• 1 On peut tenter d’imaginer ce que furent les critiques de l’époque envers Giuditta Pasta, à travers (...)

1Figure fondamentale du chant lyrique et de l’histoire de la musique, la cantatrice Giuditta Pasta (1797-1865) appartient à ces artistes dont la réputation eut une résonance immense en Europe. Elle fut l’objet de nombreuses controverses qui questionnaient ses qualités vocales et qui alimentèrent du même coup sa réputation. Elle possédait en effet un timbre rauque, sourd et voilé, apparemment rebelle aux exigences de l’art lyrique1. Sa voix a ainsi pu fasciner des mélomanes comme Stendhal, inspirer Bellini dont elle fut la muse et Donizetti, sans pour autant convaincre entièrement un compositeur comme Rossini. Régulièrement critiquée vocalement, l’artiste semble en revanche avoir été reconnue comme une tragédienne exceptionnelle, saluée de ce point de vue par Talma lui-même.

• 2 Patrick Barbier, La Malibran Reine de l’opéra romantique, Paris, Pygmalion,2005, p. 7.

2L’étude de la carrière et de la construction de la renommée de Giuditta Pasta dans la première moitié du XIX^e siècle doit être resituée dans l’histoire d’un processus entamé au siècle précédent : la naissance et la reconnaissance des premières divas. C’est en effet dans ces années du premier XIX^e siècle que s’accomplit « le rite de passage d’un mythe musical à un autre »2, du « divo » – le castrat de l’époque baroque – à la figure de la diva, figure qui transforma le statut subordonné de « l’artiste courtisane » en un être puissant et captivant qui allait dominer les théâtres d’opéra et subjuguer leur public.

• 3 Notre propos attentif aux manifestations d’engouement public autour de la Pasta s’inscrit dans l’hi (...)
• 4 Rappelons le statut à part qui fut accordé aux interprètes féminines, exclues des chapelles musical (...)
• 5 Anne Martin-Fugier, Comédienne : de Mlle Mars à Sarah Bernhardt, Paris, Éd. du Seuil, 2001, p. 11.

3Notre objectif sera donc d’étudier le parcours qui a permis à Giuditta Pasta, après ses débuts en 1816 à Milan, de devenir une diva au rayonnement international3. Comment a-t-elle progressivement construit sa carrière et sa réputation artistique ? Le propos s’inscrit ici à la croisée de plusieurs historiographies : celle de l’histoire de la musique marquée au début du XIX^e siècle par le brouillage de la dichotomie classique de l’opéra italien opposant opera seria et opera buffa et par la complexification croissante du marché de la musique qui accompagne l’essoufflement du modèle mécénal ; celle des études de genre qui interroge le rôle et la place des artistes féminines de la scène dans l’histoire de l’industrie du spectacle4 ; celle de la réception musicale qui questionne les lieux et formes d’écoute des publics des spectacles musicaux. Nous verrons ainsi en quoi cette période a été déterminante pour l’évolution de la situation des comédiennes, sur le plan des conditions de travail comme du point de vue du niveau social5. Giuditta Pasta chante en effet au moment où le traditionnel fonctionnement qui imposait aux artistes d’avoir des ressources personnelles ou le soutien d’un mécène cède la place progressivement à la notion de marché. L’itinéraire professionnel de la Pasta, marqué par un nomadisme continu entre la Péninsule italienne, la France et l’Angleterre, témoigne de la professionnalisation achevée du métier de chanteuse d’opéra et de l’importance des négociations contractuelles dans la poursuite de la carrière. Du reste, cette dernière considère son activité en tant qu’une source de revenus lucrative ; elle se révèle une femme d’affaires redoutable, en négociations permanentes avec les différents protagonistes du marché du spectacle musical, à commencer par les impresari.

• 6 D’après le Grand Robert, le mot date de 1753 et vient de l’italien impresa, entreprise.
• 7 Anne Martin-Fugier, op.cit., p. 67. L’impresario le plus célèbre est l’entrepreneur de spectacles a (...)

