1Phrases fortes et définitives, écrites en 1796, par le peintre Corbet ; comme nombre de ses confrères, il assigne aux arts une fonction civique, et leur reconnaît une responsabilité dans les évolutions culturelles, sociales, et, pourrait-on même écrire, psychologiques de la France en Révolution. Les débats théoriques sur ce sujet, la fonction de l'art et les politiques artistiques de l'État, entre vandalisme et régénération, entre patrimoine et création de nouvelles formes artistiques, et leurs mises en pratique ne cessent de se multiplier au cours de la décennie 1789-1799. Les acteurs principaux de la vie politique parisienne, de Barère à Boissy d'Anglas2, de l'abbé Grégoire à Condorcet, ou ceux parmi les peintres qui sont devenus des citoyens au service de la cause des arts, comme Chaussard3, ou le célèbre et très actif Détournelle4, ou encore, plus surprenant, l'époux de la portraitiste de la reine, Elisabeth Vigée-Le Brun, Jean-Baptiste Le Brun5, sans oublier l'opiniâtre Antoine Quatremère de Quincy6 qui ne cesse de défendre l'idée de la liberté des arts et refuse, en particulier, l'idée que le berceau de la liberté (la France) doive être le lieu de la conservation des chefs-d'œuvre du monde7. Toutes ces prises de position engagent des décisions dont les conséquences sont importantes pour l'ensemble du territoire de la République puisqu'elles permettent tantôt d'organiser au mieux l'inventaire des monuments et des objets d'art confisqués comme biens nationaux, tantôt de veiller à la protection des églises, des monastères, voire des châteaux, parfois transformés en musées.

2Quoique ces débats puissent parfois apparaître largement parisiens, ils ne sont pas ignorés des provinciaux. En effet, tandis que plusieurs rapports faits par David pour la Commission des monuments insistent sur la nécessité de dresser des inventaires pour les musées départementaux qui feraient une large place à l'histoire locale, un citoyen, Puthod de Maisonrouge, déjà bien connu dans les cercles érudits de Mâcon, arrive à Paris, le 4 octobre 1790, spécialement pour présenter ses projets concernant la protection des œuvres d'art ; il sera par la suite également membre de la Commission des monuments, dans laquelle il exerce tous ses talents et jouit d'une grande influence, ce qui lui vaut de se voir confier la tâche de rédiger l'inventaire des collections du musée de Chantilly. C'est donc bien grâce à ces réseaux très actifs de professeurs de dessin, de bibliothécaires ou de simples collectionneurs érudits, que l'essentiel des collections d'objets et de livres a pu être sauvegardé, classé et conservé dans ces institutions spécifiques que sont les musées. Il arrive parfois que les politiques décidées par l'État central soient mises en œuvre au niveau provincial par des individus dont les opinions méritent d'être relevées. Tel est le cas, à la fin de la période, de François Pommereul, officier de marine qui a pour un temps repris du service dans les armées de Bonaparte, pour devenir ensuite préfet d'Indre-et-Loire de 1800 à 1807, puis du Nord de 1807 à 1810. Dès 1796, Pommereul, à propos des conséquences des campagnes de Bonaparte en Italie sur le transfert des œuvres d'art, s'exprime dans un petit texte vif et très argumenté publié par La Décade8. Pointant les ignorances artistiques des Français, il incrimine les pratiques toujours très centralisatrices de l'Ancien Régime comme des assemblées révolutionnaires car, explique-t-il, « les arts n'y avaient été l'apanage que des grands et des riches ; c'est qu'on les avait trop concentrés dans la capitale ». Pareil sentiment est partagé par Rœderer, dans Le Rédacteur, en juillet 1796, lorsqu'il prévient du risque moral qu'il y aurait à déposer uniquement à Paris tous les trésors artistiques ramenés dans les besaces des soldats : « si les monuments d'Italie doivent être le prix des troupes françaises, est-ce à Paris qu'il faut les rassembler, et le reste de la République n'y a-t-il aucun droit ? »9. La position de Rœderer est à l'opposé de celle de Quatremère car, non seulement il accepte les transferts des œuvres d'art, mais il les considère comme un juste cadeau offert à la fois aux soldats pour leur victoire et à la République pour marquer son triomphe sur les autres nations encore esclaves. Les statues antiques et autres tableaux de la Renaissance italienne deviennent des enjeux de citoyenneté pour l'ensemble des Français, donc il faudrait, là comme ailleurs, faire respecter une stricte égalité dans la répartition des chefs-d'œuvre sur le territoire de la République. L'existence des musées à destination du public, ou des statues dans les rues, ou des peintures ou encore des sculptures au fronton des monuments (pensons aux enjeux de la frise du Panthéon), façonnent l'identité d'un pays et participent du renouvellement de ses références sociales ou politiques. De quelques lieux qu'ils proviennent (du pouvoir central ou des départements), les discours et les réflexions sur la vertu civique de l'art et sur la nécessité d'y faire accéder le public, montrent combien les politiques artistiques participent de l'histoire culturelle d'une société en Révolution dans la mesure où elles permettent l'imprégnation de la société par les nouvelles symboliques, l'ensemble des signes et des allégories signifiant la liberté, la conquête des Droits de l'homme ou encore la défense du territoire national. On en voit pour preuve, dès 1789, dans les tableaux et les sculptures qui héroïsent l'événement révolutionnaire ; la Convention, ensuite, organise le grand concours de l'an II10.

