Mythe héroïque et conversation féminine : une lecture du poème Mégara attribué à Moschos
Résumés
Dans cette communication, j’envisage comment la parole féminine est mise en œuvre dans le cadre d’un épyllion aux couleurs tragiques. Le texte se présente comme un extrait d’un dialogue plus développé ; la parole féminine y prend la tournure topique de la lamentation, qui à la fois paralyse la parole et donne l’occasion de parler. Cette parole féminine est rendue possible par l’intimité resserrée, en l’absence d’Héraclès. Le poème attribué à Moschos se présente comme une réécriture de l’Héraclès Furieux d’Euripide dont les modalités sont analysées.
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- 1 Cf. Merriam, C.U., 2001, The Development of the Epyllion Genre through the Hellenistic and Roman Pe (...)
1Le poème intitulé Mégara est une « épopée miniature », un épyllion, ou plus exactement, du fait de son début abrupt et de sa fin tout aussi soudaine, il feint de passer pour un fragment d’épopée, tout en conservant parfaitement son unité. Comme c’est le cas en général de l’épyllion, ce poème épique bref est centré non sur les grands héros mythologiques, mais sur des personnages féminins qui restent d’ordinaire en marge du récit héroïque1 et, à la différence de ce qu’on trouve dans l’Europé, il n’y a pas ici un personnage central féminin, mais deux femmes, une mère et sa bru, Alcmène et Mégara, qui dialoguent entre elles.
1. Un épyllion qui met en question les modalités traditionnelles du récit épique
- 2 Cette originalité est partagée par certaines idylles de Théocrite (Idylles 2, 15), ou par certaines (...)
2C’est ce dialogue entre deux personnages féminins qui fait toute l’originalité de ce texte2, tendant à occuper tout l’espace du texte, ne laissant que peu de place à un narrateur qui n’intervient qu’à la transition (v. 56-61) entre les deux prises de parole de Mégara (v. 1-55) puis d’Alcmène (v. 62-125). La discrétion du narrateur a pour conséquence un discours poétique qui semble être régi entièrement par le principe de l’ellipse, comme s’il n’y avait pas de voix pour le diriger, comme s’il s’agissait de donner au lecteur l’impression qu’il fait intrusion dans un espace où ceux qui parlent n’ont pas besoin de se nommer parce qu’ils se connaissent très bien. Ce principe de l’ellipse invite le lecteur à entrer dans l’intimité de ces personnages. On voit en effet que Mégara (qui prend la parole la première) n’est pas nommée ; l’élément formulaire ὣς ἄρ᾽ἔφη qui ponctue la fin de son discours (v. 56) ne permet pas d’introduire son nom ; en revanche, son interlocutrice, Alcmène, dont l’intervention est introduite par ce narrateur extradiégétique retardé et donc inattendu, est bien nommée, mais son nom n’intervient qu’au vers 60, en rejet, comme s’il ne pouvait être retenu plus longtemps.
3Cette situation a pour conséquence formelle qu’on a l’impression d’un renversement dans le rapport traditionnel entre la figure primaire du narrateur et le statut secondaire des personnages de la fiction racontée. Ici c’est plutôt la voix des personnages féminins de la fiction qui semble encadrer la voix du narrateur, comme si celui-ci avait un statut secondaire. Ce renversement du rapport n’est pas sans conséquence sur le contenu du récit : dans un récit épique traditionnel, c’est ce narrateur primaire qui prendrait en charge le récit des exploits d’un héros, en l’occurrence d’Héraclès qui est en train d’accomplir ses fameux travaux que lui impose Eurysthée, comme l’évoquent les vers 4-5 où Mégara cherche à expliquer la tristesse d’Alcmène :
ἦ ῥ᾿ ὅ τοι ἄλγεα πάσχει ἀπείριτα φαίδιμος υἱός
ἀνδρὸς ὑπ᾿ οὐτιδανοῖο, λέων ὡσεί θ᾿ ὑπὸ νεβροῦ;
Est-ce parce que ton fils illustre endure des souffrances infinies à cause d’un moins que rien, comme un lion à cause d’un faon ?
- 3 Cf. T.H. Carpenter, Les Mythes dans l’art grec, Paris, 1997, p. 117-159. Le lion est un animal cent (...)
- 4 Sur cette comparaison, voir voir Cusset, C., 1999, La Muse dans la Bibliothèque, Paris, CNRS éditio (...)
4L’origine de cette souffrance maternelle est potentiellement expliquée par une autre souffrance, celle du fils de l’allocutaire : le chiasme du vers 4 (ἄλγεα … ἀπείριτα / φαίδιμος υἱός) renvoie peut-être à cette intrication des souffrances (physiques) du fils et des souffrances (morales, psychologiques) de la mère. Ce fils n’est pas explicitement identifié par son nom et la formulation cherche à jouer sur l’ambiguïté maintenue pour le lecteur, quand l’allocutaire identifie parfaitement le sens des propos tenus. Le lecteur est cependant en état de comprendre à demi-mots que le fils en question ne peut être qu’Héraclès, figure typique du « fils illustre » qui « endure des souffrances infinies » ; le tour hyperbolique fait penser aux travaux d’Héraclès et la comparaison avec un lion par laquelle se termine la question, assez inhabituelle dans le discours d’un personnage — puisque les comparaisons homériques sont surtout le fait du narrateur — vient confirmer partiellement l’identité d’Héraclès : le lion évoque bien en effet le fils d’Alcmène dans la mesure où la peau de lion est le détail vestimentaire qui distingue ordinairement Héraclès dans les représentations figurées3 et Théocrite lui-même avait déjà établi une analogie entre Héraclès et un lion dans l’Idylle 13 (v. 62-65)4 :
νεβροῦ φθεγξαμένας τις ἐν οὔρεσιν ὠμοφάγος λίς
ἐξ εὐνᾶς ἔσπευσεν ἑτοιμοτάταν ἐπὶ δαῖτα·
Ἡρακλέης τοιοῦτος ἐν ἀτρίπτοισιν ἀκάνθαις
παῖδα ποθῶν δεδόνητο, πολὺν δ᾿ ἐπελάμβανε χῶρον.
Lorsqu’un faon a bramé dans les montagnes, un lion carnassier se précipite hors de son gîte vers ce repas tout prêt. Tel Héraclès, plein du désir pour le jeune garçon, s’agitait dans des buissons épineux impraticables et battait la campagne en grandes largeurs.
- 5 Ambühl, A. 2010, « Narrative Hexameter Poetry », dans James J. Clauss & Martine Cuypers (edd.). A (...)
- 6 On trouve en effet une situation identique par exemple dans l’Idylle 15 de Théocrite.
- 7 C’est l’unique mention du nom du héros dans le poème et elle apparaît sous la forme βίη Ἡρακληείη q (...)
- 8 Cf. Ambühl, 2010, op. cit., p. 164.
5Comme on voit, on retrouve le même parallèle entre Héraclès et le lion en présence d’un faon ; mais il est tout à fait notable que toute allusion érotique est gommée dans Mégara et surtout que le rapport lion-faon est inversé ; si Théocrite utilisait encore le modèle topique homérique du lion carnassier, non plus pour dire l’exploit héroïque mais le comportement érotique du héros, l’auteur de Mégara renverse le rapport analogique et fait du lion non plus l’agresseur, mais la victime. Un tel retournement pourrait être propre en effet à justifier la douleur d’une mère qui a du mal à comprendre et admettre l’épreuve des Travaux imposés à son fils. Mais d’un point de vue narratif, ce renversement de l’analogie comparative a aussi une signification métapoétique : le récit des Travaux d’Héraclès, qui serait attendu dans une épopée traditionnelle, ne sera pas ici pris pour sujet principal et la raison majeure en est que la matière poétique est ici gérée non par le narrateur omniscient dont le rôle est amoindri et marginalisé, mais par ce couple formé par une mère et sa belle-fille qui ne peuvent précisément pas entreprendre ce récit puisqu’elles sont sans nouvelles d’Héraclès, absent de la demeure et du dialogue5 — comme s’il s’agissait d’une condition sine qua non pour le dialogue féminin6 — et son nom n’apparaît que tardivement au vers 957 dans le récit que fait Alcmène de son rêve. L’exploit accompli par Héraclès ne peut susciter le récit qu’il mérite puisqu’il ne parvient qu’à alimenter le désespoir de ces deux femmes dont aucune n’a le pouvoir ou les moyens d’apporter des informations sur ce qui se passe ailleurs. Contrairement à ce que l’on observe dans la tragédie, cet échange de rheseis entre les deux personnages ne conduit à aucun progrès sur le plan de l’action8. L’exploit d’Héraclès ne parvient à produire qu’une double lamentation paralysante, enfermant les deux locutrices dans leurs propres discours. À certains égards, on peut considérer que l’action principale dans le poème consiste à attendre Héraclès comme dans Trachiniennes de Sophocle (v. 1-982) ou dans Héraclès Furieux d’Euripide (v. 1-522), mais à la différence de ce qui se passe dans ces tragédies, Héraclès ici n’apparaît pas. Précisément, parce qu’il n’est pas le véritable objet du récit.