4L’impresario est en effet l’un des protagonistes essentiels de la carrière du chanteur d’opéra. Il devient l’interlocuteur principal des artistes dès la deuxième moitié du XVIII^e siècle, et ce jusqu’à la Première Guerre mondiale. Sa fonction consiste à servir d’intermédiaire entre l’artiste et la structure qui désire organiser une saison d’opéra. L’impresario est littéralement en italien, celui qui « entreprend »6, « chargé d’exhiber et de faire valoir quelque chose en public » selon les termes du Larousse du XIX^e siècle. C’est pourquoi plusieurs d’entre eux considéraient les saisons d’opéra comme de simples spéculations commerciales. Il n’était donc pas nécessairement un homme de théâtre ou un musicien, même si, dans la pratique, nombre d’entre eux appartenaient plus ou moins directement au monde du spectacle. C’est lui qui organisait notamment les tournées internationales qui connurent un développement important grâce aux progrès des transports mais qui constituaient un travail complexe. Son salaire dépendait des subventions des propriétaires ou du gouvernement, mais il se payait aussi en prélevant un pourcentage sur le gain des artistes dont il s’occupait. Selon Anne Martin-Fugier, les chanteuses devaient verser environ 10 % pour un contrat à l’étranger et 5 % pour un engagement en province7.

• 8 On découvre ainsi un rituel autour du langage de ces transactions, les intéressés voulant faire cro (...)

5Les extraits de la correspondance entre Giuditta Pasta et ses impresari successifs révèlent l’importance des exigences de la cantatrice et la sévérité de ses négociations, au cours des saisons dans les théâtres car il s’agit pour la chanteuse d’obtenir le meilleur engagement possible, sous la forme d’un contrat avec une ville ou pour une saison8. Les contrats spécifiaient les dates des spectacles, leur fréquence, s’il y avait des soirées de bénéfice mais aussi quand les artistes devaient être payés et à quel rythme. À l’époque de Giuditta Pasta, il existait des modèles pré-édités pour les contrats, attestant une certaine normalisation de la profession. En fait, les prestations imposées dans les contrats dépendaient essentiellement du pouvoir de négociation du chanteur.

• 9 Ont été notamment examinés les fonds conservés dans les collections de la Bibliothèque de l’Opéra d (...)

6Nous étudierons, à travers quelques exemples, les conditions de travail de Giuditta Pasta, ses négociations avec les institutions et les impresari, les tournées à l’étranger, les contrats, les questions d’étiquette, de salaires, de congés dans un climat de forte concurrence avec les autres artistes. Dans cette perspective, les registres officiels, les contrats et autres documents qui témoignent des propositions, des négociations ou des décisions prises par Giuditta Pasta et les acteurs du lyrique nous fourniront des éléments concrets d’information9, très utiles pour poser le cadre matériel et appréhender les réalités d’une carrière d’artiste lyrique durant les premières décennies du XIX^e siècle. Outre les documents d’archives, les articles de presse, les mémoires, les lettres et certains témoignages des contemporains constituent toujours un matériel documentaire fondamental, où se dessine progressivement la naissance d’une profession, évoluant de la figure socialement stigmatisante de la courtisane à la future diva libérée des préjugés moraux.

• 10 L’exemple le plus connu est celui de la querelle entre Faustina Bordoni et Francesca Cuzzoni qui s’ (...)

7Les sacrifices que demandait la carrière lyrique dans un marché fermé, organisé en réseau, déterminaient un climat de forte concurrence entre les artistes. Les mémoires de l’époque rendent compte des jeux de rivalité et de forte jalousie entre eux. Il y eut beaucoup de conflits célèbres entre chanteurs10.

• 11 Cité par John Rosselli, Su’alli dorate, op.cit., p. 92.

10Cependant, au fur et à mesure que s’affirma le marché du lyrique, le critère fondamental ne fut plus tant le statut déclaré d’un artiste que le cachet qu’il avait réussi à obtenir. Peu à peu les artistes allèrent au plus offrant, et l’étiquette, en forte inflation vers les années 1830, fut de plus en plus dévalorisée. Ainsi, par exemple, à l’époque de Giuditta Pasta, la seconda donna se faisait appeler « autre prima donna », et le qualificatif d’« absolu », que l’on appliquait à l’origine à une seule personne, tendit à se galvauder, désormais exigé par tous les chanteurs importants. Tout cela signifiait en réalité que l’argent était le vrai test ou, comme le disait l’impresario Lanari, « le prix est le vrai thermomètre »11. La création d’un rôle était aussi une clause du contrat qui était très convoitée, et déchaînait la fureur des artistes quand elle n’était pas respectée. Le duel qui eut lieu entre Madame Fodor et Giuditta Pasta, véritable événement de la vie culturelle parisienne sous la Restauration, en est une illustration parfaite. Il fournit un exemple représentatif de la rivalité et de l’esprit de forte concurrence qui pouvait régner entre deux artistes féminines au XIX^e siècle.

