1Les tumultes provoqués au Théâtre de la Nation le 2 septembre 1793 lors d’une représentation de la pièce Paméla de François de Neufchâteau ont fait déjà l’objet d’études issues d’horizons variés1. La fermeture de cette salle de théâtre, correspondant à l’époque à « l’aile noire » ou plus conservatrice de la ci-devant Comédie-Française, l’arrestation non seulement de l’auteur, mais des acteurs et des actrices, à la suite d’« applications » inopinées en faveur de la tolérance politique, s’ils sont des faits assez bien connus de la vie théâtrale parisienne sous la Révolution, peuvent mériter d’être reconsidérés sous l’angle spécifique d’une prise publique de parole par des femmes.

2La définition du phénomène des applications au théâtre que propose Grimod de La Reynière dans le Censeur dramatique met en relief un caractère éminemment politique : les applications, dit-il, « font allusion à quelques événements politiques, ou à quelques personnages célèbres, auxquels le public applique certains passages de telle ou telle pièce qui paroissent lui convenir. Ces sortes d’applications sont presque toujours satiriques, et deviennent par conséquent ou d’odieuses personnalités, ou une critique du gouvernement, et souvent l’une et l’autre »2. Cette définition suggère par ailleurs une correspondance avec le concept d’application que Paul Ricœur développe dans Temps et récit, à travers son analyse de l’acte de lecture. Elle corrobore en quelque sorte une analyse de la pratique du théâtre conduite sous l’angle du public, qui intervient activement lors d’une représentation. Ricœur estime ainsi que l’acte de lecture est stratégiquement situé sur le « point d’application » – Anwendung selon le lexique de l’herméneutique –, où le monde du texte rencontre celui du lecteur, où l’interprétation de l’œuvre conduit à l’interprétation de soi. L’acte de lecture est ainsi conçu en tant qu’» appropriation » du texte, à la fois parce qu’il actualise son potentiel sémantique et parce qu’il crée une médiation de la connaissance de soi à travers la compréhension du texte3. Ainsi, l’on pourra considérer que l’« application » du 2 septembre 1793 effectuée par le public au spectacle de Paméla à partir d’une réplique sur la tolérance religieuse a actualisé le potentiel sémantique de la pièce, littéralement, en la liant à l’actualité, par cet appel à la tolérance politique proféré en pleine Terreur.

3Le roman épistolaire de Samuel Richardson (1689-1761) Pamela, or Virtue Rewarded, publié pour la première fois à Londres en 1740, a provoqué un engouement exceptionnel partout en Europe au XVIII^e siècle et aussi en Amérique ; il s’agit du tout premier roman publié aux États-Unis, sous les auspices de Benjamin Franklin4. « Le roman de Paméla est dans les mains de tout le monde », lit-on laconiquement dans Le Journal de Paris du 6 août 17935. En France, il y a eu des adaptations théâtrales de Paméla à chaque décennie du XVIII^e siècle à partir des années 1740 ; la dernière étant celle de François de Neufchâteau rédigée en 1788, mais jouée seulement à partir du 1er août 1793. Celle-ci a été de loin la plus populaire : entre 1793 et 1797, elle a été donnée à 76 reprises sur cinq théâtres différents. La plupart des adaptations françaises précédentes n’ont pas été aussi heureuses. La première en date est la Paméla de Louis de Boissy, ou Bonnefoy (1694-1758), représentée pour la première fois le 4 mars 1743 par la troupe italienne à l’Hôtel de Bourgogne. Elle a connu un succès relatif, moins de la part des critiques que de celle des spectateurs et spectatrices. Pierre Nivelle de La Chaussée (1692-1754) a été moins heureux sur la scène de la Comédie-Française avec sa Paméla en décembre de la même année. Son échec a inspiré à Claude Godard d’Aucour l’écriture de la pièce La déroute des deux Paméla représentée sur la scène du Théâtre-Italien à la fin de 1743 ; d’Aucour faisait allusion évidemment à la pièce de La Chaussée et à celle de Boissy, quoique cette dernière ait été jouée une autre fois en mars 1744. Voltaire, avec sa pièce Nanine, ou le préjugé vaincu, créée en 1749, peut être considéré comme le premier auteur dramatique à réussir une adaptation théâtrale du roman de Richardson. François de Neufchâteau d’ailleurs a pu dire que Voltaire a « couronné » la plus jeune sœur de Paméla, Nanine ; toutefois celle-ci n’a été un véritable succès que lors de la décennie révolutionnaire, après la mort de Voltaire. Nanine a été jouée à presque deux cents reprises pendant la Révolution, sur plus de 15 scènes différentes6.

