1Il est possible de dater l'intention du Comité d'instruction publique de faire des théâtres une « école du peuple » en mai 1792, à partir d'une lettre d'un de ses membres, Gilbert Romme, qui répond favorablement à une proposition de l'auteur dramatique Jean-François Cailhava de l'Estandoux de former une école pour enseigner l'art de la comédie , dans l'esprit que le théâtre doit être lui-même une école1. Avant d'analyser la mise en place de ce processus d'instrumentalisation du théâtre, dans lequel le Comité d'instruction publique a joué un rôle de premier plan, il est opportun de considérer quelques comptes rendus de la vie théâtrale du début de la Révolution, qui permettront d'appréhender la pertinence et la portée réelle de ces mesures ultérieures.

2Les auteurs de la Chronique de Paris, notamment Aubin-Louis Millin de Grandmaison, sont très éloquents à cet égard2. Dans un premier temps ce chroniqueur des spectacles, en mars 1791, reconnaît l'importance du décret sur la liberté des théâtres (13 janvier 1791) qui abolit la censure dite d'Ancien Régime, ainsi que le monopole des trois théâtres privilégiés. Ce décret entraîne la prolifération des salles de spectacles à Paris : il y en aura jusqu'à 36 en 17923. Millin de Grandmaison remarque que la représentation de pièces qui cèdent au goût du jour, dans ce cas-ci l'anticléricalisme, devient superficielle : « On a commencé par les Dominicains, les Bénédictins ; sont parus enfin les Capucins : cependant aucun des ouvrages qui n'avoient pour but que la représentation du costume monacal, n'a réellement réussi. [...] Ces moyens factices ne séduiront plus personne »4. Il poursuit sa réflexion en déplorant aussi la redondance dans laquelle tombent les pièces politiques qui cherchent à profiter de la vogue patriotique. Ce critique insiste sur la nécessité du retour à la spécificité de la pratique théâtrale chez les « grands écrivains », c'est-à-dire la représentation de pièces qui cherchent plus la « connoissance du cœur humain » que la conformité au goût du jour. En septembre 1791, nous retrouvons de nouveau cette mise en garde contre les pièces de circonstance :

5Dans le contexte politique tumultueux du début de 1793, la représentation de deux pièces de théâtre, soit L'Ami des lois de Jean-Louis Laya et La Chaste Suzanne des auteurs Barré, Radet et Desfontaines, peut être considérée comme le catalyseur d'un important processus d'instrumentalisation des théâtres7. Un processus culminant avec le décret du 2 août 1793 sur la surveillance des spectacles, qui inversera le décret de 1791 sur la liberté des théâtres. Aucune pièce sans doute sous la Révolution n'a suscité d'aussi graves incidents que L'Ami des lois. Les représentations qu'en donna le Théâtre de la Nation ont entraîné, à terme, la fermeture de cette salle et l'arrestation de ses acteurs8. Cette comédie dite souvent « d'inspiration girondine », car elle met en scène Robespierre sous les traits de Nomophage et Marat sous ceux de Duricrâne — les applications qu'a pu effectuer le public sont allées semble-t-il de soi —, a suscité l'indignation compréhensible des proches de Robespierre, comme Chaumette, procureur de la Commune de Paris, et Hébert son substitut. Le très officiel Moniteur Universel témoigne du succès de cette pièce auprès du public le 3 janvier 1793, alors que se déroule le procès du roi : « Laya a été demandé ; il a paru, et a reçu les plus vifs applaudissements »9.

6Laya en portant sa pièce devant la Convention — majoritairement « girondine » à l'époque — a suscité un débat houleux le 10 janvier 1793, mais encore aucune prise de position légale. C'est en vain d'abord que la Commune de Paris a tenté de faire suspendre les représentations le lendemain. Un procès-verbal du Comité d'instruction publique daté du 11 février 1793 témoigne que cette question a été renvoyée de la Convention au Comité, qui déclare alors que « la Convention nationale ne devrait fixer son attention sur aucun ouvrage, à moins qu'il ne fût relatif à l'objet de ses travaux»10. Mais c'est bien la Commune qui finit par l'emporter, c'est-à-dire interdire la représentation de L'Ami des lois, sinon en droit, du moins par la force et par l'intimidation11. Un problème mis en scène précisément par l'intrigue de cette pièce.

