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Notes
Tutti i passi dall’opera di Callimaco sono citati secondo l’edizione critica di R. Pfeiffer (R. Pfeiffer [ed.], Callimachus. II, Hymni et Epigrammata, Oxford, Clarendon, 1953). Tutte le traduzioni sono mie.
Come è stato dimostrato, l’uso della prima persona singolare vuole assolvere anche ad una funzione parallela a quella suddetta, ovvero agevolare l’immedesimazione dei lettori dell’Inno ad Apollo nei piccoli coreuti che il poeta Callimaco esorta a prepararsi in vista dell’arrivo del dio. Su questo, si vedano P. Bing, «Impersonation of Voice in Callimachus’ Hymn to Apollo», TAPhA 123, 1993, pp. 181-198; A. Henrichs, «Gods in Action: The Poetics of Divine Performance in the Hymns of Callimachus», in M. Harder, R.F. Regtuit, G.C. Wakker (eds.), Callimachus, Groningen, E. Forsten, Hellenistica Groningana 1, 1993, pp. 127-147; A. Gramps, «Rethinking ‘Mimetic Poetry’ and Callimachus’ Hymn to Apollo», in M.A. Harder, R.F. Regtuit, G.C. Wakker (eds.), Drama and Performance in Hellenistic Poetry, Leuven/Paris/Bristol, Peeters, Hellenistica Groningana 23, 2018, pp. 129-156. Per un’analisi globale degli Inni mimetici di Callimaco alla luce di questa tecnica e della mimesi ‘di secondo grado’ che essa genera, si veda M.R. Falivene, «La mimesi in Callimaco: Inni II, IV, V e VI», QUCC 36, 1990, pp. 103-128. Per la commistione di elementi diegetici e mimetici, rimando a M.A. Harder, «Insubstantial voices: Some Observations on the Hymns of Callimachus», CQ 42, 1992, pp. 384-394..
Callimaco, ben inteso, non esplicita la natura del proprio rapporto con i fanciulli e le fanciulle della natia Cirene. Tuttavia, alcuni dati testuali sono a mio parere segnaletici del proposito del poeta di farsi guida del coro di giovani. Più nel dettaglio, non solo Callimaco invita i «coreuti» ad accingersi a cantare e danzare, ma egli si fa persino interprete degli indizi dell’imminente epifania di Apollo (l’agitarsi della palma ed il dolce risuonare del canto del cigno).
Nel presente articolo, lira e χέλυς verranno usati intercambiabilmente. Un utile contributo per la comprensione del fenomeno musicale in Grecia antica è E. Rocconi, Mousikè téchne. La musica nel mondo greco, Milano, EDUCatt Università Cattolica, 2004 (con una digressione sugli strumenti cordofoni, fra cui la lira o χέλυς, alle pp. 29-42).
Per una lista di tutte le occorrenze di χέλυς nelle fonti letterarie antecedenti Callimaco, rimando a M. Brumbaugh, The New Politics of Olympus: Kingship in Kallimachos’ Hymns, Oxford, OUP, 2019 (p. 161, nota n. 5).
Sull’Inno omerico ad Ermes come probabile ipotesto dell’inizio dell’Inno ad Apollo di Callimaco, si vedano S.A. Stephens, Callimachus: The Hymns, Oxford, New York, OUP, 2015 (ad loc) e M. Brumbaugh, op. cit. (p. 130). Cfr. J.J. Clauss, «Lies and Allusions: The Addressee and Date of Callimachus’ Hymn to Zeus», ClAnt 5, 1986, pp. 155-170, per alcune allusioni all’Inno omerico ad Ermes contenute nell’Inno a Zeus di Callimaco.
Tutti i passi dall’Inno omerico ad Ermes sono citati secondo l’edizione di O. Thomas (ed.), The Homeric Hymn to Hermes, Cambridge, CUP, Cambridge Classical Texts and Commentaries 62, 2020.
