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Le bouvier dans la poésie hellénistique et le roman grec

Autour de la Vache de Myron : de l’éloge de l’opus nobile à la réflexion sur les genres et les sujets en poésie

On Myron’s Heifer: Between Praise of an Opus nobile and Reflections on the Topics and Genres of Poetry
Sulla Vacca di Mirone: dall’elogio dell’opus nobile alla riflessione sui generi e sui soggetti in poesia
Évelyne Prioux

Résumés

Cet article se penche sur le sens que peut revêtir la valorisation par Posidippe de Pella de la Vache de Myron, dont l’évocation occupe une position centrale au sein des andriantopoiika (épigrammes sur les bronziers) du poète macédonien. Même si l’original myronien représentait une vache destinée au sacrifice, cette statue animalière semble avoir été associée (à partir d’une date inconnue) à l’idée de paix et aux activités agricoles ou pastorales que la paix favorise ; dans la logique qui est celle du recueil de Posidippe, elle pourrait donc avoir été valorisée parce que son sujet, apparenté au monde bucolique, tranchait avec les représentations de héros homériques réalisées par le même bronzier. On peut se demander si l’humilité ou la dimension bucolique que certains poètes hellénistiques ont pu percevoir, à la suite de Posidippe ou de Léonidas de Tarente, dans le sujet traité par Myron n’expliquent pas l’exceptionnelle fortune de cette même sculpture dans la poésie ultérieure.

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Texte intégral

  • 1 Cicéron, Verrines, II, 4, 60 et 135, atteste sa présence sur l’Acropole au ier siècle avant J.‑C.
  • 2 Properce, II, 31, 7‑8.

1La Vache de Myron est, sans conteste, la statue animalière la plus célèbre de l’Antiquité. Cette œuvre du ve siècle avant J.‑C. fut dédiée sur l’Acropole d’Athènes où elle demeura probablement jusque vers la fin de la période hellénistique, avant d’être transférée à Rome dans des conditions peu claires1. À l’époque augustéenne, Properce2 évoque la présence d’un « troupeau de Myron » (armenta Myronis) autour de l’autel du temple d’Apollon Palatin, mais nous ne savons pas si ce troupeau était composé d’originaux myroniens, de copies classicisantes inspirées de l’œuvre de Myron, ou d’un mélange des deux. Du temps des Flaviens, la Vache rejoint les collections du nouveau Temple de la Paix.

  • 3 Voir par ex. H. J. Rambach et A. S. Walker, « The ‟Heifer” Aurei of Augustus », SNR 91, 2012, p. 41 (...)
  • 4 Cf. A. Corso, « La Vacca di Mirone », NAC 33, 1994, p. 69-70.

2Du fait de son exposition dans des contextes prestigieux à l’époque augustéenne puis à l’époque flavienne, les chercheurs ont proposé de reconnaître des représentations de la Vache de Myron sur des aurei d’Auguste (fig. 1), mais aussi sur des aurei émis sous Vespasien (fig. 2) et sous son fils Titus3. Cette hypothèse est toutefois repoussée par d’autres chercheurs4 en raison des variations qui existent d’une émission à l’autre – variations qui pourraient suggérer qu’il ne faut pas rechercher, derrière les bovins représentés sur ces monnaies, un modèle statuaire précis.

Fig. 1. Aureus d’Auguste. Londres, British Museum, BMC 659 ; accession no 1867,0101.608. RIC I, 538, p. 84.

Fig. 1. Aureus d’Auguste. Londres, British Museum, BMC 659 ; accession no 1867,0101.608. RIC I, 538, p. 84.

© The Trustees of the British Museum.

Fig. 2. Revers d’un aureus de Vespasien frappé à Rome (76 après J.‑C.). Londres, British Museum, inv. no R. 10315. RIC II, 1, 842, p. 120.

Fig. 2. Revers d’un aureus de Vespasien frappé à Rome (76 après J.‑C.). Londres, British Museum, inv. no R. 10315. RIC II, 1, 842, p. 120.

© The Trustees of the British Museum.

  • 5 Voir notamment A. Corso, « La Vacca… », art. cit., p. 72-77 (en faveur d’une identification entre l (...)

3Quoi qu’il en soit, plusieurs de ces aurei reprennent un schéma connu, avec des variations, dans des statuettes en bronze. Or celles-ci ont été présentées par un certain nombre de chercheurs comme des répliques possibles de l’œuvre de Myron (fig. 3‑4)5.

