nombre de premières par compositeur à Stockholm et Drottningholm, 1760-1809

Compositeur

1760-69

1770-79

1780-89

1790-99

1800-09

Total

Grétry

1

5

4

10

5

25

Dalayrac

0

0

0

10

10

20

Duni

8

1

4

1

0

14

Monsigny

6

1

3

2

0

12

Stenborg

0

5

3

0

0

8

Dezède

0

0

6

2

0

8

Uttini

1

7

0

0

0

8

Philidor

2

1

2

2

0

7

Zander

0

0

4

3

0

7

Gluck

0

2

4

0

0

6

Piccinni

0

0

4

1

0

5

Méhul

0

0

0

0

5

5

Kraus

0

0

2

2

0

4

Bruni

0

0

0

1

3

4

Cimarosa

0

0

0

3

1

4

Naumann

0

1

2

0

0

3

Della Maria

0

0

0

1

2

3

Autres, France

6

2

2

11

12

33

Plusieurs compositeurs

0

1

11

5

8

25

Compositeur inconnu

0

3

3

4

8

18

Autres, Italie

1

0

4

4

3

12

Autres, Suède

0

2

2

3

3

10

Autres, espace germanique

0

0

1

0

1

2

Autres, Danemark

0

1

0

0

0

1

Total

25

32

61

65

61

244

Table 2 Œuvres de Grétry représentées en Suède 1760-1820

Titre français

Librettiste

Création

Représenté en Suède

Traducteur

Nombre de fois

Total

Le Huron

Marmontel

1768

en français 1769

-

1

1

Silvain

Marmontel

1770

en français 1770

-

2

Silvain

Marmontel

1770

1791-1795

Lenngren (née Malmstedt)

17

19

Lucile

Marmontel

1769

1776, 1786- 1795

Malmstedt

17

17

Céphale et Procris

Marmontel

1773

1778

Adlerbeth

3

3

Les deux avares

Falbaire

1770

1778-1779 1785-1796, 1804-1816

Manderström

60

60

Zémire et Azor

Marmontel

1771

1778-1780, 1787-1799, 1815-1817

Malmstedt

74

74

Le tableau parlant

Anseaume

1769

1782-1783, 1785-1798

Envallsson

62

Le tableau parlant

Anseaume

1769

1799-1822, 1802-1828

Leopold

47

109

L’ami de la maison

Marmontel

1771

en français 1784

-

1

1

Le magnifique

Sedaine

1773

en français

1785

-

1

1

Andromaque

Pitra

1780

1785-1799

Kellgren, Ristell, Clewberg

9

9

L’amant jaloux

d’Hèle

1778

1790-1798

Envallsson

31

31

Richard Cœur de Lion

Sedaine

1784

en français

1791

-

1

Richard Cœur de Lion

Sedaine

1784

1791-1799

Envallsson

76

Richard Cœur de Lion

Sedaine

1784

1797-1833

Lindegren

49

126

Le jugement de Midas

d’Hèle

1778

en français 1792

-

1

1

La fausse magie

Marmontel

1775

1792-1797

Envallsson

38

38

Le rival confident

Forgeot

1788

1794, 1798

Envallsson

3

3

La caravane du Caire

Morel de Chedeville

1783

1796-1823

Lannerstjerna

47

47

La rosière de Salency

Masson de Pezay

1774

1798

Lindegren

2

2

Le comte d’Albert et Suite du comte d’Albert

Sedaine

1786

1799

Lindegren

4

4

Panurge dans l’île des lanternes

Morel de

Chedeville

1785

1799-1800

Valerius

5

5

Les événements imprévus

d’Hèle

1779

1800

Stenborg

3

3

Anacréon chez Polycrate

Guy

1797

1803

Valerius

1

1

Lisbeth

Favières

1797

1803-1811

Spetz

14

14

Table 3 Œuvres de Dalayrac représentées en Suède 1790-1820

Titre français

Librettiste

Création

Représenté en Suède

Traducteur

Nombre de fois

Total

Les deux petits Savoyards

Marsollier

1789

en français 1792

-

1

Les deux petits Savoyards

Marsollier

1789

1794-1833

Envallsson

63

64

Nina, ou la folle par amour

Marsollier

1785

1792-1820

Stenborg

56

56

Azémia, ou les Sauvages

Poisson de La Chabeaussière

1787 (1786)