C. Nobili, «I canti di Ermes tra citarodia e rapsodia», Lexis 34, 2016, p. 49. Cfr. T. Power, The Culture of Kitharôidia, Cambridge [MA], Harvard University Press, Hellenic Studies 15, 2010, p. 473.
Sugli Ὁμηρίδαι, rimando a F. Ferrari, «Omero e gli Omeridi», in R. Uglione (a cura di), «Arma virumque cano…»: L’epica dei Greci e dei Romani. Atti del convegno internazionale di studi, Torino 23-24 aprile 2007, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2008, pp. 37-56, e S. Poli, Inni omerici, Torino, UTET, Classici greci, 2010, pp. 15-32. Secondo G. Nagy, «Homer in the age of Callimachus was conventionally understood to be the author of the Homeric Hymns as well as the author of the Iliad and the Odissey» (G. Nagy, Homer the Classic, Washington [DC], Center for Hellenic Studies, Trustees for Harvard University, Hellenic Studies 36, 2008, pp. 189-190).
Secondo P. Bing, infatti, Callimaco «was apparently the first poet to make extensive use of the Homeric Hymns and to revive them as a genre», e questo perché tale materiale «would permit Callimachus to turn the Homeric tradition to productive use without trying to rival it, for here he would find those aspects that were less known, atypical, unfaded» (P. Bing, op. cit., p. 182). Sul rapporto di Callimaco con la tradizione omerica alla luce dell’Inno omerico ad Apollo, si veda F. Williams, Callimachus’ Hymn to Apollo. A Commentary, Oxford, Clarendon Press, 1978, p. 4.
Sulla cornice storico-culturale in cui inquadrare la fabbricazione della prima lira, si veda C. Nobili, «Da Prometeo a Prometeo: il ruolo dell’Inno ad Ermes», Stratagemmi 6, 2008, p. 34.
Secondo G. Zanker (Realism in Alexandrian Poetry: A Literature and Its Audience, London, Sidney, Wolfeboro, Croom Helm, 1987, p. 190) i riferimenti a molte attività del quotidiano disseminati nell’intero corpus degli Inni rispondono all’esigenza di Callimaco di garantire al proprio lavoro una maggiore risonanza. Cfr. B. Snell, La cultura greca e le origini del pensiero europeo, Torino, Einaudi, Piccola Biblioteca Einaudi 36, 1963, p. 380.
Sulla retorica dell’Inno omerico ad Ermes, rimando a H. Görgemanns,«Rhetorik und Poetik in homerischen Hermes-hymnus», in H. Görgemanns, E.A. Schmidt (hrsg.), Studien zum antiken Epos, Meisenheim, A. Hain, Beiträge zur klassischen Philologie 72, 1976, pp. 113-128; C. Callaway, «Perjury and the Unsworn Oath», TAPhA 123, 1993, pp. 15-25; J. Fletcher, «A Trickster’s Oaths in the Homeric Hymn to Hermes», AJPh 129, 2008, pp. 19-46; O. Thomas, op. cit., p. 59.
Non solo Ermes afferma la propria devozione agli dèi ed il proprio amore tanto per Zeus quanto per Apollo (381-382: Ἠέλιον δὲ μάλ᾿ αἰδέομαι καὶ δαίμονας ἄλλους, / καὶ σὲ φιλέω, καὶ τοῦτον ὀπίζομαι), ma a sottolineatura ennesima della propria innocenza presta un giuramento scarsamente probatorio in nome dei «vestiboli riccamente decorati degli immortali» (384: οὐ μὰ τάδ᾽ ἀθανάτων εὐκόσμητα προθύραια). Sulla problematicità inerente alla scelta di oggetti inanimati come testimoni di giuramenti, si vedano A.H. Sommerstein, I.C. Torrance, Oaths and Swearing in Ancient Greece, Berlin, Boston, De Gruyter, Beiträge zur Altertumskunde 307, 2014, pp. 112-113. Per un’analisi dell’intero Inno omerico ad Ermes alla luce dei tentativi fatti dal dio per non vincolarsi ad una prestazione giuratoria ‘ortodossa’, si legga J. Fletcher, art. cit.