4C’est Carlo Goldoni, en 1750, qui a écrit, en italien, la plus célèbre adaptation théâtrale de Paméla, nantie d’une intervention cruciale au sein de l’intrigue : celle de conférer des origines aristocratiques à Paméla, afin de se plier aux attentes du public de Venise. Plusieurs traductions ont diffusé cette version aristocratique de Paméla à travers l’Europe, jusqu’en Angleterre où elle a été connue sous le titre de Pamela, a Comedy et représentée avec David Garrick dans le rôle de Milord Bonfil. Selon François de Neufchâteau, le vrai « père » de Paméla en tant que pièce de théâtre est Goldoni. Des vers qui lui sont dédiés en 17887 expriment le fait que François de Neufchâteau a composé une adaptation d’après celle de Goldoni8. L’idée de conférer l’aristocratie à Paméla a été suivie lorsqu’il rédige la pièce en 1788, contrairement au roman de Richardson et aussi à la pièce de Voltaire Nanine9. À l’instar de Goldoni, François de Neufchâteau souhaitait adapter la pièce au public de la Comédie-Française, qui l’a reçue début 1789.

5Le pamphlet anonyme de 1741 intitulé Pamela Censured suggère pourquoi les « warm scenes » – littéralement les « scènes chaudes », grivoises ou scabreuses seraient trop fort – du roman ont été transformées pour un public de lecteurs et de lectrices tout au long des huit éditions que ce roman a connues au dix-huitième siècle10. Considérant l’histoire des représentations picturales du personnage de Paméla en Europe, notamment dans les tableaux « érotiques » de Philip Mercier, ou la parodie ou satire de Henry Fielding, Apology for the Life of Mrs. Shamela Andrews, publiée en avril 174111, l’actrice incarnant le rôle titre devait être choisie avec beaucoup de tact. Anne Françoise Élisabeth, dite Élise Lange (1772-1825), qui a débuté comme comédienne à l’âge de seize ans dans le rôle des amoureuses à la Comédie-Française, aurait joué un rôle déterminant pour vaincre les préventions de François de Neufchâteau à faire représenter sa pièce, après que la Comédie-Française l’avait reçue au début de 178912. « Jeune, adorable, charmante, ravissante » sont des adjectifs que l’on peut lire à son sujet dans différents comptes rendus de Paméla, dont elle a créé le rôle en août 1793 ; à l’égard de ses talents de comédienne, Le Journal de Paris a pu toutefois lui reprocher un « dialogue trop déclamé », « un ton trop élevé », enfin le fait qu’» elle semble ignorer que si l’on pleure également dans la comédie et dans la tragédie, c’est avec un ton et des gestes différents »13. Son nom et son talent en revanche ont pu inspirer aussi des couplets jouant sur le mot « ange », tels ceux de l’auteur lui-même écrivant que « sa pièce ne pouvait tomber », car elle était « soutenue par un ange ». La vraisemblance de l’intrigue était en jeu, mais aussi le plaisir des spectateurs, qui ont pu aller au théâtre afin de voir davantage Mlle Lange que Paméla. En 1795, Paméla a été incarnée par une autre actrice, Mlle Mars (1779-1847), fille du célèbre acteur Monvel. Âgée de quinze ans, outre son charme intrinsèque semble-t-il, elle avait l’avantage de susciter l’espoir de perpétuer les talents de son père ; Mlle Contat, autre célèbre actrice de l’époque, l’a formée à sa succession dans les rôles de coquettes et d’amoureuses et elle a pu être surnommée « l’éternelle jeune première de la Comédie-Française »14. Le rôle de Paméla, qu’elle joue en 1795 sur les planches du Théâtre Feydeau15, lui a permis d’exprimer des positions politiques précises ; mais d’abord, considérons les circonstances des premières représentations de Paméla en août et septembre 1793.