6La dimension paralysante de la lamentation a aussi pour effet d’engendrer une structure symétrique dans l’énonciation. À l’ouverture du poème, en effet, on constate que la tristesse est à la fois la cause du silence d’Alcmène et la motivation de la prise de parole de Mégara (v. 1-3) :
Μῆτερ ἐμή, τίφθ᾿ ὧδε φίλον κατὰ θυμὸν ἰάπτεις
ἐκπάγλως ἀχέουσα, τὸ πρὶν δέ τοι οὐκέτ᾿ ἔρευθος
σῴζετ᾿ ἐπὶ ῥεθέεσσι; τί μοι τόσον ἠνίησαι;
Ô ma mère, pourquoi donc te déchires-tu le coeur ainsi d’un effroyable chagrin, alors que l’éclat rougoyant que tu portais auparavant ne s’est plus conservé sur ton visage ? Pourquoi, dis-moi, t’affliges-tu autant ?
- 9 Cf. Iliade 1, 586 ; 18, 79 ; 19, 21. Breitenstein (1966, p. 39) a bien noté que cette apostrophe si (...)
7Cette ouverture est vive avec son enchaînement de questions en asyndète et l’apostrophe initiale à l’aide de la formule homérique μῆτερ ἐμή9 qui instaure d’emblée une proximité entre les deux interlocutrices. L’attention que la locutrice porte aux manifestations du chagrin de son vis-à-vis et la rapidité avec laquelle elle reporte sur elle ses propres questions instaurent un cadre particulier dans lequel pleurs et féminité tendent à être assimilés. Puis, dans un second temps, on observe un renversement de la situation initiale. Peu à peu le désespoir s’installe dans le discours de Mégara : on voit combien les vers 39-40 sont saturés par le lexique de la peine et cet envahissement du discours par les termes de la souffrance dans le texte correspond à ce qui se passe dans le cœur de la locutrice :
πολλοῖσιν δύστηνος ἰάπτομαι ἄλγεσιν ἦτορ
αἰὲν ὁμῶς, δακρύων δὲ πάρεστί μοι οὐδ᾿ ἴ᾿ ἐρωή.
malheureuse, j’ai le cœur blessé de nombreuses souffrances, toujours les mêmes, sans qu’il n’y ait même jamais la moindre trève à mes larmes.
8L’emploi du verbe ἰάπτομαι (v. 39), qui fait écho au ἰάπτεις du premier vers, suggère que Mégara adopte la posture même d’Alcmène, dans une sorte de contagion du sentiment douloureux. Cette diffusion n’est pas que spatiale, mais aussi temporelle car c’est bien d’une douleur permanente qu’il s’agit, comme le souligne avec force le rejet des adverbes αἰὲν ὁμῶς (40). La reprise en homotaxie au vers 39 de l’adjectif δύστηνος (déjà employé au vers 17) va dans le même sens : c’est le même sentiment d’affliction qui perdure en elle et il n’est plus besoin de changer de qualificatif (comme c’était le cas entre les vers 8 et 17) pour le décrire. La répétition verbale rejoue dans le texte la monotonie du destin de tristesse vécu par Mégara et c’est cette répétition du même qui influe sur la représentation du temps qui semble s’éterniser dans la paralysie du chagrin. Ce faisant, le personnage de Mégara s’installe dans la posture de l’héroïne tragique, à laquelle la contraint la tradition littéraire.
9Le discours de Mégara finit donc par provoquer ses propres larmes qui l’empêchent de parler, ce qui permet à Alcmène de prendre la parole à son tour, comme le soulignent les vers de transition entre les deux rheseis (v. 56-61) :
Ὣς ἄρ᾿ ἔφη· τὰ δέ οἱ θαλερώτερα δάκρυα μήλων
κόλπον ἐς ἱμερόεντα κατὰ βλεφάρων ἐχέοντο
μνησαμένῃ τέκνων τε καὶ ὧν μετέπειτα τοκήων.
Ὣς δ᾿ αὔτως δακρύοισι παρήια λεύκ᾿ ἐδίαινεν
Ἀλκμήνη· βαρὺ δ᾿ ἥγε καὶ ἐκ θυμοῦ στενάχουσα
μύθοισιν πυκινοῖσι φίλην νυὸν ὧδε μετηύδα·
Ainsi parla-t-elle. Et ses larmes, plus abondantes que des pommes, coulaient de ses paupières sur son sein charmant, au souvenir de ses enfants et, à leur suite, de ses parents. De la même façon, elle mouillait de ses larmes ses blanches joues, Alcmène ; et, en un profond gémissement tiré aussi de son cœur, elle s’adressa ainsi à sa bru en des propos avisés.
10Ce passage permet de souligner la différence entre passivité de Mégara et la maîtrise d’Alcmène sur son désespoir. En effet les larmes de Mégara coulent toutes seules et l’on constate que le personnage est tellement perdu dans sa lamentation qu’il se réduit au pronom atone οἱ, tandis que le participe rappelle les conditions de sa tristesse : Mégara n’est que dans le souvenir (μνησαμένῃ). Alcmène au contraire expulse elle-même hors de sa poitrine son chagrin et affirme sa présence dans sa douleur même, comme le suggère le rejet du sujet Ἀλκμήνη. On constate que le narrateur se permet d’émettre un jugement a priori sur les propos d’Alcmène (μύθοισιν πυκινοῖσι), ce qui s’oppose à l’introduction abrupte dans les propos de Mégara au début du poème : c’est une manière de souligner qu’à ce moment la mère d’Alcmène parvient à surmonter la douleur qui l’empêchait jusqu’ici de parler pour délivrer un discours construit.
2. Des paroles féminines pour des récits mythiques peu héroïques
11Il n’est pas possible, dans le cadre de cette communication, d’étudier par le menu les deux discours de Mégara et d’Alcmène. C’est pourquoi je me contenterai de les envisager uniquement en fonction de ce qui les oppose symétriquement dans l’évocation du héros absent. En effet, si Mégara se tourne vers le passé et en vient rapidement à évoquer l’acte horrible par lequel Héraclès a tué ses enfants, Alcmène, elle, évoque un songe nocturne annonciateur des flammes qui vont venir à bout du héros à la fin de sa vie. On constate que dans l’un et l’autre cas, les deux femmes n’évoquent pas un acte héroïque d’Héraclès — ce qui relèverait d’un discours épique masculin — mais envisagent le héros dans une situation pathétique où il n’est justement pas un héros, mais une victime et où il manifeste toute sa faiblesse humaine. La voix féminine des personnages, au-delà de la tonalité plaintive qu’elle introduit dans le discours épique, est alors également porteuse d’une dimension pathétique et tragique, car l’évocation de faiblesse d’Héraclès mobilise toute une intertextualité tragique qui permet de renouveler le discours épique traditionnel.
