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Notes
Ce jugement est perceptible dans la description de la Hécalé de Callimaque comme un τορευτὸν ἔπος (Crinagoras, AP 9.454), dans la représentation métaphorique des poèmes d’Héraclite comme ἀηδόνες, en utilisant une image explorée dans les discussions métapoétiques de Callimaque (Callimaque, AP 7.80), et dans l’aspect humain totalement libéré des traits héroïques de la statue de Philetas, illustrant visuellement le refus du style ampoulé et grandiose (Posidippe, 63 AB).
Cf. J. Klooster, Poetry as Window and Mirror. Positioning the Poet in Hellenistic Poetry, Leyde, Brill, 2011, p. 19-21. M. Fantuzzi et R. Hunter (Tradition and Innovation in Hellenistic Poetry, Cambridge, CUP, 2004, p. vii) soulignent bien que « ancient poetry emphasises tradition and continuity with the past, rather than modernist rupture, even when it is at its most innovative ».
Cf. ces épigrammes de Dioscoride en AP 7.407 (sur Sappho), AP 7.37 (sur Sophocle), AP 7.31 (sur Anacréon), AP 7.351 (sur Archiloque), AP 7.410 (sur Thespis), AP 7.411 (sur Eschyle), AP 7.707 (sur Sositheus) et AP 7.708 (sur Machon).
Les neuf sections du Papyrus de Milan sont les suivantes : λιθικά (sur les pierres, 1-20 AB), οἰωνοσκοπικά (sur les présages, 21-35 AB), ἀναθεματικά (votives, 36-41 AB), ἐπιτύμβια (funéraires, 42-61 AB), ἀνδριαντοποιικά (sur les statues, 62-70 AB), ἱππικά (hippiques, 71-88 AB), ναυαγικά (sur les naufrages, 89-94 AB), ἰαματικά (sur les guérisons, 95-101 AB), τρόποι (sur les modes, 102-109 AB).
Semblable à ce cycle de Dioscoride, un papyrus de la deuxième partie du iiie siècle av. J.‑C. trouvé en Égypte (PPetrie II 49b = SH 985) présente une séquence d’épigrammes qui concernent apparemment des poètes dramatiques. Des termes tels que δράματα (v. 1), στ]εφάνους (v. 2), θεαταί (v. 3), σ̣κηνο (v. 37) et les noms de Sosiphane (v. 5), éventuellement d’Aristophane (v. 6), d’Astydamas (v. 15) et de Cratinos ou Pratinas (v. 20) sont des indications irréfutables du matériel théâtral abordé. Peut-être que ce papyrus contient une collection thématique d’épigrammes ou la section d’une édition d’épigrammes écrits par un seul auteur. Pour plus d’information, cf. F. Maltomini, « Nove epigrammi ellenistici rivisitati (PPetrie II 49b) », ZPE 134, 2001, p. 55-66.
On sait peu de choses sur Thespis, toutefois ce poète était aussi une figure obscure pendant l’Antiquité. La première mention connue de son nom apparaît dans les Guêpes d’Aristophane (v. 1479), associée à une danse ancienne (τἀρχαῖ’ ἐκεῖν’ οἷς Θέσπις ἠγωνίζετο). Ces pièces auraient très probablement déjà été perdues dans la seconde moitié du ve siècle av. J.‑C. Selon la Souda (θ 282), Thespis serait originaire d’Icarion, une région attique (cf. aussi Athénée, 40a‑b), corroborant l’affirmation de Clément d’Alexandrie (Strom., 1.79) selon laquelle il serait athénien. Son lieu de naissance présumé corroborerait donc l’origine attique attribuée à la tragédie dans l’Antiquité. La Souda ajoute également que Thespis aurait d’abord participé à des performances tragiques en se peignant le visage avec de la chaux, puis aurait commencé à se couvrir le visage de feuillage et, enfin, aurait adopté l’utilisation de masques en lin, établissant une convention propre à la poésie dramatique. Pour plus d’informations sur ce poète, cf. A. W. Pickard-Cambridge, Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, Clarendon Press, 1927, p. 97-121, et G. F. Else, The Origin and Early Form of Greek Tragedy, Cambridge, Harvard University Press, 1965, p. 51-77.