4La circulation de ces images édifiantes peut contribuer à créer un esprit révolutionnaire, à élaborer une nouvelle culture toute empreinte d'une actualité prégnante par son foisonnement, bien qu'elle soit parfois contradictoire dans ses finalités et dans son discours. Toutes ces « petites images » forment, si l'on y prête attention, un corpus iconographique immense et intéressant par sa diversité, par les emprunts faits aux registres classiques et par les renouvellements causés par la succession des événements. Une seconde perspective de l'enquête serait de recenser et d'analyser de manière thématique les documents iconographiques qui figurent soit comme illustrations de livres imprimés, soit comme estampes ou séries gravées ou lithographiées, de les relier aux ateliers de fabrication afin de vérifier si ces images provinciales racontent l'événement révolutionnaire de manière spécifique. Les événements choisis pour être illustrés sont-ils locaux ou non ? Les images circulent-elles d'une région à une autre ? Quelles relations les imagiers de province entretiennent-ils avec Paris ? Peut-on élaborer un classement et trouver des explications aux choix parmi les faits qui sont représentés ? Ces gravures sur bois sont toutes assez simples et très lisibles ; mais elles empruntent fréquemment à l'iconographie savante des thèmes, des styles ou des mises en images, en les adaptant avec un temps de décalage. Elles se placent hors de tout phénomène de mode, ce qui explique que les bois soient vendus et revendus par les libraires imagiers. Lorsqu'on a la chance de pouvoir observer des bois de taille (comme au Musée des Beaux-Arts d'Orléans par exemple), on peut constater que les noms et adresses des premiers libraires-imagiers avaient été effacés des cartouches après cession de l'activité à un confrère ; les cartouches sont alors remplis par de la pâte à bois pour faire place au nom du nouveau marchand-graveur. On peut constater également que des modèles d'encadrement (frises végétales ou géométriques) circulent entre les différents fabricants, le centre de la planche étant réservé à l'image proprement dite. Il existe donc un commerce des bois, avec ou sans modification des thèmes gravés, dont il est difficile de mesurer l'ampleur et les flux en l'absence de documents d'archives de commerce. Les artistes de ces ateliers s'inspirent des grandes iconologies traditionnelles, desquelles découlent les allégories de la liberté figurant sur les en-têtes des correspondances officielles : Hercules antiques ou figures féminines préludes à Marianne, triangles de la Raison associés aux rayons du soleil du monde nouveau et aux canons du peuple défendant ses acquis, abeilles et ruches placées à côté des instruments aratoires pour figurer l'abondance et le travail d'où naît la prospérité. On retrouve des signes identiques sur les médailles, sur les boutons des vêtements, ou encore sur les vignettes d'en-têtes de correspondance administrative. Ces figures constituent un dictionnaire des signes utilisé par tous les graveurs et dans toutes les régions de France à la fin du XVIII^e siècle ; il n'y a pas, ici, de renouvellement des échanges entre Paris et la province. C'est pourquoi les allégories traditionnelles figurent systématiquement sur les représentations, dans le bronze ou sur le marbre, des grands textes fondateurs comme la Déclaration des droits. Mais ces images sont assez répétitives car l'iconographie, qui excelle dans le genre événementiel, peine à représenter des idées. Pour étudier les événements, en revanche, il faut développer une méthode descriptive pour les gravures sur bois, afin de lire et de décoder les signes, les mises en scène et en perspective, d'identifier les protagonistes, de les dater et de les replacer dans leur région géographique. Il faut ensuite identifier l'atelier qui a produit le premier telle ou telle image, puis s'efforcer de connaître l'ensemble de sa production pour mesurer l'importance accordée à l'événement révolutionnaire au milieu des habituelles images de religion, situer le passé comme l'avenir de ce commerce : était-il déjà bien installé sur la place ou au contraire a-t-il profité du moment pour créer ou développer son commerce ? De la réponse à cette question dépendra un jugement éventuel sur le rôle de l'imagerie dans le développement d'une quelconque propagande. Témoin des imaginaires mentaux des sociétés anciennes, l'imagerie populaire a déjà été bien étudiée par les ethnologues et par les folkloristes, mais elle a encore trop peu attiré l'attention des historiens11. Et pourtant, observer la Révolution à travers le regard de l'imagier permet d'apporter une dimension psycho-affective à l'écriture de l'histoire. Les scènes représentées appartiennent le plus souvent au registre du religieux, mais, s'il est intéressant d'analyser