1793-1799

Envallsson

46

Azémia, ou les Sauvages

Poisson de La Chabeaussière

1787 (1786)

1793-1833

Rosenheim

51

97

Raoul, sire de Créqui

Monvel

1798

1793-1822

Kexél

70

70

La soirée orageuse

Radet

1790

1793-1830

Envallsson

45

45

Les Deux tuteurs

Fallet

1784

1793, 1796-1809

Envallsson

12

12

Sargines, ou l’élève de l’amour

Monvel

1788

1795-1796

Envallsson

10

10

Renaud d’Ast

Radet et Barré

1787

1796-1809

Envallsson

10

10

Camille, ou le souterrain

Marsollier

1791

1797-1799

Envallsson

17

Camille, ou le souterrain

Marsollier

1791

1800-1809

Lindegren

10

27

Philippe et Georgette

Monvel

1791

1800-1821

Valerius

34

34

Gulnare, ou l’esclave persane

Marsollier

1797

1801-1827

Valerius

32

32

Adolphe et Clara, ou les deux prisonniers

Marsollier

1799

1801-1838

Nordforss

74

74

La maison isolée, ou le vieillard des Vosges

Marsollier

1797

1802-1860

Moor/Nordforss

91

91

Léhéman, ou la tour de Neustadt

Marsollier

1801

1805-1832

Nordforss

28

28

Léon, ou le château de Montenero

Hoffman

1798

1805-1854

Valerius

116

116

Une heure de mariage

Etienne

1804

1808-1830

Nordforss

20

20

Maison à vendre

Duval

1800

1808-1837

Nordforss

31

31

Koulouf, ou les Chinois

Pixérécourt

1806

1809-1820

Nordforss

26

26

Ambroise, ou voilà ma journée

Monvel

1793

1812-1817

Nordforss

13

13

Picaros et Diégo

Dupaty

1803

1813-1814

Brooman

4

4

Deux mots, ou une nuit dans la forêt

Marsollier

1806

1816-1857

Nordforss

58

58

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Notes

2 Pour un résumé de la discussion sur théâtre, opinion et sphère publique initiée à l’origine par Koselleck et Habermas, voir par exemple Jeffrey S. Revel, The Contested Parterre: Public Theater and French Political Culture 1680–1791, Ithaca, Cornell University Press, 1999, p. 1-7 ; voir aussi Paul Friedland, Political Actors: Representative Bodies and Theatricality in the Age of the French Revolution, Ithaca, Cornell University Press, 2002.

3 Journal de Clas Ekeblad pendant son séjour à Paris 1743-1744, Archives nationales de Suède, Ekebladska samlingen, vol. 17.

4 Marie-Christine Skuncke, « Teater och opera », dans Jakob Christensson (dir.), Signums svenska kulturhistoria : Frihetstiden, Lund, Signum, 2006, p. 463-469 ; Lennart Hedwall, « Hov-musik och konsert », dans Leif Jonsson et Anna Ivarsdotter-Johnson (dir.), Musiken i Sverige II. Frihetstid och gustaviansktid 1720-1810, Stockholm, Fischer & Co, 1993, p. 67 ; Eva Helenius-Öberg, « Musikälskare, mecenater och samlare », dans Leif Jonsson et Anna Ivarsdotter-Johnson (dir.), op. cit., p. 110-111 ; Johanna Ilmakunnas, Ett ståndsmässigt liv. Familjen von Fersens livsstil på 1700-talet, Helsingfors et Stockholm, Svenska litteratursällskapet i Finland et Atlantis, 2012, p. 174-175 ; Anna Ivarsdotter-Johnson, « Den gustavianska operan », dans Leif Jonsson et Anna Ivarsdotter-Johnson (dir.), op. cit., p. 289.