8Les auteurs, dans leur pétition, soulignent que « [c]omme il n'est question dans ce couplet que d'une femme qui vend son honneur et d'une autre femme qui brave la mort pour le conserver, toute interprétation maligne est fausse et ridicule »12.

9Cette «interprétation maligne» de la part de certains spectateurs témoigne de l'importance des applications conflictuelles opérées par le public. Ce dernier est composé de spectateurs issus d'origines sociales très diversifiées, dont les clivages politiques se transposent dans l'élaboration du sens d'une pièce13. Les vers du premier couplet « Recevoir argent et présent | C'est ce que l'on fait à présent » ont pu en effet être perçus comme une critique du Nouveau Régime et applaudis en conséquence par des spectateurs qui, vraisemblablement, regrettent une certaine éthique de l'honneur attachée à l'Ancien. D'où les problèmes particuliers que pose la question de la censure du théâtre. C'est à propos de cette pièce jouée, je le rappelle encore, à l'époque du procès du roi, que Pierre Frantz a très justement affirmé que les représentations les plus significatives, politiquement, ne furent pas toujours celles que le titre de la pièce, ou leur contenu imprimé, laisserait présager14. Frantz, plutôt que de faire référence au couplet dont parlent les auteurs dans leur pétition, dit cependant que c'est la réplique « Vous avez été ses dénonciateurs, vous ne sauriez être ses juges », appliquée bien sûr au contexte politique, qui a déclenché le tumulte.

11Coupé souligne ici un effet enchanteur des spectacles qui semblent être assimilés aux fêtes nationales, dont la nécessité est établie dans les différents projets d'instruction publique, mais non sans susciter des débats parmi les membres de ce comité. La position de Condorcet est bien connue : il s'oppose catégoriquement à ces formes de « séduction sociale » que sont les fêtes nationales16. En appendice à cette motion d'ordre de Coupé, est reproduit un article de Condorcet publié dans La Chronique du mois de janvier 1793 et intitulé « Sur la nécessité de l'instruction publique ». Il s'agit d'une nécessité pour Condorcet, car il redoute précisément «l'hypocrisie des tyrans, qui savent prendre le masque de la popularité, ou celui de la justice ». Et il ajoute que ceux qui disent « que le peuple en sait assez, s'il sait vouloir être libre », avouent en fait « qu'on veut le tromper pour s'en rendre maître ». Condorcet dénonce toutes les formes de « séduction sociale », car « c'est le dégrader [le peuple] sous la vaine apparence d'un respect perfide »17.

13Le second article, quant à lui, rétablit proprement la censure des théâtres, mais sans faire allusion au décret de 1791 : «Tout théâtre sur lequel seraient représentées des pièces tendant à dépraver l'esprit public, et à réveiller la honteuse superstition de la royauté, sera fermé, et les directeurs arrêtés et punis selon la rigueur des lois». Enfin, le troisième et dernier article stipule que l'application de ce décret voté par la Convention est confiée à nouveau à la municipalité de Paris19.

14Ce décret sur les spectacles n'est évidemment qu'un aspect de la politique d'instrumentalisation des arts et de la culture en général préconisée par le gouvernement montagnard un mois avant l'établissement de la Terreur à l'ordre du jour, le 5 septembre. La figure emblématique de cette politique d'instrumentalisation des arts est bien entendu le peintre David, que nous pourrions qualifier d'impresario de la Révolution. Nous pourrions même le considérer comme le tout premier ministre de la culture dans l'histoire occidentale, car il incarne véritablement cette ambition aux multiples avatars de « former un nouveau peuple », se traduisant notamment par l'organisation des fêtes nationales20. C'est précisément dans le contexte de la fête nationale du 10 août, en 1793, que le décret sur la surveillance des spectacles est voté. Les procès-verbaux du Comité d'instruction publique permettent de retracer le programme de cette fête, orchestrée dans les moindres détails par David ; une fête qui doit d'ailleurs se terminer par la représentation de pantomimes relatant les principaux événements de la Révolution sur un « vaste théâtre »21.