2.1. La rétrospective de l’infamie tragique d’Héraclès dans les yeux de Mégara
- 10 Les rapprochements que l’on peut établir entre cet épyllion de [Moschos] et la tragédie d’Euripide (...)
12Cette coloration tragique s’observe en particulier dans l’évocation du meurtre de ses enfants par Héraclès, placée sous l’influence d’Euripide et de sa tragédie Héraclès Furieux10 (v. 13-16) :
Σχέτλιος, ὃς τόξοισιν, ἅ οἱ πόρεν αὐτὸς Ἀπόλλων
ἠέ τινος Κηρῶν ἢ Ἐρινύος αἰνὰ βέλεμνα,
παῖδας ἑοὺς κατέπεφνε καὶ ἐκ φίλον εἵλετο θυμόν
μαινόμενος κατὰ οἶκον, ὃ δ᾿ ἔμπλεος ἔσκε φόνοιο.
Le malheureux, avec les flèches que lui avait données Apollon en personne, funestes traits venus de quelque Kère ou de quelque Erinys, il a massacré ses propres fils, il leur a ravi la douce vie, furieux dans son logis et celui-ci fut rempli de sang.
- 11 Nous nous appuyons sur Breitenstein, T., 1966, Recherches sur le poème Mégara, Munksgaard, p. 23-25 (...)
- 12 Dans la tirade de Mégara, elle fait écho à celle du vers 8 où la locutrice se lamente sur son propr (...)
- 13 Cf. Iliade 2, 112 ; 5, 403 ; 8, 361 ; 9, 630 ; 10, 164 ; 18, 13 ; 22, 41 et 86 ; Odyssée 3, 161 ; 1 (...)
- 14 Appliqué par exemple à Héraclès en Odyssée 21, 28 ou Iliade 5, 403.
- 15 Cf. par exemple Eschyle, Pr. 644 ; Sophocle, Ant. 47 ; Euripide, Alc. 824, Andr. 1179.
13Même si l’évocation de cet épisode reste assez succincte, elle recourt à des emprunts assez manifestes au traitement tragique de l’épisode11. L’évocation par la locutrice du héros absent et des souffrances qu’il a endurées provoque une nouvelle rupture brutale dans le discours. Le vers 13 s’ouvre en effet sur une exclamation en asyndète12 : σχέτλιος qui se réfère à Héraclès. Cet adjectif est connu d’Homère et toujours employé par lui au nominatif à l’ouverture de l’hexamètre dactylique13, comme c’est le cas ici. Mais, en dépit de cette allure épique formelle, l’adjectif prend une coloration tragique au plan sémantique : ce n’est plus, comme chez Homère, le sens transitif de « cruel, funeste, pernicieux14 », mais le sens intransitif de « misérable, malheureux, infortuné » qui est courant dans la tragédie15. Le héros ne semble plus être maître de son destin, mais en devient la victime, ce qui le rend digne de la compassion d’autrui : la plainte de Mégara est ainsi l’actualisation dramatique de cette caractéristique d’Héraclès.
- 16 Si elle n’est pas nommée, c’est Héra qui produit la folie d’Héraclès (16). Mais [Moschos] se conten (...)
- 17 Dans une première évocation, la mort des fils du héros est présentée comme un mariage de ces dernie (...)
14Héraclès n’est pas seulement dépossédé de son destin : il apparaît comme le jouet des forces divines, de sorte que sa responsabilité dans le meurtre est d’emblée amoindrie. C’est Apollon qui lui offre les armes qui lui seront funestes (v. 13) et leur action même semble provenir de forces supérieures (v. 14). Dans cette première évocation synthétique du meurtre des enfants, la locutrice, focalisée sur la souffrance du héros, recrée un climat particulier dans lequel Héraclès perd toute initiative ; le meurtre est évoqué de manière explicite au vers 15 (παῖδας ἑοὺς κατέπεφνε), mais cet infanticide est présenté à travers des circonstances atténuantes que constituent les intrusions divines dans la vie du héros, qu’il s’agisse d’Apollon qui arme son bras ou de la folie qui trouble son esprit (μαινόμενος, v. 16)16. Il est notable que soient mentionnées aussi les Kères : car si elles n’interviennent que rarement dans la tragédie comme déesses de la mort, il se trouve qu’elles sont associées par deux fois à la mort des enfants d’Héraclès dans Héraclès Furieux, en particulier lors la folie meurtrière d’Héraclès qui est l’occasion de mentionner la présence de ces divinités de la mort (v. 869-870)17 :
Ἀμπνοὰς δ' οὐ σωφρονίζει, ταῦρος ὣς ἐς ἐμβολὴν
δεινὰ μυκᾶται δὲ Κῆρας ἀνακαλῶν τὰς Ταρτάρου. 870
Il ne maîtrise pas son souffle, mais comme un taureau prêt à bondir, il mugit terriblement en invoquant les Kères du Tartare.
15La mention des Kères dans Mégara rattache la folie meurtrière d’Héraclès à une tradition tragique et participe d’une forme de visualisation de la scène, à l’instar d’autres effets stylistiques comme la tmèse expressive au vers 15 (ἐκ … εἵλετο) qui introduit une brisure dans le φίλον … θυμόν du héros, transposée dans l’ordre des mots dans le vers, ou encore l’effet d’amplification du vers 16 (ὃ δ᾽ἔμπλεος ἔσκε φόνοιο).
16Après cette première vision synthétique du meurtre, centrée sur la figure d’Héraclès, Mégara change l’orientation de son récit pour se focaliser sur elle-même, offrant ainsi un point de vue sans doute plus subjectif, mais aussi plus immédiat et donc plus pathétique sur la scène rapportée (v. 17-28) :
τοὺς μὲν ἐγὼ δύστηνος ἐμοῖς ἴδον ὀφθαλμοῖσι
βαλλομένους ὑπὸ πατρί, τό τ᾿ οὐδ᾿ ὄναρ ἤλυθεν ἄλλῳ,
οὐδέ σφιν δυνάμην ἀδινὸν καλέουσιν ἀρῆξαι
μητέρ᾿ ἑήν, ἐπεὶ ἐγγὺς ἀνίκητον κακὸν ἦεν.
Ὡς δ᾿ ὄρνις δύρηται ἐπὶ σφετέροισι νεοσσοῖς
ὀλλυμένοις, οὕς τ᾿ αἰνὸς ὄφις ἔτι νηπιάχοντας
θάμνοις ἐν πυκινοῖσι κατεσθίει, ἡ δὲ κατ᾿ αὐτούς
πωτᾶται κλάζουσα μάλα λιγὺ πότνια μήτηρ,
οὐδ᾿ ἄρ᾿ ἔχει τέκνοισιν ἐπαρκέσαι, ἦ γάρ οἱ αὐτῇ
ἆσσον ἴμεν μέγα τάρβος ἀμειλίκτοιο πελώρου -
ὣς ἐγὼ αἰνοτόκεια φίλον γόνον αἰάζουσα
μαινομένοισι πόδεσσι δόμον κάτα πολλὸν ἐφοίτων.
17Et moi, pauvre femme, je les vis de mes yeux frappés sous les coups de leur père, ce qui n’est arrivé à personne d’autre, pas même en rêve, et je ne pouvais leur venir en aide quand ils appelaient leur mère à cris redoublés, car le mal invincible était tout proche. Comme une oiselle se lamente sur ses oisillons qui périssent dévorés dans leur âge tendre par un terrible serpent dans un fourré épais ; elle volète autour d’eux en poussant des cris bien aigus, cette mère pitoyable, mais elle ne peut manifestement pas venir au secours de ses petits car elle est vraiment grande l’épouvante que lui inspire le monstre inflexible ; telle, moi, dans ma funeste maternité, tout en gémissant sur ma chère descendance j’allais errant à travers la demeure en tout sens dans une démarche démente.