l'impact de la Révolution à travers le choix qui a été opéré de figurer quelques épisodes ou quelques personnages, c'est pour tenter d'accéder à l'épineuse question de la « réception », réception des événements, des discours, ou encore des thèmes civiques véhiculés par d'autres médias, et de poser quelques jalons pour la connaissance des «mentalités» des peuples de France pendant la Révolution. Tous les pluriels sont intentionnels : « des peuples », parce que, à la fin du XVIIIe siècle, rien ne rapprochait les Bretons des Beaucerons, ou les Picards des Provençaux; des «mentalités», ou, du moins des systèmes de représentations intimes, en d'autres termes savoir comment le citoyen de Châteauroux ou de Liboume a pu appréhender la prise de la Bastille ou l'affaire des Suisses du régiment de Châteauvieux. Ainsi, les échanges entre les provinces et Paris peuvent être mesurés grâce à une approche culturelle des productions iconographiques : repérage, voire, s'il est possible, comptage des événements le plus souvent représentés, classement raisonné entre les scènes parisiennes et les scènes provinciales, étude des variantes de la lettre et du graphisme, recherche des auteurs, circulation des gravures... Par l'importance de sa diffusion, l'imagerie populaire est un medium de choix pour observer quels événements sont rapidement devenus emblématiques dès les premiers jours de la Révolution (la prise de la Bastille figure dans les fonds des ateliers provinciaux que j'ai pu étudier), quels sont les députés les plus représentés enfin, quelle est la part réservée dans les provinces aux grands héros patriotiques de la Convention, de Chalier à Marat, de Bara à Viala, ou à l'héroïsme plus problématique des Suisses du régiment de Châteauvieux en révolte contre leurs chefs à Nancy, ou bien à la mise en icône de quelques « victimes des chouans »12, comme Marie Martin au Teillay ou Perrine Dugué à Thorigné-en-Charnie, à la transposition pure et simple d'une histoire vraie, survenue au départ en Lozère, qui avait ensuite migré sur les flancs des lignes de combat, dans la Meuse, suivant les indications de Léonard Bourdon13, vers la Vendée; cette «héroïne de Saint-Milhier » est une femme aussi courageuse qu'irréelle, qui défend sa maison et ses enfants contre les insurgés vendéens14. Il n'est pas innocent de constater également que, parmi les représentations figurées des événements, il y a des manques, comme la « Grande Peur » : ce constat n'a pas encore été expliqué de façon pertinente. Est-ce parce que les ateliers de production, majoritairement parisiens, ne s'intéressent guère à ce qui se passe dans les campagnes ? Faut-il y voir la part de l'indicible, de ce qui ne peut pas être montré de ces violences que l'on ne sait pas encore lire en juillet 1789 ? On pourrait évoquer une explication proche en ce qui concerne les guerres de Vendée. La guerre civile, blessure intime du corps de la Nation, ne peut pas être figurée, sauf quelques rares événements factuels, comme les noyades de Nantes, dont la responsabilité est trop rapidement attribuée au représentant Carrier par exemple pour que l'on n'y décèle pas un soupçon de manipulation. C'est pourquoi l'étude d'un corpus iconographique conflictuel doit passer par une datation fine, l'identification de l'auteur de l'image et/ou de l'atelier de production et le circuit de diffusion, car, et tout particulièrement dans le cas de l'iconographie des guerres de Vendée, la plupart des gravures sont postérieures à l'événement et nourrissent des buts de propagande anti-montagnarde, ou bien ouvertement royalistes (un bon nombre datent de l'époque de la Restauration). À l'inverse, le cas de «l'héroïne de Saint-Milhier», primée au concours de l'an II, est ouvertement d'inspiration montagnarde, destiné à montrer à tout le pays qu'il existe en Vendée des Républicains patriotes. Cependant, les faits marquants de l'histoire parisienne sont toujours repris dans l'iconographie, même en province, ainsi de la prise de la Bastille, publiée chez Letourmy à Orléans, ou de l'envol du ballon aérostatique chez Portier du Mans. Une importante question serait de dresser un inventaire de ces événements parisiens repris tels quels chez les imagiers de province et, à l'inverse, de dresser la liste des événements locaux qui ont inspiré les imagiers de province. On pourrait alors poser la question du localisme en ces termes : quelles sortes d'événements sont privilégiées ? Dans quels paysages géographiques sont-ils inscrits (villes, villages, campagnes découvertes ou forêts...) ? Existe-t-il des événements importants, dont la trace a perduré au-delà de la décennie révolutionnaire et qui n'auraient pas connu de fortune iconographique ou, a contrario, des histoires, largement racontées et figurées à l'époque mais dont le souvenir s'est totalement effacé de nos jours ?