Fig. 3. Statue de vache. Rome, musées du Capitole, inv. no S 921. Provenance : Rome, Esquilin, Horti Tauriani. L’identification avec le type myronien est repoussée par A. Corso, « La Vacca… », art. cit., 1994, p. 72.

Fig. 3. Statue de vache. Rome, musées du Capitole, inv. no S 921. Provenance : Rome, Esquilin, Horti Tauriani. L’identification avec le type myronien est repoussée par A. Corso, « La Vacca… », art. cit., 1994, p. 72.

© Cliché É. Prioux.

Fig. 4. Statuette en bronze (hauteur : 25 cm) qui a probablement servi d’élément de fontaine. Paris, BnF, département des Monnaies, médailles et antiques, Bronze.1157. Provenance : Pompéi (ex coll. Caylus).

Fig. 4. Statuette en bronze (hauteur : 25 cm) qui a probablement servi d’élément de fontaine. Paris, BnF, département des Monnaies, médailles et antiques, Bronze.1157. Provenance : Pompéi (ex coll. Caylus).

Cliché S. Oboukhoff. © BnF / CNRS, Maison Archéologie et Ethnologie.

  • 6 IG II2 334. Voir aussi la frise du Parthénon qui évoque cette même hécatombe.
  • 7 Callimaque, Aitia, I, fr. 1 Pf.

4Dans la mesure où, chaque année, une hécatombe était offerte à la déesse Athéna dans le cadre des Panathénées6, il est probable que la Vache de Myron ait été initialement conçue comme l’image d’une splendide bête destinée au sacrifice. Le contexte de l’armenta Myronis évoqué par Properce confirme cette intuition puisque les vaches sont, selon lui, disposées autour de l’autel d’Apollon, comme pour représenter les gras sacrifices à offrir au dieu de la poésie – image chargée de sens pour des lecteurs qui connaissent la réponse de Callimaque aux Telchines7.

  • 8 C. Keesling, « Exemplary Animals: Greek Animal Statues and Human Portraiture », dans Bodies and Bou (...)
  • 9 Pour cette proposition, voir notamment A. Bravi, « Angemessene Bilder und praktischer Sinn der Kuns (...)

5Ainsi que l’a récemment souligné C. Keesling8, il est difficile de savoir à quelle époque a débuté la relecture « bucolique » de la Vache de Myron que l’on peut observer dans une partie au moins des trente-six épigrammes qui nous sont parvenues à son sujet et dont la datation s’étale entre le début de l’époque hellénistique et l’époque byzantine. La plupart de ces textes replacent la Vache dans un contexte champêtre en l’imaginant aux côtés d’un taureau, d’un petit veau ou d’un bouvier. Cette relecture de la Vache, attestée pour nous dès Posidippe, avait-elle commencé plus tôt ? Faut-il imaginer que la Vache a pu être liée, dès sa conception, à la célébration des activités champêtres telles qu’elles s’épanouissent et prospèrent dans le cadre d’une cité en paix ? Et devons-nous penser qu’une telle lecture de la Vache comme symbole de paix a pu trouver quelque écho avec la dédicace de l’armenta Myronis dans le sanctuaire d’Apollon Palatin, et plus encore lorsque l’original myronien fut transféré dans le Temple de la Paix9 ? Sur tous ces points, il est malheureusement impossible de trancher.

  • 10 Pausanias, X, 15, 1 et X, 16, 6 ; C. Keesling, art. cit., p. 296.

6La seule chose que nous savons est qu’une telle lecture a bien été formulée, peut-être de manière anachronique, au sujet d’autres statues de bovins : commentant deux statues animalières dédiées à Delphes par les Platéens et les Carystiens, Pausanias indique en effet qu’elles furent offertes après les guerres médiques pour symboliser le fait que les Grecs avaient retrouvé la liberté de labourer leurs champs grâce à la défaite des Perses10.

  • 11 Voir notamment la lecture de M. Skempis, „Kleine Leute“ und grosse Helden in Homers „Odyssee“ und K (...)