Quant à l’antiquité de ces quatre poètes dramatiques, cf. Souda (θ 282, χ 594, φ 762, π 2230). Pour plus d’informations, cf. M. L. West, « The Early Chronology of Attic Tragedy », CQ 39, 1989, p. 251-245, et S. Scullion (« Tragic Dates », CQ 52, 2002, p. 81-101).
Bien qu’Aristote ne mentionne pas Thespis dans la Poétique, il pourrait parler du εὑρετής de la tragédie dans une œuvre aujourd’hui perdue (peut-être le dialogue Sur les poètes). Thémistios (Orat., 26.316d) cite Aristote – sans faire allusion à une œuvre spécifique – en affirmant que Thespis a inventé le prologue et le discours (πρόλογός τε καὶ ῥῆσις), se référant aux parties prononcées par un personnage qui dialogue avec le chœur.
Proclos, dans Chrestomathie, 42 [320a25], relie le dithyrambe à Dionysos et suggère quelques étymologies fantaisistes pour justifier ce lien, comme par exemple le fait que Dionysos a été créé dans une grotte à double porte à Nisa (ἐπ’ ἄντρῳ διθύρῳ). Pindare (Thrènes, fr. 3.2‑4 S.M.) et Eschyle (fr. 355 TrGF) associent le dithyrambe à la couronne de lierre de Dionysos et aux cris des processions dionysiaques. Pour plus d’informations, cf. B. Zimmermann, Dithyrambos: Geschichteeiner Gattung, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1992, p. 24-25.
ὡς Διωνύσου ἄνακτος καλὸν ἐξάρξαι μέλος/οἶδα διθύραμβον οἴνωι συγκεραυνωθεὶς φρένας. (fr. 120 W). Dans l’Iliade, 24.720-721, un ἔξαρχος est le leader d’un chant choral à contenu thrénodique (cf. aussi Il., 18.50). À cet égard, D. W. Lucas (Aristotle. Poetics, Oxford, Clarendon Press, 1968, p. 80) déduit qu’un ἐξάρχων serait à l’origine le chef d’un groupe de chanteurs, improvisant peut-être devant le chœur qui répondrait avec des refrains traditionnels (cf. Athénée, 145d). Lucas cite le fragment d’Archiloque comme témoignage de son hypothèse. En fr. 121 W le terme ἐξάρχων est utilisé pour désigner le chef d’un chœur de chanteurs de péan. Cependant, L. Swift (Archilochus. The Poems, Oxford, OUP, 2019, p. 306) prévient que le verbe ἐξάρχω peut également désigner l’interprétation d’une chanson individuelle dans le contexte d’une dispute (cf. Théocrite, Id., 8.62).
Hérodote implique l’idée d’un lien fort entre la tragédie et le dithyrambe lorsqu’il appelle probablement les dithyrambes τραγικοὶ χοροί. Cette même confusion apparaît dans d’autres témoignages sur Arion, considéré par Proclus (Chrestomathie, 12), en citant Aristote, le créateur des chœurs circulaires (c’est-à‑dire des dithyrambes), tandis que Ioannis Diaconus, dans ses commentaires sur Hermogène, affirme à tort qu’il aurait été responsable de la première représentation d’une tragédie (cf. H. Rabe, « Aus Rhetoren-Handschriften », RhM 63, 1908, p. 150). Cependant, Aristote, dans Politique, 1342b7-14, suggère une origine phrygienne au dithyrambe. Pour plus d’informations, cf. S. Scullion, « Tragedy and Religion: The Problem of Origins », dans J. Gregory (ed.), A Companion to Greek Tragedy, Oxford, Blackwell Publishing, 2005, p. 26-27.
Cf. FGrHist 239a43 (ἀφ’ οὗ Θέσπις ὁ ποιητὴς [ὑπεκρίνα]το πρῶτος, ὅς ἐδίδαξε δρᾶμ[α ἐν ἄ]στει [καὶ ἆθλον ἐ]τέθη ὁ [τ]ράγος).