18C’est en qualité de témoin direct (ἐμοῖς ἴδον ὀφθαλμοῖσι) que Mégara évoque l’accomplissement du meurtre de ses enfants : cette vision directe lui assure une autorité dans la relation des faits, ainsi que la dimension concrète et bien réelle des faits rapportés qui s’opposent en cela à ce que serait une vision onirique (ὄναρ) — ce qui prépare l’opposition avec le discours d’Alcmène. Mais, il y a là plus qu’une simple validité autoptique : il s’agit aussi de passer d’une stupéfaction première si puissante qu’elle paralysait toute action à une nouvelle vision médiatisée dans le récit qui cherche à solliciter l’imaginaire du destinataire pour essayer de reproduire l’impression première et faire en sorte que le récit de cette vision ne tombe pas du côté de l’imagination pure, mais soit porteur d’une réalité immédiate propre à susciter l’émotion du destinataire auquel la voix locutrice veut faire à la fois revivre et partager son propre effroi.
- 18 Là encore l’expression fait directement écho au δύσμορος du vers 8, avec une coloration un peu diff (...)
- 19 Avec Vaughn, J.W., 1976, The Megara (Moschus IV), Berne & Stuttgart, p. 45, on peut noter que l’exp (...)
19C’est pourquoi la locutrice insiste non seulement sur le motif de la vision, mais aussi sur sa propre personne à travers l’expression ἐγὼ δύστηνος18 qui désigne celle qui est confrontée à l’insoutenable, et décrit son état psychologique. La mère, enfermée dans sa stupéfaction, ne peut empêcher l’irréparable d’advenir. L’incapacité à agir à laquelle est confrontée cette « mère doloureuse » produit une scission de l’être maternel, traduite ici par le passage de la première personne (ἐγὼ …ἴδον … δυνάμην) à la troisième personne (μητέρ᾿ ἑήν19), comme si la locutrice ne parvenait à être cette mère que dans les appels de ses enfants et qu’elle ne parvenait dans son effroi à s’identifier pleinement à cet état, comme si le meurtre accompli par le père (πατρί) entraînait dès l’abord une perte irrémédiable de l’essence maternelle en la personne de Mégara.
- 20 Cf. Sistakou, E., « Moschus » dans Sider, D. (ed.), Hellenistic Poetry. A selection, University of (...)
20Même si l’incapacité de Mégara à porter secours à ses enfants entre en conflit avec le récit du meurtre dans la tragédie d’Euripide, c’est bien sur le récit du messager de l’Héraclès Furieux qu’est modelée ici l’évocation de l’épisode par Mégara, en particulier sur les vers 971-97620 :
οἳ δὲ ταρβοῦντες φόβῳ
ὤρουον ἄλλος ἄλλοσ', ἐς πέπλους ὁ μὲν
μητρὸς ταλαίνης, ὁ δ' ὑπὸ κίονος σκιάν,
ἄλλος δὲ βωμὸν ὄρνις ὣς ἔπτηξ' ὕπο.
Βοᾷ δὲ μήτηρ· ῏Ω τεκών, τί δρᾷς; τέκνα
κτείνεις; Βοᾷ δὲ πρέσβυς οἰκετῶν τ' ὄχλος.
Mais eux, éperdus d’effroi, se précipitaient chacun dans une direction : l’un dans les plis de la robe de sa pauvre mère, l’autre à l’ombre d’un pilier, le dernier comme un oisillon se blottit sous l’autel. Et leur mère de crier : « Que fais-tu, toi leur père ? tes enfants, tu cherches à les tuer ? » Et de crier le vieillard et la troupe des domestiques.
- 21 Sans doute, peut-on dire avec Breitenstein (1966, op. cit., p. 24) que « Mégara simplifie ces faits (...)
21Certes alors que, dans la tragédie, Mégara essaie de sauver la vie de ses enfants en prenant un de ses fils dans ses bras, dans l’épyllion, elle s’avoue incapable d’agir. On peut aussi noter que [Moschos] n’attribue la mort des enfants qu’aux seules flèches (τόξοισιν, v. 13) lancées par Héraclès, alors que le héros tue l’un de ses fils avec sa massue dans Héraclès Furieux (v. 992)21.
22Mais malgré cela, on retrouve une identité d’atmosphère et de motifs d’un récit à l’autre : on peut relever les motifs de l’effroi (ταρβοῦντες / τάρβος, v. 26), de la mère misérable (μητρὸς ταλαίνης / ἐγὼ δύστηνος, v. 17), de l’errance au sein de la demeure. La perspective féminine ici adoptée a pour effet de transposer d’une part le motif des cris des « spectateurs » impuissants que représentent la mère des enfants, Amphitryon et les domestiques chez Euripide (cf. Βοᾷ δὲ μήτηρ ; Βοᾷ δὲ πρέσβυς οἰκετῶν τ' ὄχλος) aux enfants eux-mêmes chez [Moschos] (cf. καλέουσιν, v. 19) et d’autre part les mouvements qui passent des enfants chez Euripide (v. 972-974) à leur mère chez [Moschos] (v. 28) et, enfin, la comparaison animale qui éclaire le comportement des enfants chez Euripide (ὄρνις ὣς) et celui de Mégara dans l’épyllion.
- 22 On pourra rapprocher cette image d’Iliade 2, vers 308-316.
- 23 Cf. A. Bonnafé, Poésie, nature et sacré I, Lyon, 1984, p. 12-15.
23Cette comparaison, située au centre du discours de Mégara, n’en est pas seulement le pivot logique, mais aussi le cœur du point de vue de la psychologie du personnage tout en cristallisant les glissements génériques à l’œuvre dans ce poème. Une telle comparaison, développée sur huit vers, s’inscrit indéniablement dans la lignée de l’épopée22 ; les comparaisons, qui mobilisent notamment des comparants issus de la nature, et de la nature animale en particulier, sont des marqueurs génériques essentiels de l’épopée homérique23. Pourtant, de telles comparaisons sont surtout le fait, dans l’épopée archaïque, du narrateur principal plus que des personnages : or, ici, c’est un personnage qui prend en charge cette longue comparaison, qui sera d’ailleurs la seule de l’épyllion. Le recours à cette comparaison semble donc indiquer une rivalité affichée du personnage et du narrateur principal. Or, ce déplacement est d’autant plus étonnant que la comparaison cherche à faire visualiser et à éclairer le comportement de Mégara pendant le meurtre, sachant que ce comportement est totalement différent de ce qu’il était chez Euripide. D’une part, la comparaison vient donc en même temps concurrencer la théâtralisation du mythe dans la tragédie et proposer une autre image du personnage ; d’autre part, elle permet, par la transposition analogique, une certaine objectivation du personnage de Mégara qui peut (sans doute plus facilement) se représenter, en faisant le détour par le comparant animal, quel a été son comportement ; la comparaison sert donc de médiation poétique au discours que le personnage tient sur lui-même, ou plus exactement sur celui qu’il a été — comme s’il y avait une différence ontologique entre celui qu’il fut et qu’il raconte d’une part, et celui qu’il est et qui raconte d’autre part.
- 24 Chez Euripide, on trouve par exemple ce motif aussi dans Alceste 403 ; Andromaque 441 ; Troyennes 7 (...)
- 25 Je m’appuie pour cette analyse sur les remarques de Breitenstein (1966, op. cit., p. 23 et dans l’a (...)
- 26 Amphitryon d’abord, après avoir entendu Mégara dans le prologue, fait sienne cette image et l’emplo (...)
24Or, l’effet produit par cette comparaison est renforcé par le fait qu’elle est aussi un signe d’allégeance fort à la tragédie avec un prélèvement intertextuel patent à Héraclès Furieux. L’analogie qui consiste à comparer les enfants de Mégara à des oisillons est un des motifs caractéristiques de la pièce, car, même s’il s’agit d’un topos assez répandu24, l’image offre dans cette tragédie d’Euripide une récurrence peu commune25. On en trouve en effet quatre autres occurrences, en plus de celle qui se trouve dans le récit du meurtre, citée plus haut (v. 974). La première apparaît très tôt, dès le prologue de la pièce (v. 70-72)26 :
ἐγὼ δὲ καὶ σὺ μέλλομεν θνῄσκειν, γέρον,
oἵ θ' Ἡράκλειοι παι̂δες, οὓς ὑπὸ πτεροι̂ς
σῴζω νεοσσοὺς ὄρνις ὣς ὑφειμένη.