7Dans le présent article, j’aimerais m’intéresser à l’utilisation de la Vache de Myron par des poètes et théoriciens de l’époque hellénistique. Ces derniers avaient probablement l’intention de souligner que Myron n’avait pas seulement représenté des figures héroïques ou des corps d’athlètes, mais qu’il avait aussi montré son talent dans l’exécution d’un « sujet bucolique », ce qui faisait de lui un modèle et un archétype ancien des poètes hellénistiques. Le premier exemple auquel je vais m’attacher, celui d’une épigramme de Posidippe, est plus ou moins contemporain de l’Hécalè de Callimaque, autrement dit d’un epyllion qui joue consciemment sur le modèle épique du « divin porcher » Eumée de l’Odyssée et qui présuppose ainsi, dans l’Alexandrie du 2e quart du iiie siècle avant J.‑C., une réflexion complexe sur les rapports entre l’héroïque et le champêtre dans la définition des genres littéraires11.

La Vache de Myron dans les andriantopoiika de Posidippe

8La section des andriantopoiika (épigrammes sur les bronziers) court de l’épigramme 62 à l’épigramme 70 du papyrus de Milan. La première et la dernière épigramme de ce cycle thématique sont fondées sur une opposition entre art ancien et art nouveau, qui structure la présentation que Posidippe nous donne de l’histoire de l’art et oriente notre lecture du recueil. Dans la perspective qui est celle de Posidippe, l’art nouveau correspond à l’art des contemporains d’Alexandre et de leurs disciples hellénistiques, tandis que l’art ancien renvoie à l’œuvre des artistes de l’époque archaïque et de l’époque classique.

  • 12 K. Gutzwiller, « Posidippus on Statuary », dans Il papiro di Posidippo un anno dopo. Atti del Conve (...)
  • 13 Voir principalement É. Prioux, Petits musées en vers. Épigramme et discours sur les collections, Pa (...)
  • 14 Cf. Pline l’Ancien, NH, XXXIV, 65.

9La structure des andriantopoiika a été relevée par K. Gutzwiller dans un article publié en 200212 : le cycle se subdivise en deux groupes de quatre épigrammes suivis d’une conclusion. La section 62-65 traite plus spécifiquement de Lysippe tandis que la section 66-69 s’intéresse plutôt à Myron, artiste classique que Posidippe semble préférer à Polyclète (dont les statues sont apparemment jugées « trop charnues »). Précisons un peu cette organisation : les épigrammes 62 et 65 nomment Lysippe et encadrent deux poèmes qui s’attachent successivement à Hécataios et à Crésilas, autrement dit à un successeur et à un prédécesseur de Lysippe. Les épigrammes 66, 68 et 69 nomment Myron, et les épigrammes 66 et 69 s’intéressent à des œuvres de sa main : la célèbre Vache et le Tydée, dont l’existence ne nous était pas connue avant la découverte de cette épigramme. À l’intérieur de ce cadre, on trouve un prédécesseur de Myron (Théodore de Samos, artiste de l’époque archaïque) puis l’un de ses successeurs (Charès de Lindos, l’auteur du Colosse de Rhodes). Comme j’ai eu l’occasion de le montrer dans des travaux précédents13, cette structure permet de réfléchir sur l’existence, à toutes les époques de l’art grec, d’artistes opérant dans des styles différents : certains, comme Hécataios et Théodore de Samos, représentent la λεπτότης (« finesse, subtilité ») et l’ἀκρίβεια (« exactitude »), tandis que d’autres incarnent la σεμνότης (« noblesse », style illustré par Crésilas, Myron et probablement Charès). Ces artistes, tous admirés de Posidippe, opèrent sur des échelles différentes, certains créant des œuvres miniatures, d’autres des colosses. Leurs sujets diffèrent aussi du tout au tout : Crésilas excelle dans la représentation d’un héros de l’Iliade ; Myron également, mais Posidippe lui reconnaît en outre la capacité à représenter au vrai les animaux – trait qu’il célèbre encore dans les œuvres miniatures de Théodore. C’est toutefois à Lysippe que Posidippe réserve les plus grands éloges, sans doute parce qu’il s’illustre à la fois dans la λεπτότης et dans la σεμνότης, mariant harmonieusement le style simple et le grand style, et qu’il démontre la même aisance dans les représentations colossales des dieux et dans la réalisation de portraits minces et élancés14 du prince ou encore dans l’art de la miniature (fig. 5‑6).

Fig. 5. Statuette en bronze représentant l’Héraclès Épitrapézios, réplique d’une œuvre miniature de Lysippe. Naples, MANN, inv. no 2828. Provenance : Pompéi.