• 12 Sur la carrière « parisienne » de Rossini, voir la thèse d’Aurélie Barbuscia, Rossini et la « Resta (...)

11Quand, à la fin de l’année 1825, Rossini12 prépare au Théâtre Italien la première de son opéra Semiramide, les noms de Mme Pasta et de Mme Fodor sont tout de suite avancés. Dès lors éclate une violente controverse liée à la légitimité de l’interprète dans le rôle-titre de la première œuvre parisienne du maître. En effet, les deux cantatrices qui allaient se disputer l’honneur de ce rôle avaient toutes les deux de réels arguments pour convaincre. Le nouveau directeur musical du Théâtre Italien savait en effet que Guidita Pasta était en train de négocier des contrats pour chanter à Londres, Vienne et Naples et qu’elle était la seule chanteuse de la compagnie dont les apparitions apportaient des recettes importantes. Par ailleurs, le retour de Mme Fodor, en 1825, après une très longue absence au Théâtre Italien, était un événement très attendu. Les administrateurs du Théâtre Italien avaient donc là l’opportunité de présenter les deux divas dans un nouvel opéra de Rossini, ce qui constituait une attraction exceptionnelle. L’engagement, à grands frais, de Joséphine Fodor-Mainvielle devait permettre d’assurer, avec la Pasta, l’alternance de deux talents très différents, mais supposés d’égal niveau.

• 13 Voir le Courrier des Théâtres, 30 septembre, 1^er et 6 octobre 1825, et Journal de Paris, 30 septemb (...)

12Mme Pasta comme Mme Fodor avaient déjà chanté Semiramide en dehors de Paris. Les deux chanteuses étaient éminemment talentueuses et avaient eu du succès dans ce rôle. L’une et l’autre avaient une parfaite légitimité pour incarner le personnage de la reine de Babylone, Giuditta Pasta étant sur place depuis longtemps, après en avoir obtenu plus ou moins l’assurance, et la Fodor l’ayant chanté plus de soixante fois, à Naples et à Vienne, et s’en considérant comme la « titulaire ». Le duel13 qui débutait s’annonçait long et difficile. En effet, cette querelle donna lieu à une confrontation par voie de presse, épuisante et éprouvante émotionnellement. Des lettres des deux artistes paraissent chaque jour dans les journaux comme droits de réponse. Mme Mainvielle est également assaillie de billets anonymes dans lesquels on menace de la siffler. Elle est persuadée que ces missives lui sont adressées par les amis personnels de sa rivale, c’est-à-dire de Mareste, Beyle et Jacquemont. Ce dernier est indigné par ces infamies et s’en plaint dans sa correspondance avec Chaper :

• 15 Voir Stendhal, Mélanges d’art et de littérature, Paris, Michel Lévy, 1867, p. 326-336. Cependant, r (...)

Quant à Stendhal, il donne pour sa part un éclatant démenti à ces accusations en consacrant deux articles extrêmement élogieux à Madame Fodor dans le Journal de Paris, et Le Mercure du XIX^e siècle15.

• 17 Ibidem.

14Cet article, entièrement écrit de sa main, explique : « Bien entendu, que les termes primo musico que Mme Pasta laissa insérer dans le 1^er article de ce contrat ne l’obligeaient pas à faire le rôle d’Arsace dans la Semiramide, opéra réservé à son bénéfice » […]. Donc s’il y avait encore quelque objection à un droit si clairement établi, je me verrais dans la nécessité de publier une lettre qui me fut écrite le 22 novembre 1824. Cette lettre, de par l’autorité dont elle émane, de par la date qu’elle porte, et par la précision de ses termes, ne laisserait certainement pas la place à la moindre ambiguïté »17.

• 20 Maria Ferranti-Giulini, Giuditta Pasta e suoi tempi. Memorie e lettere, Milan, 1935, p. 89.