Toi et moi, vieillard, nous allons mourir, ainsi que les enfants d’Héraclès que je cherche à sauver en les abritant sous mes ailes comme une poule ses poussins.
- 27 Sur le terme αἰνοτόκεια, voir Vaughn (1976, op. cit., p. 48-49). En employant ce néologisme, [Mosch (...)
- 28 Comme le signale Sistakou (2016, op. cit., p. 420), ce participe indique que la folie a été transfé (...)
25Il n’est pas étonnant que si Mégara, comme personnage tragique, utilise déjà l’image en se l’appliquant à elle-même dans ce passage, elle puisse à nouveau en faire usage dans l’épyllion hellénistique. On doit noter cependant, au-delà de l’écho assez clair que soutient la reprise de l’association des termes νεοσσός et ὄρνις (HF 72 et Meg. 21), un changement radical de perspective : alors que, dans la tragédie, Mégara se voit déjà en mère protectrice, comme elle le sera en effet dans l’épisode du meurtre tel qu’il est rapporté par le messager, chez [Moschos] au contraire, le vol et les piaillements de l’oiselle expriment l’impuissance de Mégara qui se définit elle-même comme αἰνοτόκεια27 (v. 27), enfermée à la fois dans la paralysie de sa plainte (φίλον γόνον αἰάζουσα, v. 27) et l’errance non maîtrisée de ses pieds (μαινομένοισι πόδεσσι, v. 2828).
26L’ensemble de ce réseau d’images dans la tragédie d’Euripide trouve son accomplissement dans la comparaison homérique développée de l’épyllion : c’est pour Mégara un moyen de dire son impuissance et son égarement face à la violence d’Héraclès, tout en reportant sur un autre objet qu’elle-même, par le biais de l’analogie animale, le constat qu’elle fait de sa faiblesse ; en outre, en reprenant cette image euripidéenne, elle recrée le climat pathétique de la tragédie dans son propre discours.
27On voit donc qu’en l’absence d’Héraclès et de toute information à son sujet, Mégara se livre à une analepse pathétique sur l’épisode le plus tragique — à tous les sens du terme — du passé de son époux. Exclue de la connaissance des exploits héroïques accomplis au loin par son époux, elle rend une présence visuelle à son époux, en allant chercher dans ses souvenirs les plus cuisants, qui paradoxalement reconstruit de lui une image anti-héroïque et puissamment pathétique et, pour ce faire, Mégara fait entrer dans le discours épique de l’épyllion l’intertexte tragique comme une modalité alternative plus en cohérence avec le point de vue féminin et intimiste de cet épisode de meurtres domestiques.
2.2. La prospective du devenir d’Héraclès dans la vision onirique d’Alcmène
28Alcmène, à son tour, dans sa « tirade » — un peu selon les modalités d’une joute pastorale qui serait exécutée dans le cadre d’un agon tragique — se doit de continuer la modalité poétique imposée par Mégara, mais au lieu de jouer de l’analepse pathétique, propose, d’une manière diamétralement opposée, d’envisager le devenir d’Héraclès dans le cadre d’une prolepse onirique. En effet, après avoir plaint le sort sa belle-fille et l’avoir assurée de son amour maternelle dans leur douleur commune, Alcmène dans la seconde partie de son intervention, sans que cela n’ait été préparé (ni par elle, ni par le narrateur), se met à rapporter le songe qu’elle a fait dans son sommeil et qu’elle introduit ainsi (v. 91-93) :
πρὸς δ᾿ ἔτι μ᾿ ἐπτοίησε διὰ γλυκὺν αἰνὸς ὄνειρος
ὕπνον, δειμαίνω δὲ παλίγκοτον ὄψιν ἰδοῦσα
ἐκπάγλως μή μοί τι τέκνοις ἀποθύμιον ἕρπῃ.
Mais en plus, un terrible songe pendant mon doux sommeil m’a frappée d’épouvante ; je redoute que la vision hostile que j’ai vue avec effroi ne cause à mes enfants quelque désagrément.
- 29 Voir J. Hundt, Der Traumglaube bei Homer, Greifswald, 1934, p. 43 ; T. Breitenstein, Recherches sur (...)
- 30 Cf. Eschyle, Perses 181sqq ; Euripide, I.T. 44sqq ; Hécube 90sqq.
- 31 Ce même adjectif qualifie les traits meurtriers d’Héraclès au vers 14.
- 32 Ce verbe est typique des récits oniriques : cf. Bühler, W., 1960, Moschus. Europa, Wiesbaden, p. 7 (...)
29En reprenant ce motif du songe, Alcmène s’inscrit très nettement ici dans la tradition tragique : à la différence de la tradition homérique où le songe, extérieur et objectif, est une divinité ou une personne qui vient visiter le dormeur pour le pousser à l’action dans un récit qui est presque toujours assumé par le narrateur29, on a ici un rêve intérieur et subjectif, qui est rapporté par le personnage de la dormeuse elle-même et qui exprime ses angoisses personnelles en particulier à propos d’un proche qui est absent, comme c’est le cas en général dans la tragédie, avec les exemples du rêve d’Atossa dans les Perses d’Eschyle qui craint pour le sort de son fils Xerxès, d’Iphigénie dans Iphigénie en Tauride d’Euripide qui annonce le devenir funeste de son frère Oreste et, enfin, de la reine de Troie dans Hécube d’Euripide au sujet du sort de sa fille Polyxène30. Alcmène en effet qualifie le songe de « terrible » (αἰνὸς31) et lui attribue d’emblée un pouvoir terrifiant (cf. ἐπτοίησε32, δειμαίνω) qui la plonge dans la crainte au sujet de ses enfants (τέκνοις).
- 33 Cette lecture a été proposée par M. Plastira-Valkanou, « Alcmena’s dream in Moschus’Megara: an inte (...)
- 34 Cf. Breitenstein, 1966, op. cit., p. 61.
30Plutôt que de tenter une interprétation onirique33, il me semble plus sûr de lire ce récit de rêve dans le contexte de l’épyllion, en le mettant en rapport avec les souvenirs de Mégara et de dégager les éléments narratifs les plus marquants dans la perspective d’une vision féminine des mythes héroïques. De même que Mégara assistait, impuissante, au massacre de ses enfants (παῖδας ἑούς, v. 15), de même ici Alcmène, en proie aux pleurs (ἐγὼ κλαίεσκον, v. 119) dont on peut penser qu’ils l’empêchent d’agir, voit (ὁρῶσα), sans qu’on puisse vraiment déterminer son implication dans la scène (elle semble être une spectatrice extérieure) ses enfants (παῖς ἐμὸς, v. 95 ; παῖδας ἐμούς, v. 120) en proie aux difficultés (ἀμηχανέοντας). Le récit proprement dit qui commence au vers 94 est introduit par la particule γάρ (v. 94) qui présente le récit comme la justification de l’état d’âme de la locutrice qui en est en même temps la cause34.
Εἴσατο γάρ μοι ἔχων μακέλην εὐεργέα χερσί [94]
παῖς ἐμὸς ἀμφοτέρῃσι, βίη Ἡρακληείη,
τῇ μεγάλην ἐλάχαινε, δεδεγμένος ὡς ἐπὶ μισθῷ,
τάφρον τηλεθάοντος ἐπ᾿ ἐσχατιῇ τινος ἀγροῦ
γυμνὸς ἄτερ χλαίνης τε καὶ εὐμίτροιο χιτῶνος.
Αὐτὰρ ἐπειδὴ παντὸς ἀφίκετο πρὸς τέλος ἔργου
καρτερὸν οἰνοφόροιο πονεύμενος ἕρκος ἀλωῆς, [100]
ἤτοι ὃ λίστρον ἔμελλεν ἐπὶ προύχοντος ἐρείσας
ἀνδήρου καταδῦναι ἃ καὶ πάρος εἵματα ἕστο·
ἐξαπίνης δ᾿ ἀνέλαμψεν ὑπὲρ καπέτοιο βαθείη
πῦρ ἄμοτον, περὶ δ᾿ αὐτὸν ἀθέσφατος εἰλεῖτο φλόξ.
