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L’histoire de la tragédie dans les épigrammes funéraires de Dioscoride sur les poètes

Fernando Rodrigues

Résumés

Cet article vise à discuter le cycle d’épigrammes de Dioscoride sur les poètes dramatiques, en se concentrant sur ses trois poèmes à propos des poètes tragiques. À travers les trois épigrammes funéraires sur Thespis (20 GP), Eschyle (21 GP) et Sophocle (22 GP), l’épigrammatiste présente de manière allusive et extrêmement concise une histoire du genre tragique depuis ses origines en milieu rural jusqu’à son apogée atteint avec l’œuvre de Sophocle. Cet article commente la manière dont ce panorama esquissé par les épigrammes de Dioscoride a été influencé par les discussions développées dans l’Antiquité concernant l’histoire de la tragédie.

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Texte intégral

1Parallèlement à l’intense travail de critique, d’édition et de catalogage réalisé par les philologues alexandrins à partir de la première moitié du iiie siècle av. J.‑C., des épigrammes funéraires et ecphrastiques ont commencé à être composées centrées sur l’éloge des poètes du passé considérés comme canoniques par les grammairiens contemporains, explorant les détails biographiques, les qualités littéraires, le style et l’influence sur la tradition ultérieure. Une grande partie de ces informations provenaient d’œuvres écrites depuis la période classique, à partir desquelles une sorte d’histoire de la littérature grecque s’est peu à peu dessinée.

  • 1 Ce jugement est perceptible dans la description de la Hécalé de Callimaque comme un τορευτὸ (...)
  • 2 Cf. J. Klooster, Poetry as Window and Mirror. Positioning the Poet in Hellenistic P (...)

2En utilisant ces informations, les épigrammes sur les poètes ont abordé des questions telles que la dispute entre différents lieux considérés comme la patrie d’Homère (AP 7.5 et APl 294-299) et d’Hésiode (AP 7.52 et 54), la controverse sur l’origine lydienne ou laconienne d’Alcman (AP 7.18, 19 et 709), le suicide des filles de Lycambes (AP 7.69-71), les circonstances de la mort d’Ibycos (AP 7.745), les amours d’Anacréon (AP 7.25, 27, 30 et 31, APl 306 et 307) et la mort d’Euripide déchiré par des chiens (AP 7.44 et 51) ou par des femmes (AP 7.51). Ces épigrammes comprennent également une appréciation des poètes honorés, soulignant souvent les qualités qui caractérisent leurs œuvres1. À travers ce dialogue, les auteurs hellénistiques dénotent une rupture par rapport au passé littéraire, déjà élevé au rang de canon et de modèle d’imitation, et font en même temps naître la perception d’une continuité en s’assumant comme héritiers et soutiens d’une longue tradition, suscitant l’idée d’une culture partagée qui façonne le concept d’« être grec2 ». Autrement dit, le répertoire littéraire du passé confère cohésion et identité de groupe aux individus d’origine grecque ou hellénisés qui habitent différentes régions des royaumes hellénistiques.

  • 3 Cf. ces épigrammes de Dioscoride en AP 7.407 (sur Sappho), AP 7.37 (sur Sop (...)
  • 4 Les neuf sections du Papyrus de Milan sont les suivantes : λιθικά (sur les pierres, 1-20 AB (...)
  • 5 Semblable à ce cycle de Dioscoride, un papyrus de la deuxième partie du iiie siècle av. J.‑ (...)

3Entre la fin du iiie siècle et la première moitié du iie siècle av. J.‑C., Dioscoride a écrit quelques épigrammes sur des poètes canoniques des siècles précédents tels que Sappho (AP 7.407), Anacréon (AP 7.31) et Archiloque (AP 7.351)3, ainsi qu’un cycle de cinq poèmes sur des auteurs dramatiques de tragédies (Thespis, Eschyle et Sophocle), de drames satyriques (Sophocle et Sositheus) et de comédies (Machon). Nous ne savons pas comment a pu être organisé le probable livre d’épigrammes de Dioscoride. Toutefois il est possible de supposer que le grand nombre de poèmes sur les poètes formaient une section centrée sur ce sujet. La division en neuf sections de la portion conservée du Papyrus de Milan (seconde moitié du iie siècle av. J.‑C.), contenant un recueil d’épigrammes probablement composées par Posidippe, révèle que cette pratique était déjà utilisée dans les éditions à l’époque de Dioscoride. Ce fait nous permet de déduire qu’elle aurait pu être adoptée dans son propre livre4. Si cette observation est exacte, la survivance d’au moins cinq épigrammes sur des auteurs dramatiques, peut-être classés par ordre chronologique, pourrait être le vestige d’une histoire du théâtre grec insérée dans une section d’épigrammes sur la littérature, visant à exposer de manière concise les transformations par lesquelles le drame est passé de ses premières origines aux représentations contemporaines à Alexandrie5.

4Parce qu’il est considéré comme le πρῶτος εὑρετής du genre tragique, Thespis a été abordé dans une épigramme qui évoque les origines de la poésie dramatique dans un contexte rural (20 GP = AP 7.410) :

Θέσπις ὅδε, τραγικὴν ὃς ἀνέπλασα πρῶτος ἀοιδὴν
      κωμήταις νεαρὰς καινοτομῶν χάριτας,
†Βάκχος ὁ τετριθῦν κατάγοι χορὸν ᾧ τράγος ἆθλων
      χὠττικὸς ἦν σύκων ἄρριχος ἆθλος ἔτι.†
εἰ δὲ μεταπλάσσουσι νέοι τάδε, μυρίος αἰὼν
      πολλὰ προσευρήσει χἄτερα· τἀμὰ δ’ ἐμά.

« Me voici, Thespis, qui le premier a façonné le chant tragique,
      en créant un nouveau divertissement pour les villageois,
quand Bacchus dirigeait le chœur (…) dont le prix des concours
      était encore un bouc et un panier attique de figues.
Si les jeunes remodèlent cette création, d’innombrables générations
      en inventeront bien d’autres. Mais ce qui est à moi est à moi ! »

  • 6 On sait peu de choses sur Thespis, toutefois ce poète était aussi une figure obscure pendan (...)
  • 7 Quant à l’antiquité de ces quatre poètes dramatiques, cf. Souda (θ 282, χ 594, φ 76 (...)
  • 8 Bien qu’Aristote ne mentionne pas Thespis dans la Poétique, il pourrait parler du εὑρετής d (...)

5Cette épigramme défend l’idée que, sans la création de Thespis, les grands auteurs tragiques des générations suivantes n’auraient pas pu exister, comme en témoigne l’affirmation du dernier vers : « ce qui est à moi est à moi (τἀμὰ δ’ ἐμά) »6. Le contenu de ce poème découle des débats tenus par la philologie hellénistique – pourtant commencés à l’époque classique – concernant l’émergence des performances tragiques. Aristote, dans sa Poétique, 1449a9-23, considère que la tragédie a dérivé de l’improvisation des dithyrambes, commençant à se développer jusqu’à atteindre sa φύσις. Selon la perspective schématique proposée par le philosophe, les contributions à son amélioration ont été apportées par Eschyle (augmentation du nombre d’acteurs d’un à deux, réduction des parties chorales et plus grand espace accordé aux discours des personnages) et par Sophocle (introduction du troisième acteur et de la scénographie). Tout au long de ce processus, la tragédie a perdu les arguments plus simples (μικροὶ μῦθοι) et l’élocution plaisante (λέξις γελοία), issus de l’élément satyrique (ἐκ σατυρικοῦ) dont elle aurait dérivé. Aristote ne mentionne aucune source d’où il aurait tenu ces informations. Cependant il est peu probable qu’il ait eu des contacts avec des pièces antérieures au ve siècle av. J.‑C., puisque les Tragiques plus anciens liés aux premières représentations (Thespis, Chérilos et Phrynicos)7 ne sont jamais cités dans la Poétique. En d’autres termes, Aristote n’aurait pas de connaissance précise de la tragédie du vie siècle av. J.‑C., car ces pièces n’ont probablement pas été conservées jusqu’à son époque, ce qui a obligé le philosophe à fournir une présentation succincte sur l’évolution du genre basée sur des déductions et des hypothèses8.

  • 9 Proclos, dans Chrestomathie, 42 [320a25], relie le dithyrambe à Dionysos et suggère quelque (...)
  • 10 ὡς Διωνύσου ἄνακτος καλὸν ἐξάρξαι μέλος/οἶδα διθύραμβον οἴνωι συγκεραυνωθεὶς φρένας. (fr. 1 (...)
  • 11 Hérodote implique l’idée d’un lien fort entre la tragédie et le dithyrambe lorsqu’il appell (...)

