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La tartaruga di Ermes: l’Inno ad Apollo di Callimaco come manifesto di una nuova ‘poetica del piacere’

Luca Vocaturo

Résumés

Cet article se concentre sur les implications inhérentes à l’utilisation du mot χέλυς (« lyre ») au vers 16 de l’Hymne à Apollon de Callimaque en ce qui concerne à la fois l’Hymne à Apollon lui-même et le reste des Hymnes de Callimaque. Puisque la source la plus célèbre dans laquelle le χέλυς joue un rôle prédominant est l’Hymne homérique à Hermès, il est logique de supposer qu’il s’agit du modèle de Callimaque. Dans ce poème, non seulement Hermès invente la lyre, mais il apprend également à son frère Apollon comment en jouer. L'idée d’une musique et d’une poésie parrainées par Hermès est centrée sur la grâce et la douceur. Cette idée semble également adoptée par Callimaque, dont le récit des exploits d’Apollon est sensiblement différent de celui que nous lisons dans l’Hymne homérique à Apollon. Puisque la même grâce et la même douceur caractérisent le récit des actes des autres divinités tout au long des Hymnes, nous pouvons dire que Callimaque a fait sienne l’idée d’Hermès sur la poésie.

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Texte intégral

  • 1 Tutti i passi dall’opera di Callimaco sono citati secondo l’edizione critica di R.  (...)
  • 2 Come è stato dimostrato, l’uso della prima persona singolare vuole assolvere anche ad una f (...)
  • 3 Callimaco, ben inteso, non esplicita la natura del proprio rapporto con i fanciulli e le fa (...)
  • 4 Nel presente articolo, lira e χέλυς verranno usati intercambiabilmente. Un utile contributo (...)
  • 5 Per una lista di tutte le occorrenze di χέλυς nelle fonti letterarie antecedenti Ca (...)
  • 6 Sull’Inno omerico ad Ermes come probabile ipotesto dell’inizio dell’Inno ad Apollo di Calli (...)

1Secondo la tradizione, l’Inno ad Apollo è il primo dei tre inni cosiddetti mimetici che la tradizione assegna a Callimaco. Il poema si apre con quest’ultimo nei panni di un χοροδιδάσκαλος.1 Questa immedesimazione del poeta nella figura dell’istruttore di cori, immedesimazione enfatizzata sul finale dall’uso della prima persona singolare,2 viene resa manifesta nei primi versi del componimento (4-17).3 Ad essere di particolare interesse è la menzione della parola χέλυς al verso 16.4 Cosa può avere spinto Callimaco a fare riferimento alla lira non mediante l’utilizzo del nome ufficiale di questo strumento, bensì mediante l’impiego di un vocabolo relativamente raro come χέλυς?5 A mio giudizio, è possibile vedere in questa scelta un’allusione all’Inno omerico ad Ermes, un’allusione con delle rilevanti ricadute tematico-programmatiche per l’intero corpus degli Inni callimachei.6

L’Inno omerico ad Ermes come modello

  • 7 Tutti i passi dall’Inno omerico ad Ermes sono citati secondo l’edizione di O. Thomas (ed. (...)
  • 8 C. Nobili, «I canti di Ermes tra citarodia e rapsodia», Lexis 34, 2016, p. 49. (...)

2Procediamo con ordine e analizziamo l’eziologia dell’invenzione della lira da parte di Ermes e le sue implicazioni nell’economia narrativa dell’Inno omerico ad Ermes. Dopo essere uscito per la prima volta dall’antro in cui la madre Maia lo ha partorito, Ermes si imbatte in una tartaruga. Il passo (30-38) in cui Ermes si rivolge all’animale è di particolare interesse, per il modo in cui vengono descritte le caratteristiche della tartaruga e gli effetti benefici che quest’ultima, una volta trasformata in uno strumento musicale, potrà produrre. Più nel dettaglio, non solo la tartaruga è detta in possesso di un’amabilità naturale (φυὴν ἐρόεσσα),7 ma Ermes ne rimarca gli effetti benefici sia che essa rimanga in vita sia che muoia: nel primo caso, la tartaruga svolgerà una funzione apotropaica (ἐπηλυσίης πολυπήμονος… ἔχμα); nel secondo, riuscirà comunque ad emettere un canto melodioso (καλὸν ἀείδοις). Queste doti benefiche che la tartaruga possiede contaminano anche il canto in cui il dio si produce (52-62) per collaudare lo strumento appena fabbricato: un’improvvisazione, quella di Ermes, che, com’è stato già sottolineato, è imperniata su tematiche proprie dei carmi simposiali.8

  • 9 Sugli Ὁμηρίδαι, rimando a F. Ferrari, «Omero e gli Omeridi», in R. Uglione (a cura di), « (...)
  • 10 Secondo P. Bing, infatti, Callimaco «was apparently the first poet to make extensive use (...)
  • 11 Sulla cornice storico-culturale in cui inquadrare la fabbricazione della prima lira, si v (...)
  • 12 Secondo G. Zanker (Realism in Alexandrian Poetry: A Literature and Its Audience, London, (...)
  • 13 Sulla retorica dell’Inno omerico ad Ermes, rimando a H. Görgemanns,«Rhetorik und Poetik i (...)
  • 14 Non solo Ermes afferma la propria devozione agli dèi ed il proprio amore tanto per (...)
  • 15 A. Beer, «Tradition and Originality in Callimachus’ Hymn to Apollo», Frankfurter elektron (...)
  • 16 Ai vv. 422-423, si dice che un dolce desiderio cattura l’animo di Apollo, mentre (...)
  • 17 Che l’innovativa poetica di Ermes sia volta ad un piacere non solo formale (arm (...)
  • 18 Cfr. J. Assaël, art. cit., p. 15. La menzione degli αὐλοί è determinante. Questi strument (...)

