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Notes
L’authenticité du Prométhée enchaîné a été remise en cause et il n’est plus maintenant systématiquement attribué à Eschyle. Cette remise en cause date, d’après S. Saïd (Sophiste et tyran ou Le Problème du « Prométhée enchaîné », Paris, Klincksieck, 1985, p. 9), des Prolegomena zu Äschylus Tragödien de R. Westphal de 1869 et ne semble pas avoir d’antécédent dans l’Antiquité. Aussi, dans le cadre de cet article, nous considérerons que cette tragédie est l’œuvre d’Eschyle. Pour une étude de cette question de l’authenticité, voir S. Saïd, ouvr. cit.
« Un Nouvel héroïsme : Théocrite (Idylle I) et la mort de Daphnis », Ítaca : quaderns catalans de cultura clàssica V, 31-32, 2016, p. 57.
Ainsi, C. Cusset a pu consacrer un ouvrage à la question de l’intertextualité dans la poésie alexandrine : « Il apparaît, avec les changements de conditions de l’écriture à l’époque alexandrine, que la réécriture devient le phénomène essentiel de la création littéraire » (La muse dans la bibliothèque : réécriture et intertextualité dans la poésie alexandrine, Paris, CNRS Éditions, 1999, p. 12). C. Cusset disait également : « un principe majeur de la composition littéraire à l’époque alexandrine est une réécriture protéiforme : tout auteur joue de la connivence avec ses lecteurs en multipliant les allusions et citations, les emprunts et les références à d’autres textes, antérieurs ou contemporains. Ce jeu intertextuel est extrêmement divers dans ses applications : entre variation et fidélité, le poète joue sur un mot ou une expression, sur une situation ou un décor, sur une métaphore ou un emploi technique. Théocrite ne déroge pas à cette technique littéraire dans ses Idylles » (« Y a-t-il un genre de l’idylle ? », ConnHell 76, 1998, p. 19).
Ainsi, par exemple C. Zimmerman (The Pastoral Narcissus: A Study of the First Idyll of Theocritus, Londres, Rowman & Littlefield Publishers, 1994, p. 35) : « Aphrodite herself has little to say, but her words have opened the door to one line of interpretation that has enjoyed a great deal of popularity. Aphrodite mentions a “vow” or “boast” that Daphnis has made (κατεύχεο line 97). As early as Gebauer, this “vow” to “throw” Eros has reminded scholars of Euripides’ Hippolytus, as has the general confrontation with the goddess Aphrodite. Consequently, Daphnis has become for many scholars a pastoral version of the tragic hero who defies the goddess and endures death to remain true to his vow. This vow is usually further construed as being symbolic of the herdsman’s harmony with nature, since all the animals in his care and ken weep for him. »
Voir par exemple S. Nervegna (« Aeschylus in the Hellenistic Period », dans R. F. Kennedy (ed.), Brill’s Companion to the Reception of Aeschylus, Leyde, Boston, Brill, 2017, p. 109-128) qui fait du jugement de Quintilien sur Eschyle (10.1.66-7) un témoignage de sa popularité à l’époque hellénistique et estime qu’il reste une figure tragique majeure, notamment associée aux origines du genre malgré le succès moindre qu’il rencontre à cette époque hellénistique.
Voir par exemple C. Kossaifi (« Érudition et humour dans les idylles bucoliques de Théocrite », AC 77, 2008, p. 41-59), pour qui l’érudition de Théocrite est avant tout le support à un jeu de complicité avec le lecteur.
La critique s’est également intéressée à la façon dont l’idylle a pu s’inspirer de la comédie. Voir C. Cusset, « Θεόκριτος κωμῳδοποιός: Comic Patterns and Structures in Theocritus’ Bucolic Poems (with a Supplement on Tragic Patterns) », dans P. Kyriakou, E. Sistakou, A. Rengakos (eds.), Brill’s Companion to Theocritus, Leyde, Boston, Brill, 2021, p. 271-297.
Telle a par exemple été la démarche de C. Segal (« Since Daphnis Dies: The meaning of the First Idyll », MH 31, 1974, p. 1-22) qui s’appuie notamment sur le symbolisme de l’eau pour montrer la cohérence de ce poème.