Αὐτὰρ ὅγ᾿ αἰὲν ὄπισθε θοοῖς ἀνεχάζετο ποσσίν
ἐκφυγέειν μεμαὼς ὀλοὸν μένος Ἡφαίστοιο·
αἰεὶ δὲ προπάροιθεν ἑοῦ χροὸς ἠύτε γέρρον
νώμασκεν μακέλην, περὶ δ᾿ ὄμμασιν ἔνθα καὶ ἔνθα
πάπταινεν μὴ δή μιν ἐπιφλέξῃ δήιον πῦρ.
En effet à mes yeux s’est montré, tenant à deux mains une pioche bien travaillée, mon fils, le puissant Héraclès, pioche avec laquelle, comme un homme qui, contre salaire, s’est chargé d’une tâche, il creusait une grande fosse aux limites d’une terre luxuriante, nu, sans manteau ni tunique à la belle ceinture. Mais lorsqu’il fut arrivé au bout de tout ce travail, en établissant avec force peine une puissante clôture autour du verger viticole, il s’apprêtait, après avoir planté son outil sur le tertre proéminent, à revêtir les vêtements qu’il portait aussi auparavant ; mais soudain, au-dessus de la tranchée profonde, resplendit un feu violent ; et autour de lui s’enroula une flamme prodigieuse. Lui cependant n’avait de cesse de se battre en retraite d’un pas rapide, désireux d’échapper à la force destructrice d’Héphaïstos ; sans cesse, en protection en avant de son corps, comme un bouclier, il brandissait sa pioche ; et de tous côtés à la ronde il jetait ses regards, de peur que le feu dévorant, bien sûr, ne l’embrase.
- 35 Cf. Iliade 11, 690 ; Hés., Théog. 289, 982 ; Boucl. 115, 349, 416. La seule autre occurrence à l’ép (...)
31Dans un premier temps, le récit est focalisé sur Héraclès. Le héros est enfin nommé grâce à la locution épique βίη Ἡρακληείη35 qui appelle quelques remarques. Tout d’abord, malgré cette désignation valorisante, Héraclès n’apparaît pas dans la posture d’un héros : il se trouve nu (v. 98), non seulement dépourvu de ses vêtements comme l’indique le récit, mais aussi de ses attributs traditionnels qui assurent sa protection ; cette nudité, d’abord choisie et normale dans le cadre d’un travail physique, devient ensuite contrainte lorsqu’Héraclès ne peut reprendre ses vêtements à cause du feu (v. 102), une fois sa besogne accomplie (v. 99), de sorte que cette nudité apparaît comme symbolique de sa faiblesse ; cette situation l’oblige à utiliser sa pioche « comme un bouclier » (ἠύτε γέρρον, v. 107) pour se protéger du feu — ce qui n’est sans doute pas l’utilisation la plus adéquate de l’outil. Cette pioche, dont la double mention encadre la section consacrée à Héraclès (v. 94 et 108), est l’indice que le héros n’est pas présenté dans son rôle ordinaire, mais se trouve cantonné à des activités agricoles de terrassement : on note que Moschos n’adopte pas la forme homérique μακέλλα qui apparaît dans une comparaison illustrant la lutte d’Achille contre le Scamandre en Il. 21, 259, mais la forme hésiodique (cf. Hés., Trav. 470), ce qui fait passer le personnage des lieux héroïques de combat aux espaces campagnards qui n’en sont pourtant pas moins dangereux, notamment parce qu’il s’agit ici d’une situation spatiale « à la limite extrême » (ἐπ᾿ ἐσχατιῇ τινος ἀγροῦ), qui suggère déjà un dernier retranchement au-delà duquel Héraclès ne peut plus aller, enfermé dans l’espace qu’il a lui-même construit. La dévalorisation du héros est en outre accentuée par la précision qu’il accomplit une tâche en principe réservée à un ouvrier journalier (ὡς ἐπὶ μισθῷ).
- 36 C’est la lecture suggérée en particulier par Ph.-E. Legrand, 1927, Les Bucoliques grecs, Paris, p. (...)
- 37 Ce n’est pourtant pas l’avis de Breitenstein (1966, op. cit., p. 67), qui exclut de manière catégor (...)
- 38 Cf. Ambühl, op. cit., p. 164.
32Il semble par ailleurs qu’il faille mettre l’expression βίη Ἡρακληείη (v. 95) en parallèle de la périphrase μένος Ἡφαίστοιο qui lui fait pendant à la fin de cette section. On a souvent remarqué qu’aucune cause n’était donnée pour l’apparition soudaine (ἐξαπίνης) du feu au vers 103. Le parallélisme des deux expressions laisse entendre ici que le feu funeste trouve son origine dans le personnage d’Héraclès lui-même. Ce feu violent (πῦρ ἄμοτον) et dévorant (δήιον πῦρ), du fait de l’indétermination de son origine, semble symboliser les dangers en général et les ennemis auxquels le personnage est susceptible d’être confronté — et dont il faut peut-être chercher l’origine dans sa nature héroïque même : de fait, les caractéristiques de ce feu correspondent aussi à l’évocation qu’a faite d’Héraclès Mégara à propos de l’infanticide. Il me semble que ce feu prémonitoire n’exclut pas l’annonce de la mort d’Héraclès sur le bûcher de l’Œta36, même s’il ne faut pas réduire à ce seul événement ultime la portée symbolique de cette donnée du rêve37 : l’ensemble du poème semble bien avoir pour but de proposer un récit qui englobe toute la vie d’Héraclès, en son absence même du domicile conjugal ; à sa naissance évoquée par sa mère aux vers 83-87 pourrait bien correspondre l’annonce indirecte de sa mort38.
33La paronomase entre γέρρον (v. 107) et γέρων (v. 113), associée à l’emploi de ces deux termes comme des comparants, suggère de rapprocher l’inefficacité de la pioche comme pare-feu et l’inefficacité d’Iphiclès à venir au secours de son frère. C’est sur ce second personnage qu’est en effet focalisé la seconde partie du rêve, relancée par le rappel de la situation onirique et du point de vue de la locutrice avec la clausule ὥς μοι ἔικτο (v. 110) :
Τῷ μὲν ἀοσσῆσαι λελιημένος, ὥς μοι ἔικτο, [110]
Ἰφικλέης μεγάθυμος ἐπ᾿ οὔδεϊ κάππεσ᾿ ὀλισθών
πρὶν ἐλθεῖν, οὐδ᾿ ὀρθὸς ἀναστῆναι δύνατ᾿ αὖτις,
ἀλλ᾿ ἀστεμφὲς ἔκειτο, γέρων ὡσείτ᾿ ἀμενηνός
ὅντε καὶ οὐκ ἐθέλοντα βιήσατο γῆρας ἀτερπές
καππεσέειν, κεῖται δ᾿ ὅγ᾿ ἐπὶ χθονὸς ἔμπεδον αὔτως
εἰσόκε τις χειρός μιν ἀνειρύσῃ παριόντων
αἰδεσθεὶς ὄπιδα προτέρην πολιοῖο γενείου.
Ὣς ἐν γῇ λελίαστο σακεσπάλος Ἰφικλείης,
αὐτὰρ ἐγὼ κλαίεσκον ἀμηχανέοντας ὁρῶσα
παῖδας ἐμούς, μέχρι δή μοι ἀπέσσυτο νήδυμος ὕπνος [120]
ὀφθαλμῶν· ἠὼς δὲ παραυτίκα φαινόλις ἦλθε
Désireux de le secourir, à ce qu’il me semblait, Iphiclès au grand cœur glissa et tomba par terre avant d’arriver à lui et il ne pouvait plus se remettre debout, mais restait étendu, immobile, comme un vieillard sans force que la triste vieillesse a forcé à tomber par terre sans qu’il l’ait voulu ; et il reste étendu sur le sol, comme cela, jusqu’à ce qu’un passant le relève en le tirant par la main par pitié pour sa barbe blanche à l’antique respect. C’est ainsi qu’Iphiclès brandisseur de bouclier était abattu à terre ; mais moi, à la vue de mes fils dans la détresse, je gémissais jusqu’au moment où, finalement, le sommeil agréable fut chassé de mes yeux ; et l’aurore brillante soudain apparut.