Cf. Scholies à Pindare, Néméennes, 2.4 (FGrHist 308.2).
Selon ce fragment de l’élégie étiologique Érigone, Ératosthène associerait l’origine de la tragédie à un quartier attique connu sous le nom d’Icarion, où les gens dansaient pour la première fois autour d’un bouc ou visaient un bouc comme récompense (Ἰκαριοῖ, τόθι πρῶτα περὶ τράγον ὠρχήσαντο). Sur la difficulté de lire ce fragment, cf. M. Broggiato, « Eratosthenes, Icaria and the Origin of Tragedy », Mnemosyne 67, 2014, p. 885-899. Concernant le lien entre Thespis et Icarion, cf. note 6.
Cf. FGrHist 238a39 (ἀφ’ οὗ ἐν Ἀθ[ήν]ησι κωμωδ[ιῶν χο]ρ[ὸς ἐτ]έθη, [στη]σάντων πρῶτων Ἰκαριέων, εὑρόντος Σουσαρίωνος, καί ἆθλον ἐτέθη πρῶτον ἰσχάδω[ν] ἄρσιχο[ς] καὶ οἴνου με[τ]ρητής).
τὴν κωμῳδίαν καὶ τὴν τραγῳδίαν ἀπὸ γέλωτος εἰς τὸν †βίον φασὶ παρελθεῖν. καὶ γὰρ κατὰ καιρὸν τῆς συγκομιδῆς τῶν γεννημάτων παραγενομένους τινὰς ἐπὶ τὰς ληνοὺς καὶ τοῦ γλεύκους πίνοντας [ποιήματά τινα] σκώπτειν· ὕστερον δὲ σκωπτικὰ ποιήματά τινα καὶ γράφειν, ἃ διὰ τὸ πρότερον ἐν κώμαις ᾄδεσθαι κωμῳδίαν καλεῖσθαι. (Plutarque, Sur les Proverbes des Alexandrins, 30). Dans la Poétique, 1449a20, Aristote dit qu’au début la tragédie avait une élocution risible (λέξις γελοία) qui a été progressivement abandonnée.
Athénée, 40a-b, raconte également que ces deux genres dramatiques ont été créés lors de l’ivresse survenue au moment des vendanges à Icarion, en Attique. L’Etymologicum Magnum (764.10-11) déclare que τρυγῳδία (dérivé de τρύξ, le « moût de vin » ou « vin récent ») était l’ancien nom commun de la tragédie et de la comédie, à une époque où elles n’étaient pas encore distinguées en deux types de poésie (Ἢ ἀπὸ τῆς τρυγὸς τρυγῳδία. Ἦν δὲ τὸ ὄνομα τοῦτο κοινὸν καὶ πρὸς τὴν κωμῳδίαν· ἐπεὶ οὔπω διεκέκριτο τὰ τῆς ποιήσεως ἑκατέρας).
Dans la version présentée par Horace, Poétique, 275-280, Thespis a inventé la tragédie (tragicae genre inuenisse Camenae) en faisant jouer ses pièces dans différents villages et en montrant des acteurs qui chantaient avec leurs visages peints avec de la boue. C’est Eschyle, selon Horace, qui a introduit les masques, le pallium, le théâtre en bois, l’utilisation de techniques vocales et les cothurnes.
L’auteur du dialogue Minos considère comme erronée la version de l’invention de la tragédie par Thespis ou Phrynicus, comme beaucoup le supposeraient (οὐχ ὡς οἴονται ἀπὸ Θέσπιδος ἀρξαμένη οὐδ’ ἀπ ὸ Φρυνίχου). Selon cette lecture, Thespis ne serait évidemment pas considéré comme un Athénien.
Cf. Longin, Du sublime, 14.1 (ὑψηγορία et μεγαλοφροσύνης).
Cf. note 17.