C. Cusset (« Θεόκριτος κωμῳδοποιός: Comic Patterns and Structures in Theocritus’ Bucolic Poems (with a Supplement on Tragic Patterns) », art. cit., p. 282-283) souligne la moquerie dont Daphnis est victime dans ce passage, sans doute plus comique que celles que Prométhée subit lui aussi dans le Prométhée enchaîné.
C. Kofaissi (« Érudition et humour dans les idylles bucoliques de Théocrite », art. cit., p. 43-44) estime que Daphnis oppose à Aphrodite le κλέος de son nom et parle d’une inversion épique en ce que Daphnis, évoquant le combat d’Aphrodite avec Diomède, fait de la divinité un mortel et du mortel un dieu. Selon elle, ce procédé aurait essentiellement un but comique, l’humour résidant dans la juxtaposition entre la grandeur épique du personnage et « l’humble réalité pastorale ».
Le verbe κατεύχεο (v. 97) est souvent traduit par « se vanter », mais pour K. Gutzwiller (Theocritus’ Pastoral Analogies: The Formation of a Genre, Madison, University of Wisconsin Press, 1991, p. 98) : « it rather has its usual meaning, “vow” and is simply a reference to his oath of fidelity. »
Ainsi, l’insistance sur la fin (répétition du verbe ἄνυε, expression ἐς τέλος) joue sur les différents sens que l’on peut prêter à la notion d’achèvement, comme on peut le retrouver dans d’autres tragédies et notamment dans le fameux jeu de mots des vers 972-974 de l’Agamemnon. L’adjectif πικρός a également une connotation tragique et se retrouve notamment aux vers 693, 730, 787, 862, 882, 941 et 944 des Sept contre Thèbes. Les Moires constituent également une figure que l’on retrouve largement dans le corpus tragique.
Chez Eschyle, ni l’Orestie, ni les Perses, ni les Suppliantes ni le Prométhée enchaîné ne s’achèvent sur la mort d’un personnage, même si les deux dernières tragédies citées ne constituent pas la fin définitive d’une trilogie liée sur le plan narratif.
La façon allusive dont Théocrite évoque la fin de Daphnis a donné lieu à de nombreuses réactions. Voir par exemple A. M. Van Erp Taalman Kip, « And Daphnis Went to the Stream: The Meaning of Theocritus 1, 140-141 », Hermes 115, 2, 1987, p. 249-251.
Il est cependant à noter qu’on trouve des « sous-entendus du bouvier concernant son éventuelle survie après la mort » (A. Testut-Prouha, « L’idylle I, une réécriture philosophique du Phèdre ? », dans C. Cusset (éd.), Présence de Théocrite, Clermont-Ferrand, Centre de recherches A. Piganiol-Présence de l’Antiquité, 2017, p. 379, qui s’intéresse pour sa part aux rapports entre l’Idylle I et le Phèdre de Platon).
Les questions de l’ordre des tragédies dans la trilogie consacrée à Prométhée ou même de l’existence d’une telle trilogie ont été largement débattues. Voir par exemple M. L. West, « The Prometheus trilogy », JHS 99, 1979, p. 130-148.
Dans les Thalysies (v. 72-77) Lykidas évoque les mésaventures amoureuses de Daphnis. Dans Chevrier et Berger, Lacon évoque les malheurs de Daphnis (v. 20) puis Comatas évoque l’amour des Muses pour ce chanteur (v. 80-81). Daphnis est un personnage des Chanteurs bucoliques.
Voir par exemple l’article d’O. Taplin (« Aeschylean Silences and Silences in Aeschylus », HSPh 76, 1972, p. 57-97). Cette réputation est déjà présente chez Aristophane (les Grenouilles, v. 911-938).
Voir notamment C. Cusset, « Théocrite, lecteur d’Euripide : l’exemple des Bacchantes », REG 110, 2, 1997, p. 454-468.
Eschyle, Prométhée enchaîné, v. 20-22.