6Le deuxième distique de l’épigramme de Dioscoride révèle un certain lien avec l’hypothèse d’Aristote en reliant l’origine rustique de la tragédie aux chants choraux dionysiaques, puisque les dithyrambes du début constitueraient une sorte de chant cultuel destiné à Dionysos9. En utilisant l’expression Διωνύσοιο … ἐξάρξαι μέλος, Archiloque (fr. 120 W) fournit peut-être un témoignage important qui corroborerait cette lecture, faisant prétendument référence au leadership exercé par quelqu’un (un ἐξάρχων) dans une exécution chorale10. Le fait que la tragédie grecque soit devenue célèbre grâce à ses représentations dans les festivals dionysiaques organisés à Athènes depuis le vie siècle av. J.‑C. a peut-être soutenu la théorie qui relie sa naissance aux dithyrambes, combiné au fait que ces deux genres partagent également le chant choral et la danse. À l’appui de cette hypothèse, le poète légendaire Arion est considéré par Hérodote, 1.23, comme le premier auteur de dithyrambes, tandis que dans la Souda (α 3886) il est dit qu’il a créé le mode tragique (τραγικὸς τρόπος) et a présenté la figure d’un satyre pour répondre en vers au chant du chœur.11 La discussion proposée par Aristote sur la naissance de la tragédie rappelle donc Archiloque, fr. 120 W, lorsqu’il affirme catégoriquement qu’elle proviendrait des improvisations faites par les leaders des dithyrambes (ἡ μὲν ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον), présupposant l’existence d’une structure de chant choral dionysiaque à partir de laquelle de nombreuses modifications ont été apportées tout au long des générations. Ainsi l’image de Bacchus dirigeant le chœur (Βάκχος … κατάγοι χορόν) décrite par Dioscoride fait allusion à cette interprétation ancienne d’une scène reculée des premières représentations tragiques, encore associées aux dithyrambes.

  • 12 Cf. FGrHist 239a43 (ἀφ’ οὗ Θέσπις ὁ ποιητὴς [ὑπεκρίνα]το πρῶτος, ὅς ἐδίδαξε δρᾶμ[α (...)

7Le vers 4 de l’épigramme fait allusion à l’étymologie du mot τραγῳδία, débattue par les philologues à l’époque hellénistique. Selon le Marbre de Paros (264/263 av. J.‑C.), Thespis a été le premier poète à présenter une performance dramatique, établissant un bouc (τράγος) comme prix pour le vainqueur12. Dans sa Poétique, 1448a28-b2, Aristote évoque très brièvement la controverse sur l’origine péloponnésienne de la tragédie, s’en tenant à des arguments étymologiques basés sur la connexion du mot δρᾶμα avec le verbe δρᾶν (« agir, faire »), plus courant chez les Doriens, alors que cette même idée serait exprimée par le verbe πράττειν chez les Athéniens. Bien que le philosophe se réfère encore à une supposée étymologie de κωμῳδία, aucune explication sur la signification du mot τραγῳδία n’est suggérée dans la Poétique, de sorte que les plus anciens témoignages conservés concernant ce débat ne remontent qu’à la période hellénistique, comme le Marbre de Paros. D’après les informations enregistrées sur cette stèle, le nom de « tragédie » viendrait du prix offert au participant victorieux au concours dramatique.

  • 13 Cf. Scholies à Pindare, Néméennes, 2.4 (FGrHist 308.2).
  • 14 Selon ce fragment de l’élégie étiologique Érigone, Ératosthène associerait l’origine (...)

8Il est possible d’établir un lien entre cette hypothèse et l’explication de l’historien Dionysos d’Argos (ive-iiie siècles av. J.‑C.), selon laquelle le terme ἀρνῳδός serait une forme ancienne de ῥαψῳδός, car un bélier (ἀρήν, ἀρνός) était donné comme prix au chanteur qui gagnait la dispute13. La compréhension étymologique de la tragédie comme « chant dont le prix est un bouc » est défendue dans différentes sources depuis la période hellénistique jusqu’à la fin de l’Antiquité, comme Ératosthène (fr. 22 Powell)14, Horace (Poétique, 220-224), Eustathe (Commentaires à l’Odyssée, 2.85.12) et Diomède (1.488 Keil).

  • 15 Cf. FGrHist 238a39 (ἀφ’ οὗ ἐν Ἀθ[ήν]ησι κωμωδ[ιῶν χο]ρ[ὸς ἐτ]έθη, [στη]σάντων πρῶτων (...)
  • 16 τὴν κωμῳδίαν καὶ τὴν τραγῳδίαν ἀπὸ γέλωτος εἰς τὸν †βίον φασὶ παρελθεῖν. καὶ γὰρ κατὰ καιρὸ (...)
  • 17 Athénée, 40a-b, raconte également que ces deux genres dramatiques ont été créés lors de l’i (...)

9Dioscoride fait également référence au panier de figues sèches (χὠττικὸς ἦν σύκων ἄρριχος ἆθλον) comme prix pour les performances de Thespis, cependant cet objet apparaît sur le Marbre de Paros offert aux vainqueurs des chœurs comiques (ἰσχάδω[ν] ἄρσιχο[ς]), accompagné d’une amphore de vin15. La déclaration semble combiner deux hypothèses anciennes qui tenteraient d’expliquer l’origine commune des premières représentations de tragédies et de comédies dans un contexte rural, étant donné que les exhibitions créées par Thespis sont décrites dans l’épigramme comme un type de divertissement nouveau pour les villageois (κωμήταις νεαρὰς … χάριτας). Corroborant l’existence de cette conjecture, le rapport fourni par Plutarque dans Sur les proverbes des Alexandrins (30) mérite d’être cité, rapport selon lequel la tragédie et la comédie avaient une origine facétieuse, étant composées au moment des vendanges, quand on buvait le vin nouveau et qu’on créait des poèmes moqueurs chantés dans les villages16. La tragédie et la comédie, selon cette théorie, partageraient la même origine rustique liée à la saison des vendanges, alors qu’il pouvait y avoir une fête dionysiaque17. En raison d’une supposée genèse commune des deux genres, peut-être déjà largement débattue parmi les philologues hellénistiques depuis le iiie siècle av. J.‑C., Dioscoride associe les deux prix – le bouc et le panier de figues sèches – aux représentations de Thespis, considéré comme le fondateur de la poésie dramatique pour avoir d’abord créé (ὃς ἀνέπλασα πρῶτος) une chanson destinée à la mise en scène et partagée entre acteur et chœur.

  • 18 Dans la version présentée par Horace, Poétique, 275-280, Thespis a inventé la tragé (...)
  • 19 L’auteur du dialogue Minos considère comme erronée la version de l’invention de la tragédie (...)

10Dans le dernier distique de l’épigramme, Thespis reconnaît les innombrables modifications apportées par les poètes plus jeunes, mais souligne avec beaucoup de véhémence que cette création poétique doit nécessairement lui être attribuée. D’après le récit de Diogène Laërce (3.56), Thespis a introduit le premier acteur au chant choral, tandis que le deuxième acteur aurait été introduit par Eschyle et le troisième par Sophocle. Aristote, dans la Poétique, 1449a15-19, ignore la contribution de Thespis à l’invention de la tragédie et ne met en évidence que les ajouts d’Eschyle et de Sophocle18. Le silence d’Aristote sur le εὑρετής de la tragédie est intrigant, puisque plusieurs sources à travers l’Antiquité ont instauré Thespis dans cette position. Cependant, dans le Minos, 321a, attribué par erreur à Platon dans l’Antiquité, cette origine est niée en défendant la tragédie comme une création antique de la ville d’Athènes (πάνυ παλαιὸν … τῆσδε πόλεως εὕρημα)19. Au milieu d’un débat qui existait à l’époque hellénistique sur les débuts de la poésie tragique au vie siècle av. J.‑C., avec des points de vue différents sur son créateur, Dioscoride présente sa version des faits, attribuant à Thespis le rôle de εὑρετής et établissant, au début de l’épigramme suivante, concernant Eschyle (21 GP = AP 7.411), la tragédie comme un Θέσπιδος εὕρεμα :

Θέσπιδος εὕρεμα τοῦτο· τὰ δ’ ἀγροιῶτιν ἀν’ ὕλαν
      παίγνια καὶ κώμους τούσδε τελειοτέρους
Αἰσχύλος ἐξύψωσεν, ὁ μὴ σμιλευτὰ χαράξας
      γράμματα, χειμάρρῳ δ’ οἷα καταρδόμενα,
καὶ τὰ κατὰ σκηνὴν μετεκαίνισεν. ὦ στόμα πάντων
      δεξιὸν ἀρχαίων ἦσθά τοι ἡμιθέων.