3Cosa può avere attratto l’interesse di un poeta come Callimaco, il cui stile ricercato e minuto tanto differiva da quello omerico (sempre ammettendo che già all’epoca di Callimaco, come probabile, questo inno fosse attribuito ad Omero o ad uno degli Ὁμηρίδαι)?9 Se da un lato non dovrebbe suscitare sorprese il fatto che Callimaco possa essersi ispirato ad un componimento che ricalcava lo stile omerico,10 credo dall’altro lato che vi siano tre ragioni per ritenere probabile un interesse da parte di Callimaco verso l’Inno omerico ad Ermes. La prima ragione va ritrovata nella descrizione assai tecnica e particolareggiata dell’uccisione della tartaruga e della sua trasformazione in strumento musicale,11 una descrizione che difficilmente non avrebbe potuto attirare l’attenzione di un erudito e abile frequentatore di lessici della specialità come Callimaco.12 La seconda ragione risiede nell’agone giudiziario nel quale Apollo trascina Ermes con l’accusa di avergli sottratto il bestiame. In questa sezione del componimento, Ermes offre un brillante saggio di maestria retorica.13 La brevità del discorso apologetico (368-386) con cui il figlio di Maia risponde alla decisamente più lunga intemerata di Apollo (334-364), unitamente all’abilità con cui Ermes tenta di conquistarsi il favore di Zeus,14 si confà a quella σμικρότης stilistica che Callimaco esalta sia nel celebre Epigramma 28 che (forse non casualmente) nella sezione conclusiva proprio dell’Inno ad Apollo, dove la replica di Febo alle parole di Φθόνος viene generalmente interpretata come una polemica contro ogni forma di poesia «that mistakes mere size for the mark of true poetic excellence».15 La terza ragione è da vedersi nel passo in cui Ermes dona la lira ad Apollo e quest’ultimo si mette a suonarlo secondo le indicazioni del fratello. La descrizione dell’esibizione canoro-musicale con cui Ermes fa precedere il proprio dono è ricca di espressioni e vocaboli che afferiscono alla sfera del piacere e della dolcezza.16 La reazione di Apollo è ancor più degna di nota, come testimonia lo spazio che il poeta le riserva (434-455). Febo sembra ammettere il proprio desiderio di cimentarsi in altre forme di musica e di canto rispetto a quelle che gli sono usuali; pur essendo l’assistente di quelle Muse (γὰρ ἐγὼ Μούσηισιν Ὀλυμπιάδεσσιν ὀπηδός) che si dilettano non solo dei cori e della gloriosa armonia del canto epico (τῆισι χοροί τε μέλουσι καὶ ἀγλαὸς οἷμος ἀοιδῆς) ma anche del «clamore dei flauti che suscita desideri» (ἱμερόεις βρόμος αὐλῶν), Apollo confessa che mai prima di quel momento lo avevano interessato le abili esibizioni che avvengono durante le feste dei giovani (ἀλλ᾿ οὔ πώ / τί μοι ὧδε μετὰ φρεσὶν ἄλλο μέλησεν, / οἷα νέων θαλίηις ἐνδέξια ἔργα πέλονται), ovvero proprio quelle atmosfere simposiali che caratterizzano il carme con cui Ermes collauda la χέλυς. Ad essere in gioco, pertanto, non è solo una questione stilistica, ma tematica.17 Apollo, in sostanza, sembra ammettere la superiorità del canto del fratello rispetto a quello delle Muse, delle quali, come si è visto, si definisce ὀπηδός.18

L’Inno ad Apollo come superamento dell’Inno omerico ad Apollo

  • 19 Vv. 427-428.
  • 20 W. Hübner, «Hermes als musischer Gott. Das Problem der dichterischen Wahrheit i (...)
  • 21 Si veda il riferimento sia a Teti che a Niobe ai vv. 20-24.
  • 22 Vv. 32-34. L’eccezionale menzione della cetra ai vv. 18-19 può spiegarsi o sulla base di (...)

4La questione tematica è fondamentale per apprezzare pienamente le ricadute dell’allusione all’Inno omerico ad Ermes nell’economia dell’Inno ad Apollo di Callimaco. Poiché l’oggetto del componimento di Ermes nell’inno omonimo è l’origine del mondo e l’assegnazione a ciascuno degli Olimpi della propria μοῖρα,19 si può dire che Ermes si esibisca in una teogonia, e si può persino postulare che tale teogonia differisca molto da quella di Esiodo (tanto per menzionare l’autore dell’unico poema teogonico pervenutoci).20 Pertanto, ritengo che nel suo Inno ad Apollo il poeta di Cirene abbia mutuato e reso fondativi del proprio ideale di poesia quei principi estetico-etici di piacere e lietezza che contraddistinguono la nuova poetica di cui Ermes si fa pioniere. La descrizione del potere benefico e salutare del canto di Apollo è in questo senso illuminante,21 come altrettanto illuminante è il fatto che come parafernale musicale di Febo si nomini proprio la lira.22 Se però l’armonia connaturata alle doti canore del dio non è certo un’innovazione callimachea, ben diversa è l’operazione letteraria di rimodellamento di alcuni episodi mitologici che il poeta di Cirene compie. Questi episodi sono due, ovvero l’uccisione di Pitone, da un lato, e l’erezione del primo altare in onore di Apollo, dall’altro.

  • 23 Per un’analisi ‘politologica’ dei principali Inni omerici, rimando al classico (...)

5Del primo episodio l’Inno omerico ad Apollo fornisce un resoconto assai minuzioso (356-369). Nell’economia del componimento, la dettagliata descrizione tanto della minaccia posta da Pitone agli abitanti di Delfi quanto (e soprattutto) delle sue sofferenze causate dalla freccia di Apollo intende sottolineare l’apogeo delle imprese di quest’ultimo, che avendo sconfitto il mostro allevato da Era perché si rivoltasse contro Zeus detronizzandolo si afferma come il più fedele e valente ministro del figlio di Crono.23 Un elemento degno di nota è l’etimologia di Πυθώ, il toponimo indicante la città di Delfi. Secondo il poeta, questo nome deriverebbe dal processo di putrefazione cui Pitone è condannato da Apollo per tramite di Gaia ed Elios. L’orridità di questa immagine non è fine a sé stessa ma tende ad esaltare, in linea con l’intero componimento, la grandiosità di Apollo e la soggezione che questi inevitabilmente suscita.