R. Hunter (Theocritus Idylls: 1, 3, 4, 6, 7, 10, 11 and 13, Cambridge, CUP, 1999, p. 63) estime que le verbe τήκω (v. 66) indique tout de suite au lecteur familier du lexique érotique que Daphnis se meurt d’amour : « In the east of Sicily (68–69) Daphnis ‘wastes away’, a verb often used of the sufferings of unsatisfied love. » K. Gutzwiller (ouvr. cit., p. 96) : « it often refers to a physical wasting of the body, being a medical term for the reduction of flesh. But here it must also convey Daphnis’ emotional state, his melting with love and longing. » Si Prométhée est enchaîné à cause de sa philanthropie, il s’agit d’un tout autre type d’amour qui met Daphnis en péril mais dans les deux cas le défi du personnage se teinte de considérations affectives.
G. Lawall (Theocritus’ Coan Pastorals a Poetry Book, Washington, Harvard University Press, 1967, p. 20) : « Animals and shepherds in Theocritus may be seen as parallel to the chorus of Oceanids in Aeschylus; they both represent nature, which sympathizes and finally suffers as a result of the suffering of the hero. Aeschylus’ Oceanus plays a role somewhat similar to that of Priapus in Theocritus. Oceanus would like to take Prometheus’ case before Zeus and work out a compromise, just as Priapus’ solution for the woes of Daphnis would have him compromise the thing he values most, his chastity. The goddess Aphrodite plays a role in the Daphnis story parallel to that of Zeus in Aeschylus, both gods being the superior force which confronts the hero and causes his downfall. »
R. Hunter (ouvr. cit., p. 87) voit dans cette absence des Nymphes un renversement par rapport aux funérailles d’Achille, où Nymphes et Muses se lamentaient (Odyssée, XXIV, 47-59). D’autre part, cela entre bien en concordance avec l’idée des Grecs selon laquelle les dieux fuient tout contact avec la mort, comme cela est d’ailleurs très bien exprimé dans l’Hippolyte (v. 1437-1439).
C. Cusset (« Commencez, Muses chéries, commencez la chanson bucolique : les affres du commencement dans la poésie de Théocrite », dans B. Bureau, C. Nicolas (éd.), Commencer et finir, Lyon, Université Jean Moulin-Lyon 3, CERGR, 2008, p. 17) : « la participation des Muses est moins sollicitée comme soutien du poète dans sa déclamation poétique que comme substitut des Nymphes qui n’étaient pas présentes dans l’histoire racontée aux côtés de Daphnis (vers 66). »
K. Gutzwiller (ouvr. cit., p. 97) estime que le participe θανόντα (v. 72) suppose que les animaux arrivent alors que Daphnis est déjà mort : « by ignoring chronological sequence in this fashion, Thyrsis shows that he is not concerned with storytelling itself, but with the emotional relationships between Daphnis and the other inhabitants of the landscape—animals, humans and gods. »
M. Fantuzzi et R. Hunter (Tradition and Innovation in Hellenistic Poetry, New York, Cambridge University Press, 2004, p. 156) établissent un rapprochement entre Hermès dans l’Idylle I et l’apparition consolatrice d’Aphrodite dans un fragment de Sappho et qualifient ainsi d’Hermès de σύμμαχος de Daphnis.
Hermès est la divinité psychopompe par excellence. En outre, C. Calame (Figures grecques de l’intermédiaire, Lausanne, Université de Lausanne, 1992, p. 70) évoque la situation liminaire de Daphnis en ces termes : « le récit place donc Daphnis sur une limite, géographiquement indéterminée, entre forêt sauvage et pâturages ».
Telle est la version avancée par Diodore, IV, 84, et Élien, Histoire variée, 10, 18.
G. Lawall (ouvr. cit., p. 20-21) : « The public spectacle of a humanitarian Prometheus in conflict with a harsh, tyrannical Zeus contrasts sharply with the private psychological struggle of Daphnis against Aphrodite. A personal erotic theme replaces Aeschylus’ universal, theological one. »
K. Gutzwiller (ouvr. cit., p. 99) : « but in the end Daphnis’ love of nature seems to win out over his hatred of Aphrodite, so that the rebuke, beginning with heavy irony, gets caught up in the beauty of its own description, dissolving into the sweet onomatopoeia of buzzing bees ».