A. Beer, «Tradition and Originality in Callimachus’ Hymn to Apollo», Frankfurter elektronische Rundschau zur Altertumskunde 1, 2006, p. 3. Cfr. A.D. Morrison, The Narrator in Archaic Greek and Hellenistic Poetry, Cambridge, CUP, 2007, p. 137. Per interpretazioni differenti, si vedano i seguenti contributi: E.L. Bundy, «The Quarrel Between Kallimachos and Apollonios: Part I: The Epilogue of Kallimachos’ Hymn to Apollo», California Studies in Classical Antiquity 5, 1972, pp. 39-94 (in cui l’epilogo viene interpretato come una strategia adottata di frequente dai poeti per dare voce alla propria paura di avere disatteso le speranze del proprio uditorio); K. Cheshire, «Kicking ΦΘΟΝΟΣ: Apollo and his Chorus in Callimachus’ Hymn 2», CPh 103, 2008, pp. 354-373 (dove l’atto che Apollo compie di scalzare con il piede Invidia è interpretato come metaforico del desiderio di Febo di unirsi al coro guidato da Callimaco); A. Köhnken, «Apollo’s Retort to Envy’s Criticism», AJPh 102, 1981, pp. 411-422, e D.A. Traill, «Callimachus’ Singing Sea (HYMN 2.106)», CPh 93, 1998, pp. 215-222 (dove le parole di Invidia sottintendono una polemica rivolta alla brevità dell’Inno ad Apollo). Vedi anche A. Cameron, Callimachus and his Critics, Princeton, PUP, 1995, pp. 403-409.
Ai vv. 422-423, si dice che un dolce desiderio cattura l’animo di Apollo, mentre questi è tutto intento ad ascoltare il suono della lira suonata da Ermes (422-423: γέλασσε δὲ Φοῖβος Ἀπόλλων / γηθήσας καί μιν γλυκὺς ἵμερος ἥιρει / θυμὸν ἀκουάζοντα); ai vv. 425-426, il modo di suonare del figlio di Maia è detto dolce (λιγέως κιθαρίζων) e la sua voce amabile (ἐρατὴ δέ οἱ ἔσπετο φωνή).
Che l’innovativa poetica di Ermes sia volta ad un piacere non solo formale (armoniosità della voce) ma anche contenutistico è testimoniato da un altro passaggio, dove Ermes afferma che se ad accordare la lira è uno che ne ha appreso l’utilizzo con arte e sapienza, allora «nell’emettere suono essa insegna tutto ciò che arreca piacere alla mente» (484: φθεγγομένη παντοῖα νόωι χαρίεντα διδάσκει). Si vedano, su questo, J. Assaël, «Phémios autodidaktos. Self-Taught Phemios», RPh 75, 2001, p. 20, e Z. Adorjáni, «Lyric and Prophecy. Poetics of the Homeric Hymn to Hermes», in P. Fodor et alii (hrsg.), More modoque: die Wurzeln der europäischen Kultur und deren Rezeption im Orient und Okzident. Festschrift für Miklόs Marόth zum siebzigsten Geburstag, Budapest, Forschungszentrum für Humanwissenschaften der Ungarischen Akademie der Wissenschaften, 2013, p. 25.