  • 24 97-104: ʺ Noi udiamo ‘ἱὴ ἱὴ παιῆον’ perché questo primissimo ritornello inventò per te il (...)
  • 25 Per un’interpretazione differente, rimando a C. Cusset, «Etymology as a Poetic Resource a (...)
  • 26 Cfr. T.E. Knight, καθαρὴ λιβάς: A Study of the Programmatic Unity of the Call (...)
  • 27 Nel suo studio sull’ambiguità del peana come canto in onore di Apollo, del resto, I. Ruth (...)

6La versione dello stesso evento mitologico offertaci da Callimaco, invece, è lontana dalla grandeur omerica.24 Sono tre gli aspetti che rendono questo passo assai diverso da quello precedente. Innanzitutto, la versione del poeta di Cirene risulta essere maggiormente condensata. In secondo luogo, ad essere omessa è la descrizione degli spasmi che precedono la morte del mostro. In terzo luogo, anche Callimaco propone un’etimologia, ma di stampo ben diverso: le origini dell’interiezione ἱή contenuta nell’espressione ἱή ἱή παιῆον vengono illustrate dall’autore alla luce dell’imperativo ἵει del verbo ἵημι, con il quale il popolo di Delfi incitava Apollo a scagliare una freccia contro Pitone. Può apparire paradossale che ad essere associata ad un’immagine di violenza sia un’espressione come ἱή ἱή παιῆον, che rimanda alle proprietà salvifiche di Apollo nella sua accezione di dio della medicina. Tuttavia, è proprio qui che assistiamo ad una prima e brillante messa in atto di quella ‘poetica del piacere’ che Callimaco propugna.25 Se nell’Inno omerico ad Apollo il fatto che il nome Πυθώ venga fatto risalire ad un processo di putrefazione è coerente sia con l’orrifica descrizione della morte del mostro sia con l’esaltazione della forza di Apollo e della spietatezza di questi nell’eliminare qualsiasi forma di minaccia all’autorità del padre Zeus, nell’Inno ad Apollo l’omissione di qualsivoglia dettaglio orripilante e soprattutto il depotenziamento della violenza connessa all’immagine dello scagliamento del dardo fatale da parte del dio ben si armonizzano con l’enfatizzazione delle doti salutari e benefiche del canto di Apollo,26 nonché delle facoltà vacciniche (36-41) e fertilizzanti (50-4) di questi.27

  • 28 58-64: ʺA quattro anni Febo piantò le prime fondamenta nella bella Ortigia, vicino allo s (...)
  • 29 In tal senso è istruttivo sottolineare che Artemide, quasi a suggellare un patt (...)

7Ma vi è un secondo episodio mitologico riguardante Febo che ci permette di apprezzare l’operazione letteraria di Callimaco. Sempre nell’Inno omerico ad Apollo, l’importante evento dell’erezione del primo altare consacrato al figlio di Latona viene descritto come un atto di coercizione che Apollo perpetra a danno di una ciurma di marinai cretesi, che il dio dirotta verso il lido dove egli vuole che gli venga costruito un altare. Di un simile episodio leggiamo anche nell’Inno ad Apollo di Callimaco.28 In questo caso, tuttavia, vi sono quattro dettagli che meritano di essere menzionati in quanto spie di una presa di distanza dall’Inno omerico ad Apollo. Il primo, la giovanissima età del figlio di Latona, rende questi assai meno temibile rispetto al corrispettivo ‘omerico’; il secondo, la cooperazione di Artemide, contribuisce al senso di intimità ed armonia che promana dall’immagine evocata dal poeta;29 il terzo, l’uso dei corni come materiale da costruzione, sembra voler rimarcare ironicamente gli umili inizi della ‘carriera’ olimpia di Apollo; il quarto, l’assenza di una qualsivoglia forma di intervento da parte degli uomini nell’erezione dell’altare, fa sì che a non essere sottolineata, al contrario di quanto avviene nell’Inno omerico ad Apollo, sia la superiorità degli dèi sugli uomini e la conseguente necessità per questi ultimi di sottostare ai dettami dei primi.

La ‘poetica del piacere’ alla prova del resto del corpus degli Inni

  • 30 Per una recente discussione degli echi interni alla collezione come dimostrazione (...)
  • 31 G. Perrotta (Poesia ellenistica: Scritti minori. II, Poesia ellenisticagi, a cu (...)
  • 32 Ibid., 215.
  • 33 Le uniche due eccezioni, o quantomeno le più vistose, sono rappresentate da Ares e (...)
  • 34 È in quest’ottica che vanno intesi tutti i riferimenti agli dèi come bambini nel corpus d (...)
  • 35 Ad essere tenero, e comunque certamente non convenzionale, è proprio il fatto c (...)