16Après avoir souligné que le principal vice de la pièce en question est le « modérantisme » et qu'en conséquence non seulement le Comité de salut public a fait arrêter les acteurs et les actrices du Théâtre de la Nation, mais aussi l'auteur lui-même, Barère nous livre sa profession de foi sur l'utilité des théâtres, partagée semble-t-il par les autres députés de la Convention : « Si cette mesure paraissait trop rigoureuse à quelqu'un, je lui dirais : Les théâtres sont les écoles primaires des hommes éclairés et un supplément de l'éducation publique. L'assemblée applaudit à cette mesure, et la confirme »23.

17Un procès-verbal de la séance du 24 octobre 1793 du Comité d'instruction publique permet cependant de constater que, sur le terrain, dans les théâtres de Paris, les témoins et les agents de l'application de cette mesure officielle sont d'un tout autre avis. Un « citoyen administrateur de la police de Paris» a demandé en effet une audience au Comité d'instruction publique afin de signaler que les « opéras donnés gratuitement au public ne ravivent point l'esprit public ». Bien au contraire, « ils occasionnent beaucoup de disputes »24.

18Si le Comité d'instruction publique semble s'accorder pour «laisser subsister les choses telles qu'elles sont »25, La Feuille de Salut public, un organe officiel du gouvernement qui a remplacé La Chronique de Paris désormais censurée, offre, le 20 novembre 1793, des réflexions sur le théâtre qui s'y opposent et réclament la proscription des genres théâtraux de l'Ancien Régime. Le temps est venu d'un « gouvernement énergique » qui rétablira l'ordre dans les salles de spectacle si souvent aux prises avec la diversité du politique. Désormais, il faut que « toutes les pièces soient patriotiques » ; que soient proscrits le « royalisme impudent » et l'« astucieux modérantisme »26. Il ne suffit pas de représenter des pièces patriotiques, comme Le Jugement dernier des rois de Sylvain Maréchal, écrit au lendemain de l'exécution de Marie-Antoinette le 16 octobre 1793, mais il faut aussi que les genres du drame et des « farces scandaleuses » du théâtre à l'italienne soient censurés et proscrits :

21La Convention a donc cherché, depuis le décret du 2 août 1793, à employer ce « mobile puissant ». Mais le 15 novembre 1793, considérant que « les spectacles, vu leur influence dans l'éducation publique, ne peuvent être livrés à des spéculations particulières et privées », elle s'interroge encore sur le moyen de les « rendre nationaux et utiles à la liberté et au bonheur de la République »28. C'est à la fin de cette séance de la Convention que Fabre d'Églantine, lui-même auteur dramatique, parle du théâtre comme d'une « espèce de sacerdoce qui s'exerce sur la pensée »29.

23Lombard-Lachaux montre ensuite le calcul que le Comité des finances a effectué afin de fixer ces indemnités. Le minimum du produit de quatre représentations correspondant à 28 932 livres est fixé à partir de la plus basse saison des théâtres parisiens, soit le mois de juillet où les fortes chaleurs invitent les spectateurs à ne pas se rassembler dans des salles de spectacles mal aérées. Le maximum, correspondant à la haute saison, soit les mois d'hiver où inversement la chaleur des salles de spectacle constitue un attrait, est fixé à 188 800 livres. Or si le mois d'août au cours duquel s'est déroulé ce cycle de représentations aux frais de la République — le décret précise bien du 6 août au 1^er septembre —, correspond davantage à la basse saison, ce qui implique que l'indemnité devrait être fixée en fonction des revenus anticipés normalement à ce moment, soit 28 932 livres, Lombard-Lachaux remarque cependant que le mois d'août 1793 a coïncidé avec « l'affluence des députés des cantons qu'avoit attirés à Paris la cérémonie du 10 août ». Ainsi puisque l'affluence à Paris en ce mois d'août 1793 a été importante, les théâtres, qui auraient dû profiter financièrement de celle-ci, seront donc dédommagés en conséquence : une moyenne proportionnelle entre ces deux extrêmes du minimum et du maximum est proposée, « à peu près celle de cent mille livres, formant l'indemnité qu'une rigoureuse justice vous demande pour les vingt spectacles de Paris »31.