Cfr. J. Assaël, art. cit., p. 15. La menzione degli αὐλοί è determinante. Questi strumenti a fiato sono detti ἱμερόεις in quanto il loro suono era considerato tale da turbare gli animi di chi lo ascoltava, e non è un caso che essi venissero largamente usati in occasione delle rappresentazioni teatrali. Sulle atmosfere sia tetre che euforiche degli αὐλοί, si vedano P. Wilson, «The aulos in Athens», in S. Goldhill, R. Osborne (eds.), Performance Culture and Athenian Democracy, Cambridge, CUP, 1999, p. 80; A. Provenza, «Phobos, incantamento e catarsi. Alcune riflessioni su ascolto dell’aulòs e tragedia», RFIC 137, 2006, pp. 280-301; F. Graf, Apollo, London, New York, Routledge, Gods and Heroes of the Ancient World, 2009, pp. 37-39.
Vv. 427-428.
W. Hübner, «Hermes als musischer Gott. Das Problem der dichterischen Wahrheit in seinem homerischen Hymnos», Philologus 130, 1986, p. 172: «Hermes singt von den Göttern und von ihren Ressorts, gibt also eine Kosmologie im Stile Hesiods». Cfr. Z. Adorjáni, art. cit., p. 26. Sulle differenze fra questo canto e quello precedente (vv. 52-62) alla luce dell’evoluzione del genere degli Inni omerici, si veda C. Nobili, «I canti di Ermes tra citarodia e rapsodia», art. cit.
Si veda il riferimento sia a Teti che a Niobe ai vv. 20-24.
Vv. 32-34. L’eccezionale menzione della cetra ai vv. 18-19 può spiegarsi o sulla base di ragioni metriche oppure come un’allusione al parafernale musicale comunemente associato a Febo (non va del resto dimenticato che il genere citarodico prevedeva l’utilizzo della cetra o della lira, cosa che legittima a pensare ad una certa sovrapposizione fra i due strumenti). Il riferimento agli ἀοιδοί può suggerire, in questa direzione, una soluzione. Costoro sono i cantori tradizionali, abituati ad usare la cetra e ad accostare quest’ultima ad Apollo, patrono della musica e dei cantori. L’Apollo tratteggiato da Callimaco, tuttavia, è diverso: egli usa la lira, e non è un caso, infatti, se l’accostamento di questo strumento ad Apollo compare poco dopo, ovvero ai sopra citati vv. 32-34. Su Apollo e la lira negli Inni di Callimaco si veda anche il v. 78 dell’Inno a Zeus, dove il poeta dice di celebrare ʺle armonie che ben conoscono la lira di Febo‶ (Φοίβου δὲ λύρης εὖ εἰδότας οἴμους).
Per un’analisi ‘politologica’ dei principali Inni omerici, rimando al classico J.S. Clay, The Politics of Olympus. Form and Meaning in the Major Homeric Hymns, Princeton, PUP, 1989.
97-104: ʺ Noi udiamo ‘ἱὴ ἱὴ παιῆον’ perché questo primissimo ritornello inventò per te il popolo delfico, nel giorno in cui tu mostrasti la lunga gittata delle tue frecce d’oro. A te che ti stavi dirigendo verso Delfi si fece incontro una bestia soprannaturale, un terribile serpente. Tu lo abbattesti scagliandogli uno dopo l’altro i tuoi veloci strali, ed il popolo urlò ‘ἱὴ ἱὴ παιῆον, lancia il dardo! Tua madre ti ha generato come soccorritore. […]’ ‶ (ἱὴ ἱὴ παιῆον ἀκούομεν, οὕνεκα τοῦτο / Δελφός τοι πρώτιστον ἐφύμνιον εὕρετο λαός, /ἦμος ἑκηβολίην χρυσέων ἐπεδείκνυσο τόξων. / Πυθώ τοι κατιόντι συνήντετο δαιμόνιος θήρ, / αἰνὸς ὄφις. τὸν μὲν σὺ κατήναρες ἄλλον ἐπ᾿ ἄλλῳ / βάλλων ὠκὺν ὀϊστόν, ἐπηΰτησε δὲ λαός· /‘ἱὴ ἱὴ παιῆον, ἵει βέλος, εὐθύ σε μήτηρ / γείνατ᾽ ἀοσσῆτηρα’· […]).