8Avendo sottolineato la programmaticità della ‘poetica del piacere’ per come essa emerge dall’Inno ad Apollo, è necessario dare uno sguardo al resto degli Inni callimachei per scovare qualche altra traccia di tale ‘poetica’. Una tale indagine, che in questa sede non può che svilupparsi per vie generali, deve fare i conti con due problematiche. La prima concerne l’unità degli Inni.30 A ciò, come si vedrà, proprio la ‘poetica del piacere’, nelle sue più varie espressioni, potrà dare una plausibile risposta. La seconda problematica riguarda la datazione degli Inni. Se, come è stato sostenuto, l’Inno ad Apollo non è il primo ad essere stato composto,31 allora il valore programmatico di quest’ultimo ai fini di una ipotetica raccolta decadrebbe. O forse no. Come ha scritto Perrotta, infatti, «la fine dell’inno II, così staccata dal resto del carme, si capisce benissimo, se si considera come un sigillo posto da Callimaco non all’inno II soltanto, ma a tutti gli inni».32 Da questo punto di vista, quindi, la valenza extra-diegetica dell’Inno ad Apollo procederebbe, per così dire, sia a ritroso che in avanti. Come abbiamo visto, il Febo callimacheo è chiaramente una versione edulcorata di quello omerico. Una delle espressioni della ‘poetica del piacere’ per come essa traspare dal corpus degli Inni è proprio la raffigurazione degli dèi come privi di quella maestosità di cui essi sono ammantati nella tradizione omerica,33 una maestosità abbandonata in favore di una tenera semplicità che li rende un po’ più prossimi agli esseri umani (in alcuni casi addirittura a dei bambini).34 Nell’Inno ad Artemide, si narra, ad esempio, che un’Artemide di appena tre anni, dopo essere stata posta da Efesto sulle possenti gambe del ciclope Bronte, strappò giocosamente a quest’ultimo i peli dal petto ed arringò i ciclopi ordinandogli di fabbricarle delle armi con cui ella sarebbe andata a caccia e avrebbe dato loro in dono le prede abbattute (72-86). Nell’Inno a Zeus, si offre una descrizione della nascita di Zeus ricca di dettagli intimi: si dice che Rea, dopo avere partorito Zeus, cercò un rivo dove nettarsi delle lordure del parto e lavare la pelle del piccolo Zeus (15-17). Nell’Inno a Delo, leggiamo della minacciosa profezia (per quanto possa considerarsi minacciosa e credibile la profezia di un feto!) con cui Apollo predice a Tebe che essa non sarà mai il luogo dove egli nascerà (88-98).35

  • 36 203-204.
  • 37 189-199.

9Negli Inni, tuttavia, non si riscontra solo un depotenziamento della maestosità degli dèi. Ad essere attenuate, infatti, sono anche delle scene potenzialmente orrifiche o disturbanti. Nell’Inno a Delo, al commovente invito dell’isola di Delo affinché Latona partorisca colà (con tanto di sprezzante rifiuto che l’isola fa di sottostare agli ordini di Era),36 segue la dolce descrizione della dea che, ormai straziata dalla stanchezza, chiede a Febo, ancora nel suo grembo, di venire alla luce (206-214). Nell’Inno ad Artemide, la fuga di Dictinna, inseguita dal terribile Minosse che si è ardentemente innamorato di lei, si conclude sì con un salto giù da una rupe, ma questo balzo non si rivela essere fatale: la caduta di Dictinna viene infatti arrestata dalle reti (δίκτυα) dei pescatori, e per questo la giovane è ribattezzata «Dictinna» (Δίκτυνα).37 In Per i lavacri sacri di Pallade, sono degne di nota la delicatezza e l’umanità con cui alla madre di Tiresia, furibonda perché Atena le ha accecato il figlio (85-92), la dea risponde, dapprima discolpandosi (97-102) e poi svelandole quali grandi onori intende riservare a Tiresia (119-130).

  • 38 In merito alla scelta di Callimaco di presentare spesso gli dèi come bambini, A (...)

10Credo che questo repertorio di passi, seppure ristretto, sia sufficiente a rendere quantomeno plausibile l’ipotesi che Callimaco abbia inteso comporre gli Inni all’insegna di quella leggerezza che, a tutti gli effetti, è prerogativa dello stile del poeta. Di certo, non abbandonandosi alla descrizione di scene disturbanti e spesso munendo gli dèi di un’umanità che si colloca a metà fra il comico ed il commovente, l’autore tenta ancora una volta di affrancarsi dalle tradizioni letterarie che lo hanno preceduto (in modo speciale quella omerica).38

Conclusione

  • 39 Vedi supra, n. 17.

11Questo contributo ha preso le mosse dalla menzione di χέλυς da parte di Callimaco, autore e personaggio dell’Inno ad Apollo. Questo vocabolo compare, fra le altre fonti, nell’Inno omerico ad Ermes. Proprio il riferimento alla lira all’inizio dell’Inno ad Apollo, nonché la scelta di impiegare un termine indiscutibilmente raro come χέλυς può far supporre che Callimaco avesse in mente l’Inno omerico ad Ermes. Non solo, ma se è plausibile ipotizzare che il poeta guidi il coro dei giovani di Cirene, si può forse altrettanto pensare che egli guardi ad Ermes con spirito emulativo. In altre parole, come Ermes insegna ad Apollo a suonare la lira, così Callimaco sembra porsi alla guida del coro composto dai giovani della propria città (o, quantomeno, sembra incitarne e ritmarne i movimenti). Ad essere cruciale è proprio il triangolo avente per poli la lira, il piacere, ed Apollo come dio della musica (non si dimentichi, del resto, che Callimaco identifica proprio la λύρη come uno dei parafernali apollinei). Del figlio di Latona, infatti, Callimaco privilegia le facoltà benefiche e salutari. Non solo, ma il poeta di Cirene opera un sapiente e raffinato rimodellamento di due episodi che appartengono alla tradizione mitologica riguardante Apollo, ovvero l’uccisione di Pitone e l’erezione del primo altare consacrato a Febo. In entrambi i casi assistiamo ad una netta presa di distanza dal trattamento che degli stessi episodi viene fatto nell’Inno omerico ad Apollo. Questa presa di distanza risponde a quella che ho definito ‘poetica del piacere’, ovvero un modo di fare poesia teso ad esaltare, tanto per rifarci anche noi (come Callimaco) ad Ermes, ciò che allieta la mente.39

  • 40 Si pensi al felice epilogo della fuga di Dictinna, alla commovente tenerezza con (...)

12Nell’ultima parte dell’articolo, ho poi messo alla prova la programmaticità dell’Inno ad Apollo, ovvero sono andato alla ricerca di possibili manifestazioni della ‘poetica del piacere’ in altri luoghi degli Inni. Ed effettivamente, sia la raffigurazione delle divinità in età puerile (addirittura prenatale, nel caso di Apollo nell’Inno a Delo) quanto la grazia con cui il poeta alleggerisce scene cariche di tensione sembrano dare ragione a Perrotta in merito alla funzione dell’Inno ad Apollo callimacheo come σφραγίς,40 con la differenza, però, che alla luce del presente articolo si può forse ipotizzare che Callimaco, con il rifiuto dell’Ἀσσύριος ποταμός, non abbia preso le distanze solo dalla poesia omerica come poesia di grande respiro, ma anche come poesia che non disdegna soggetti e vicende capaci di produrre effetti negativi sulla sensibilità dei lettori.