17Ce fut donc Mme Fodor qui obtint le rôle principal pour la première de Semiramide, la Pasta ayant obtenu la promesse d’avoir un rôle majeur dans le nouvel opéra de Rossini. En vain, Rossini tenta d’amadouer la Pasta, en surélevant pour elle la tessiture de la partition d’Arsace, écrit en réalité pour le ténébreux contralto Rosa Mariani et donc inadéquat pour les moyens de Giuditta Pasta. Mais cette dernière ne céda pas, révélant depuis ses tout premiers contrats un tempérament inflexible dans les affaires. Voici ce qu’elle répondit au compositeur depuis sa résidence de Puteaux : Monsieur le Directeur, ne vous faites pas d’illusion sur le fait que je chante le rôle d’Arsace. Si votre parole réussit à ensorceler le bon ami Micheroux, vous n’avez pourtant pas réussi dans vos intentions. Ne vous évertuez pas à estropier votre musique pour moi, vu que je ne chanterai jamais ce rôle. Croyez-moi toujours la vraie admiratrice de votre talent, Giuditta Pasta »20.

• 21 Archives de l’Opéra, AD44 (n°209), 3 décembre 1825.
• 22 Ibidem.
• 23 Ibid.

19Alors qu’elle s’était battue pour obtenir gain de cause, Joséphine Fodor avait contracté une indisposition à la gorge qui persistait depuis son arrivée à Paris. Mettant l’administration dans l’embarras, elle fut contrainte de repousser, à plusieurs reprises, ses débuts « en paralysant le répertoire et en lui ôtant les moyens de présenter des opéras nouveaux ou remises d’ouvrages » que le public attendait21. Le 16 novembre, le vicomte de La Rochefoucauld exigea que le début ait finalement lieu le 24 du même mois, mais le 3 décembre suivant, un rapport du médecin de service établissait : « l’impossibilité de fixer l’époque où elle pourra paraître »22. Rossini lui déclara alors que « si elle ne pouvait encore paraître, il se verrait obligé de proposer à Me Pasta, de se charger du rôle de Sémiramis »23.

• 24 Son enrouement persista sans disparaitre ni les jours ni les mois suivants, Joséphine Mainvielle fu (...)

21Quand il parut évident que la Fodor24 ne pourrait plus chanter, il fallut user de beaucoup de diplomatie pour convaincre la Pasta de reprendre le rôle qui lui avait été retiré. À bout d’arguments, La Rochefoucauld invoqua les termes de son engagement pour la décider :

• 26 Journal de Paris, 5 janvier 1826, et Mélanges d’art, p. 340-344.
• 27 La Pandore, 4 janvier 1826.
• 28 Jean-Marie Bruson, Rossini à Paris, Musée Carnavalet, Paris, Société des Amis du Musée Carnavalet, (...)

22La seconde représentation de Semiramide eut finalement lieu un mois plus tard, le 3 janvier 1826, avec Mme Pasta remplaçant Mme Fodor dans le rôle-titre. L’excitation remplissait l’atmosphère, la longue querelle entre les divas et le retrait de Mme Fodor ayant intensifié considérablement la curiosité des spectateurs, avides de voir et d’écouter ce que Mme Pasta pourrait alors faire à sa place. Il semble qu’elle ne déçut pas son public, « couverte d’applaudissements » dans ce rôle, d’après Stendhal26 qui témoigne : « Pour le jeu et l’action dramatique, Mme Pasta a une supériorité incontestable ; elle représente avec une dignité plus majestueuse, elle nuance plus habilement et fait mieux ressortir les traits saillants du rôle »27. En définitive, le rôle de la reine de Babylone devint l’un de ses favoris ; et Rossini lui-même, dans une lettre du 28 mai 1826, la surnomme « vera Semiramide » ; Jean-Marie Bruson28 précise néanmoins que le contexte ne permet pas de décider s’il s’agit là d’un témoignage d’admiration pour le talent de l’interprète ou d’une marque d’ironie pour ses exigences de prima donna ! Après avoir surmonté l’humiliation d’être évincée comme première Sémiramide parisienne, Giuditta Pasta sortit finalement victorieuse de cette épreuve. D’après la critique, son jeu et son chant avaient atteint de nouveaux degrés d’excellence.

• 29 Bibliothèque de l’Opéra, registre AD34. Sur la difficulté à concilier la recherche d’un contrat et (...)