Aphrodite semble parler au nom d’Éros (v. 97-98), comme Hermès parlait au nom de Zeus, et dans les deux cas un tiers outragé se trouve représenté par un proche même si la comparaison entre Éros et Zeus a ici ses limites.
L’emploi des démonstratifs ὅδε τῆνος au vers 120 est remarquable. C. Calame (Masques d'autorité. Fiction et pragmatique dans la poétique grecque antique, Paris, Les Belles Lettres, 2005, p. 305) qualifie les vers 120-121 de « sphragis » de Daphnis.
Cette tentative d’Aphrodite pour sauver Daphnis renvoie aux limites des pouvoirs des dieux concernant la mort des humains et Théocrite aborde ainsi une thématique qui n’est pas sans rapport avec le Prométhée enchaîné où se pose la question de savoir ce que Zeus peut face au destin (v. 511-519 du Prométhée enchaîné par exemple). R. Hunter (ouvr. cit., p. 104) exprime l’effet de l’intervention d’Aphrodite sur le statut de Daphnis en ces termes : « That gods can do nothing about the certainty of human death is familiar from the Iliad on; that Aphrodite wanted to save Daphnis marks the heroic and tragic nature of his death. »
C. Calame (Figures grecques de l’intermédiaire, ouvr. cit., p. 72) : « Habité par l’amour auquel renvoient violettes, narcisses et poires, mais aussi par la poésie qu’évoque le chant du rossignol, ce paysage doit se métamorphoser avec le trépas de Daphnis en un champ de ronces hanté par les chouettes. »
Au vers 64, le refrain est ainsi introduit : ῎Αρχετε βουκολικᾶς Μοῖσαι φίλαι ἄρχετ᾽ ἀοιδᾶς. A partir du vers 127, il devient : λήγετε βουκολικᾶς Μοῖσαι ἴτε λήγετ᾽ ἀοιδᾶς.
C. Cusset (« Nature et poésie dans les Idylles de Théocrite », dans C. Cusset (éd), La nature et ses représentations dans l’Antiquité, Paris, CNDP, 1999, p. 154) : « le poète demande qu’advienne une nature impossible, inversée et son souhait porte en lui-même son incapacité à se réaliser. Cette nouvelle nature ne peut apparaître et le poète n’a plus qu’à se taire ».
La nécessité d’employer des moyens scéniques importants pour mettre en scène le Prométhée enchaîné est l’un des arguments contre son authenticité. Voir S. Saïd (ouvr. cit., p. 43-46).
Ce silence n’est pas inscrit dans le texte grec, mais P. Mazon ajoute dans sa traduction, entre le vers 87 et le vers 88, cette didascalie : « Ils sortent. – Un très long silence. »
Telle est la déduction que l’on peut faire des vers 1020-1021 du Prométhée enchaîné où Hermès évoque le temps long que Prométhée va passer sous terre avant de revoir la lumière. La trilogie liée sur le plan narratif permet souvent à Eschyle de travailler sur une longue durée, sur les effets du temps qui passe comme le montre par exemple l’Orestie.
C. Cusset, « Commencez, Muses chéries, commencez la chanson bucolique : les affres du commencement dans la poésie de Théocrite », art. cit., p. 17.
Et ce d’autant plus qu’au moins une autre tragédie faisait certainement suite au Prométhée enchaîné et qu’elle délivrait certainement des réponses et une fin satisfaisante.
Un comportement sexuel débridé est en effet considéré comme le propre des tyrans comme cela se retrouve notamment chez Hérodote, Histoires, III, 80, 5 : νόμαιά τε κινέει πάτρια καὶ βιᾶται γυναῖκας κτείνει τε ἀκρίτους, « [le tyran] bouleverse les coutumes des ancêtres, fait violence aux femmes et tue sans distinction ».
G. Lawall (ouvr. cit., p. 19) : « Both Hippolytus and Daphnis are chaste and wish to preserve their purity at all costs, even that of death. In both stories, the hero’s chastity is symbolized by his intimacy with nature and the hills. It is Aphrodite who brings about the downfall of both heroes: of Hippolytus through the passion of Phaedra, and of Daphnis in a similar but somewhat elusively presented manner, through the passion of the unnamed maiden. »
Voir note 4.