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Notes

1 Tutti i passi dall’opera di Callimaco sono citati secondo l’edizione critica di R. Pfeiffer (R. Pfeiffer [ed.], Callimachus. II, Hymni et Epigrammata, Oxford, Clarendon, 1953). Tutte le traduzioni sono mie.

2 Come è stato dimostrato, l’uso della prima persona singolare vuole assolvere anche ad una funzione parallela a quella suddetta, ovvero agevolare l’immedesimazione dei lettori dell’Inno ad Apollo nei piccoli coreuti che il poeta Callimaco esorta a prepararsi in vista dell’arrivo del dio. Su questo, si vedano P. Bing, «Impersonation of Voice in Callimachus’ Hymn to Apollo», TAPhA 123, 1993, pp. 181-198; A. Henrichs, «Gods in Action: The Poetics of Divine Performance in the Hymns of Callimachus», in M. Harder, R.F. Regtuit, G.C. Wakker (eds.), Callimachus, Groningen, E. Forsten, Hellenistica Groningana 1, 1993, pp. 127-147; A. Gramps, «Rethinking ‘Mimetic Poetry’ and Callimachus’ Hymn to Apollo», in M.A. Harder, R.F. Regtuit, G.C. Wakker (eds.), Drama and Performance in Hellenistic Poetry, Leuven/Paris/Bristol, Peeters, Hellenistica Groningana 23, 2018, pp. 129-156. Per un’analisi globale degli Inni mimetici di Callimaco alla luce di questa tecnica e della mimesi ‘di secondo grado’ che essa genera, si veda M.R. Falivene, «La mimesi in Callimaco: Inni II, IV, V e VI», QUCC 36, 1990, pp. 103-128. Per la commistione di elementi diegetici e mimetici, rimando a M.A. Harder, «Insubstantial voices: Some Observations on the Hymns of Callimachus», CQ 42, 1992, pp. 384-394..

3 Callimaco, ben inteso, non esplicita la natura del proprio rapporto con i fanciulli e le fanciulle della natia Cirene. Tuttavia, alcuni dati testuali sono a mio parere segnaletici del proposito del poeta di farsi guida del coro di giovani. Più nel dettaglio, non solo Callimaco invita i «coreuti» ad accingersi a cantare e danzare, ma egli si fa persino interprete degli indizi dell’imminente epifania di Apollo (l’agitarsi della palma ed il dolce risuonare del canto del cigno).

4 Nel presente articolo, lira e χέλυς verranno usati intercambiabilmente. Un utile contributo per la comprensione del fenomeno musicale in Grecia antica è E. Rocconi, Mousikè téchne. La musica nel mondo greco, Milano, EDUCatt Università Cattolica, 2004 (con una digressione sugli strumenti cordofoni, fra cui la lira o χέλυς, alle pp. 29-42).

5 Per una lista di tutte le occorrenze di χέλυς nelle fonti letterarie antecedenti Callimaco, rimando a M. Brumbaugh, The New Politics of Olympus: Kingship in Kallimachos’ Hymns, Oxford, OUP, 2019 (p. 161, nota n. 5).

6 Sull’Inno omerico ad Ermes come probabile ipotesto dell’inizio dell’Inno ad Apollo di Callimaco, si vedano S.A. Stephens, Callimachus: The Hymns, Oxford, New York, OUP, 2015 (ad loc) e M. Brumbaugh, op. cit. (p. 130). Cfr. J.J. Clauss, «Lies and Allusions: The Addressee and Date of Callimachus’ Hymn to Zeus», ClAnt 5, 1986, pp. 155-170, per alcune allusioni all’Inno omerico ad Ermes contenute nell’Inno a Zeus di Callimaco.

7 Tutti i passi dall’Inno omerico ad Ermes sono citati secondo l’edizione di O. Thomas (ed.), The Homeric Hymn to Hermes, Cambridge, CUP, Cambridge Classical Texts and Commentaries 62, 2020.

8 C. Nobili, «I canti di Ermes tra citarodia e rapsodia», Lexis 34, 2016, p. 49. Cfr. T. Power, The Culture of Kitharôidia, Cambridge [MA], Harvard University Press, Hellenic Studies 15, 2010, p. 473.

9 Sugli Ὁμηρίδαι, rimando a F. Ferrari, «Omero e gli Omeridi», in R. Uglione (a cura di), «Arma virumque cano…»: L’epica dei Greci e dei Romani. Atti del convegno internazionale di studi, Torino 23-24 aprile 2007, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2008, pp. 37-56, e S. Poli, Inni omerici, Torino, UTET, Classici greci, 2010, pp. 15-32. Secondo G. Nagy, «Homer in the age of Callimachus was conventionally understood to be the author of the Homeric Hymns as well as the author of the Iliad and the Odissey» (G. Nagy, Homer the Classic, Washington [DC], Center for Hellenic Studies, Trustees for Harvard University, Hellenic Studies 36, 2008, pp. 189-190).

10 Secondo P. Bing, infatti, Callimaco «was apparently the first poet to make extensive use of the Homeric Hymns and to revive them as a genre», e questo perché tale materiale «would permit Callimachus to turn the Homeric tradition to productive use without trying to rival it, for here he would find those aspects that were less known, atypical, unfaded» (P. Bing, op. cit., p. 182). Sul rapporto di Callimaco con la tradizione omerica alla luce dell’Inno omerico ad Apollo, si veda F. Williams, Callimachus’ Hymn to Apollo. A Commentary, Oxford, Clarendon Press, 1978, p. 4.