5 Lennart Hedwall, « Hovmusik och konsert », op. cit., p. 65-66 ; Lennart Hedwall, « Teatermusik », dans Leif Jonsson et Anna Ivarsdotter-Johnson (dir.), op. cit., p. 90-97 ; Marie-Christine Skuncke, op. cit., p. 463-469.

6 Marie-Christine Skuncke, « Teater och opera », op. cit., p. 470-472, 481 ; Fredrik August Dahlgren, Förteckning öfver svenska skådespel uppförda på Stockholms theatrar 1737–1863 och Kongl. Theatrarnes personal 1773–1863 med flera anteckningar, Stockholm, Norstedt, 1866, p. 571-572 ; Agne Beijer, Les troupes françaises à Stockholm, 1699–1792. Listes de répertoire, éd. Sven Björkman, Upsal, Acta Universitatis Upsaliensis, 1989, passim ; Lennart Hedwall, « Teatermusik », op. cit., p. 100-101.

7 Lennart Hedwall, « Teatermusik », op. cit., p. 95-96 ; voir aussi Cathleen Morgan Cameron, “China” as theatrical locus : performances at the Swedish court, 1753–1770, diss., Indiana University, 2005.

8 Johan Flodmark, Stenborgska skådebanorna. Bidrag till Stockholms teaterhistoria, Stockholm, Norstedts, 1893, p. 41-47 ; supplique de Petter Stenborg au roi, Bibliothèque universitaire d’Upsal, Coll. Mss Regi Gustavi III, vol. XXVIII, F. 437.

9 Marie-Christine Skuncke, « Teater och opera », op. cit., p. 483 ; Erik Lönnroth, Den stora rollen. Kung Gustaf III spelad av honom själv, Stockholm, Norstedts, 1986, p. 45.

10 Marie-Christine Skuncke « Teater och opera », op. cit., p. 485 ; Marie-Christine Skuncke et Anna Ivarsdotter-Johnson, Svenska operans födelse. Studier i gustaviansk musikdramatik, Stockholm, Atlantis, 1998, p. 22 ; Anna Ivarsdotter-Johnson, op. cit., p. 306.

11 Journal de Reuterholm, 8 octobre 1773, Archives nationales de Suède, Reuterholm-Ädelgrenska samlingen, vol. 22.

12 Lennart Hedwall, « Stenborgs teater och det svenska sångspelet », dans Leif Jonsson et Anna Ivarsdotter-Johnson (dir.), op. cit., p. 351 ; Johan Flodmark, op. cit., p. 47-49 ; Marie-Christine Skuncke et Anna Ivarsdotter-Johnson, op. cit., p. 26-28.

13 Lennart Hedwall, op. cit., p. 351, 354.

14 Marie-Christine Skuncke, Sweden and European Drama 1772–1796. A Study of Translations and Adaptations, Upsal, Acta Universitatis Upsaliensis, 1981, p. 55-59.

15 Ce décompte a été fait par l’auteur à partir des listes de répertoire établies par Fredrik August Dahlgren, op. cit., et Agne Beijer, op. cit.

16 Lennart Hedwall, « Hovmusik och konsert », op. cit., p. 65-66.

17 Olof Jägerskiöld, Den svenska utrikespolitikens historia II:2 1721–1792, Stockholm, Norstedts, 1957, p. 185-186 ; [Carl Fredrik Scheffer], Lettres particulières à Carl Gustaf Tessin 1744–1752, éd. Jan Heidner, Stockholm, Kungl. Samfundet för utgivande av handskrifter rörande Skandinaviens historia, 1982, p. 18-19 ; Gunnar Carlquist, Carl Fredrik Scheffer och Sveriges politiska förbindelser med Danmark åren 1752–65, Lund, Gleerups, 1929 ; Charlotta Wolff, « Voyageurs et diplomates scandinaves, acteurs de cir­cu­la­tions culturelles internationales 1680-1780 », dans Pierre-Yves Beaurepaire et Pierrick Pour­chasse (dir.), Les circulations internationales en Europe, années 1680–1780, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010, p. 373-384.