24Dès son premier engagement avec le Théâtre Italien de Paris, en 1821, Giuditta Pasta avait signé avec l’administration un contrat pour une durée de huit mois. Par la suite, devant son succès fulgurant, les conditions que Giuditta Pasta réclama auprès du Théâtre Italien furent toujours plus élevées, la chanteuse étant assez représentative de ce que pouvait exiger un grand artiste lyrique international au XIX^e siècle. En 1823, elle demanda de nouveau un congé de trois mois pour aller faire la saison d’été à Londres. La direction du Théâtre Italien, qui craignait à chaque congé de la Pasta un départ définitif, ou une signature dans un autre théâtre, lui proposa cette fois-ci un appointement fixe de 50 000 francs par an, une représentation à bénéfice garantie à 15 000 francs, avec ce fameux congé de trois mois par an, sans retenue, ni aucune réserve, à condition qu’elle prolongeât son engagement pendant trois ans. Les théâtres vivaient ainsi dans la peur continuelle de perdre leurs têtes de troupes, leurs artistes-phares. Pourtant, malgré une proposition aussi alléchante, dont le montant était unique à cette époque, la Pasta refusa. Elle voulait être libre de ses mouvements, et ne pas lier sa carrière lyrique à la seule ville de Paris pour une si longue durée29.

• 31 Ibidem, p. 73.

27Dotée d’un caractère ferme, elle joue ici la corde sensible en faisant valoir ses indulgences antérieures et son droit au repos. Or il s’agit en réalité d’un congé pour aller à Londres, et y gagner beaucoup d’argent ! Le mari confirme alors, une fois à Londres, que finalement : « La Giuditta aura tout ce qu’elle a demandé »31.

• 32 Anne Martin-Fugier, op.cit., p. 143.

31Toutefois Giuditta Pasta effectua régulièrement des tournées à l’étranger, pour accroître ses revenus et sa notoriété. Elle cherchait donc à rentabiliser au maximum ses congés, lancée dans un rythme épuisant et une course à l’argent. C’est ainsi qu’Anne Martin-Fugier précise à propos des tournées que « les premières sont faites jeunes et plein d’espoir, les deuxièmes sont les plus lucratives et les plus glorieuses. Les troisièmes serrent le coeur quand ce sont des femmes usées qui doivent reprendre la route pour subsister » 32. Sans avoir connu la misère à la fin de sa carrière, Giuditta Pasta dut continuer à travailler alors que ses moyens artistiques déclinaient. Elle fit notamment deux tournées signalées dans la presse et les mémoires de l’époque : l’une en Angleterre en 1837, et l’autre en Russie en 1840.

• 33 Giuditta Pasta à sa fille Clelia, 19 janvier 1835, LPA New York.

33La carrière de Giuditta Pasta se déroule à une époque où se développe progressivement une certaine industrie de la culture et du spectacle et où s’épanouit ce que l’on peut appeler « le star-system », avec l’avènement de la notion de marché dans le domaine du lyrique. Du reste, rappelons qu’au début du XIX^e siècle, la profession de musicien est encore largement considérée comme un travail, et non une recherche artistique « élevée ». L’idée d’une vocation artistique particulière, qui occulterait toute considération utilitaire ou rémunératrice relève pleinement de la mythologie de la diva romantique qui sacrifierait tout son être au chant. Giuditta Pasta insistera en outre toute sa vie, dans sa correspondance, sur l’aspect extrêmement pesant de sa carrière en se plaignant continuellement du rythme infernal de la scène, et du public dont elle se sent prisonnière et qui la réduit « en esclavage »33. Il est vrai qu’outre le discrédit que subissaient encore la plupart des artistes dans la société, la vie de bohème comportait beaucoup de risques et d’inconvénients, qui justifiaient une vraie compensation financière.

• 34 John Rosselli, Il cantante d’opera, op. cit., p. 153.

35Il ressort de la période qui nous intéresse une croissance exponentielle des salaires des chanteurs d’opéra italien, qui augmentent régulièrement des années 1820 à la fin du XIX^e siècle, pour atteindre le double ou le triple du chiffre encaissé par une chanteuse du siècle précédent. En effet, la course au profit du temps de Giuditta Pasta est générale, et la règle qui réunit les artistes peut se résumer ainsi : « le meilleur est celui qui gagne le plus »34. Le renouveau de l’opera seria et la folie rossinienne qui éclate dans les années 1820 en Europe expliquent aussi ce phénomène avec une demande accrue en Italie comme à l’étranger de chanteurs italiens.