E. A. Schmidt, « Die Leiden des verliebten Daphnis », Hermes 96, 1968, p. 539-552 ; F. J. Williams, « Theocritus, Idyll I 81-91 », JHS 89, 1969, p. 121-123.
R. Hunter (ouvr. cit., p. 67): « With Hippolytos he shares an almost obsessive self-concern, a sense of his own worth and position ». G. Lawall (ouvr. cit., p. 22) établit un parallèle entre la façon dont Hippolyte entend rester fidèle à Artèmis et la façon dont Daphnis a établi une connexion avec la nature : « If Daphnis is to remain true to the relationship he has established with nature and beast, he must remain chaste and utterly reject Aphrodite. »
K. Gutzwiller (ouvr. cit., p. 96) fait ce rapprochement : « The Phaedra of Euripides’ Hippolytus bears a striking resemblance to Daphnis. » C. Zimmerman (ouvr. cit., p. 35-36), après avoir évoqué le rapprochement fait par certains critiques entre Hippolyte et Daphnis : « I must confess that much of this reading seems forced. For if Daphnis resembles any character from Euripides’ play, it is surely Phaedra, wasting away with her unspoken desire for which a vengeful Aphrodite is directly responsible. Despite his intense vilification of Aphrodite and Eros, our overwhelming impression of Daphnis is one of passionate longing for some unattainable object which leads to his voluntary death, and this is certainly most un-Hippolytean. »
K. Gutzwiller (ouvr. cit., p. 96): « The series of questions that the chorus asks in the parodos (141-160), suggesting various explanations for her illness, resembles the questions put to Daphnis by his visitors ».
Selon H. W. Prescott (« Εβα Ροον (Theocritus, Id. I. 139, 140) », CQ 7, 3, 1913, p. 177) : « The first idyll is suggestive rather than explicit. »
C. Zimmerman (ouvr. cit.) rapproche pour sa part Daphnis de Narcisse, C. Kossaifi (« Daphnis et Daphné. Mythe et poésie dans l’Idylle I de Théocrite » BAGB 1, 2005, p. 113-144) de Daphné.
Chez Eschyle lui-même ce sont les Danaïdes, telles qu’elles apparaissent dans les Suppliantes, qui manquent de témoigner à Aphrodite tous les égards qui lui sont dus et le personnage d’Aphrodite intervenait certainement dans la dernière tragédie de la trilogie consacrée au mythe des Danaïdes.
Dans cette œuvre, Aphrodite ne semble pas fondamentalement hostile au protagoniste et l’attitude ambiguë de la déesse nuance sans doute le rapprochement du chant de Thyrsis avec l’Hippolyte d’Euripide.
Voir par exemple G. Crane, « The Laughter of Aphrodite in Theocritus, Idyll 1 », HSPh 91, 1987, p. 161-184, et E. Anagnostou-Laoutides, D. Konstan, « Daphnis and Aphrodite: A Love Affair in Theocritus “Idyll” 1 », AJPh 129, 4, 2008, p. 497-527.
Voir par exemple A. S. F. Gow, Theocritus Edited with a Translation and Commentary, Cambridge, CUP, 1952, p. 25).
L’ensemble du corpus de Théocrite mentionne des noms de dieux ou de personnages mythologiques, mais il est possible de repérer des poèmes construits plus particulièrement autour d’un mythe. Par exemple, les Idylle VI et XI font notamment intervenir Polyphème. L’Hylas a un sujet mythologique, ainsi que les Bacchantes.
C. Kossaifi, « Daphnis et Daphné. Mythe et poésie dans l’Idylle I de Théocrite », art. cit., p. 113.
R. Hunter (ouvr. cit., p. 67) : « In the Hellenistic age traditional tales, like the story of Daphnis, were very commonly fashioned into aetiologies for ritual practice; ‘bucolic song’ is the recurrent commemoration of the pathos of Daphnis, and in the threnodic form of Idyll I is very close to ritual. »
Voir par exemple F. Cairns, « Theocritus’ First Idyll: The Literary Programme », WS 18, 1984, p. 89-90.