18 David Charlton, Grétry and the growth of opéra-comique, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 26-27 ; Thomas Vernet, « “Avec un très profond respect, je suis votre très humble et très obéissant serviteur”, Grétry et ses dédicataires », dans Jean Duron (dir.), Regards sur la musique: Grétry en société, Wavre, Mardaga, 2009, p. 62-72 ; André-Ernest-Modeste Grétry, Mémoires, ou essais sur la musique, vol. I, Paris, an V, p. 159 ; Jean-François Marmontel, Mémoires, éd. Jean-Pierre Guicciardi et Gilles Thierrat, Paris, Mercure de France, 1999, p. 302-304 ; Gunnar Castrén, Gustav Philip Creutz, Stockholm et Borgå, Albert Bonnier et Holger Schildt, 1917, p. 367-369; Antoine Lilti, Le monde des salons. Sociabilité et mondanité à Paris au xviiie siècle, Paris, Fayard, 2005, p. 258 ; Charlotta Wolff, « Grétry en Suède. Réception et adaptations », dans Bruno Demoulin, Jean Duron, Jean-Patrick Duchesne, Christophe Pirenne et Françoise Tilkin (dir.), Grétry, un musicien des Lumières. Art et fact, revue des historiens de l’art, des archéologues et des musicologues de l’Université de Liège, vol. 32 (2013).

19 Lettre de Staël à Gustave III, Paris 24 octobre 1778, Bibliothèque universitaire d’Upsal, Coll. Mss. Regi Gustavi III, vol. XXXXIV, F 518 : « Monsieur Gal[l]odie[r, premier danseur de l’Opéra de Stockholm] m’a ecrit il y a quelque tems que Votre Majeste desiroit un danseur dans le genre de Doberval sur cela j’ai engagé le Sr Marcadet, qui est un des premiers sauteurs de l’opera et qui double Doberval, je lui ai donné 200 Ducats pour le voyage, et je l’ai engagé pour trois ans a 7000 livres d’appointement par an, ce qu’on m’a mande etre conforme à l’intention de Vôtre Majeste, j’ai l’honneur de Lui envoyer l’engagement du Danseur, et je suplie Vôtre Majeste de ne pas dire à Monsieur d’Usson [l’ambassadeur de France] que c’est moi qui l’ai engage, on m’en voudroit infiniment si on venoit a le savoir dans ce pays ci ».

20 Lettre de Staël à Gustave III, Paris 4 octobre 1780, Bibliothèque universitaire d’Upsal, Coll. Mss. Regi Gustavi III, vol. XXXXIV, F 518 ; lettre de Creutz à Gustave III, 21 juin 1781, dans Comte de Creutz, La Suède et les Lumières. Lettres de France d’un Ambassadeur à son Roi (1771-1783), Marianne Molander Beyer (éd.), Paris, Michel de Maule, 2006, p. 455 ; Gunnar Castrén, op. cit., p. 307 ; Arvid Hultin, Gustaf Filip Creutz. Hans levnad och vittra skrifter, Helsingfors, Svenska litteratursällskapet i Finland, 1913, p. 284-285 ; Agne Beijer, op.cit., passim.

21 Bibliothèque-Musée de l’Opéra, Archives de l’Opéra, TH OC 151 Registres de l’Opéra-Comique ; Jean-Nicolas Bouilly, « Soirées chez Mme de Staël, ou les cercles de Paris, en 1789 et 1790 », dans Paris, ou le livre des cent-et-un, t. XI, Paris, Ladvocat, 1833, p. 232, 242-243.