• 35 Dominique Leroy, Histoire des Arts du Spectacle en France : aspects économiques, politiques et esth (...)
• 36 Voir Alfred Bernheim, The business of the theatre : An economic history of the American Theatre, 17 (...)

36Dans ce contexte, le « star-system » est un terme particulièrement adapté à la situation qui se met en place dans le domaine du lyrique dans les années 1830-1840 en Europe. Selon Dominique Leroy35, « le star system » ou « système de l’idole »36 consiste essentiellement

• 38 Anne Martin-Fugier, Comédiennes, op. cit., p. 153.
• 39 Ibidem.

37De par l’importance que leur donnaient les compositeurs d’opéra italiens, et les libertés qu’elles prenaient vis-à-vis de certaines partitions, les prime donne étaient à l’époque de la Pasta au sommet de la hiérarchie de la troupe, et leur présence était indispensable au Théâtre Italien. Cela correspond en fait à un public qui préfère se concentrer sur les exhibitions de quelques stars, et leurs airs favoris, ce qui pousse l’administration à économiser sur les autres rôles plus économiques. Du reste Anne Martin-Fugier38 rappelle que les stars elles-mêmes étaient soumises aux exigences de ce public enthousiaste. Une diva pouvait ainsi « difficilement refuser d’honorer les demandes de représentations, sous peine de manifestations de la presse et même de la justice »39. De fait, chacune des apparitions de Giuditta Pasta assurait de remplir le théâtre où elle se produisait.

• 40 Jean Mongrédien, La musique en France des Lumières au romantisme, Paris, Flammarion, Harmoniques, 1 (...)

39Giuditta Pasta appartenait à la catégorie de ces artistes d’exception qui pouvaient se permettre d’apposer des clauses particulières dans ses contrats, tout en ayant la garantie de décrocher un cachet extraordinaire. En tant que négociatrice et stratège redoutable, elle eut très vite conscience de sa haute valeur financière. Jean Mongrédien parle pour sa part de « culte de la vedette »40. Dans ce cas, la cote de l’artiste justifiait les tarifs les plus exorbitants. Dans un contexte de surenchère, la cantatrice voulait faire monter les prix et exigeait alors des conditions hors concours, notifiées dans un contrat sans concurrence possible.

• 41 Une représentation au bénéfice d’un artiste est un usage qui a complètement disparu de nos jours.
• 42 Voir David Kimbell, Italian opera, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, p. 421.

40Il est difficile d’imaginer le rythme de travail que devaient soutenir les comédiens et les chanteurs au XIX^e siècle. Il était en effet fréquent de se produire dans diverses œuvres simultanément, en montant sur scène quasiment tous les soirs. Entre 1820 et 1840, la plupart des grands chanteurs essayaient néanmoins de limiter le nombre de leurs prestations au théâtre à trois ou quatre soirées maximum par semaine, en évitant surtout d’avoir deux représentations consécutives. Toutefois, ils devaient parfois rattraper à la hâte certaines représentations annulées, pour cause de maladie ou parce qu’ils avaient été déjà engagés ailleurs. Dans ces cas particuliers, il n’était pas rare de les voir chanter durant quatre, cinq voire six soirées par semaine. On peut d’ailleurs expliquer la brièveté de certaines carrières de l’époque par cette surexploitation de leurs capacités, ainsi que par des débuts prématurés, précédés d’une formation trop rapide42. Beaucoup de carrières de l’époque de Giuditta Pasta furent ainsi menées de manière insensée et imprudente. Giuditta Pasta connut également ce rythme excessif avec des spectacles en continu pendant plus d’une décennie. Certains mois, elle chanta presque tous les jours, dans un opéra, lors de soirées à bénéfice ou au cours de concerts privés, pour gagner toujours plus d’argent.

41Les soirées à bénéfice constituaient pour les chanteurs italiens, qui se les étaient vu octroyer par l’administration d’un théâtre, une grande source de revenus, notamment à l’étranger. Il s’agissait d’une représentation exceptionnelle dont l’intégralité de la recette, moins les frais de fonctionnement du théâtre, était versée à l’artiste qui en bénéficiait. Ce système comportait cependant un certain risque financier pour le chanteur qui devait payer tous les frais de la représentation et couvrir notamment les coûts de location pour la soirée au théâtre. Il faut d’ailleurs préciser qu’une représentation à bénéfice était un privilège dont jouissaient exclusivement les meilleurs premiers sujets.