Fig. 5. Statuette en bronze représentant l’Héraclès Épitrapézios, réplique d’une œuvre miniature de Lysippe. Naples, MANN, inv. no 2828. Provenance : Pompéi.

© Su concessione del MiBACT - Napoli, MAN.

Fig. 6. Reconstitution de la tête de l’Héraclès de Tarente, œuvre colossale de Lysippe, proposée par le Musée de Tarente.

Fig. 6. Reconstitution de la tête de l’Héraclès de Tarente, œuvre colossale de Lysippe, proposée par le Musée de Tarente.

© Cliché du Museo Archeologico de Tarente. Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione per i Beni Culturali e Paesaggistici della Puglia-Soprintendenza per i Beni Archeologici della Puglia – Archivio fotografico.

Structure des andriantopoiika sous forme de cycles respectivement consacrés à l’éloge de Lysippe et de Myron

Période d’Alexandre
  
Période hellénistique
  
Période classique
  
Période d’Alexandre
Posidipp. Pell., 62 A.‑B. : Lysippe triomphant de l’art archaïque Posidipp. Pell., 63 A.‑B. : Hécataios
  
Posidipp. Pell., 64 A.‑B. : Crésilas
  
Posidipp. Pell., 65 A.‑B. : Lysippe
  λεπτότης σεμνότης  
Période classique Période archaïque Période hellénistique Période classique
Posidipp. Pell., 66 A.‑B. : Myron
  
Posidipp. Pell., 67 A.‑B. : Théodore de Samos Posidipp. Pell., 68 A.‑B. : Charès de Lindos Posidipp. Pell., 69 A.‑B. : Myron
  
  ἀκρίβεια μέγεθος  
Période d’Alexandre / période classique
Posidipp. Pell., 70 A.‑B. : Lysippe triomphant de (?) Polyclète
un nouveau canon remplace l’ancien

10Le plan mis en évidence par K. Gutzwiller entre à mon sens en concurrence avec une autre structuration, peut-être moins probante, mais qui contribue, elle aussi, à enrichir la signification de chacun des poèmes et qui déplacerait l’accent sur l’étonnante Vache de Myron, ainsi que sur la figure de son bouvier.

  • 15 Sur les composés et hapax legomena chez Posidippe, voir désormais M. M. Di Nino, I Fiori campestri (...)

11Cette deuxième architecture est basée sur une composition annulaire qui nous permet de préciser les modalités de cette réflexion sur l’histoire du style et sur la genèse d’une modernité qui se définit par rapport à un patrimoine complexe. Le cadre annulaire me semble fortement suggéré par les deux poèmes situés aux extrémités du cycle 62-70, qui opposent les nouveautés de Lysippe à l’art ancien, mais aussi par la structure des couples de poèmes 63-64 et 68-69, qui sont fondés sur la juxtaposition d’une œuvre contemporaine et d’une œuvre classique représentant un héros homérique. Cette nouvelle structuration nous incite ainsi à opposer des sujets héroïques et guerriers à des sujets appartenant à d’autres registres : le portrait d’un poète malingre d’un côté, et, de l’autre, la représentation d’un dieu avec le colosse de Rhodes. Elle nous conduit aussi à isoler, au centre, trois poèmes où l’on trouve peut-être l’opposition entre sujets héroïques et sujets champêtres. L’épigramme 65 s’intéresse au portrait d’Alexandre dont la seule apparence permet de comprendre la déroute de l’armée perse : Posidippe introduit une comparaison épique entre les Perses face à Alexandre et un troupeau de bœufs confrontés à un lion. Glissant d’un bovin à l’autre mais aussi du contexte guerrier et d’une comparaison épique à celui des travaux des champs, Posidippe s’amuse ensuite à décaler la Vache de Myron (66), qui était peut-être la représentation dans la pierre d’une génisse destinée au sacrifice, dans le cadre d’un mime situé dans un environnement champêtre : un paysan au vocable comique – on relèvera par exemple le composé τριcεπαργύριον (« trois fois source de gain (?) »)15 – jauge la qualité de cette Vache : combien vaut-elle ? sera-t‑elle capable de tirer la charrue ?

ca 10     ἐδό]κ̣ηcε τὸ βοίδιον ἄξιον ὁλκῆc
    ca 14         ] καὶ τριcεπαργύριον
ca 13     ] χ̣εῖρα, cοφὸν χρέοc εἶδ’ἐπ’ἀδόξου
    ca 11     ἀλ]λὰ Μύρων ἐπόει.