ἢ ὅτι τὰ πολλὰ οἱ χοροὶ ἐκ σατύρων συνίσταντο· οὓς ἐκάλουν τράγους, σκώπτοντες, ἢ διὰ τὴν τοῦ σώματος δασύτητα, ἢ διὰ τὴν περὶ τὰ ἀφροδίσια σπουδήν· L’Etymologicum Magnum énumère également d’autres hypothèses pour l’étymologie de τραγῳδία : l’explication la plus courante du bouc comme prix pour les vainqueurs (τράγος τῇ ᾠδῇ ἆθλον ἐτίθετο), le moût ou le vin récent comme prix (τ ρύγα ἆθλον ἐλάμβανον οἱ νικῶντες) ou même le format quadratique des chœurs (τετράγωνον εἶχον οἱ χοροὶ σχῆμα). Hésychius (τ 1237) qualifie le terme τράγοι de σάτυροι, expliquant qu’ils étaient ainsi appelés parce qu’ils avaient des oreilles de bouc. Le grand problème de cette théorie réside dans le fait que les satyres étaient dotés de caractéristiques équines jusqu’au ive siècle av. J.‑C. et ce n’est qu’à partir de la période hellénistique qu’ils ont commencé à être représentés avec des caractéristiques semblables à celles d’un bouc. Cependant, la comparaison des satyres avec des boucs a été détectée au moins depuis les Traqueurs de Sophocle (TrGF 314.366-367 Radt).
Dans la Vie d’Eschyle, 14, on raconte qu’Eschyle a été le premier à décorer le σκηνή et à surprendre les yeux des spectateurs.
Dans Politique, 1252b32-34, Aristote pose le φύσις comme la fin (τέλος) de toutes choses. Selon D. W. Lucas (ouvr. cit., p. 82), « this seems to imply that there was no important change later than the early plays of Sophocles, and that no further development is to be looked for ».
Selon la Souda (π 2230), Pratinas, originaire de Phlionte, était un ποιητὴς τραγῳδίας qui a participé à des concours dramatiques avec Eschyle et Chérilos au début du ve siècle av. J.‑C., ayant été le premier à composer des drames satiriques (πρῶτος ἔγραψε Σατύρους). Pausanias (2.13.6) déclare que les drames satiriques de Pratinas et de son fils Aristias étaient bien connus, juste derrière ceux d’Eschyle. Tzetzès relie également le nom de Pratinas au drame satirique dans le prologue de ses commentaires sur l’Alexandra de Lycophron (TrGFT 8 Snell).
La Souda dénombre cinquante pièces attribuées à Pratinas, mais elle précise que, sur ce total, trente-deux seraient des drames satiriques. Le fragment le plus ancien conservé de Pratinas (TrGF 3 Snell) fait référence à une dispute entre aulistes et choristes. Selon Athénée (617b‑f), dans ce passage les membres du chœur se plaignent avec indignation de ce que les aulistes ne jouent plus de leurs instruments pour les accompagner – comme on pouvait s’y attendre – mais qu’ils doivent désormais eux-mêmes moduler leur chant pour accompagner les aulistes. Ce ne serait pas aux aulos d’occuper la primauté dans l’orchestre, mais seulement dans l’ambiance festive du κῶμος, dans laquelle il mène de jeunes ivrognes se battant devant les portes des autres. Athénée considère ce poème comme un hyporchema, même si de nombreux philologues contemporains le classent comme un fragment de dithyrambe ou de drame satirique (surtout si l’on suppose que la persona loquens est un chœur de satyres). Pour plus d’informations sur ce fragment et sa classification par genre, cf. B. Zimmermann (Die griechische Tragödie, Munich, Zurich, Artemis Verlag, 1986, p. 145-154) et C. A. Shaw, Satyric Play. The Evolution of Greek Comedy And Satyr Drama, Oxford, OUP, 2014, p. 43-55.
Eustathe, dans ses commentaires à l’Odyssée (ad 18.349), souligne que les Anciens considéraient le drame satirique comme un juste milieu entre la tragédie et la comédie (ἔστι γὰρ κατὰ τοὺς παλαιοὺς σατυρικοῦ ἴδιον τὸ μέσον εἶναι τραγικοῦ καὶ κωμικοῦ). Dans la Poétique, v. 220-226, Horace commente également ce caractère hybride du drame satirique, en mêlant la gravité à l’élément plaisant, transformant le sérieux de la représentation tragique en jeu (ita uertere seria ludo).