« C’est l’invention de Thespis, mais Eschyle a sublimé
      les ébats dans la forêt rustique et ces prodigieuses
processions, enregistrant des lettres non ciselées,
      inondées par un torrent hivernal,
et a renouvelé la scénographie. Ô bouche en tout
      habile, vous étiez certainement l’un des anciens demi-dieux. »

  • 20 Cf. Longin, Du sublime, 14.1 (ὑψηγορία et μεγαλοφροσύνης).

11Cette épigramme souligne le rôle prépondérant joué par Eschyle pour élever la tragédie par rapport aux mises en scène plus rustiques et moins sérieuses entreprises par Thespis et les poètes de sa génération. L’emploi du verbe ἐξύψωσεν pour décrire la transformation de la tragédie indique une direction vers le sublime (ὕψος), atteinte, selon Longin, par une élocution élevée et une pensée grandiose20. Le style d’Eschyle avait déjà été décrit de manière similaire dans les Grenouilles d’Aristophane (v. 1004-1005), lorsque le coryphée s’adresse au poète comme le premier hellène à ériger une tour de paroles graves (πυργώσας ῥήματα σεμνά) et à orner le verbiage tragique (κοσμήσας τραγικὸν λῆρον). Ses pièces donc se démarqueraient des représentations de Thespis, prétendument marquées par leur caractère rustique et par le fait qu’elles étaient présentées comme de simples ébats et des processions (παίγνια καὶ κώμους).

  • 21 Cf. note 17.

12La juxtaposition de ces deux termes renforce l’hypothèse d’une origine similaire pour la tragédie et la comédie en contexte rural21. L’usage de παίγνια rappellerait les premières représentations tragiques, afin non seulement de démontrer l’importance d’Eschyle pour donner de la grandeur à cette forme dramatique, mais aussi de corroborer l’hypothèse citée dans la Poétique (1449a19-21), selon laquelle la tragédie, lors de son processus de transformation, a abandonné l’élocution risible (λέξις γελοία) provenant de son origine satirique (ἐκ σατυρικοῦ). Aristote ne fournit pas de détails sur les débuts satiriques de la tragédie et la corrélation de ces informations avec la conception du dithyrambe telle que son ἀρχή n’est pas clarifiée. Néanmoins, il existe dans l’Antiquité quelques explications qui tentent de combiner ces deux éléments distincts, peut-être influencées par la Poétique d’Aristote. Tel est le cas d’une entrée de la Souda (α 3886), dans laquelle Arion est considéré comme le créateur du mode tragique (τραγικοῦ τρόπου εὑρετὴς) et le premier à chanter des dithyrambes et à présenter des satyres qui parlaient au chœur à travers des discours métrifiés.

  • 22 ἢ ὅτι τὰ πολλὰ οἱ χοροὶ ἐκ σατύρων συνίσταντο· οὓς ἐκάλουν τράγους, σκώπτοντες, ἢ διὰ τὴν τ (...)

13Peut-être que cette interprétation est également motivée par une manière alternative de comprendre l’étymologie du mot τραγῳδία, dérivé de τράγος. Au lieu de présupposer l’idée du bouc comme prix décerné aux vainqueurs des premiers concours dramatiques, la tragédie – héritière de la structure du dithyrambe – serait d’abord comprise comme un chant prononcé par un chœur de satyres, caractérisé par des traits caprins. Certains glossaires de l’Antiquité tardive et de la période byzantine font allusion à cette interprétation en affirmant que la tragédie est ainsi nommée parce que les premiers chœurs étaient constitués de satyres – appelés τράγοι en raison de leur corps poilu et de leur appétit sexuel excessif (cf. Etymologicum Magnum, 764.1-10)22. Bien qu’il ne soit pas possible de dire pratiquement quoi que ce soit sur cette prétendue origine satirique de la tragédie, cela expliquerait hypothétiquement l’allégation aristotélicienne d’une élocution abaissée dans sa phase initiale, avant l’innovation stylistique entreprise par Eschyle en reformulant le genre et en lui donnant une nouvelle apparence sublime.

14Dans les vers 3-4 de l’épigramme, il y a une référence à un passage des Grenouilles (v. 819-821) dans lequel Euripide est présenté comme un simple ciseleur d’œuvres (σμιλεύματά τ’ἔργων) en opposition à la gravité affichée dans les paroles équestres d’Eschyle (ῥήμαθ’ ἱπποβάμονα), équipées de casques mobiles. À partir de cette image, Dioscoride souligne que les paroles d’Eschyle ne se limitent pas au ciseau (ὁ μὴ σμιλευτὰ χαράξας / γράμματα), mais sont assimilées au jaillissement d’un torrent d’eau hivernale, rappelant l’association de son style avec un grand flux d’eau dans les Grenouilles (v. 1005). L’épigrammatiste utilise donc un répertoire métaphorique déjà exploré par la comédie d’Aristophane sur l’excellence de la poésie tragique, dans le but de démontrer que la perfection atteinte par Eschyle dérive de la grandeur introduite dans le genre, en l’éloignant des représentations plus anciennes avec un aspect plus facétieux et rural.

  • 23 Dans la Vie d’Eschyle, 14, on raconte qu’Eschyle a été le premier à décorer le σκην (...)
  • 24 Dans Politique, 1252b32-34, Aristote pose le φύσις comme la fin (τέλος) de toutes choses. S (...)

15Le dernier distique cite l’introduction de la scénographie comme l’une des nombreuses innovations apportées à la tragédie par Eschyle, bien que la Poétique d’Aristote attribue sa création à Sophocle23. La perspective évolutionniste esquissée par le philosophe trouve également un écho dans l’épigramme suivante, dédiée à Sophocle (22 GP), puisque des pièces comme Électre ou Antigone sont jugées suprêmes (ἀμφότεραι γὰρ ἄκρον). Toutefois, bien qu’Eschyle ne représente pas encore l’apogée de la tragédie selon la théorie d’Aristote sur la φύσις d’un genre poétique (Poétique, 1449a10-15)24, Dioscoride ne met en évidence aucun défaut ou imperfection dans ses pièces, choisissant de se concentrer sur le style sérieux et le renouvellement de la scénographie comme contribution fondamentale à un nouveau format du genre.

16Poursuivant le cycle de poèmes qui racontent l’histoire du drame, Dioscoride commence à traiter de Sophocle (22 GP = AP 7.37) dans une épigramme dans laquelle la persona loquens est la statue d’un satyre ornant le tombeau fictif du poète tragique :

Τύμβος ὅδ’ ἔστ’, ὤνθρωπε, Σοφοκλέος, ὃν παρὰ Μουσῶν
      ἱρὴν παρθεσίην ἱερὸς ὢν ἔλαχον·
ὅς με τὸν ἐκ Φλιοῦντος, ἔτι τρίβολον πατέοντα,
      πρίνινον ἐς χρύσεον σχῆμα μεθηρμόσατο
καὶ λεπτὴν ἐνέδυσεν ἁλουργίδα· τοῦ δὲ θανόντος
      εὔθετον ὀρχηστὴν τῇδ’ ἀνέπαυσα πόδα.  –  
“Ὄλβιος, ὡς ἀγαθὴν ἔλαχες στάσιν· ἡ δ’ ἐνὶ χερσὶ
      κούριμος ἐκ ποίης ἥδε διδασκαλίης;”  –  
“Εἴτε σοὶ Ἀντιγόνην εἰπεῖν φίλον, οὐκ ἂν ἁμάρτοις,
      εἴτε καὶ Ἠλέκτραν· ἀμφότεραι γὰρ ἄκρον.”

« Ceci, ô homme, est le tombeau de Sophocle, que moi, étant
      sacré, j’ai reçu des Muses comme garde sacrée.
Il m’a emmené de Phlionte, quand je marchais encore sur les ronces,
      m’a adapté du chêne à une figure dorée
et m’a habillé d’une délicate robe violette. Dès sa mort,
      ici j’ai reposé mon pied apte à danser. »
“Fortuné, quel bel endroit tu as trouvé ! À quelle pièce
      ce masque de fille sans cheveux à vos mains appartient ?”
“Tu n’aurais pas tort si tu disais que c’était Antigone
      ou Électre. Car les deux sont suprêmes.” »

17Dans ce poème, Dioscoride explore non seulement la perfection des tragédies de Sophocle, mais aussi – et surtout – son traitement du drame satirique. Le quatrième distique peut être attribué à un passant qui interroge la statue à propos du masque qu’elle tient dans ses mains et qui reçoit rapidement la réponse dans le cinquième distique. Comme il s’agit d’un satyre tenant le masque d’un personnage féminin, la statue représente certainement le membre d’un chœur de drame satirique, ce qui est corroboré par le fait que Dioscoride aborde dans cette épigramme les contributions de Sophocle à l’amélioration de ce genre, l’éloignant ainsi de son origine rurale et l’introduisant dans un environnement urbain et sophistiqué (v. 3‑5).