25Lombard-Lachaux ne déplore et n'explique pas autrement ce saccage et il passe aussitôt à l'établissement de la part de ces 100 000 livres d'indemnité qui revient à chacun des vingt théâtres concernés33.

26Le projet de décret sur l'organisation de l'instruction publique proposé par Gabriel Bouquier forme une autre étape importante dans cette histoire de l'instrumentalisation du théâtre. Par le décret du 29 frimaire an II (19 décembre 1793), ce projet devient la première loi scolaire de la République ; mais tout sera à recommencer avec la chute de Robespierre. Quoi qu'il en soit, le théâtre a joué un rôle de premier plan dans le programme d'instruction publique élaboré par Bouquier. Ce dernier est lui-même auteur de théâtre, comme l'indique le procès-verbal du Comité d'instruction publique du 20 octobre 1793 relatant la lecture d'une « Sans-Culottide » écrite par lui et s'intitulant La Réunion du 10 août ou l'Inauguration de la République française34. Nous retrouvons un procès-verbal de la Convention à la même époque où est mentionné très significativement que « L'Opéra-Comique esquiva la charge qui lui incombait »35, c'est-à-dire que le ci-devant Théâtre-Italien a refusé de représenter cette pièce. A-t-elle été jugée mauvaise ? Une intervention à la Convention en février 1794 permet peut-être de répondre par l'affirmative. À l'annonce par Maribon-Montaut «que le 11 courant, il doit être célébré une fête civique par la section des Lombards, laquelle sera terminée par la représentation qu[e] donneront les acteurs du théâtre des sans-culottes, ci-devant Molière, d'une pièce intitulée L'Inauguration de la République française », c'est-à-dire la sans-culottide de Bouquier, un conventionnel non identifié « observe qu'il est possible que la pièce n'ait pas de succès36 ». Insuffisance des talents de Bouquier ou lassitude du public à l'endroit de ces pièces de circonstance ? Il reste que l'intervention de ce député montre que les intentions d'une pièce républicaine ne suffisent pas à en assurer le succès et donc que la réalisation des objectifs du gouvernement de « diriger l'esprit public » à partir de pièces de théâtre implique une réception favorable de la part du public. Or ce public ne peut être contrôlé totalement. Pis encore, un accueil défavorable aurait l'effet inverse, c'est-à-dire la dérision du projet lui-même.

27Quel a été l'impact de ces décrets sur la vie théâtrale parisienne entre l'hiver 1793 et l'été 1794 ? La période dite de la Terreur et de la « Grande Terreur» a été beaucoup plus celle du Comité de salut public que du Comité d'instruction publique. Outre la censure proprement dite d'une pièce dans son intégralité et la représentation gratuite de pièces républicaines, le contrôle qu'a exercé le Comité de salut public sur la vie théâtrale pendant la période de la Terreur s'exprime aussi par les modifications imposées à certaines répliques d'une pièce afin de la rendre conforme au goût du gouvernement37. Cette politique culturelle a suscité cependant des protestations au sein du Comité d'instruction publique. Le 17 octobre 1793, Antoine Augustin Renouard, Chardin et Charlemagne fils, signent un mémoire intitulé «observations de quelques patriotes sur la nécessité de conserver les monuments de la littérature et des arts » qui a attiré l'attention du Comité d'instruction publique38. Ce dernier, partageant les recommandations de ces « patriotes » sur cette « nécessité », a fait imprimer « un plus grand nombre d'exemplaires de cet ouvrage, qui ne peut être trop répandu, vu son utilité pour l'instruction publique »39.