11 Sulla cornice storico-culturale in cui inquadrare la fabbricazione della prima lira, si veda C. Nobili, «Da Prometeo a Prometeo: il ruolo dell’Inno ad Ermes», Stratagemmi 6, 2008, p. 34.

12 Secondo G. Zanker (Realism in Alexandrian Poetry: A Literature and Its Audience, London, Sidney, Wolfeboro, Croom Helm, 1987, p. 190) i riferimenti a molte attività del quotidiano disseminati nell’intero corpus degli Inni rispondono all’esigenza di Callimaco di garantire al proprio lavoro una maggiore risonanza. Cfr. B. Snell, La cultura greca e le origini del pensiero europeo, Torino, Einaudi, Piccola Biblioteca Einaudi 36, 1963, p. 380.

13 Sulla retorica dell’Inno omerico ad Ermes, rimando a H. Görgemanns,«Rhetorik und Poetik in homerischen Hermes-hymnus», in H. Görgemanns, E.A. Schmidt (hrsg.), Studien zum antiken Epos, Meisenheim, A. Hain, Beiträge zur klassischen Philologie 72, 1976, pp. 113-128; C. Callaway, «Perjury and the Unsworn Oath», TAPhA 123, 1993, pp. 15-25; J. Fletcher, «A Trickster’s Oaths in the Homeric Hymn to Hermes», AJPh 129, 2008, pp. 19-46; O. Thomas, op. cit., p. 59.

14 Non solo Ermes afferma la propria devozione agli dèi ed il proprio amore tanto per Zeus quanto per Apollo (381-382: Ἠέλιον δὲ μάλ᾿ αἰδέομαι καὶ δαίμονας ἄλλους, / καὶ σὲ φιλέω, καὶ τοῦτον ὀπίζομαι), ma a sottolineatura ennesima della propria innocenza presta un giuramento scarsamente probatorio in nome dei «vestiboli riccamente decorati degli immortali» (384: οὐ μὰ τάδ᾽ ἀθανάτων εὐκόσμητα προθύραια). Sulla problematicità inerente alla scelta di oggetti inanimati come testimoni di giuramenti, si vedano A.H. Sommerstein, I.C. Torrance, Oaths and Swearing in Ancient Greece, Berlin, Boston, De Gruyter, Beiträge zur Altertumskunde 307, 2014, pp. 112-113. Per un’analisi dell’intero Inno omerico ad Ermes alla luce dei tentativi fatti dal dio per non vincolarsi ad una prestazione giuratoria ‘ortodossa’, si legga J. Fletcher, art. cit.

15 A. Beer, «Tradition and Originality in Callimachus’ Hymn to Apollo», Frankfurter elektronische Rundschau zur Altertumskunde 1, 2006, p. 3. Cfr. A.D. Morrison, The Narrator in Archaic Greek and Hellenistic Poetry, Cambridge, CUP, 2007, p. 137. Per interpretazioni differenti, si vedano i seguenti contributi: E.L. Bundy, «The Quarrel Between Kallimachos and Apollonios: Part I: The Epilogue of Kallimachos’ Hymn to Apollo», California Studies in Classical Antiquity 5, 1972, pp. 39-94 (in cui l’epilogo viene interpretato come una strategia adottata di frequente dai poeti per dare voce alla propria paura di avere disatteso le speranze del proprio uditorio); K. Cheshire, «Kicking ΦΘΟΝΟΣ: Apollo and his Chorus in Callimachus’ Hymn 2», CPh 103, 2008, pp. 354-373 (dove l’atto che Apollo compie di scalzare con il piede Invidia è interpretato come metaforico del desiderio di Febo di unirsi al coro guidato da Callimaco); A. Köhnken, «Apollo’s Retort to Envy’s Criticism», AJPh 102, 1981, pp. 411-422, e D.A. Traill, «Callimachus’ Singing Sea (HYMN 2.106)», CPh 93, 1998, pp. 215-222 (dove le parole di Invidia sottintendono una polemica rivolta alla brevità dell’Inno ad Apollo). Vedi anche A. Cameron, Callimachus and his Critics, Princeton, PUP, 1995, pp. 403-409.

16 Ai vv. 422-423, si dice che un dolce desiderio cattura l’animo di Apollo, mentre questi è tutto intento ad ascoltare il suono della lira suonata da Ermes (422-423: γέλασσε δὲ Φοῖβος Ἀπόλλων / γηθήσας καί μιν γλυκὺς ἵμερος ἥιρει / θυμὸν ἀκουάζοντα); ai vv. 425-426, il modo di suonare del figlio di Maia è detto dolce (λιγέως κιθαρίζων) e la sua voce amabile (ἐρατὴ δέ οἱ ἔσπετο φωνή).

17 Che l’innovativa poetica di Ermes sia volta ad un piacere non solo formale (armoniosità della voce) ma anche contenutistico è testimoniato da un altro passaggio, dove Ermes afferma che se ad accordare la lira è uno che ne ha appreso l’utilizzo con arte e sapienza, allora «nell’emettere suono essa insegna tutto ciò che arreca piacere alla mente» (484: φθεγγομένη παντοῖα νόωι χαρίεντα διδάσκει). Si vedano, su questo, J. Assaël, «Phémios autodidaktos. Self-Taught Phemios», RPh 75, 2001, p. 20, e Z. Adorjáni, «Lyric and Prophecy. Poetics of the Homeric Hymn to Hermes», in P. Fodor et alii (hrsg.), More modoque: die Wurzeln der europäischen Kultur und deren Rezeption im Orient und Okzident. Festschrift für Mikls Marth zum siebzigsten Geburstag, Budapest, Forschungszentrum für Humanwissenschaften der Ungarischen Akademie der Wissenschaften, 2013, p. 25.