  • 25 Selon la Souda (π 2230), Pratinas, originaire de Phlionte, était un ποιητὴς τραγῳδίας qui a (...)
  • 26 La Souda dénombre cinquante pièces attribuées à Pratinas, mais elle précise que, sur ce tot (...)

18La mention de Phlionte au vers 3, d’où le satyre aurait été tiré par Sophocle, fait allusion au poète Pratinas, à qui est attribuée la création du drame satirique25. On sait peu de choses sur son œuvre au-delà des titres de quelques pièces et de quelques fragments26, mais peut-être a-t-il contribué à l’introduction du drame satirique dans les tétralogies dramatiques, lors de l’instauration des Grandes Dionysies à Athènes au début du ve siècle av. J.‑C.

  • 27 Eustathe, dans ses commentaires à l’Odyssée (ad 18.349), souligne que les Anciens considéra (...)
  • 28 Dans son Lexique (σ 502.13), Photios souligne également que les σατυρικὰ δράματα gé (...)

19La juxtaposition d’une trilogie tragique et d’un drame satirique pourrait provoquer une première étrangeté chez les spectateurs, puisque le traitement humoristique par lequel l’intrigue héroïque était abordée était aux antipodes de la peur constamment suscitée par les trois tragédies précédentes. Démétrios, dans Du style, 168.9, comprend ce caractère contradictoire en définissant le drame satirique comme une τραγῳδία παίζουσα (tragédie ludique) dans laquelle la grâce (χάρις) et le rire (γέλως) se combinent, tandis que le ridicule n’est jamais considéré comme partie intégrante du genre tragique27. Même si l’argument des drames satiriques appartient également à l’époque héroïque, la présence de satyres avec leurs danses typiques, leur langage obscène et leur comportement inconvenant offre au spectateur la possibilité de se rafraîchir l’esprit après la tension provoquée par la représentation des tragédies. C’est du moins la lecture proposée par le grammairien Diomède (1.491 Keil), lorsqu’il affirme que l’intention du drame satirique serait d’offrir au public un divertissement (delectatio) et une détente (relaxatio), c’est-à‑dire une sorte de soulagement plaisant à la fin des tétralogies28.

  • 29 A. S. F. Gow et D. L. Page (The Greek Anthology. Hellenistic Epigrams, Cambridge, CUP, 1965, (...)

20Entre les vers 3 et 5 de l’épigramme de Dioscoride, le satyre déclare qu’il marchait à l’origine sur des ronces (τρίβολον) avant d’être vêtu d’exquises robes violettes par Sophocle. Bien que la définition précise de τρίβολον dans ce passage ne soit pas très claire, le lien avec l’environnement simple et rural – par opposition à l’environnement urbain et sophistiqué – est évident, puisque ce mot peut désigner à la fois un type de végétation basse et épineuse et un type de machine utilisée pour battre les céréales, appelée tribulum par Varron dans son Économie rurale, 1.52. Peut-être le satyre évoque-t‑il le milieu rural auquel il était habitué ou son métier de paysan avant d’avoir été radicalement transformé par les innovations apportées au drame satirique de Sophocle. Cette amélioration a fait passer le satyre d’une apparence rustique à une apparence dorée (πρίνινον ἐς χρύσεον σχῆμα)29, aboutissant à ses nouveaux costumes délicats et violets (λεπτὴν ἐνέδυσεν ἁλουργίδα).

  • 30 Selon la Vie de Sophocle, le poète a introduit un bâton courbé (καμπύλην βακτηρίαν) (...)
  • 31 ἡ δὲ σατυρικὴ ἐσθὴς νεβρίς, αἰγῆ, ἣν καὶ ἰξαλῆν ἐκάλουν καὶ τραγῆν, καί που καὶ παρδαλῆ ὑφα (...)
  • 32 Aristophane mentionne le ἁλουργίς dans les Chevaliers, 967. Athénée, 522a‑c, relie (...)
  • 33 Dans la description de la Grande Procession d’Alexandrie, éventuellement identifiée à la fê (...)

21Comme cela a déjà été mentionné ci-dessus, Aristote attribue l’introduction de la scénographie à Sophocle, mais il ne dit rien des vêtements portés par les acteurs ou les chœurs30. Parmi les vêtements portés par les satyres dans les drames satiriques, selon Pollux dans l’Onomasticon, 4.118, on trouve aussi bien la peau de cerf, de chèvre ou de léopard, le manteau fleuri, la tunique violette, que le chiton poilu et échevelé porté par les silènes31. Il faut évidemment être très prudent lorsqu’on utilise une œuvre du iie siècle apr. J.‑C. pour discuter des vêtements utilisés dans les représentations de drames satiriques du ve siècle av. J.‑C., puisque Pollux peut avoir comme référence les représentations les plus proches de son époque. Il est néanmoins possible de présupposer un lien entre le χλανὶς ἀνθινή (« manteau fleuri ») et le φοινικοῦν ἱμάτιον (« tunique violette ») répertorié dans l’Onomasticon et le λεπτὴν ἁλουργίδα cité par Dioscoride. Selon Athénée (518e), le ἁλουργίς était un manteau pourpre considéré comme un objet de luxe32, donc conforme à l’apparence dorée donnée par Sophocle aux satyres33.

  • 34 Cf. Hésiode, fr. 10.17-19. Dans ce fragment, il est dit que les satyres furent générés avec (...)
  • 35 Cependant, certains drames satiriques auraient probablement un décor urbain, comme c’est (...)
  • 36 Un autre exemple à ajouter est l’Inachus de Sophocle, apparemment doté d’une atmosp (...)

22Le décor présent dans la plupart des drames satiriques connus confirme cette atmosphère rustique associée au genre. En parlant de la structure des théâtres dans De l’architecture, 5.6.9, Vitruve dit que la scaena satyrica était autrefois décorée d’arbres, de grottes, de montagnes et d’autres objets adaptés aux zones rurales, tandis que la scénographie tragique présentait des colonnes, des frontons et une ambiance royale. Le lieu déterminé par la scénographie et corroboré par les intrigues se justifie par le fait que les satyres, depuis leur plus ancienne mention connue dans la littérature grecque, sont associés à la campagne34. Ainsi, même si les arguments des drames satiriques sont proches de la tragédie car ils s’adressent au monde héroïque, l’insertion de tels événements dans un cadre éloigné de la polis devient une des principales caractéristiques du genre35. L’action des Tireurs de Filets d’Eschyle se déroule sur l’île de Sérifos, à côté de la plage où travaillent les pêcheurs ; dans les Traqueurs de Sophocle les événements se situent près du mont Cylène, devant la grotte de la nymphe du même nom ; enfin, dans le Cyclope d’Euripide le décor de la pièce est l’Etna, à l’extérieur de la grotte où vit Polyphème36.

  • 37 La division de la tragédie en cinq parties (prologue, parode, épisodes, stasimes et exode) (...)
  • 38 Selon Aristoxène de Tarente (fr. 106 Wehrli), la danse typique du drame satirique (σατυρικὴ (...)
  • 39 Cette proximité avec la tragédie est conçue par F. Lissarrague (« Why Satyrs are good to re (...)

23Malgré la différence d’espace scénique, la tragédie et le drame satirique partagent les mêmes personnages dans la mesure où ils représentent sur scène des figures héroïques dont les histoires étaient déjà connues, grâce surtout aux récits épiques37. Cependant, les satyres ne feraient pas partie intégrante de tels arguments. En d’autres termes, la dynamique du drame satirique consisterait à aborder un événement héroïque imprégné de la présence plaisante d’un chœur de satyres qui insistent pour afficher leurs habitudes caractéristiques telles que la danse38, le chant, le langage obscène, l’ivresse et l’attrait sexuel. L’utilisation de tous ces éléments tout au long de la pièce rend très probablement compréhensible la définition du drame satirique comme un τραγῳδία παίζουσα selon Démétrios39.