- 39 Cet adjectif composé, fréquent chez Homère, est notamment l’épithète d’Athéna dans l’Odyssée.
- 40 Ce second composé est plus rare : il n’est employé qu’une fois par Homère à propos de Tydée en Il. (...)
34Dans cette section, la figure d’Iphiclès apparaît sous un jour tout aussi ambivalent que celle de son frère. En effet Iphiclès, dont la qualité de héros a déjà été évoquée par Mégara aux vers 52-54, se trouve bien ici présenté comme un héros selon les canons de l’épopée traditionnelle, en étant caractérisé par deux épithètes valorisantes renvoyant à ses qualités de héros : μεγάθυμος39 (v. 111) et σακεσπάλος40 (v. 118). Pourtant l’épisode ne confirme pas ces qualifications : il n’entre dans le récit onirique que pour y accomplir une chute qui l’immobilise au sol dont il est incapable de se relever seul. Le récit insiste sur cette chute mentionnée deux fois (v. 111, 115) et rappelle trois fois, avec variation systématique sa situation sur le sol (ἐπ᾿ οὔδεϊ, v. 111 ; ἐπὶ χθονὸς, v. 115 ; ἐν γῇ, v. 118). Là encore, il apparaît que le discours féminin n’est pas susceptible de rapporter un fait héroïque et que le héros mentionné par la voix féminine ne se trouve pas en situation d’accomplir son essence. Il est notable de constater qu’avant le récit de son rêve Alcmène n’a manifesté du souci que pour le seul Héraclès (v. 88-89) : il est surprenant qu’elle n’éprouve aucun sentiment similaire pour Iphiclès, alors même que Mégara avait signalé l’inquiétude similaire de sa sœur Pyrrha pour le héros, désigné comme fils d’Alcmène (σῷ υἱεῖ dans un rejet expressif au vers 54). Cette indifférence relative d’Alcmène (qui finit malgré tout par réunir dans sa plainte ses deux fils en détresse au vers 120, παῖδας ἐμούς) pourrait trouver une explication dans un phénomène de projection de la mère sur ce fils : l’insistance sur sa position allongée (v. 113, 115) pourrait trahir ce glissement de la situation de la mère endormie et couchée et qui assiste à son rêve sans pouvoir agir, à son fils qui incarnerait dans le rêve l’incapacité de celle-ci.
- 41 Cf. Pierre Pontier, « Xénophon et le récit onirique », Cahiers des études anciennes, XLV, 2008, p. (...)
- 42 Voir Plastira-Valkanou, 1999, op. cit., p. 132.
35Ce qui est certain, c’est qu’Alcmène applique un filtre négatif à sa vision nocturne, cherchant à y trouver à la fois l’origine et la confirmation du sentiment de désespoir que provoque en elle l’absence silencieuse d’Héraclès. À la différence de Xénophon, dans l’Anabase (III, 1, 11-13) qui fait une lecture positive de l’incendie qui ravage dans son rêve la maison de son père41, Alcmène n’y voit que l’occasion d’alimenter ses craintes et sa tristesse42. Le feu ne peut signifier pour elle que des difficultés à venir pour Héraclès, difficultés dont le héros ne pourra sortir indemne. L’apaisement ne vient pas pour elle du rêve lui-même, mais de son interruption par l’aurore dont la luminosité bénéfique se substitue à la lumière funeste des flammes.
Notes
1 Cf. Merriam, C.U., 2001, The Development of the Epyllion Genre through the Hellenistic and Roman Periods, Lewiston, p. 6-18.
2 Cette originalité est partagée par certaines idylles de Théocrite (Idylles 2, 15), ou par certaines scènes des Argonautiques d’Apollonios de Rhodes.
3 Cf. T.H. Carpenter, Les Mythes dans l’art grec, Paris, 1997, p. 117-159. Le lion est un animal central dans les comparaisons homériques pour valoriser l’image du guerrier, notamment du côté achéen : on se reportera à A. Schnapp-Gourbeillon, Lions, héros, masques. Les représentations de l’animal chez Homère, Paris, 1981, p. 38-63. Le lion n’est associé chez Homère au νεβρός qu’en Iliade, 4 ; 335-6 et Od. 17. 126-7.
4 Sur cette comparaison, voir voir Cusset, C., 1999, La Muse dans la Bibliothèque, Paris, CNRS éditions, p. 118-120.
5 Ambühl, A. 2010, « Narrative Hexameter Poetry », dans James J. Clauss & Martine Cuypers (edd.). A Companion to Hellenistic Literature, Chichester & Malden, p. 163.
6 On trouve en effet une situation identique par exemple dans l’Idylle 15 de Théocrite.
7 C’est l’unique mention du nom du héros dans le poème et elle apparaît sous la forme βίη Ἡρακληείη qui, tout en inscrivant le héros dans un contexte héroïque archaïque, puisque l’expression est une clausule homérique (Iliade, 2, 658, 660, etc.) et hésiodique (fr. 33a 11.23, 25, 30), donne en même temps un tour féminin à la désignation du héros qui correspond bien au genre de la présente énonciation. Héraclès n’a de présence que très indirecte et rapportée ; il n’est qu’une figure onirique évoquée en son absence dans un discours de sa mère à son épouse, de sorte qu’il ne bénéficie que d’une présence au deuxième degré qui éloigne la figure du héros du cadre immédiat de l’énonciation première : On trouve, sous une autre forme, un éloignement comparable d’Héraclès dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes : voir Cusset et Acosta-Hughes, 2001.
8 Cf. Ambühl, 2010, op. cit., p. 164.
9 Cf. Iliade 1, 586 ; 18, 79 ; 19, 21. Breitenstein (1966, p. 39) a bien noté que cette apostrophe signale une affection particulière de la voix locutrice à l’égard de son interlocutrice (une belle-fille s’adressant à sa belle-mère), mais cette valeur n’apparaît pas d’emblée ; on peut penser que c’est un fils ou une fille qui s’adresse à sa mère ; ce n’est qu’à partir du moment où l’on comprend que l’interlocutrice est la belle-mère de la locutrice que cette formulation apparaît teintée de tendresse, car il est rare qu’elle soit employée dans une telle relation de parenté ; Breitenstein signale aussi le cas similaire d’Andromaque s’adressant à Hécube dans les Troyennes d’Euripide (v. 634) en lui disant ὦ μῆτερ, ὦ τεκοῦσα.
10 Les rapprochements que l’on peut établir entre cet épyllion de [Moschos] et la tragédie d’Euripide ne suppriment pas de profondes différences entre les deux œuvres : l’une d’entre elles, qui est de taille, est que dans la tragédie Mégara est emportée dans la même tourmente meurtrière que ses enfants, alors que chez [Moschos] elle a été épargnée, ce qui est d’ailleurs la condition même d’existence du poème. Il n’en demeure pas moins que, malgré ces différences, la tragédie d’Euripide est une ressource intertextuelle centrale pour la réorganisation générique du discours épique recherchée par le poète hellénistique. On peut aussi rappeler que Pindare ne parle lui aussi que du meurtre des huits fils (I. 4. 81-82).
11 Nous nous appuyons sur Breitenstein, T., 1966, Recherches sur le poème Mégara, Munksgaard, p. 23-25 qui a démontré la dépendance de [Moschos] vis-à-vis d’Euripide de manière assez convaincante.