22  Bibliothèque royale de Suède, U 253a Catalogue de la Musique de son Altesse Royalle Monseigne[ur] le Prince Charle par alfabet ; Journal de Reuterholm, Archives nationales de Suède, Reuterholm-Ädelgrenska samlingen, vol. 22.

23 Gustaf Johan Ehrensvärd, Dagboksanteckningar förda vid Gustaf III:s hof, éd. E. V. Montan, vol. I, 2e edition, Stockholm, Norstedts, 1878, p. 40-41.

24 Fredrik August Dahlgren, op. cit., p. 413-414 ; Bengt Hildebrand et Pierre de la Blanchetai, « Gustaf Johan Ehrensvärd », Svenskt biografiskt lexikon, vol. XII, Stockholm, 1949, p. 460.

25 Gustaf Johan Ehrensvärd, op. cit., p. 223-224.

26 Erik Naumann et H. Nyblom, « Patrick Alströmer », Svenskt biografiskt lexikon, vol. I, Stockholm, 1918, p. 564 ; Luigi Boccherini, Six quatuor a deux violons, taille e basso obligés, dedies a Monsieur Patrick Alströmer, Amsterdam, J. J. Hummel, [v. 1771].

27 Fredrik August Dahlgren, op. cit., p. 423 et passim ; Lennart Hedwall, « Hovmusik och konsert », op. cit., p. 65.

28 Fredrik August Dahlgren, op. cit., p. 430 et passim ; Lennart Hedwall, « Carl Stenborg », Svenskt biografiskt lexikon, vol. XXXIII, Stockholm, 2007-2011, p. 285 ; lettres de Stenborg à Gjörwell, Bibliothèque royale de Suède, Ep. G. 7:3 Brev till Gjörwell 1763­–75.

29 Marie-Christine Skuncke, Sweden and European Drama, op. cit., p. 20, 33, 64 ; Charlotta Wolff, « Grétry en Suède. Réception et adaptations », op. cit., p. 139.

30 Fredrik August Dahlgren, op. cit., p. 452-453, 562.

31 David Charlton, op. cit., p. 56-57 ; [Jean-François Marmontel, André Grétry et Anna Maria Malmstedt], Lucile, opera-comique i en act, öfversatt från fransyskan, Stockholm, Joh. Arv. Carlbohm, 1776, p. 34-35 ; Jean-François Marmontel et André Grétry, Silvain. Comédie en un acte, mêlée d’ariettes, Bruxelles, Van den Berghen, 1779, p. 39 ; Henrika Tandefelt, Konsten att härska. Gustaf III inför sina undersåtar, Helsingfors, Svenska litteratursällskapet i Finland, 2008, p. 185-186. Selon Grimm, cité par Charlton, Silvain est mal reçu par l’aristocratie de Versailles qui y voit un complot des philosophes.

32 Voir les articles contenus dans Marie-Christine Skuncke et Henrika Tandefelt (dir.), Riksdag, kaffehus och predikstol. Frihetstidens politiska kultur 1766–1772, Stockholm et Helsingfors, Atlantis et Svenska litteratursällskapet i Finland, 2003.

33 Marie-Christine Skuncke, Sweden and European Drama, op. cit., p. 100-103, 124-127 ; Marie-Christine Skuncke et Anna Ivarsdotter-Johnson, op. cit., p. 100-112.

34 [Carl Envallsson], Den glade medborgaren, divertissement i anledning af konungens lyckliga återkomst ifrån kriget, samt friden med Ryssland. Gifvit som efterspel til: De falska apparencerne, eller Den svartsjuke älskaren, på svenske comiske theatern d.: 4 sept. 1790, Stockholm, Anders Jac. Nordström, 1790 ; Fredrik August Dahlgren, op. cit., p. 229.