  • 40 Le même argument est développé dans l’Hymne homérique à Hermès, mais sans la présen (...)
  • 41 Cf. M. B. Di Castri, « Tra sfoggio erudite e fantasia descrittiva: un profilo letterario di (...)
  • 42 Il est intéressant de noter que, dans l’Antiquité, l’auteur de drames satiriques le plus re (...)

24Bien que nous ayons une connaissance très partielle des drames satiriques de Sophocle parce qu’ils n’ont pas été conservés, la déclaration de Dioscoride sur l’urbanité donnée par le poète au genre – en contradiction avec les origines rustiques de Pratinas de Phlionte – provoque une certaine étrangeté, car elle n’est pas vérifiée dans les fragments conservés. Dans le cas des Traqueurs, dont l’intrigue peut être reconstituée avec une certaine précision grâce aux quelques 420 vers conservés dans le Papyrus d’Oxyrhynchus 1172 (TrGF 314 Radt), les satyres proposent leur aide à Apollon pour retrouver le bétail volé par l’enfant Hermès et espèrent recevoir une récompense s’ils réussissent dans leur recherche40. Rien dans cette pièce ne suggère la sophistication et le raffinement qui auraient été apportés au drame satirique par Sophocle, mais les satyres continuent d’être caractérisés comme bavards, lâches et libidineux (TrGF 314.145-168 Radt). Peut-être que l’image décrite dans l’épigramme de Dioscoride (v. 4-5) – transformation d’une représentation en chêne en une représentation en or et ornée d’un manteau pourpre – illustre deux approches distinctes du drame satirique opposant un style rustique lié aux origines du genre versus un style plus élaboré et plus proche des tragédies de Sophocle41. Par conséquent, les vêtements somptueux des acteurs refléteraient métaphoriquement la préciosité et la sophistication de l’élocution élaborée par Sophocle, suggérant l’amélioration qu’il a apportée au drame satirique42.

25Dans le quatrième distique de l’épigramme, un passant non identifié demande à la statue du satyre quel pourrait être le personnage du masque κούριμος qu’il tient dans ses mains. Dans l’Onomasticon de Pollux (4.133-154), 76 types de masques dramatiques sont répertoriés : 28 pour les tragédies, 44 pour les comédies et 4 pour les drames satiriques. Parmi les masques tragiques, on mentionne le κούριμος παρθένος, constitué d’une image virginale pâle avec des cheveux coupés très ras, indiquant probablement un deuil. Le masque correspond donc à un personnage tragique et le satyre lui-même corrobore cette identification en affirmant qu’il pourrait représenter Électre ou Antigone. Toutefois, l’inclusion abrupte de la tragédie à la fin de l’épigramme entre en conflit avec la discussion sur la sophistication apportée par Sophocle au drame satirique dans les trois premiers distiques.

26Le cycle d’épigrammes de Dioscoride raconte de manière allusive l’histoire de la poésie dramatique depuis ses débuts avec les mises en scène rudimentaires de Thespis, en passant par les améliorations introduites par Eschyle, et culminant avec l’apogée atteinte par Sophocle, attestée par l’utilisation de l’adjectif ἄκρον (v. 10) pour caractériser ses personnages. Si cette lecture est correcte, Dioscoride combine peut-être la tragédie et le drame satirique dans cet itinéraire avec l’intention de faire allusion à l’hypothèse d’un début commun aux deux genres. Aristote, dans la Poétique, expose une origine satirique à la tragédie, cependant cette forme dramatique rudimentaire appelée σατυρικόν ne doit pas être assimilée aux drames satiriques qui ont commencé à être mis en scène dans les Grandes Dionysies seulement au début du ve siècle av. J.‑C.

  • 43 Cf. les autres hypothèses étymologiques du mot τραγῳδία dans l’Etymologicum Magnum note 22.

27Parmi les diverses hypothèses énumérées par l’Etymologicum Magnum (764.1-10) pour expliquer le sens du terme τραγῳδία, on évoque l’existence de chœurs de satyres appelés τράγοι, donnant lieu à l’apparition ultérieure du mot « tragédie » pour désigner exactement le chant des boucs (c’est-à‑dire les satyres)43. Cette interprétation tardive, conservée par un lexique de l’époque byzantine, ne s’appuie évidemment pas sur des textes remontant aux premières représentations tragiques du vie siècle av. J.‑C. – d’autant qu’à cette époque la représentation visuelle des satyres présente des caractéristiques beaucoup plus équines –, mais elle fournit indirectement des indices sur le débat ancien sur l’existence d’un lien originel entre tragédie et drame satirique, puisque les deux genres partagent la même structure, tirent leurs intrigues des mêmes récits héroïques et intègrent la même tétralogie dramatique dans la fête attique.

  • 44 Cette information est fournie par la Souda (o 806), en commentant le sens de l’expr (...)
  • 45 Corpus Paroemiographorum Graecorum, 5.40.

28Dans son traité Sur Thespis (fr. 38 Wehrli)44, le philosophe péripatéticien Chaméléon aurait affirmé que les σατυρικά se sont transformés, au fil du temps, en tragédies en élargissant les possibilités d’arguments et en ne se limitant plus aux intrigues liées à Dionysos. Ainsi, la distanciation progressive manifestée par la tragédie par rapport à son origine aurait surpris le public et fait apparaître l’expression « rien à voir avec Dionysos » (οὐδὲν πρὸς τὸν Διόνυσον) pour marquer l’éloignement créé par les représentations. Zénobe, un compilateur de proverbes grecs actif à Rome au iie siècle apr. J.‑C., complète cette théorie dans son explication de l’origine du dicton οὐδὲν πρὸς τὸν Διόνυσον. Selon lui, l’étrangeté générée par les nouvelles représentations tragiques a motivé l’inclusion ultérieure du drame satirique dans le festival, afin que les spectateurs n’oublient pas l’importance de Dionysos45. Comme les satyres appartiennent au thiase de cette divinité et incorporent des facettes qui lui sont associées, comme la danse, la musique, le vin et la débauche, leur introduction dans les Grandes Dionysies à travers des drames satiriques sauverait l’élément dionysiaque perdu dans les représentations tragiques. En d’autres termes, les théories de Caméléon et de Zénobe défendent l’idée selon laquelle la tragédie et le drame satirique remontent aux σατυρικά et sont donc intimement liés. Ce prétendu lien hypothétique serait déduit du fait que le drame satirique récupérerait une caractéristique intrinsèque de la tragédie qui, dans le processus de transformation au fil du temps, a été abandonnée.

  • 46 Un autre passage du prologue des Prolégomènes aux Comédies d’Aristophane (1.152-154 (...)
  • 47 Pour la discussion de la metabasis (changement de fortune) dans la tragédie, cf. Aristote, (...)

29On ne sait pas pourquoi la statue du satyre, dans le dernier distique de l’épigramme de Dioscoride, tient un masque d’Antigone ou d’Électre, faisant allusion à ces tragédies homonymes. Peut-être que les deux pièces symbolisent toute l’œuvre tragique de Sophocle, évoquée dans le but de souligner son excellence mise en évidence par l’utilisation de l’adjectif ἄκρον dans le dernier vers. Le prologue des Prolégomènes aux Comédies d’Aristophane de Tzetzès (2.58-62) reproduit une discussion sur la réception de la tragédie classique parmi les philologues hellénistiques. Selon le commentateur byzantin, la comédie explore le rire et la moquerie (μεμιγμένον τοῖς σκώμασιν εἶχε τὸν γέλωτα), tandis que la tragédie se concentre sur la souffrance et le malheur (πένθη καὶ συμφοράς). Tzetzès cite une interprétation ancienne selon laquelle l’Électre de Sophocle – ainsi que l’Oreste et l’Alceste d’Euripide – seraient comparables à des drames satiriques car ils représentent sur scène le passage de la douleur à la joie (ἀπὸ πένθους εἰς χαράν)46. La lecture de ces trois tragédies comme des drames satiriques, en raison de la structure interne de l’argumentation, dans laquelle le changement de fortune du protagoniste conduit au bonheur à la fin47, doit remonter à une période antérieure à la période byzantine, de sorte qu’elle aurait pu déjà être en circulation lorsque Dioscoride a écrit son cycle d’épigrammes sur les dramaturges. Si cette hypothèse est correcte, la juxtaposition des deux personnages du dernier distique renforcerait les affinités formelles – et l’hypothétique origine commune – entre la tragédie (représentée par Antigone) et le drame satirique (représenté par Électre) dans le but de suggérer l’excellence de Sophocle dans les deux genres.