Per un’interpretazione differente, rimando a C. Cusset, «Etymology as a Poetic Resource among the Poets of Alexandria», in A. Zucker, C. Le Feuvre (eds.), Ancient and Medieval Greek Etymology: Theory and Practice, I, Berlin, Boston, De Gruyter, 2021, pp. 225-226.
Cfr. T.E. Knight, ἡ καθαρὴ λιβάς: A Study of the Programmatic Unity of the Callimachean “Hymns”, PhD Diss. Berkeley, 1988, p. 223; M. Brumbaugh, op. cit., p. 14. Per un’interpretazione meta-diegetica di questo accostamento, si veda K. Bassi, «The Poetics of Exclusion in Callimachus’ Hymn to Apollo», TAPhA 119, 1989, p. 224. Per una panoramica delle fonti sulle origini magico-rituali del canto, si veda E. Rocconi, «Il ‘canto’ magico nel mondo greco. Sulle origini magiche del potere psicagogico della musica», SemRom 4, 2001, pp. 279-287, e, relativamente ai poemi omerici, A. Provenza, La medicina delle Muse. La musica come cura nella Grecia antica, Roma, Carocci editore, Biblioteca di testi e studi. Civiltà classiche 1056, 2016, pp. 65-118.
Nel suo studio sull’ambiguità del peana come canto in onore di Apollo, del resto, I. Rutherford sostiene che nei frammenti di peana realmente eseguiti, e di cui siamo in possesso, non si allude mai ad Apollo come dio distruttore («Paeanic Ambiguity: A Study of the Representation of the παιάν in Greek Literature», QUCC 44, 1993, p. 92). Sugli effetti lenitivi che il peana esercita sullo stesso Apollo, si possono citare i vv. 472-474 del primo canto dell’Iliade.
58-64: ʺA quattro anni Febo piantò le prime fondamenta nella bella Ortigia, vicino allo stagno disposto a cerchio. Artemide portava continuamente teste di capre di Cinto, che aveva prese, mentre Apollo intrecciava un altare. Costruì il piedistallo con dei corni, vi pose l’altare fatto di corni, tutto attorno gettò un muro fatto di corni. Così Apollo imparò ad erigere le prime costruzioni‶ (τετραέτης τὰ πρῶτα θεμείλια Φοῖβος ἔπηξε / καλῇ ἐν Ὀρτυγίῃ περιηγέος ἐγγύθι λίμνης. / Ἄρτεμις ἀγρώσσουσα καρήατα συνεχὲς αἰγῶν / Κυνθιάδων φορέεσκεν, ὁ δ᾿ ἔπλεκε βωμὸν Ἀπόλλων, / δείματο μὲν κεράεσσιν ἐδέθλια, πῆξε δὲ βωμόν / ἐκ κεράων, κεραοὺς δὲ πέριξ ὑπεβάλλετο τοίχους. / ὧδ᾿ ἔμαθεν τὰ πρῶτα θεμείλια Φοῖβος ἐγείρειν).
In tal senso è istruttivo sottolineare che Artemide, quasi a suggellare un patto di alleanza con il proprio gemello, aiuta questi nella costruzione dell’altare mettendo a disposizione i corni dei propri animali prediletti, le capre. Il rapporto di complicità fra Apollo e Artemide potrebbe essere una voluta anticipazione, o un’eco, del grazioso inizio dell’Inno ad Artemide, dove la piccola dea, seduta sulle gambe del padre Zeus, chiede a quest’ultimo di ricevere in dono una perpetua verginità ed una pluralità di epiteti, così da evitare che Apollo entri in competizione con lei (6: «δός μοι παρθενίην αἰώνιον, ἄππα, φυλάσσειν, / καὶ πολυωνυμίην, ἵνα μή μοι Φοῖβος ἐρίζῃ»). Su questo si veda M. Brumbaugh, op. cit., p. 160. Cfr. A. Ambühl, Kinder und junge Helden. Innovative Aspekte des Umgangs mit der literarischen Tradition bei Kallimachos, Leuven, Peeters, Hellenistica Groningana 9, 2005, pp. 275-284; 289-290 (dove la gelosia di Artemide verso Apollo è vista come un’eco della rivalità fra Ermes ed Apollo nell’Inno omerico ad Ermes).