18 Cfr. J. Assaël, art. cit., p. 15. La menzione degli αὐλοί è determinante. Questi strumenti a fiato sono detti ἱμερόεις in quanto il loro suono era considerato tale da turbare gli animi di chi lo ascoltava, e non è un caso che essi venissero largamente usati in occasione delle rappresentazioni teatrali. Sulle atmosfere sia tetre che euforiche degli αὐλοί, si vedano P. Wilson, «The aulos in Athens», in S. Goldhill, R. Osborne (eds.), Performance Culture and Athenian Democracy, Cambridge, CUP, 1999, p. 80; A. Provenza, «Phobos, incantamento e catarsi. Alcune riflessioni su ascolto dell’aulòs e tragedia», RFIC 137, 2006, pp. 280-301; F. Graf, Apollo, London, New York, Routledge, Gods and Heroes of the Ancient World, 2009, pp. 37-39.

19 Vv. 427-428.

20 W. Hübner, «Hermes als musischer Gott. Das Problem der dichterischen Wahrheit in seinem homerischen Hymnos», Philologus 130, 1986, p. 172: «Hermes singt von den Göttern und von ihren Ressorts, gibt also eine Kosmologie im Stile Hesiods». Cfr. Z. Adorjáni, art. cit., p. 26. Sulle differenze fra questo canto e quello precedente (vv. 52-62) alla luce dell’evoluzione del genere degli Inni omerici, si veda C. Nobili, «I canti di Ermes tra citarodia e rapsodia», art. cit.

21 Si veda il riferimento sia a Teti che a Niobe ai vv. 20-24.

22 Vv. 32-34. L’eccezionale menzione della cetra ai vv. 18-19 può spiegarsi o sulla base di ragioni metriche oppure come un’allusione al parafernale musicale comunemente associato a Febo (non va del resto dimenticato che il genere citarodico prevedeva l’utilizzo della cetra o della lira, cosa che legittima a pensare ad una certa sovrapposizione fra i due strumenti). Il riferimento agli ἀοιδοί può suggerire, in questa direzione, una soluzione. Costoro sono i cantori tradizionali, abituati ad usare la cetra e ad accostare quest’ultima ad Apollo, patrono della musica e dei cantori. L’Apollo tratteggiato da Callimaco, tuttavia, è diverso: egli usa la lira, e non è un caso, infatti, se l’accostamento di questo strumento ad Apollo compare poco dopo, ovvero ai sopra citati vv. 32-34. Su Apollo e la lira negli Inni di Callimaco si veda anche il v. 78 dell’Inno a Zeus, dove il poeta dice di celebrare ʺle armonie che ben conoscono la lira di Febo‶ (Φοίβου δὲ λύρης εὖ εἰδότας οἴμους).

23 Per un’analisi ‘politologica’ dei principali Inni omerici, rimando al classico J.S. Clay, The Politics of Olympus. Form and Meaning in the Major Homeric Hymns, Princeton, PUP, 1989.

24 97-104: ʺ Noi udiamo ‘ἱὴ ἱὴ παιῆον’ perché questo primissimo ritornello inventò per te il popolo delfico, nel giorno in cui tu mostrasti la lunga gittata delle tue frecce d’oro. A te che ti stavi dirigendo verso Delfi si fece incontro una bestia soprannaturale, un terribile serpente. Tu lo abbattesti scagliandogli uno dopo l’altro i tuoi veloci strali, ed il popolo urlò ‘ἱὴ ἱὴ παιῆον, lancia il dardo! Tua madre ti ha generato come soccorritore. […]’ ‶ (ἱὴ ἱὴ παιῆον ἀκούομεν, οὕνεκα τοῦτο / Δελφός τοι πρώτιστον ἐφύμνιον εὕρετο λαός, /ἦμος ἑκηβολίην χρυσέων ἐπεδείκνυσο τόξων. / Πυθώ τοι κατιόντι συνήντετο δαιμόνιος θήρ, / αἰνὸς ὄφις. τὸν μὲν σὺ κατήναρες ἄλλον ἐπ᾿ ἄλλῳ / βάλλων ὠκὺν ὀϊστόν, ἐπηΰτησε δὲ λαός· /‘ἱὴ ἱὴ παιῆον, ἵει βέλος, εὐθύ σε μήτηρ / γείνατ᾽ ἀοσσῆτηρα’· […]).

25 Per un’interpretazione differente, rimando a C. Cusset, «Etymology as a Poetic Resource among the Poets of Alexandria», in A. Zucker, C. Le Feuvre (eds.), Ancient and Medieval Greek Etymology: Theory and Practice, I, Berlin, Boston, De Gruyter, 2021, pp. 225-226.

26 Cfr. T.E. Knight, καθαρὴ λιβάς: A Study of the Programmatic Unity of the Callimachean “Hymns”, PhD Diss. Berkeley, 1988, p. 223; M. Brumbaugh, op. cit., p. 14. Per un’interpretazione meta-diegetica di questo accostamento, si veda K. Bassi, «The Poetics of Exclusion in Callimachus’ Hymn to Apollo», TAPhA 119, 1989, p. 224. Per una panoramica delle fonti sulle origini magico-rituali del canto, si veda E. Rocconi, «Il ‘canto’ magico nel mondo greco. Sulle origini magiche del potere psicagogico della musica», SemRom 4, 2001, pp. 279-287, e, relativamente ai poemi omerici, A. Provenza, La medicina delle Muse. La musica come cura nella Grecia antica, Roma, Carocci editore, Biblioteca di testi e studi. Civiltà classiche 1056, 2016, pp. 65-118.

27 Nel suo studio sull’ambiguità del peana come canto in onore di Apollo, del resto, I. Rutherford sostiene che nei frammenti di peana realmente eseguiti, e di cui siamo in possesso, non si allude mai ad Apollo come dio distruttore («Paeanic Ambiguity: A Study of the Representation of the παιάν in Greek Literature», QUCC 44, 1993, p. 92). Sugli effetti lenitivi che il peana esercita sullo stesso Apollo, si possono citare i vv. 472-474 del primo canto dell’Iliade.