7Cette pièce a donc été jouée pour la première fois à Paris le 1er août 1793. La nécessité de conformer l’intrigue à l’idée de Richardson, c’est-à-dire de faire de Paméla à nouveau une roturière, était prévisible à l’été 1793, a fortiori dans le contexte immédiat du premier anniversaire de la journée du 10 Août. Pour ce faire, mais uniquement après qu’une huitième représentation ait été donnée, François de Neufchâteau a ajouté un vers spécifiant que le père de Paméla – Andrews – n’était pas noble16. Ce qui était moins prévisible, a été cette application effectuée par le public, le
2 septembre 1793, trois jours avant que la Terreur ne soit proclamée officiellement, et aussi dans le contexte du procès de la reine Marie-Antoinette. Un vers prononcé par le père de Paméla dans la dernière scène (12) de l’acte IV portait sur la tolérance religieuse :

8Des spectateurs et spectatrices ont alors effectué une application au contexte politique immédiat, c’est-à-dire que ce passage a été vivement applaudi en tant que commentaire sur la tolérance politique et donc critique de la Terreur. Le Journal de Paris relate, par exemple, dans son compte rendu : « Un citoyen, plus zélé patriote que critique éclairé, confondant sans doute la tolérance en politique & celle religieuse a blâmé tout haut l’éloge de la tolérance religieuse ; la pièce a été interrompue un moment à cette occasion ; mais elle a été reprise avec calme »17. La Terreur réclamée à ce moment par des sans-culottes était en débat.

9François de Neufchâteau, dans une lettre adressée à la Convention nationale18, affirme qu’avant la représentation du 2 septembre, lors de laquelle l’application à la tolérance politique s’est opérée avec particulièrement d’acuité, le Comité de Salut public a exigé plusieurs changements – notamment comme je l’ai dit à propos des origines sociales du père de Paméla –, mais aussi concernant une centaine de vers des actes IV et V : « quelques détails dont on prétendait que des spectateurs mal intentionnés pouvaient abuser »19. Dans une autre lettre adressée au ministre de l’Intérieur, l’auteur effectue cette intéressante remarque au sujet des limites que peut rencontrer la censure au théâtre. Après avoir précisé qu’il a changé le dénouement de l’intrigue et transformé certains vers, il dit : » Je ne réponds pas que le public, qui connaît ces vers, ne les redemande et que leur suppression ne les fasse remarquer davantage »20. Puis il insiste sur le fait que les vers litigieux à propos de la tolérance religieuse à la scène 12 de l’acte IV, n’étaient pas parmi ceux identifiés par le Comité21. Ce dernier cependant n’était pas loin de les avoir soupçonnés ; parmi les vers censurés, il s’en trouvait dans la même scène (IV, 12) qui concernaient ceux qui ont combattu pour le roi lors de la Révolution de 1688 en Angleterre. Je remarquerais au passage que dans le roman de Richardson, ces mêmes vers de l’échange entre Milord Bonfil et Andrews concernaient la guerre civile de 1641, durant laquelle le père de Paméla s’est battu contre le roi et a perdu sa noblesse ; l’idée de faire référence plutôt à la Révolution de 1688, avec les noms de Jacques (James II) et de Guillaume (William III roi d’Angleterre en 1688), était de Goldoni qui a été là aussi suivi par François de Neufchâteau écrivant :