Dans son Lexique (σ 502.13), Photios souligne également que les σατυρικὰ δράματα génèrent détente et satisfaction (διάχυσιν). Selon B. Seidensticker, « Dithyramb, Comedy and Satyr Play », dans J. Gregory (ed.), A Companion to Greek Tragedy, Oxford, Blackwell Publishing, 2005, p. 48, « after the tragic world, the satyr-play offers un uncomplicated, optimistic look at human life. It chooses and creatively adapts to its purpose stories that allow the poets to present a philosophy of life that is not supposed to cancel or even weaken but rather to counterbalance the representation of death (or of death narrowly avoided) in the preceding tragedies ». Sur cette discussion, cf. également D. Sutton, The Greek Satyr Play, Meisenheim am Glan, Hain, 1980, p. 165-166.
A. S. F. Gow et D. L. Page (The Greek Anthology. Hellenistic Epigrams, Cambridge, CUP, 1965, p. 254-255) notent l’incongruité des vers 3-5, car, au lieu d’opposer deux types distincts de tenue vestimentaire (rustique versus sophistiquée), le poète établit un contraste entre une occupation rurale (manipuler le tribulum en train de battre les céréales) versus les vêtements luxueux et urbains que les satyres commencent à exhiber. Avec cela, Sophocle se chargerait de donner du raffinement aux satyres, au détriment de leurs caractéristiques rustiques. Selon cette lecture, l’adjectif πρίνινον (« en chêne ») s’accorderait avec τρίβολον afin d’indiquer le matériau avec lequel la machine serait fabriquée.
Selon la Vie de Sophocle, le poète a introduit un bâton courbé (καμπύλην βακτηρίαν) et des bottes blanches portées par les acteurs et les choristes (τὰς λευκὰς κρηπῖδας αὐτὸν ἐξευρηκέναι, αἷς ὑποδεσμεύονται οἵ τε ὑποκριταὶ καὶ οἱ χορευταί) lors de représentations tragiques, mais il n’y a aucune allusion à l’utilisation de manteaux violets dans ses pièces.
ἡ δὲ σατυρικὴ ἐσθὴς νεβρίς, αἰγῆ, ἣν καὶ ἰξαλῆν ἐκάλουν καὶ τραγῆν, καί που καὶ παρδαλῆ ὑφασμένη, καὶ τὸ θήραιον τὸ Διονυσιακόν, καὶ χλανὶς ἀνθινή, καὶ φοινικοῦν ἱμάτιον, καὶ χορταῖος, χιτὼν δασύς, ὃν οἱ Σειληνοὶ φοροῦσιν (Pollux, Onomastique, 4.118).
Aristophane mentionne le ἁλουργίς dans les Chevaliers, 967. Athénée, 522a‑c, relie l’usage de cette tunique violette au luxe d’origine perse. Athénée rapporte également que le poète comique Anaxandrides, lors de l’exécution d’un de ses dithyrambes à Athènes, a monté à cheval et a récité les vers portant un ἁλουργίς aux bords dorés (374a‑b).
Dans la description de la Grande Procession d’Alexandrie, éventuellement identifiée à la fête des Ptolemaia, l’historien Callixène de Rhodes (FGrHist 627 F 2) déclare que les silènes portaient des chlamydes violettes (πορφυρᾶς χλαμύδας). Cf. Athénée, 197e-198a.
Cf. Hésiode, fr. 10.17-19. Dans ce fragment, il est dit que les satyres furent générés avec les curètes et les nymphes des montagnes.
Cependant, certains drames satiriques auraient probablement un décor urbain, comme c’est le cas des Participants aux Jeux isthmiques d’Eschyle, devant le temple de Poséidon sur l’isthme de Corinthe, lorsque Dionysos entraînait les satyres à exécuter une danse au festival, mais ils se sont enfuis parce qu’ils voulaient participer en tant qu’athlètes (TrGF 78c-78c Radt). D’autres exemples sont l’Euneus (à Calydon, devant le palais) et l’Eurysthée (dans la ville de Mycènes) d’Euripide. Pour plus d’informations sur le décor des drames satiriques, cf. P. Voelke, Un théâtre de la marge : aspects figuratifs et configurationnels du drame satyrique dans l’Athènes classique, Bari, Levante Editori, 2001, p. 37-44, et A. P. Antinopoulos, « What is Satyr Drama? », dans A. P. Antinopoulos, M. M. Christopoulos, G. W. M. Harrison (eds.), Reconstructing Satyr Drama, Berlin, De Gruyter, 2021, p. 28-30.