6Entre la mort de Marie Martin et celle de Perrine Dugué, il s'écoule environ six mois ; les lieux où se déroulent chacune des deux agressions sont proches (une cinquantaine de kilomètres) et semblables (un chemin dans une forêt). Les deux victimes deviennent rapidement des saintes au pouvoir thaumaturge, Marie en « sainte Pataude » et Perrine en « sainte aux ailes tricolores ». Dans un cas comme dans l'autre, les archives sont décevantes mais « l'empreinte des événements est bien plus dans la mémoire collective que dans les registres d'état-civil »16. L'assassinat de Marie Martin, dont les opinions républicaines étaient connues, a été immédiatement attribué à des chouans; en revanche, les récits contemporains et immédiatement postérieurs de l'histoire de la famille Dugué et du meurtre de Perrine se contredisent, et la jeune fille, à en croire certains chroniqueurs du XIX^e siècle, aurait été la victime des bleus17. Michel Lagrée et Jehanne Roche, en étudiant les deux affaires, notaient que la vox populi disait que Perrine avait été « torturée à la manière de la sainte de Teillay »18, hypothèse confirmée par l'observation des représentations figurées. À ma connaissance, il n'existe pas de gravure représentant Marie Martin ; en revanche, parmi les trois images de Perrine, celle de Portier du Mans (illustration 1, p. 17), celle de Godard d'Alençon (illustration 5, p. 20) et celle de Letourmy d'Orléans, cette dernière seule reprend assez exactement les conditions du martyre de Marie Martin : on y voit précisément la jeune fille, en partie dévêtue et attachée à un arbre tandis que l'un de ses agresseurs tire sur un soldat bleu venu la défendre. L'image ne dit pas le réel, mais elle contribue à faire connaître l'événement, quitte à fusionner plusieurs récits en une seule représentation19 (illustration 2, p. 18). L'essentiel du fait-divers figure sur les trois estampes (une jeune fille est assassinée par une bande de soudards), mais les volontés didactiques sont plus ou moins développées : Letourmy entoure la scène principale d'une série de complaintes et de prières à la « sainte tricolore » ; Portier du Mans ne montre le crime qu'à l'arrière-plan, en tout petit, tandis que Perrine, avec la palme du martyre comme Sainte Julie, se retrouve entourée des mêmes complaintes disposées en frise ; l'image la plus sobre, produite par Godard d'Alençon, nous montre une accorte jeune fille partant au marché, tandis que la scène de mort, très édulcorée, se déroule au second plan. Plus de prières ni de complaintes, mais, près de la tombe de Perrine, une paralytique se libère de ses béquilles en criant « miracle ! ». Les cultes rendus aux deux « saintes », identiques au départ puisqu'elles sont devenues des intercesseurs pour les malades, les paralytiques et les femmes en mal d'enfant, ont connu par la suite une fortune contraire. Le 22 août 2002, Ouest-France fait paraître, un petit article de Sylvie Dubs-Paris, sur la dévotion à Marie Martin, en forêt de Teillay en y joignant une photographie sur laquelle on peut voir une croix surchargée de fleurs, de vêtements et de chaussures d'enfant, témoins de la fréquentation actuelle du lieu :

7Située dans une clairière appartenant au domaine public, la tombe de Marie Martin continue à être fréquentée (illustration 3, p. 19), tandis que le sort de celle de Perrine Dugué est bien différent. En effet, lorsque, dès le 14 octobre 1797, une chapelle avait été érigée pour conserver sa tombe, sur les lieux mêmes de son martyre, le culte attesté par les autorités locales tend à dépérir21. La chapelle est à présent devenue une propriété privée, une dépendance de la ferme de la haute Mancellière, dont on ne peut obtenir les clés qu'après avoir pris rendez-vous (illustration 4, p. 19). Les lieux sont difficiles à trouver, isolés et comme abandonnés, et, hormis les propriétaires, les voisins semblent avoir oublié l'histoire de Perrine Dugué, malgré la présentation de l'affaire, par des personnages en cire, au musée de l'Auditoire, à Sainte-Suzanne en Mayenne.