28Après avoir prudemment qualifié de « fort sage » un récent décret de la Convention ordonnant la « destruction de tous les vestiges de la féodalité », ce mémoire effectue cette mise en garde importante : « Mais prenons garde de faire plus que n'a voulu le législateur : il a porté une loi populaire, une loi bienfaisante ; gardons-nous de faire une loi barbare, une loi... destructive des monuments des sciences et des arts »40. Ces « patriotes », en passant en revue les principaux écrivains français (Fénelon, Racine, Molière, Boileau, La Fontaine, Voltaire) dont l'œuvre sera mutilée, à la fois au niveau du contenu et à celui de la matérialité du livre, dépouillée de tous les ornements royaux, « les fleurs de lis que les relieurs ont presque constamment employées pour ornements », s'insurgent contre ces mesures qualifiées ici de fanatiques : « En vérité, nous ressemblerions un peu trop à ces chrétiens fanatiques qui, dans les premiers siècles de l'Église, détruisaient les précieux ouvrages des Phidias, des Praxitèle, des Protogène, parce qu'ils représentaient des Apollon, des Cybèle, des Jupiter et autres dieux du paganisme »41. Un décret de la Convention le 24 octobre 1793, défendant de « mutiler ou altérer en aucune manière, sous prétexte de faire disparaître les signes de féodalité ou de royauté, les livres imprimés ou manuscrits », a tranché la question dans le sens voulu par un rapport de Gilbert Romme inspiré des recommandations de Renouard42. Ce dernier a d'ailleurs réitéré à d'autres occasions, toujours auprès du Comité d'instruction publique, ses arguments en faveur de la conservation de ce patrimoine43. Mais si l'« habillement » des livres des Corneille, Racine et Voltaire a pu être épargné, la vie théâtrale, elle, subira en 1794 une surveillance encore accrue de la part du Comité de salut public.

29Un arrêté du Comité de salut public relatif au Théâtre-Français et à l'Opéra daté du 10 mars 1794 (20 ventôse an II), où figurent avec la mention «pour extrait» les noms de Billaud-Varenne, Collot d'Herbois, Robespierre, Couthon, C.-A. Prieur et Carnot, en témoigne éloquemment. À partir d'une délibération sur une pétition qui a été présentée par les sections réunies de Marat, de Mutius Scévola, du Bonnet-Rouge et de L'Unité, le Comité de salut public « arrête » en six articles des mesures qui introduisent une surveillance inédite de la vie théâtrale, tant du point de vue de la censure des pièces, de la propagande patriotique que du contrôle du public. L'article premier annonce ainsi la réouverture du Théâtre de la Nation (l'aile noire de la Comédie-Française) qui « sera uniquement consacré aux représentations données de par et pour le peuple , à certaines époques de chaque mois »44. Le second article définit l'aspect physique de ce Théâtre rebaptisé «Théâtre du Peuple », qui sera décoré de « tous les attributs de la liberté» et prévoit la «réquisition» de tous les comédiens des divers théâtres de Paris qui, tour à tour, assureront «les représentations qui devront être données trois fois par décade ». Cet arrêté maintient donc les mesures de propagande prévues par le décret du 2 août 1793 qui initialement devaient se limiter au contexte entourant, pendant un mois, la fête nationale du 10 août 1793.

30Mais cet arrêté introduit une mesure sans précédent de contrôle des théâtres : désormais l'accès à la salle du Théâtre du Peuple est réservé uniquement aux spectateurs munis d'une autorisation : « Nul citoyen ne pourra entrer au Théâtre du Peuple s'il n'a une marque particulière qui ne sera donnée qu'aux patriotes »45. Cet article 3 de l'arrêté du 10 mars 1794 constitue en quelque sorte un aveu de la part du Comité de salut public lui-même que, pour qu'une pièce de théâtre ait les effets prévus, il ne suffit pas que le texte écrit par l'auteur et joué par les acteurs soit patriotique, mais aussi que le public le soit. En d'autres termes, cette censure du public, car comment qualifier autrement une mesure qui prescrit l'obtention d'une autorisation pour assister à une pièce de théâtre, illustre bien l'importance du rôle de coauteur que nous pouvons attribuer au public dans l'élaboration du sens d'une pièce. Enfin, l'arrêté en question charge encore une fois la municipalité de l'exécution de ces mesures inédites de répression, dont la distribution de ces « marques particulières » aux spectateurs46. Cet arrêté du 10 mars 1794, qui n'a jamais été considéré dans les études portant sur le théâtre révolutionnaire, appuie donc fortement l'argument selon lequel le public constitue un pôle décisif pour appréhender la pratique théâtrale47. Il exprime aussi en quelque sorte le désarroi dans lequel se trouvent à ce moment les membres du Comité de salut public : quelle est en effet la logique d'un théâtre didactique s'adressant à un public déjà converti?