• 43 Journal de Paris, 22 octobre 1822.
• 44 Journal des Débats, 21 octobre 1822.

42Quand Giuditta Pasta interpréta au Théâtre Italien, dans le cadre d’une soirée à bénéfice, le rôle d’Elcia dans l’opéra Mosé in Egitto de Rossini, le 20 octobre 1822, le Journal de Paris témoignait : « aucune place n’est restée vacante à l’orchestre, au parterre, à l’amphithéâtre ; presque toutes les loges étaient louées et remplies de la plus brillante société. Les premiers talents des autres grands théâtres avaient aussi voulu offrir à Mme Pasta un hommage qui les honore, et tous les regards se tournaient vers une loge où Jean-François Talma, Mlle Duchenois et Mlle Mars se trouvaient réunis »43. Le Journal des Débats nous informe quant à lui que cette première parisienne rapporta la somme de 12 437 francs44 ou 55 000 euros actuels. La Pasta dut cependant partager cette somme avec les impresari du Théâtre Italien. Afin d’assurer des recettes substantielles, l’Académie Royale de Musique avait été utilisée.

• 45 Voir Maddalena Bertelà : Stendhal et l’autre, l’homme et l’œuvre à travers l’idée de Féminité, Flor (...)

46En France, le concert au salon fait partie intégrante du paysage musical de la Restauration et de la monarchie de Juillet. C’était aussi l’occasion pour les chanteurs de rivaliser avec d’autres artistes pour le simple plaisir et défi d’aller jusqu’au bout de leurs possibilités. De telles soirées permettaient d’organiser un duel musical entre deux grands interprètes, très à la mode du temps. En lisant les mémoires de Giuditta Pasta on s’aperçoit qu’elle avait participé à quarante-huit concerts privés dans la seule année 182445. Ces rencontres durent être passionnantes, les programmes musicaux offrant à la Pasta l’opportunité d’affronter des pages qui étaient habituellement hors de son répertoire, et de se mesurer avec des interprètes qu’elle n’aurait jamais pu rencontrer sur les scènes.

• 46 Dès les années 1820 et même dès la fin du XVIII^e siècle, le terme désigne en Angleterre un acteur d (...)

47Giuditta Pasta fut certainement l’une des premières divas de l’histoire de la musique, une interprète dont la personnalité a changé le cours de l’histoire de la musique. Ainsi, si l’on parlait de « virtuoses » pour désigner les chanteurs les plus brillants des XVII^e et XVIII^e siècles, ces titres sont relayés par de nouveaux adjectifs donnés par les critiques et les mélomanes du XIX^e siècle. Pour désigner un talent d’exception, on parle désormais d’artiste « distingué », « remarquable », « célèbre » ou « fameux ». La presse française commence aussi à parler à cette époque d’« étoile », ou d’« astre », annonçant les « vedettes », et « stars »46 venues d’Angleterre.

• 47 Les spectateurs gagnent parfois en un an ce que la diva reçoit en une soirée !
• 48 Jean-Michel Nectoux, Stars et monstres sacrés, exposition au Musée d’Orsay, Paris, Éd. de la Réunio (...)

49On a vu, à travers quelques exemples dans cet article comme la Pasta a révélé un talent remarquable pour mener sa carrière. Elle a compris comment tirer parti de l’avènement du « star-system », avec la surenchère que cela représente47. Elle a manifesté un esprit de stratège en utilisant les ressources des impresari, en jouant des rivalités entre les grands théâtres européens du XIX^e siècle, en faisant monter les prix et en négociant âprement dans tous ses contrats la question des congés ou celle des soirées à bénéfice. Elle paraît maîtriser avec aisance les rouages de l’industrie lyrique qui est en train de se mettre en place. Les sommes vertigineuses qu’elle gagne ont participé activement à l’élaboration de son mythe car, comme l’explique Jean-Michel Nectoux : « le cachet mirifique de la star est constitutif de son personnage social : elle a beaucoup de talent parce qu’elle est très bien payée et inversement »48.