10Ce domaine est immense puisqu'il existe une dizaine de centres de production d'imagerie populaire en France au XVIII^e siècle, le plus important étant celui d'Orléans, avec les maisons, Pierre-Fiacre Perdoux, Dubocq, Michelin, Huet-Perdoux, Rabier-Boulard, Herluison, Marron, Le Blond-Sevestre et Letourmy23. Nombre d'autres ateliers copient des bois venus d'Orléans qui ont souvent été achetés. Il est donc difficile de s'y retrouver et d'attribuer, sans erreur, l'invention d'un nouveau thème à telle ou telle maison ; la datation, absente, pose également des problèmes lorsque l'on s'intéresse à l'histoire événementielle. Étudier l'imagerie populaire provinciale en privilégiant un double regard, des provinces vers Paris, mais aussi les relations des provinces entre elles, pourrait apporter des informations très riches, pour peu que l'on respecte un certain nombre de méthodes de traitement. Trier, recenser et sélectionner les « images », le terme est assez vague, à dessein. Il existe d'abord des estampes, le plus souvent coloriées, vendues à la pièce ou en séries, avec l'indication du marchand-libraire ; c'est le fonds le plus facile à repérer, dans les bibliothèques, aux archives, mais le plus souvent dans les musées, voire dans les collections privées. Mais il existe aussi des « petits papiers »24, en-têtes de lettres, d'affiches et de documents administratifs en tout genre, papiers de commerce illustrés, ou faire-part qui comportent parfois des dessins. Il faudrait également considérer les illustrations, frises figurant en bandeau, ou culs-de-lampe en fin de journal, de la presse périodique ou des « canards », de province ou de Paris, ou encore les almanachs, les livres de peu de prix. Les objets décorés, déjà mentionnés, constituent une autre source d'étude pour l'historien iconographe : les jetons, les boutons25, les médailles civiques et commémoratives, que l'on classera à part de la monnaie dans la mesure où celles-ci sont le plus souvent issues des ateliers parisiens, sur les modèles antiques26 ; les décors sur des objets, assiettes et cruches de faïence par exemple, les cartes à jouer, les tabatières, les papiers peints27 et papier domino (les devants de cheminée), les drapeaux28. Dans tous les cas, et quel que soit le support, il faut classer les images, identifier les sujets, mesurer les occurrences, les répétitions et les changements. Mais tous les documents iconographiques n'ont pas le même statut. Il convient donc de tenir la chaîne par plusieurs bouts, du producteur au destinataire et les modalités de la diffusion (commerciale, ou en récompense pour services rendus par exemple). Les premiers travaux entrepris montrent une prépondérance de la présence d'imagiers dans l'ouest de la France29. Figures d'émetteurs par excellence dans une théorie de la communication, les marchands-libraires fabriquent et vendent une production qui est parfois leur œuvre : ils sont alors dessinateurs-graveurs et marchands ; mais souvent, les dessinateurs-graveurs passent contrat avec un marchand-libraire, avec lequel ils ont passé un marché, (comme c'est le cas pour Pierre-François Godard, graveur établi à Alençon mais qui travaille beaucoup pour le libraire Hurez de Cambrai) ; parfois encore, et le cas est fréquent, ils réalisent des copies (que l'on nomme contrefaçons, déclarées ou non, sans que ce terme recouvre aucun aspect de grivèlerie ou de fraude parce que la notion de droit d'auteur n'est pas encore bien établie, surtout pour ce genre d'activité)30. La diffusion se fait surtout en fonction de l'efficacité d'un réseau commercial et de la notoriété de l'imagier, comme c'est le cas pour la maison Letourmy qui possède un réseau de plus d'une centaine de débitants d'estampes dans de très nombreuses villes en France. Une enquête nationale (comportant également les colonies) pourrait être entreprise ; elle n'en est encore qu'à ses débuts. Outre Jean-Baptiste Letourmy d'Orléans, qui détrône les Perdoux et les Sevestre-Leblond, quelques figures prépondérantes apparaissent comme celle de Joseph-Jean Portier (1751-1831) au Mans, qui a appris son métier chez Jacques Gaugain (1723-1772) et apprend à son tour le métier à Pierre Leloup (1769-1844), citons encore la « dynastie » des Godard (Godard I, II et III), dont le plus illustre et le plus prolifique est sans conteste Pierre-François Godard (1768-1838).