11Ni le Comité de Salut public, ni l’auteur, n’ont soupçonné toutefois que les vers concernant la tolérance religieuse puissent être susceptibles d’une application à la tolérance politique et au modérantisme. Le comité a examiné la pièce et l’a censurée en partie, comme il l’a fait pour des centaines d’autres pièces, de livres, de journaux et de pamphlets. Mais c’est finalement « l’opinion du public » sur la tolérance politique qui a conduit à l’emprisonnement de l’auteur, des acteurs et des actrices, ainsi qu’à la fermeture du Théâtre de la Nation, quoique d’autres raisons aient été aussi invoquées afin de justifier cette virulente réaction prise contre Paméla, jugée anti-patriotique : « C’est la noblesse et non la vertu qui y est récompensée dans cette pièce. Le gouvernement anglois y est prôné, et les plus belles maximes sont dans la bouche des milords, tandis que le duc de York ravage le territoire de la république ». On remarque ce vers, ajoute le rapporteur, qui ne doit pas trouver grâce devant les patriotes : « Le parti qui triomphe est le seul légitime ». En conséquence, le comité a ordonné que : « 1Þ Le théâtre françois sera fermé ; 2Þ les acteurs et actrices de ce théâtre, ainsi que François de Neufchâteau, auteur de Paméla, seront mis en arrestation ; 3Þ les scellés seront mis sur leurs papiers, qui seront examinés par le comité de sûreté générale : la Convention a sanctionné cette mesure de salut public »24.

12Les représentations de Paméla entre 1793 et 1797 illustrent très bien l’importance du phénomène des applications et montrent comment le politique peut surgir au spectacle là où parfois on l’attend le moins. Il surgit premièrement de la bouche des spectateurs et spectatrices assistant au spectacle et ce quoique ces dernières soient généralement exclues du tumultueux parterre et confinées – en partie par galanterie – dans les premiers rangs de loges ; ce qui au reste pouvait leur offrir un meilleur point de vue, à la fois sur la scène et dans la salle25.

13Paméla, parce qu’elle a pu servir de tribune pour la tolérance politique, a été rejouée très exactement, pour la première fois depuis sa proscription, le 23 juillet 1795, dans le cadre des festivités entourant l’anniversaire de la chute de Robespierre. Ce n’était pas au Théâtre de la Nation, la troupe restant dissoute jusqu’à la réunification de la Comédie-Française en 1797 (avec la fondation de l’Odéon dans son actuel emplacement), et les acteurs français refusant de la jouer « parce que l’auteur a fait, par ses changements, du père de l’héroïne de la pièce un républicain, et qu’il était royaliste auparavant »26. Paméla a plutôt été donnée, comme je l’ai déjà mentionné, au Théâtre Feydeau, à 22 reprises, du 23 juillet 1795 au 12 novembre 1797. Le fait que des femmes soient intervenues activement lors des représentations de 1793, en exprimant leur point de vue non seulement sur la pièce, mais aussi sur le contexte de la Terreur, est attesté par François de Neufchâteau lui-même qui, en 1795, a adressé sa comédie « Aux Femmes » par une longue dédicace27.

16Une didascalie manuscrite précise à cet endroit : « Ces derniers vers doivent être dits avec la fierté qu’inspire aux Anglais le privilège de l’habeas corpus ». Mlle Mars anglophile ? Quoi qu’il en soit, elle a pu certainement s’exprimer politiquement à travers la création de ce rôle, qu’elle a tenu jusqu’en 1797 sur la scène, publique, du Théâtre Feydeau. Plusieurs rapports des agents de police indiquent qu’ils observaient Paméla de très près à cet endroit sous le Directoire : « Il y avait beaucoup de monde au Théâtre Feydeau, où l’on représentait Paméla ; on a remarqué de faibles applaudissements aux déclamations contre la noblesse et les dignités de cour ; mais, aux applications sur le règne de la Terreur et des bourreaux, les applaudissements ont été vifs, et se sont prolongés »29. Ou encore en novembre 1796, « Le théâtre de la rue Feydeau, où l’on donnait Paméla, recueillait un grand nombre de spectateurs. Les traits de cet ouvrage, qui sont lancés contre les persécutions d’un règne de terreur, ont été saisis et applaudis longtemps »30, et en mars 1797 : « Ce vers de Paméla au théâtre Feydeau a été longtemps applaudi : / Le règne des bourreaux est passé, Dieu merci ! / »31.