12 Dans la tirade de Mégara, elle fait écho à celle du vers 8 où la locutrice se lamente sur son propre sort.
13 Cf. Iliade 2, 112 ; 5, 403 ; 8, 361 ; 9, 630 ; 10, 164 ; 18, 13 ; 22, 41 et 86 ; Odyssée 3, 161 ; 10, 69 ; 12, 279 ; 21, 28.
14 Appliqué par exemple à Héraclès en Odyssée 21, 28 ou Iliade 5, 403.
15 Cf. par exemple Eschyle, Pr. 644 ; Sophocle, Ant. 47 ; Euripide, Alc. 824, Andr. 1179.
16 Si elle n’est pas nommée, c’est Héra qui produit la folie d’Héraclès (16). Mais [Moschos] se contente ici d’un participe pour toute explication du geste, sans en préciser la provenance (cf. Breitenstein, 1966, op. cit., p. 32).
17 Dans une première évocation, la mort des fils du héros est présentée comme un mariage de ces derniers avec les Kères (vers 480-482) :
μεταβαλοῦσα δ' ἡ τύχη 480
νύμφας μὲν ὑμῖν Κῆρας ἀντέδωκ' ἔχειν,
ἐμοὶ δὲ δάκρυα λουτρά δυστήνῳ φέρειν
Mais la fortune a changé et vous donne à vous les Kères pour épouses et à moi, infortunée, de porter mes larmes à votre bain nuptial.
18 Là encore l’expression fait directement écho au δύσμορος du vers 8, avec une coloration un peu différente.
19 Avec Vaughn, J.W., 1976, The Megara (Moschus IV), Berne & Stuttgart, p. 45, on peut noter que l’expression μητέρ᾿ ἑήν (v. 20) fait écho à μῆτερ ἐμή (v. 1) à l’ouverture du poème et que cet écho dans le discours de Mégara produit une clôture dans laquelle se trouve développée une première vignette présentant la famille d’Héraclès, sans qu’aucun nom propre ne soit jamais prononcé ; les différents personnages sont systématiques désignés par un terme indiquant leur position au sein de la famille, à des positions métriques systématiquement emphatiques. L’absence de nom propre crée un double jeu de connivence et d’intimité avec les personnages, comme si le point de vue féminin adopté permettait d’entrer plus avant dans cette histoire familiale faite de souffrances multiples et partagées.
20 Cf. Sistakou, E., « Moschus » dans Sider, D. (ed.), Hellenistic Poetry. A selection, University of Michigan Press, Ann Arbor, 2016, p. 419.
21 Sans doute, peut-on dire avec Breitenstein (1966, op. cit., p. 24) que « Mégara simplifie ces faits de façon qu’ils sont tous frappés par les flèches ». Il s’agit sans doute d’une forme de simplification liée à la condensation du récit dans l’épyllion qui ne prend pas le temps de détailler les modalités des différents meurtres.
22 On pourra rapprocher cette image d’Iliade 2, vers 308-316.
23 Cf. A. Bonnafé, Poésie, nature et sacré I, Lyon, 1984, p. 12-15.
24 Chez Euripide, on trouve par exemple ce motif aussi dans Alceste 403 ; Andromaque 441 ; Troyennes 751 ; Iphigénie à Aulis 1248. Mais sur ce point, l’objection présentée par Vaughn (1976, op. cit., p. 45-48) ne me semble pas tenir, en raison de la récurrence même de l’image dans la pièce d’Euripide (par contraste avec les occurrences ponctuelles dans les autres tragédies), et de sa présence, comme dans le présent passage de Mégara, dans le récit du meurtre des enfants.
25 Je m’appuie pour cette analyse sur les remarques de Breitenstein (1966, op. cit., p. 23 et dans l’appendice p. 36-38).
26 Amphitryon d’abord, après avoir entendu Mégara dans le prologue, fait sienne cette image et l’emploie à son tour, en élargissant le contexte de l’application de l’analogie (v. 222-226) : ce n’est plus leur mère qui est comparée à une oiselle, mais c’est la Grèce tout entière qui est vue comme une oiselle protégeant ses petits (νεοσσοῖς τοῖσδε) en la personne des enfants d’Héraclès. Puis, dans le récit du meurtre lui-même, c’est au tour du messager de reprendre la même image, mais le messager cite alors des paroles prononcées par Héraclès lui-même au moment où il tue, sans s’en rendre compte, l’un de ses enfants (v. 981-983). Le chœur, enfin, dans un dernier élargissement, use de la même image en déplaçant encore une fois l’analogie, qui concerne cette fois le vieil Amphitryon (v. 1039-1041).
27 Sur le terme αἰνοτόκεια, voir Vaughn (1976, op. cit., p. 48-49). En employant ce néologisme, [Moschos] indique assez clairement en quoi il fait œuvre originale en se démarquant de la version euripidéenne et renouvelle le vocabulaire homérique (cf. Il. 18. 54, cité plus haut). Le néologisme est l’indication d’une représentation inédite de la figure de Mégara qui assume elle-même, dans ses propres paroles, cette nouvelle image d’elle-même.
28 Comme le signale Sistakou (2016, op. cit., p. 420), ce participe indique que la folie a été transférée d’Héraclès (dans la tragédie) à Mégara elle-même (dans l’épyllion), de sorte qu’elle devient non la cause, mais la conséquence du meurtre des enfants. Ce renversement de perspective est aussi un bon indice du renouvellement que [Moschos] fait subir au traitement tragique de l’épisode.
29 Voir J. Hundt, Der Traumglaube bei Homer, Greifswald, 1934, p. 43 ; T. Breitenstein, Recherches sur le poème Mégara, Copenhague, 1966, p. 59 ; E. Levy, « Le rêve homérique », Ktèma, 1982, p. 23-41.
30 Cf. Eschyle, Perses 181sqq ; Euripide, I.T. 44sqq ; Hécube 90sqq.
31 Ce même adjectif qualifie les traits meurtriers d’Héraclès au vers 14.
32 Ce verbe est typique des récits oniriques : cf. Bühler, W., 1960, Moschus. Europa, Wiesbaden, p. 70.
33 Cette lecture a été proposée par M. Plastira-Valkanou, « Alcmena’s dream in Moschus’Megara: an interpretation in the light of ancient Ὀνειροκρισία », Habis 30, 1999, p. 127-134.
34 Cf. Breitenstein, 1966, op. cit., p. 61.
35 Cf. Iliade 11, 690 ; Hés., Théog. 289, 982 ; Boucl. 115, 349, 416. La seule autre occurrence à l’époque hellénistique est dans Théoc., Id. 25, 154.
36 C’est la lecture suggérée en particulier par Ph.-E. Legrand, 1927, Les Bucoliques grecs, Paris, p. 174 ; M. Crump, 1931, The Epyllion from Theocritus to Ovid, Londres, p. 67.
37 Ce n’est pourtant pas l’avis de Breitenstein (1966, op. cit., p. 67), qui exclut de manière catégorique cette hypothèse en déclarant, sans aucune justification, que le feu du rêve n’a « rien de commun avec l’histoire de la mort d’Héraclès » ; c’est aller un peu vite en besogne, car il y a justement le point commun de la présence du feu.
38 Cf. Ambühl, op. cit., p. 164.
39 Cet adjectif composé, fréquent chez Homère, est notamment l’épithète d’Athéna dans l’Odyssée.
40 Ce second composé est plus rare : il n’est employé qu’une fois par Homère à propos de Tydée en Il. 5, 126 et se retrouve avant Moschos chez Callimaque, Hy. 1, 71 : cf. G.R. McLennan, Callimachus. Hymn to Zeus, Londres, 1977, p. 108-109.
41 Cf. Pierre Pontier, « Xénophon et le récit onirique », Cahiers des études anciennes, XLV, 2008, p. 129-149.
42 Voir Plastira-Valkanou, 1999, op. cit., p. 132.
Haut de pagePour citer cet article
Référence électronique
Christophe Cusset, « Mythe héroïque et conversation féminine : une lecture du poème Mégara attribué à Moschos », Aitia [En ligne], 14 | 2024, mis en ligne le 06 octobre 2025, consulté le 11 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/aitia/13629 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14vgd
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