11Le grand développement de l'imagerie populaire provinciale passe par le choix des sujets représentés, les vies de saints, les dits et les contes moraux, comme en témoignent les productions des XVIIIe et XIXe siècles. Les débuts de son développement doivent être fixés au début du XVIIe siècle lorsque le développement de la technique de l'eau-forte divise les imagiers parisiens qui se répartissent alors de part et d'autre de la Seine, graveurs sur cuivre dans le quartier de la rue Saint-Jacques (rive gauche) et imagiers sur bois rive droite (rue Montorgueil en particulier). Mais, un bon nombre, parmi ces derniers, choisissent de s'installer en province et de véritables dynasties se constituent alors, les Bonnemer à Falaise, les Hoyau à Chartres, les Sevestre, les Perdoux et les Letourmy à Orléans, Portier au Mans et Godard à Alençon. L'imagerie populaire sur bois se développe au cours du XVIIIe siècle parallèlement à l'essor de la dominoterie, de l'industrie textile qui nécessite de perfectionner les impressions sur tissu (les indiennes ou tissus imprimés), mais aussi avec le succès des cartes à jouer et des jeux de l'oie31. L'imagerie populaire, qui excelle dans l'hagiographie et dans une iconographie religieuse providentielle et consolatrice32, s'attache également à multiplier les rébus, les fables animalières ou les « mondes à l'envers », les comptines et les leçons de morale à destination des enfants, ainsi que les «historiettes plaisantes». Tandis que les journaux illustrés s'inscrivent dans la tradition des canards du xviie siècle en racontant en images les faits divers les plus sanglants, l'imagerie populaire répugne à ce genre33. En revanche, la Révolution stimule un genre qui explose littéralement avec les premières années du XIX^e siècle : l'imagerie politique. En ce domaine, l'imagerie populaire, volontiers emphatique, héroïse tantôt la famille royale (les Bourbons restaurés et le souvenir de Louis XVI et de Marie-Antoinette), tantôt l'Empereur ou le roi de Rome, selon le moment.

12Mais, à côté de la circulation des thèmes et des images, il faudrait pouvoir retracer les déplacements de nombreux imagiers, à l'instar de la plus célèbre maison du grand Ouest français, les Letourmy d'Orléans. Cette famille était originaire de Brainville, dans le diocèse de Coutances, patrie de nombreux libraires colporteurs du XVIIIe siècle34. Jean-Baptiste Letourmy s'installe à Orléans en 1774, après avoir obtenu un arrêt de libraire ; l'un de ses frères est attesté à Tours en 1783, dans une librairie reprise ensuite par un fils de Jean-Baptiste : ces informations généalogiques expliquent sans doute l'absence d'une imagerie spécifiquement tourangelle35. Un autre exemple de mobilité géographique significative est suggéré par la famille Malassis, originaire de Rouen qui installe l'un des siens à Brest tandis que d'autres vont à Nantes et à Alençon. Autre exemple encore, celui de Gauchlet, commis de la maison Godard d'Alençon, dont le rayonnement s'étendait sur toute la France du Nord-Ouest, qui, après avoir été un temps commis chez Malassis, dirige à partir de 1793 et jusqu'à la Restauration un atelier de gravure à Brest36. La mise en perspective de ces liens de parentés et de cette mobilité géographique et professionnelle explique sans doute l'identité spécifique de l'imagerie du grand Ouest, dont les thèmes d'illustration présentent une grande cohérence d'ensemble, différente de celle des régions de l'Est, Lorraine ou Alsace37.