30Le cycle conservé de Dioscoride sur les poètes dramatiques ne traite pas d’auteurs importants comme Euripide, Agathon, Cratinos, Aristophane ou Ménandre, peut-être en raison du processus de sélection des épigrammes pour la création d’anthologies. Bien que nous ne disposions que d’une petite partie de cette histoire concise de la poésie dramatique racontée à travers des épigrammes, la prédilection de Dioscoride pour rendre hommage aux dramaturges du passé est évidente, même lorsque leurs œuvres ne seraient plus accessibles, comme dans le cas de Thespis. Dans un contexte où la connaissance des canons poétiques a donné aux auteurs hellénistiques une identité culturelle commune, l’adhésion aux auteurs du passé et l’exhibition d’un style qui les imite suscitent l’idée de continuité favorisée par la tradition. Ce processus façonne le concept d’« être hellénique » et fournit aux poètes des nouvelles générations des indicateurs qui délimitent les frontières des genres poétiques et les possibilités de transformer leurs traits particuliers, sans que leurs marques essentielles soient modifiées au point de ne plus être reconnues.

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Notes

1 Ce jugement est perceptible dans la description de la Hécalé de Callimaque comme un τορευτὸν ἔπος (Crinagoras, AP 9.454), dans la représentation métaphorique des poèmes d’Héraclite comme ἀηδόνες, en utilisant une image explorée dans les discussions métapoétiques de Callimaque (Callimaque, AP 7.80), et dans l’aspect humain totalement libéré des traits héroïques de la statue de Philetas, illustrant visuellement le refus du style ampoulé et grandiose (Posidippe, 63 AB).

2 Cf. J. Klooster, Poetry as Window and Mirror. Positioning the Poet in Hellenistic Poetry, Leyde, Brill, 2011, p. 19-21. M. Fantuzzi et R. Hunter (Tradition and Innovation in Hellenistic Poetry, Cambridge, CUP, 2004, p. vii) soulignent bien que « ancient poetry emphasises tradition and continuity with the past, rather than modernist rupture, even when it is at its most innovative ».

3 Cf. ces épigrammes de Dioscoride en AP 7.407 (sur Sappho), AP 7.37 (sur Sophocle), AP 7.31 (sur Anacréon), AP 7.351 (sur Archiloque), AP 7.410 (sur Thespis), AP 7.411 (sur Eschyle), AP 7.707 (sur Sositheus) et AP 7.708 (sur Machon).

4 Les neuf sections du Papyrus de Milan sont les suivantes : λιθικά (sur les pierres, 1-20 AB), οἰωνοσκοπικά (sur les présages, 21-35 AB), ἀναθεματικά (votives, 36-41 AB), ἐπιτύμβια (funéraires, 42-61 AB), ἀνδριαντοποιικά (sur les statues, 62-70 AB), ἱππικά (hippiques, 71-88 AB), ναυαγικά (sur les naufrages, 89-94 AB), ἰαματικά (sur les guérisons, 95-101 AB), τρόποι (sur les modes, 102-109 AB).

5 Semblable à ce cycle de Dioscoride, un papyrus de la deuxième partie du iiie siècle av. J.‑C. trouvé en Égypte (PPetrie II 49b = SH 985) présente une séquence d’épigrammes qui concernent apparemment des poètes dramatiques. Des termes tels que δράματα (v. 1), στ]εφάνους (v. 2), θεαταί (v. 3), σ̣κηνο (v. 37) et les noms de Sosiphane (v. 5), éventuellement d’Aristophane (v. 6), d’Astydamas (v. 15) et de Cratinos ou Pratinas (v. 20) sont des indications irréfutables du matériel théâtral abordé. Peut-être que ce papyrus contient une collection thématique d’épigrammes ou la section d’une édition d’épigrammes écrits par un seul auteur. Pour plus d’information, cf. F. Maltomini, « Nove epigrammi ellenistici rivisitati (PPetrie II 49b) », ZPE 134, 2001, p. 55-66.

6 On sait peu de choses sur Thespis, toutefois ce poète était aussi une figure obscure pendant l’Antiquité. La première mention connue de son nom apparaît dans les Guêpes d’Aristophane (v. 1479), associée à une danse ancienne (τἀρχαῖ’ ἐκεῖν’ οἷς Θέσπις ἠγωνίζετο). Ces pièces auraient très probablement déjà été perdues dans la seconde moitié du ve siècle av. J.‑C. Selon la Souda (θ 282), Thespis serait originaire d’Icarion, une région attique (cf. aussi Athénée, 40a‑b), corroborant l’affirmation de Clément d’Alexandrie (Strom., 1.79) selon laquelle il serait athénien. Son lieu de naissance présumé corroborerait donc l’origine attique attribuée à la tragédie dans l’Antiquité. La Souda ajoute également que Thespis aurait d’abord participé à des performances tragiques en se peignant le visage avec de la chaux, puis aurait commencé à se couvrir le visage de feuillage et, enfin, aurait adopté l’utilisation de masques en lin, établissant une convention propre à la poésie dramatique. Pour plus d’informations sur ce poète, cf. A. W. Pickard-Cambridge, Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, Clarendon Press, 1927, p. 97-121, et G. F. Else, The Origin and Early Form of Greek Tragedy, Cambridge, Harvard University Press, 1965, p. 51-77.

7 Quant à l’antiquité de ces quatre poètes dramatiques, cf. Souda (θ 282, χ 594, φ 762, π 2230). Pour plus d’informations, cf. M. L. West, « The Early Chronology of Attic Tragedy », CQ 39, 1989, p. 251-245, et S. Scullion (« Tragic Dates », CQ 52, 2002, p. 81-101).

8 Bien qu’Aristote ne mentionne pas Thespis dans la Poétique, il pourrait parler du εὑρετής de la tragédie dans une œuvre aujourd’hui perdue (peut-être le dialogue Sur les poètes). Thémistios (Orat., 26.316d) cite Aristote – sans faire allusion à une œuvre spécifique – en affirmant que Thespis a inventé le prologue et le discours (πρόλογός τε καὶ ῥῆσις), se référant aux parties prononcées par un personnage qui dialogue avec le chœur.

9 Proclos, dans Chrestomathie, 42 [320a25], relie le dithyrambe à Dionysos et suggère quelques étymologies fantaisistes pour justifier ce lien, comme par exemple le fait que Dionysos a été créé dans une grotte à double porte à Nisa (ἐπ’ ἄντρῳ διθύρῳ). Pindare (Thrènes, fr. 3.2‑4 S.M.) et Eschyle (fr. 355 TrGF) associent le dithyrambe à la couronne de lierre de Dionysos et aux cris des processions dionysiaques. Pour plus d’informations, cf. B. Zimmermann, Dithyrambos: Geschichteeiner Gattung, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1992, p. 24-25.

10 ὡς Διωνύσου ἄνακτος καλὸν ἐξάρξαι μέλος/οἶδα διθύραμβον οἴνωι συγκεραυνωθεὶς φρένας. (fr. 120 W). Dans l’Iliade, 24.720-721, un ἔξαρχος est le leader d’un chant choral à contenu thrénodique (cf. aussi Il., 18.50). À cet égard, D. W. Lucas (Aristotle. Poetics, Oxford, Clarendon Press, 1968, p. 80) déduit qu’un ἐξάρχων serait à l’origine le chef d’un groupe de chanteurs, improvisant peut-être devant le chœur qui répondrait avec des refrains traditionnels (cf. Athénée, 145d). Lucas cite le fragment d’Archiloque comme témoignage de son hypothèse. En fr. 121 W le terme ἐξάρχων est utilisé pour désigner le chef d’un chœur de chanteurs de péan. Cependant, L. Swift (Archilochus. The Poems, Oxford, OUP, 2019, p. 306) prévient que le verbe ἐξάρχω peut également désigner l’interprétation d’une chanson individuelle dans le contexte d’une dispute (cf. Théocrite, Id., 8.62).

11 Hérodote implique l’idée d’un lien fort entre la tragédie et le dithyrambe lorsqu’il appelle probablement les dithyrambes τραγικοὶ χοροί. Cette même confusion apparaît dans d’autres témoignages sur Arion, considéré par Proclus (Chrestomathie, 12), en citant Aristote, le créateur des chœurs circulaires (c’est-à‑dire des dithyrambes), tandis que Ioannis Diaconus, dans ses commentaires sur Hermogène, affirme à tort qu’il aurait été responsable de la première représentation d’une tragédie (cf. H. Rabe, « Aus Rhetoren-Handschriften », RhM 63, 1908, p. 150). Cependant, Aristote, dans Politique, 1342b7-14, suggère une origine phrygienne au dithyrambe. Pour plus d’informations, cf. S. Scullion, « Tragedy and Religion: The Problem of Origins », dans J. Gregory (ed.), A Companion to Greek Tragedy, Oxford, Blackwell Publishing, 2005, p. 26-27.