28 58-64: ʺA quattro anni Febo piantò le prime fondamenta nella bella Ortigia, vicino allo stagno disposto a cerchio. Artemide portava continuamente teste di capre di Cinto, che aveva prese, mentre Apollo intrecciava un altare. Costruì il piedistallo con dei corni, vi pose l’altare fatto di corni, tutto attorno gettò un muro fatto di corni. Così Apollo imparò ad erigere le prime costruzioni‶ (τετραέτης τὰ πρῶτα θεμείλια Φοῖβος ἔπηξε / καλῇ ἐν Ὀρτυγίῃ περιηγέος ἐγγύθι λίμνης. / Ἄρτεμις ἀγρώσσουσα καρήατα συνεχὲς αἰγῶν / Κυνθιάδων φορέεσκεν, ὁ δ᾿ ἔπλεκε βωμὸν Ἀπόλλων, / δείματο μὲν κεράεσσιν ἐδέθλια, πῆξε δὲ βωμόν / ἐκ κεράων, κεραοὺς δὲ πέριξ ὑπεβάλλετο τοίχους. / ὧδ᾿ ἔμαθεν τὰ πρῶτα θεμείλια Φοῖβος ἐγείρειν).

29 In tal senso è istruttivo sottolineare che Artemide, quasi a suggellare un patto di alleanza con il proprio gemello, aiuta questi nella costruzione dell’altare mettendo a disposizione i corni dei propri animali prediletti, le capre. Il rapporto di complicità fra Apollo e Artemide potrebbe essere una voluta anticipazione, o un’eco, del grazioso inizio dell’Inno ad Artemide, dove la piccola dea, seduta sulle gambe del padre Zeus, chiede a quest’ultimo di ricevere in dono una perpetua verginità ed una pluralità di epiteti, così da evitare che Apollo entri in competizione con lei (6: «δός μοι παρθενίην αἰώνιον, ἄππα, φυλάσσειν, / καὶ πολυωνυμίην, ἵνα μή μοι Φοῖβος ἐρίζῃ»). Su questo si veda M. Brumbaugh, op. cit., p. 160. Cfr. A. Ambühl, Kinder und junge Helden. Innovative Aspekte des Umgangs mit der literarischen Tradition bei Kallimachos, Leuven, Peeters, Hellenistica Groningana 9, 2005, pp. 275-284; 289-290 (dove la gelosia di Artemide verso Apollo è vista come un’eco della rivalità fra Ermes ed Apollo nell’Inno omerico ad Ermes).

30 Per una recente discussione degli echi interni alla collezione come dimostrazione dell’unità della stessa, rinvio a S.A. Stephens, op. cit., pp. 12-14. Per una trattazione più esaustiva, si legga T.E. Knight, op. cit.

31 G. Perrotta (Poesia ellenistica: Scritti minori. II, Poesia ellenisticagi, a cura di B. Gentili, G. Morelli, G. Serrao, Roma, Ed. Dell’Ateneo e Bizzari, Filologia e critica 26, 1978, p. 217), ad esempio, data l’Inno ad Artemide e l’Inno ad Apollo rispettivamente al 260 a.C. e al 259 a.C.

32 Ibid., 215.

33 Le uniche due eccezioni, o quantomeno le più vistose, sono rappresentate da Ares e Afrodite nel quinto canto dell’Iliade. La reazione degli dèi al ferimento ricevuto da Diomede, reazione che alcuni studiosi interpretano come comica, è da vedersi come parte integrante dello statuto delle due divinità nella gerarchia olimpia, uno statuto ambiguo e marginale. Su Afrodite come fonte di minaccia per l’autorità di Zeus nell’Iliade, si veda K. Jackson, «Father-Daughter Dynamics in the Iliad: The Role of Aphrodite in Defining Zeus’s Regime», in A.C. Smith, S. Pickup (eds.), Brill’s Companion to Aphrodite, Leiden, Brill, 2010, p. 155. Sull’imprevedibilità di Ares, rimando a M.L. Prieto, Ares en Homero: funciόn del dios de la guerra en la Ilíada y la Odisea, Amsterdam, Adolf M. Hakkert, Classical and Byzantine Monographs 35, 1996, pp. 265-266.

34 È in quest’ottica che vanno intesi tutti i riferimenti agli dèi come bambini nel corpus degli Inni callimachei, per i quali rimando all’attenta analisi contenuta in A. Ambühl, op. cit., pp. 225-363.

35 Ad essere tenero, e comunque certamente non convenzionale, è proprio il fatto che Apollo rifiuti, almeno per il momento, di essere quel dio profetico cui è chiamato ad assurgere. Risulta evidente il desiderio da parte del dio di sottrarsi a quella μοῖρα cui sia gli dèi che gli uomini, come si evince a più riprese dai poemi omerici, devono sottostare.

36 203-204.

37 189-199.

38 In merito alla scelta di Callimaco di presentare spesso gli dèi come bambini, A. Ambühl afferma quanto segue (op. cit., p. 363): «Dieses Verfahren nimmt meist die Form einer Rivalität mit konkurrierenden Texten an, und zwar sowohl mit den gattungsbegründenden homerischen Hymnen als auch mit Texten anderer Gattung wie den Epen Homers oder der Lyrik Pindars».

39 Vedi supra, n. 17.

40 Si pensi al felice epilogo della fuga di Dictinna, alla commovente tenerezza con cui Latona implora il figlio perché esca dal proprio grembo, oppure all’abilità con cui Callimaco, nel raccontare l’accecamento di Tiresia da parte di Atena, mostra tutta la sorprendente umanità della dea, che, prima ancora di promettere che il piccolo Tiresia sarà da lì in poi onorato come indovino, si affretta a riscattarsi dall’accusa di avere commesso il fatto volutamente, giacché ella, come tutti gli dèi, è chiamata all’osservanza di leggi inveterate (κρόνιοι νόμοι).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Luca Vocaturo, « La tartaruga di Ermes: l’Inno ad Apollo di Callimaco come manifesto di una nuova ‘poetica del piacere’ »Aitia [En ligne], 13.2 | 2023, mis en ligne le 14 octobre 2024, consulté le 14 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/aitia/12151 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12t48

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