Un autre exemple à ajouter est l’Inachus de Sophocle, apparemment doté d’une atmosphère bucolique dans laquelle les satyres jouaient peut-être le rôle de bergers (TgGF 270-271 Radt) et le chant d’Argos incitait peut-être Hermès à proposer un défi musical (TrGF 281a Radt). Comme le note S. Nervegna (« Sositheus and his ‘New’ Satyr Play », CQ 69, 2019, p. 211), « Inachus apparently staged a contest between a singing Argus and Hermes who played the syrinx, or most likely just pretended to play the syrinx while a virtuoso aulos-player provided the sound ».
La division de la tragédie en cinq parties (prologue, parode, épisodes, stasimes et exode) est également détectée dans le Cyclope d’Euripide, suggérant le partage possible d’une structure dramatique similaire, bien que dans les Traqueurs de Sophocle cela soit moins perceptible. La quantité importante de fragments conservés d’origine papyracée (P.Oxy. 1174 = TrGF 314 Radt) suggère que Sophocle n’aurait pas fait usage de cette structure. Peut-être que l’incorporation des cinq parties de la tragédie est une innovation d’Euripide dans le drame satirique de la seconde moitié du ve siècle av. J.‑C. Une autre différence importante dans les Traqueurs est le fait que le chœur des satyres occupe la position de protagoniste dans l’action, en entreprenant la recherche du bétail d’Apollon et en atteignant la grotte de Cylène. Dans la tragédie, ce rôle appartient exclusivement aux personnages.
Selon Aristoxène de Tarente (fr. 106 Wehrli), la danse typique du drame satirique (σατυρικὴ ὄρχησις) s’appelle σίκκινις, tandis que celle de la tragédie est le ἐμμέλεια et celle de la comédie le κόρδαξ.
Cette proximité avec la tragédie est conçue par F. Lissarrague (« Why Satyrs are good to represent », dans J. J. Winkler, F. I. Zeitlin (eds.), Nothing to Do with Dionysos? Athenian Drama in its Social Context, Princeton, PUP, 1990, p. 236) à travers sa célèbre recette pour composer un drame satirique : « take one myth, add satyrs, observe the result ».
Le même argument est développé dans l’Hymne homérique à Hermès, mais sans la présence de satyres. Les Traqueurs présentent donc une preuve pratique de la thèse de F. Lissarrague sur la composition des drames satiriques.
Cf. M. B. Di Castri, « Tra sfoggio erudite e fantasia descrittiva: un profilo letterario di Dioscoride epigrammatista », A&R 40, 1995, p. 181-182.
Il est intéressant de noter que, dans l’Antiquité, l’auteur de drames satiriques le plus renommé était Eschyle (cf. Pausanias, 2.13.6, et Diogène Laërce, 2.133).
Cf. les autres hypothèses étymologiques du mot τραγῳδία dans l’Etymologicum Magnum note 22.
Cette information est fournie par la Souda (o 806), en commentant le sens de l’expression οὐδὲν πρὸς τὸν Διόνυσον.
Corpus Paroemiographorum Graecorum, 5.40.
Un autre passage du prologue des Prolégomènes aux Comédies d’Aristophane (1.152-154) reprend cette même lecture : εἶπον Ὀρέστην καὶ Ἄλκηστιν Εὐριπίδου καὶ τὴν Σοφοκλέους Ἠλέκτραν εἶναι σατυρικὰ δράματα, ὡς ἀπὸ πένθους εἰς χαρὰν καταλήγοντα.
Pour la discussion de la metabasis (changement de fortune) dans la tragédie, cf. Aristote, Poétique, 1451a13-15, 1452a11-17 et 1452b30-1453a16.
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