R. Hunter (ouvr. cit., p. 96), au sujet du vers 103 : « ἄλγος Daphnis will continue after death to be a source of ‘bitter pain’ to Eros, because Eros will always know that one man at least rejected their power, and this man will be the subject of a song, the ἄλγεα Δάφνιδος, which will be constantly re-sung. Daphnis’ ‘triumph’ over the obliteration of death contrasts with the projected fate of the singer. »
C. Cusset, « Commencez, Muses chéries, commencez la chanson bucolique : les affres du commencement dans la poésie de Théocrite », art. cit., p. 2) : « En prenant pour sujet central de son poème les malheurs Daphnis (τὰ Δάφνιδος ἄλγε᾽, vers 19), Thyrsis thématise dans son chant l’origine légendaire de ce chant même et l’on voit se mettre en place une filiation d’un Daphnis mythique souffrant à un Thyrsis fictif qui fait déjà figure de maître dans un “genre” poétique théoriquement bien établi (vers 19-20), et jusqu’à notre Théocrite en personne qui rejoue ici sur un mode fictionnel ce qu’il est train de mettre en place du point de vue de l’histoire littéraire. En construisant dans la fiction bucolique une origine mythique à celle-ci, Théocrite met en place les conditions mêmes du développement du “genre” bucolique. »
Dans les Thalysies, Lykidas et Simichidas ne fixent pas de récompense lorsqu’ils échangent des chants, mais l’idée de rivalité et d’émulation est présente. Dans Chevrier et Berger, Comatas et Lacon s’engagent dans un concours de chants bucoliques dont le prix est une agnelle. Dans les Chanteurs bucoliques, Daphnis et Damoitas chantent l’un après l’autre mais l’échange est purement amical.
Il est cependant éventuellement possible de suggérer un rapprochement entre le chevrier anonyme et le spectateur d’une tragédie.
Il ne s’agit pas de dire ici que l’étymologie problématique du mot « tragédie » prédispose les drames tragiques à être retravaillés dans la poésie bucolique mais le rapprochement entre le débat sur les origines de la tragédie et le début de l’Idylle I de Théocrite a pu être fait. Ainsi, R. Hunter (ouvr. cit., p. 61) : « Moreover, Idyll I is specifically music performed for prizes of a goat or a sheep (1–11, 25). Βουκολιασμός was believed to be a pre-literate song (…), and 1–11 evoke the related τραγωιδία, ‘goat song’, which was variously etymologised in antiquity: ‘song sung by goat-men’ and ‘song for [the prize of] a goat’ would both have been known to T.’s audience, cf. Dioscorides, Anth. Pal. 7.410 (HE 1585-90), Eratosthenes fr. 22 Powell, Pickard-Cambridge (1962) 1112–24. The opening verses thus suggest a historical narrative for ‘bucolic’ which is analogous to the familiar account of tragedy’s origins. » Dans l’Idylle I, il est à noter que Pan (v. 3) peut notamment être un substitut de Dionysos, voir R. Hunter (ouvr. cit., p. 61-62). C. Cusset (« Θεόκριτος κωμῳδοποιός: Comic Patterns and Structures in Theocritus’ Bucolic Poems (with a Supplement on Tragic Patterns) », art. cit., p. 286-287) reprend cette idée et s’appuie sur le vers 136 pour voir dans la comédie une autre source des idylles de Théocrite. En effet, dans ce vers, prononcé par Daphnis juste avant sa mort, le personnage mentionne τοὶ σκῶπες, nom qui évoque le verbe σκώπτω et donc l’univers des satyres et de la comédie.
Par ailleurs, nous savons que la trilogie où se jouaient les Perses s’achevait par un drame satyrique qui mettait en scène un Prométhée et ainsi ce personnage était déjà en lien avec un univers où la nature était sans doute prégnante.
C. Cusset, Cyclopodie, Édition critique et commentée de l’Idylle VI de Théocrite, Lyon, Maison de l’Orient et de la Méditerranée-Jean Pouilloux, Coll. de la Maison de l’Orient méditerranéen 46, 2011, p. 22.
C. Cusset, Cyclopodie, ouvr. cit., p. 21 : « La miniaturisation, le mode mineur, donc forcément distancié, la poésie de la tangente qui frôle les genres poétiques sans se soumettre définitivement à aucun. »
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