31Si le Comité de salut public a donc joué un rôle prépondérant dans le processus d'instrumentalisation et de surveillance des théâtres sous la Terreur, le Comité d'instruction publique a néanmoins été consulté pour des questions relatives à ce que nous pourrions appeler l'aspect qualitatif des pièces de théâtre « données de par et pour le peuple ». Un autre arrêté du Comité de salut public, le 6 juin 1794 (18 prairial an II), a chargé expressément la Commission exécutive de l'instruction publique de «tout ce qui concerne la régénération de l'art dramatique et la police des théâtres », ainsi que l'examen des pièces tant anciennes que nouvelles »48. En exécution de cet arrêté, une commission d'instruction publique a publié le 23 juin 1794 (5 messidor an II) une circulaire intitulée « Commission d'instruction publique. Spectacles » qui, en s'adressant aux directeurs et entrepreneurs de spectacles, aux autorités municipales et aux auteurs dramatiques, devait permettre de « verser dans les spectacles le premier germe de la vie politique ». Les théâtres en effet sont « encore encombrés des débris du dernier régime, de faibles copies de nos grands maîtres, où l'art et le goût n'ont rien à gagner, d'intérêts qui ne nous regardent plus, de moeurs qui ne sont pas les nôtres »49.

34Puis Thibaudeau propose un véritable livre de recettes à l'usage des propagandistes, visiblement meilleurs patriotes que poètes : « Il est un juste milieu fixé par le goût et par des convenances généralement senties, qui consiste à attacher le cœur et à satisfaire la curiosité. Votre Comité ne s'est pas dissimulé les difficultés de les saisir ; mais il s'est efforcé d'en approcher le plus près qu'il lui a été possible »52.

35On constate, le 6 juillet 1794, quelques semaines avant la chute de Robespierre, que la subordination du Comité d'instruction publique au Comité de salut public a considérablement miné les efforts de Payan et Thibaudeau : « Le Comité de salut public a pris des mesures pour que l'on ne jouât sur les théâtres que les pièces capables de propager les principes de la Révolution ; en effet, ceci est du ressort du gouvernement : le Comité d'instruction publique n'a pu que lui faire passer toutes celles qui lui sont parvenues »53. Le Comité d'instruction publique se plaint d'ailleurs du manque de ressources pour mener à bien ses projets et il est bien obligé de reconnaître la suprématie du Comité de salut public : « Mais le Comité d'instruction publique n'a aucun fonds à sa disposition ; il n'a, dans l'organisation actuelle du gouvernement, aucune autorité à exercer dans cette matière; elle appartient tout entière au Comité de salut public, auquel la Convention l'a déléguée »54.

36Néanmoins, le Comité d'instruction publique a toujours su porter, même dans les circonstances les plus répressives de la « Grande Terreur », quelques semaines avant la chute de Robespierre, un regard critique sur les politiques culturelles de l'an II. La dénonciation la plus éloquente de ce que d'aucuns après Thermidor qualifieront de «vandalisme révolutionnaire» figure dans la Gazette nationale ou Le Moniteur universel du 25 juillet 1794. Elle provient de ces deux membres d'une commission d'instruction publique, Payan et son adjoint Fourcade, dans un rapport non daté, mais qui pourrait bien être antérieur à sa publication dans Le Moniteur55. J'insisterai sur deux aspects de cette dénonciation : d'abord la date qui, quelle qu'elle soit, précède la chute de Robespierre, ce qui est très significatif puisqu'on a pu dater généralement du lendemain de la réaction thermidorienne uniquement les dénonciations des excès de la Terreur et du terrorisme56 ; ensuite, l'expression de « l'hébertisme des arts » pour qualifier les tentatives d'instrumentalisation des spectacles57. Il s'agit d'un texte qui s'intitule : « Rapport sur les corrections de l'opéra de Castor et Pollux [d'après Jean Philippe Rameau]; paroles de Bernard, musique de Candeille ». Le ton de la dénonciation des mutilations qu'a subies cet opéra aux mains des censeurs de cette période est donné dès les premières lignes : « L'ignorance, la grossièreté, la barbarie, enfin tout ce qu'on peut appeler l'hébertisme des arts, marchaient à la contre-révolution par l'abrutissement de la pensée, comme l'hébertisme politique par les complots, le désordre et le meurtre »58.