12 Cf. FGrHist 239a43 (ἀφ’ οὗ Θέσπις ὁ ποιητὴς [ὑπεκρίνα]το πρῶτος, ὅς ἐδίδαξε δρᾶμ[α ἐν ἄ]στει [καὶ ἆθλον ἐ]τέθη ὁ [τ]ράγος).

13 Cf. Scholies à Pindare, Néméennes, 2.4 (FGrHist 308.2).

14 Selon ce fragment de l’élégie étiologique Érigone, Ératosthène associerait l’origine de la tragédie à un quartier attique connu sous le nom d’Icarion, où les gens dansaient pour la première fois autour d’un bouc ou visaient un bouc comme récompense (Ἰκαριοῖ, τόθι πρῶτα περὶ τράγον ὠρχήσαντο). Sur la difficulté de lire ce fragment, cf. M. Broggiato, « Eratosthenes, Icaria and the Origin of Tragedy », Mnemosyne 67, 2014, p. 885-899. Concernant le lien entre Thespis et Icarion, cf. note 6.

15 Cf. FGrHist 238a39 (ἀφ’ οὗ ἐν Ἀθ[ήν]ησι κωμωδ[ιῶν χο]ρ[ὸς ἐτ]έθη, [στη]σάντων πρῶτων Ἰκαριέων, εὑρόντος Σουσαρίωνος, καί ἆθλον ἐτέθη πρῶτον ἰσχάδω[ν] ἄρσιχο[ς] καὶ οἴνου με[τ]ρητής).

16 τὴν κωμῳδίαν καὶ τὴν τραγῳδίαν ἀπὸ γέλωτος εἰς τὸν †βίον φασὶ παρελθεῖν. καὶ γὰρ κατὰ καιρὸν τῆς συγκομιδῆς τῶν γεννημάτων παραγενομένους τινὰς ἐπὶ τὰς ληνοὺς καὶ τοῦ γλεύκους πίνοντας [ποιήματά τινα] σκώπτειν· ὕστερον δὲ σκωπτικὰ ποιήματά τινα καὶ γράφειν, ἃ διὰ τὸ πρότερον ἐν κώμαις ᾄδεσθαι κωμῳδίαν καλεῖσθαι. (Plutarque, Sur les Proverbes des Alexandrins, 30). Dans la Poétique, 1449a20, Aristote dit qu’au début la tragédie avait une élocution risible (λέξις γελοία) qui a été progressivement abandonnée.

17 Athénée, 40a-b, raconte également que ces deux genres dramatiques ont été créés lors de l’ivresse survenue au moment des vendanges à Icarion, en Attique. L’Etymologicum Magnum (764.10-11) déclare que τρυγῳδία (dérivé de τρύξ, le « moût de vin » ou « vin récent ») était l’ancien nom commun de la tragédie et de la comédie, à une époque où elles n’étaient pas encore distinguées en deux types de poésie (Ἢ ἀπὸ τῆς τρυγὸς τρυγῳδία. Ἦν δὲ τὸ ὄνομα τοῦτο κοινὸν καὶ πρὸς τὴν κωμῳδίαν· ἐπεὶ οὔπω διεκέκριτο τὰ τῆς ποιήσεως ἑκατέρας).

18 Dans la version présentée par Horace, Poétique, 275-280, Thespis a inventé la tragédie (tragicae genre inuenisse Camenae) en faisant jouer ses pièces dans différents villages et en montrant des acteurs qui chantaient avec leurs visages peints avec de la boue. C’est Eschyle, selon Horace, qui a introduit les masques, le pallium, le théâtre en bois, l’utilisation de techniques vocales et les cothurnes.

19 L’auteur du dialogue Minos considère comme erronée la version de l’invention de la tragédie par Thespis ou Phrynicus, comme beaucoup le supposeraient (οὐχ ὡς οἴονται ἀπὸ Θέσπιδος ἀρξαμένη οὐδ’ ἀπ ὸ Φρυνίχου). Selon cette lecture, Thespis ne serait évidemment pas considéré comme un Athénien.

20 Cf. Longin, Du sublime, 14.1 (ὑψηγορία et μεγαλοφροσύνης).

21 Cf. note 17.

22 ἢ ὅτι τὰ πολλὰ οἱ χοροὶ ἐκ σατύρων συνίσταντο· οὓς ἐκάλουν τράγους, σκώπτοντες, ἢ διὰ τὴν τοῦ σώματος δασύτητα, ἢ διὰ τὴν περὶ τὰ ἀφροδίσια σπουδήν· L’Etymologicum Magnum énumère également d’autres hypothèses pour l’étymologie de τραγῳδία : l’explication la plus courante du bouc comme prix pour les vainqueurs (τράγος τῇ ᾠδῇ ἆθλον ἐτίθετο), le moût ou le vin récent comme prix (τ ρύγα ἆθλον ἐλάμβανον οἱ νικῶντες) ou même le format quadratique des chœurs (τετράγωνον εἶχον οἱ χοροὶ σχῆμα). Hésychius (τ 1237) qualifie le terme τράγοι de σάτυροι, expliquant qu’ils étaient ainsi appelés parce qu’ils avaient des oreilles de bouc. Le grand problème de cette théorie réside dans le fait que les satyres étaient dotés de caractéristiques équines jusqu’au ive siècle av. J.‑C. et ce n’est qu’à partir de la période hellénistique qu’ils ont commencé à être représentés avec des caractéristiques semblables à celles d’un bouc. Cependant, la comparaison des satyres avec des boucs a été détectée au moins depuis les Traqueurs de Sophocle (TrGF 314.366-367 Radt).

23 Dans la Vie d’Eschyle, 14, on raconte qu’Eschyle a été le premier à décorer le σκηνή et à surprendre les yeux des spectateurs.

24 Dans Politique, 1252b32-34, Aristote pose le φύσις comme la fin (τέλος) de toutes choses. Selon D. W. Lucas (ouvr. cit., p. 82), « this seems to imply that there was no important change later than the early plays of Sophocles, and that no further development is to be looked for ».

25 Selon la Souda (π 2230), Pratinas, originaire de Phlionte, était un ποιητὴς τραγῳδίας qui a participé à des concours dramatiques avec Eschyle et Chérilos au début du ve siècle av. J.‑C., ayant été le premier à composer des drames satiriques (πρῶτος ἔγραψε Σατύρους). Pausanias (2.13.6) déclare que les drames satiriques de Pratinas et de son fils Aristias étaient bien connus, juste derrière ceux d’Eschyle. Tzetzès relie également le nom de Pratinas au drame satirique dans le prologue de ses commentaires sur l’Alexandra de Lycophron (TrGFT 8 Snell).

26 La Souda dénombre cinquante pièces attribuées à Pratinas, mais elle précise que, sur ce total, trente-deux seraient des drames satiriques. Le fragment le plus ancien conservé de Pratinas (TrGF 3 Snell) fait référence à une dispute entre aulistes et choristes. Selon Athénée (617b‑f), dans ce passage les membres du chœur se plaignent avec indignation de ce que les aulistes ne jouent plus de leurs instruments pour les accompagner – comme on pouvait s’y attendre – mais qu’ils doivent désormais eux-mêmes moduler leur chant pour accompagner les aulistes. Ce ne serait pas aux aulos d’occuper la primauté dans l’orchestre, mais seulement dans l’ambiance festive du κῶμος, dans laquelle il mène de jeunes ivrognes se battant devant les portes des autres. Athénée considère ce poème comme un hyporchema, même si de nombreux philologues contemporains le classent comme un fragment de dithyrambe ou de drame satirique (surtout si l’on suppose que la persona loquens est un chœur de satyres). Pour plus d’informations sur ce fragment et sa classification par genre, cf. B. Zimmermann (Die griechische Tragödie, Munich, Zurich, Artemis Verlag, 1986, p. 145-154) et C. A. Shaw, Satyric Play. The Evolution of Greek Comedy And Satyr Drama, Oxford, OUP, 2014, p. 43-55.

27 Eustathe, dans ses commentaires à l’Odyssée (ad 18.349), souligne que les Anciens considéraient le drame satirique comme un juste milieu entre la tragédie et la comédie (ἔστι γὰρ κατὰ τοὺς παλαιοὺς σατυρικοῦ ἴδιον τὸ μέσον εἶναι τραγικοῦ καὶ κωμικοῦ). Dans la Poétique, v. 220-226, Horace commente également ce caractère hybride du drame satirique, en mêlant la gravité à l’élément plaisant, transformant le sérieux de la représentation tragique en jeu (ita uertere seria ludo).