Per una recente discussione degli echi interni alla collezione come dimostrazione dell’unità della stessa, rinvio a S.A. Stephens, op. cit., pp. 12-14. Per una trattazione più esaustiva, si legga T.E. Knight, op. cit.
G. Perrotta (Poesia ellenistica: Scritti minori. II, Poesia ellenisticagi, a cura di B. Gentili, G. Morelli, G. Serrao, Roma, Ed. Dell’Ateneo e Bizzari, Filologia e critica 26, 1978, p. 217), ad esempio, data l’Inno ad Artemide e l’Inno ad Apollo rispettivamente al 260 a.C. e al 259 a.C.
Ibid., 215.
Le uniche due eccezioni, o quantomeno le più vistose, sono rappresentate da Ares e Afrodite nel quinto canto dell’Iliade. La reazione degli dèi al ferimento ricevuto da Diomede, reazione che alcuni studiosi interpretano come comica, è da vedersi come parte integrante dello statuto delle due divinità nella gerarchia olimpia, uno statuto ambiguo e marginale. Su Afrodite come fonte di minaccia per l’autorità di Zeus nell’Iliade, si veda K. Jackson, «Father-Daughter Dynamics in the Iliad: The Role of Aphrodite in Defining Zeus’s Regime», in A.C. Smith, S. Pickup (eds.), Brill’s Companion to Aphrodite, Leiden, Brill, 2010, p. 155. Sull’imprevedibilità di Ares, rimando a M.L. Prieto, Ares en Homero: funciόn del dios de la guerra en la Ilíada y la Odisea, Amsterdam, Adolf M. Hakkert, Classical and Byzantine Monographs 35, 1996, pp. 265-266.
È in quest’ottica che vanno intesi tutti i riferimenti agli dèi come bambini nel corpus degli Inni callimachei, per i quali rimando all’attenta analisi contenuta in A. Ambühl, op. cit., pp. 225-363.
Ad essere tenero, e comunque certamente non convenzionale, è proprio il fatto che Apollo rifiuti, almeno per il momento, di essere quel dio profetico cui è chiamato ad assurgere. Risulta evidente il desiderio da parte del dio di sottrarsi a quella μοῖρα cui sia gli dèi che gli uomini, come si evince a più riprese dai poemi omerici, devono sottostare.
203-204.
189-199.
In merito alla scelta di Callimaco di presentare spesso gli dèi come bambini, A. Ambühl afferma quanto segue (op. cit., p. 363): «Dieses Verfahren nimmt meist die Form einer Rivalität mit konkurrierenden Texten an, und zwar sowohl mit den gattungsbegründenden homerischen Hymnen als auch mit Texten anderer Gattung wie den Epen Homers oder der Lyrik Pindars».
Vedi supra, n. 17.
Si pensi al felice epilogo della fuga di Dictinna, alla commovente tenerezza con cui Latona implora il figlio perché esca dal proprio grembo, oppure all’abilità con cui Callimaco, nel raccontare l’accecamento di Tiresia da parte di Atena, mostra tutta la sorprendente umanità della dea, che, prima ancora di promettere che il piccolo Tiresia sarà da lì in poi onorato come indovino, si affretta a riscattarsi dall’accusa di avere commesso il fatto volutamente, giacché ella, come tutti gli dèi, è chiamata all’osservanza di leggi inveterate (κρόνιοι νόμοι).
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