37En dépit du fait que l'accusation de la faction hébertiste ou « ultra-révolutionnaire », après son arrestation (13 mars 1794), ne soit évidemment pas audacieuse59, celle de la pratique de la réécriture des pièces de théâtre qui se poursuit après l'exécution d'Hébert (24 mars 1794) mérite d'être soulignée. D'ailleurs, Payan et Fourcade ne parlent pas tant d'Hébert lui-même qui aurait effectué des corrections sur le texte de Castor et Pollux, mais bien d'un correcteur, qui n'est pas identifié, « le rival de Bernard », dont le travail, notamment « en supprimant les titres de princes et de rois », a produit des résultats pour le moins incongrus. « Croirait-on que c'est sur le plus beau morceau du poème, sur l'éloge de cette amitié, qui est le ressort de l'action et le nœud de l'intrigue, que le correcteur a dirigé sa faux scythe et vandale ? » Payan et Fourcade donnent ensuite l'exemple des vers originaux :

39L'indignation des auteurs de ce rapport est en effet compréhensible : « Quel style ! quelle incohérence d'idées ! Mais correcteur barbare, tu n'as donc pas lu, tu n'as pas du moins entendu celui que tu mutiles ! »60

40Payan et Fourcade retournent ensuite l'intention du correcteur d'honc-rer la raison contre lui-même et affirment la souveraineté du « goût et du bon sens » au théâtre : « Les premières lois qu'il faut respecter dans un drame, sont celles du goût et du bon sens ; et certes elles auraient dû t'apprendre que tu ne pouvais plus mal servir la raison que de placer là son éloge ». Ces membres de la Commission d'instruction publique concluent leur rapport en généralisant cette critique virulente de « l'hébertisme des arts », qui ne s'applique évidemment pas seulement au cas de Castor et Pollux : « On se rappelle d'ailleurs que le mot de raison ne fut jamais plus vide de sens, que quand certaines gens nous en fatiguèrent les oreilles ». Payan et Fourcade réclament la restitution du texte original61. Les propos de ces commissaires de l'instruction publique rappellent certainement ceux tenus par Millin de Grandmaison dans La Chronique de Paris, en mars et septembre 1791, qui a critiqué, le premier peut-être, « ces déclamations sans intérêt où l'on répète trois cents fois les mots de citoyens et de liberté ».

41Les infortunes de la propagande révolutionnaire au théâtre s'expliquent par la nature de cette pratique culturelle, dont la double publicité, publicité écrite et publicité jouée, lui confère un régime de discours et de configuration du sens particulièrement difficile à contrôler. Le public, mais aussi les acteurs et les actrices, sont des coauteurs de la pièce. À cet égard l'appréhension des comptes rendus de représentations théâtrales est essentielle pour reconstituer historiquement ces moments éphémères. Les critiques de l'art bureaucratisé ne datent pas exclusivement de la période thermidorienne, telle celle de Marie-Joseph Chénier qui sait de quoi il parle, en tant qu'auteur de pièces concernées par le décret du 2 août 1793, à la fois du point de vue de la propagande {Caïus Gracchus), que de la censure (Tïmoléon) : « Une commission sage, éclairée, laborieuse, amie de la philosophie, et par conséquent des hommes puisque la philosophie les rend meilleurs, a remplacé cette commission imbécile et conspiratrice qui, sous le joug sanglant de Robespierre, organiser avec tant de soin l'ignorance et la barbarie ». Le ressentiment de Chénier, caractéristique de la période thermidorienne, n'épargne pas davantage les fêtes nationales, « ces processions éternelles, qui consument une journée entière, qui fatiguent le peuple sans l'amuser »62. Mais la censure et la propagande révolutionnaire au théâtre ont sévi sur un public qui, même sous la Terreur, n'a guère été médusé.