28 Dans son Lexique (σ 502.13), Photios souligne également que les σατυρικὰ δράματα génèrent détente et satisfaction (διάχυσιν). Selon B. Seidensticker, « Dithyramb, Comedy and Satyr Play », dans J. Gregory (ed.), A Companion to Greek Tragedy, Oxford, Blackwell Publishing, 2005, p. 48, « after the tragic world, the satyr-play offers un uncomplicated, optimistic look at human life. It chooses and creatively adapts to its purpose stories that allow the poets to present a philosophy of life that is not supposed to cancel or even weaken but rather to counterbalance the representation of death (or of death narrowly avoided) in the preceding tragedies ». Sur cette discussion, cf. également D. Sutton, The Greek Satyr Play, Meisenheim am Glan, Hain, 1980, p. 165-166.

29 A. S. F. Gow et D. L. Page (The Greek Anthology. Hellenistic Epigrams, Cambridge, CUP, 1965, p. 254-255) notent l’incongruité des vers 3-5, car, au lieu d’opposer deux types distincts de tenue vestimentaire (rustique versus sophistiquée), le poète établit un contraste entre une occupation rurale (manipuler le tribulum en train de battre les céréales) versus les vêtements luxueux et urbains que les satyres commencent à exhiber. Avec cela, Sophocle se chargerait de donner du raffinement aux satyres, au détriment de leurs caractéristiques rustiques. Selon cette lecture, l’adjectif πρίνινον (« en chêne ») s’accorderait avec τρίβολον afin d’indiquer le matériau avec lequel la machine serait fabriquée.

30 Selon la Vie de Sophocle, le poète a introduit un bâton courbé (καμπύλην βακτηρίαν) et des bottes blanches portées par les acteurs et les choristes (τὰς λευκὰς κρηπῖδας αὐτὸν ἐξευρηκέναι, αἷς ὑποδεσμεύονται οἵ τε ὑποκριταὶ καὶ οἱ χορευταί) lors de représentations tragiques, mais il n’y a aucune allusion à l’utilisation de manteaux violets dans ses pièces.

31 ἡ δὲ σατυρικὴ ἐσθὴς νεβρίς, αἰγῆ, ἣν καὶ ἰξαλῆν ἐκάλουν καὶ τραγῆν, καί που καὶ παρδαλῆ ὑφασμένη, καὶ τὸ θήραιον τὸ Διονυσιακόν, καὶ χλανὶς ἀνθινή, καὶ φοινικοῦν ἱμάτιον, καὶ χορταῖος, χιτὼν δασύς, ὃν οἱ Σειληνοὶ φοροῦσιν (Pollux, Onomastique, 4.118).

32 Aristophane mentionne le ἁλουργίς dans les Chevaliers, 967. Athénée, 522a‑c, relie l’usage de cette tunique violette au luxe d’origine perse. Athénée rapporte également que le poète comique Anaxandrides, lors de l’exécution d’un de ses dithyrambes à Athènes, a monté à cheval et a récité les vers portant un ἁλουργίς aux bords dorés (374a‑b).

33 Dans la description de la Grande Procession d’Alexandrie, éventuellement identifiée à la fête des Ptolemaia, l’historien Callixène de Rhodes (FGrHist 627 F 2) déclare que les silènes portaient des chlamydes violettes (πορφυρᾶς χλαμύδας). Cf. Athénée, 197e-198a.

34 Cf. Hésiode, fr. 10.17-19. Dans ce fragment, il est dit que les satyres furent générés avec les curètes et les nymphes des montagnes.

35 Cependant, certains drames satiriques auraient probablement un décor urbain, comme c’est le cas des Participants aux Jeux isthmiques d’Eschyle, devant le temple de Poséidon sur l’isthme de Corinthe, lorsque Dionysos entraînait les satyres à exécuter une danse au festival, mais ils se sont enfuis parce qu’ils voulaient participer en tant qu’athlètes (TrGF 78c-78c Radt). D’autres exemples sont l’Euneus (à Calydon, devant le palais) et l’Eurysthée (dans la ville de Mycènes) d’Euripide. Pour plus d’informations sur le décor des drames satiriques, cf. P. Voelke, Un théâtre de la marge : aspects figuratifs et configurationnels du drame satyrique dans l’Athènes classique, Bari, Levante Editori, 2001, p. 37-44, et A. P. Antinopoulos, « What is Satyr Drama? », dans A. P. Antinopoulos, M. M. Christopoulos, G. W. M. Harrison (eds.), Reconstructing Satyr Drama, Berlin, De Gruyter, 2021, p. 28-30.

36 Un autre exemple à ajouter est l’Inachus de Sophocle, apparemment doté d’une atmosphère bucolique dans laquelle les satyres jouaient peut-être le rôle de bergers (TgGF 270-271 Radt) et le chant d’Argos incitait peut-être Hermès à proposer un défi musical (TrGF 281a Radt). Comme le note S. Nervegna (« Sositheus and his ‘New’ Satyr Play », CQ 69, 2019, p. 211), « Inachus apparently staged a contest between a singing Argus and Hermes who played the syrinx, or most likely just pretended to play the syrinx while a virtuoso aulos-player provided the sound ».

37 La division de la tragédie en cinq parties (prologue, parode, épisodes, stasimes et exode) est également détectée dans le Cyclope d’Euripide, suggérant le partage possible d’une structure dramatique similaire, bien que dans les Traqueurs de Sophocle cela soit moins perceptible. La quantité importante de fragments conservés d’origine papyracée (P.Oxy. 1174 = TrGF 314 Radt) suggère que Sophocle n’aurait pas fait usage de cette structure. Peut-être que l’incorporation des cinq parties de la tragédie est une innovation d’Euripide dans le drame satirique de la seconde moitié du ve siècle av. J.‑C. Une autre différence importante dans les Traqueurs est le fait que le chœur des satyres occupe la position de protagoniste dans l’action, en entreprenant la recherche du bétail d’Apollon et en atteignant la grotte de Cylène. Dans la tragédie, ce rôle appartient exclusivement aux personnages.

38 Selon Aristoxène de Tarente (fr. 106 Wehrli), la danse typique du drame satirique (σατυρικὴ ὄρχησις) s’appelle σίκκινις, tandis que celle de la tragédie est le ἐμμέλεια et celle de la comédie le κόρδαξ.

39 Cette proximité avec la tragédie est conçue par F. Lissarrague (« Why Satyrs are good to represent », dans J. J. Winkler, F. I. Zeitlin (eds.), Nothing to Do with Dionysos? Athenian Drama in its Social Context, Princeton, PUP, 1990, p. 236) à travers sa célèbre recette pour composer un drame satirique : « take one myth, add satyrs, observe the result ».

40 Le même argument est développé dans l’Hymne homérique à Hermès, mais sans la présence de satyres. Les Traqueurs présentent donc une preuve pratique de la thèse de F. Lissarrague sur la composition des drames satiriques.

41 Cf. M. B. Di Castri, « Tra sfoggio erudite e fantasia descrittiva: un profilo letterario di Dioscoride epigrammatista », A&R 40, 1995, p. 181-182.

42 Il est intéressant de noter que, dans l’Antiquité, l’auteur de drames satiriques le plus renommé était Eschyle (cf. Pausanias, 2.13.6, et Diogène Laërce, 2.133).

43 Cf. les autres hypothèses étymologiques du mot τραγῳδία dans l’Etymologicum Magnum note 22.

44 Cette information est fournie par la Souda (o 806), en commentant le sens de l’expression οὐδὲν πρὸς τὸν Διόνυσον.

45 Corpus Paroemiographorum Graecorum, 5.40.

46 Un autre passage du prologue des Prolégomènes aux Comédies d’Aristophane (1.152-154) reprend cette même lecture : εἶπον Ὀρέστην καὶ Ἄλκηστιν Εὐριπίδου καὶ τὴν Σοφοκλέους Ἠλέκτραν εἶναι σατυρικὰ δράματα, ὡς ἀπὸ πένθους εἰς χαρὰν καταλήγοντα.

47 Pour la discussion de la metabasis (changement de fortune) dans la tragédie, cf. Aristote, Poétique, 1451a13-15, 1452a11-17 et 1452b30-1453a16.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Fernando Rodrigues, « L’histoire de la tragédie dans les épigrammes funéraires de Dioscoride sur les poètes »Aitia [En ligne], 13.2 | 2023, mis en ligne le 14 octobre 2024, consulté le 18 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/aitia/12398 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12t4f

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Auteur

Fernando Rodrigues

Universidade de São Paulo

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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