35 « Orphée animé par l’amour, s’est ouvert les enfers: les guichets de ces tours s’ouvriront peut-être aux accents de l’amitié », [Michel-Jean Sedaine], Richard, Cœur de Lion, comédie en trois actes, en prose, et en vers mis en musique, Paris, Brunet, 1786, p. 7 ; « Och hvad bör jag icke våga? Det är ju kärleken för min Monark, som uplifvar mig », [Michel-Jean Sedaine et Carl Stenborg], Konung Rikhard Lejonhjerta, eller Kärleken och troheten. Skådespel i tre acter, Stockholm, 1791 ; p. 7. Axel von Fersen était le neveu de l’ancien directeur des spectacles Carl von Fersen.

36 Fredrik August Dahlgren, op. cit., p. 413-414, 417-418 ; Marie-Christine Skuncke, Sweden and European Drama, op. cit., p. 63.

37 Marie-Christine skuncke, Sweden and European Drama, op. cit., p. 109 ;[Jacques Boutet de Monvel, Nicolas d’Alayrac et Olof Kexél], Folke Birgersson til Ringstad, Opera Comique i Tre Acter, Stockholm, Anders Jacobsson Nordström, 1793, p. 34.

38 Johan Flodmark, op. cit., p. 166, 402 ; Marie-Christine Skuncke et Anna Ivarsdotter-Johnson, op. cit, p. 32 ; My Hellsing, « Hertiginnan, hovet och staden i det gustavianska Stockholm », Sjuttonhundratal: Nordic Yearbook for Eighteenth-Century Studies, 2013, p. 11, 123 n. 50 ; Marie-Christine Skuncke, « Teater och opera », op. cit., p. 489. Le prix des entrées les moins chères chez Stenborg correspondait au salaire journalier d’un travailleur non qualifié.

39 Sur l’influence du roman noir sur la musique, voir Patrick Taïeb, L’ouverture d’opéra en France de Monsigny à Méhul, Paris, Société française de musicologie, 2007, p. 119 et passim ; sur l’arrivée de la littérature allemande, Marie-Christine Skuncke, Sweden and European Drama, op. cit., p. 33, 63.

40 Sur les attitudes de Grétry et Dalayrac pendant la Révolution, voir Françoise Karro, « Le musicien et le librettiste dans la nation : propriété et défense du créateur par Nicolas Dalayrac et Michel Sedaine », ainsi que Manuel Couvreur, « Le diable et le bon Dieu ou l’incroyable rencontre de Sylvain Maréchal et de Grétry » et Philippe Vendrix, « Proposition pour une poétique musicale révolutionnaire. L’exemple d’André Modeste Grétry », tous dans Roland Mortier et Hervé Hasquin (dir.), Études sur le xviiie siècle. Fêtes et musiques révolutionnaires : Grétry et Gossec, Bruxelles, Université libre de Bruxelles, 1990, p. 9-62, 98-135 ; M. Elizabeth C. Bartlet, « Grétry and the Revolution », dans Philippe Vendrix (dir.), Grétry et l’Europe de l’opéra-comique, Liège, Mardaga, 1992, p. 47-110 ; sur la censure, Marie-Christine Skuncke, Sweden and European Drama, op. cit., p. 124.

41 Fredrik August Dahlgren, op. cit., p. 83-84, 87-97.

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Pour citer cet article

Référence papier

Charlotta Wolff, « La musique des spectacles en Suède, 1770 – 1810 : opéra-comique français et politique de l’appropriation »Annales historiques de la Révolution française, 379 | 2015, 13-33.

Référence électronique

Charlotta Wolff, « La musique des spectacles en Suède, 1770 – 1810 : opéra-comique français et politique de l’appropriation »Annales historiques de la Révolution française [En ligne], 379 | janvier-mars 2015, mis en ligne le 15 février 2018, consulté le 26 juillet 2021. URL : http://journals.openedition.org/ahrf/13411 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ahrf.13411

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Charlotta Wolff

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