[Un bouvier] crut que la génisse était en mesure de tirer la charrue […] et trois fois source de gain (?), [mais quand il tendit la main (?)] il vit un tour savant auquel il ne s’attendait pas : [ce n’était pas une vraie génisse (?)] mais l’œuvre de Myron !

Apparat critique : V. 1 init. βουκόλωι, ἤν ἐδό]κ̣ηcε Austin ; ἀρχὴν τοῦτ’ἐδό]κ̣ηcε Luppe ; τοῦτ’ἐcορῶν ἐδό]κ̣ηcε De Stefani 2005 || V. 2 ἔμμεναι ἀγροίκωι] καί coni. Luppe : βουκόλοc, Ἡράκλεεc] καί coni. De Stefani || V. 3 εὖτε δ’ἐτείνατο] χ̣εῖρα coni. Austin; ὡc δ’ἐπετείνατο] χ̣εῖρα coni. Luppe ; ὡc δ’ἐτανύccατο] χ̣εῖρα coni. De Stefani || V. 4 ὡc οὐ βοῦc μήτηρ ἀλ]λά coni. Austin ; οὐ βοῦc ἦν μήτηρ ἀλ]λά coni. Luppe ; πόρτιοc οὐ τόκοc ἦν, ἀλ]λά coni. De Stefani.

  • 16 Sur l’importance probable de cette épigramme dans le programme de Posidippe, voir aussi I. Männlein (...)

12L’épigramme centrale du cycle fait ainsi de l’auguste Myron la source d’une relecture alexandrine inattendue : on glisse du sacré au rustique. Est-ce l’emblème inattendu d’un art nouveau et d’un rapport complexe avec le patrimoine culturel réinventé dans de nouvelles formes et à travers un jeu de citations16 ? L’épigramme 67, avec la description d’un char, revient peut-être à une représentation inspirée de l’univers héroïque et guerrier, mais qui se trouve transposée, de manière significative, dans une miniature.

13Structure annulaire des andriantopoiika
– triomphe de Lysippe sur l’art archaïque (62)
    – art contemporain + Idoménée (63‑64)
        – les Perses fuyant face à Alexandre (65)
            – la Vache de Myron et le paysan (66)
        – un char (67)
    – art contemporain + Tydée (68‑69)
– triomphe de Lysippe sur l’art classique (70)

  • 17 A. Corso, « A Statue of Tydeus Made by Myron », NAC 34, 2005, p. 43-57.

14Même si nous ignorons tout de l’aspect de la Vache de Myron, il est probable que la sculpture ait laissé apparaître, avec une précision et une rigueur anatomique marquées (notions qui correspondent apparemment, dans la terminologie critique ancienne, à l’idée d’ἀκρίβεια / diligentia), les tendons, lignes de force, muscles et ossature de l’animal. Si cette hypothèse est juste, on retrouverait dans la Vache des caractéristiques stylistiques observables également dans les répliques du fameux Discobole de Myron (fig. 7). Cette même qualité, jointe à la recherche d’une posture provoquant un étirement très prononcé d’une partie de la musculature, est lisible dans l’image du Tydée de Myron, œuvre louée par Posidippe et dont le schéma serait conservé, suivant une hypothèse d’A. Corso, dans certaines gemmes étrusques (fig. 8a‑b)17. Cette hypothèse demande toutefois à être conciliée avec la mention d’un vêtement (manteau de bronze) dans l’épigramme de Posidippe : s’agit-il d’une image décrivant la qualité de l’épiderme de la statue (cf. Anthologie palatine, IX, 717 d’Événos) ou d’une référence à quelque drapé couvrant en partie la nudité héroïque de Tydée ?

Fig. 7. Copie en marbre d’époque antonine (vers 140 après J.‑C.) d’après un original de Myron (ve siècle avant J.‑C.). Le Discobole représente le moment charnière entre un mouvement de balance vers l’arrière et un mouvement de balance vers l’avant. Rome, Musée national romain, Palazzo Massimo alle terme, Discobole Lancellotti.

Fig. 7. Copie en marbre d’époque antonine (vers 140 après J.‑C.) d’après un original de Myron (ve siècle avant J.‑C.). Le Discobole représente le moment charnière entre un mouvement de balance vers l’arrière et un mouvement de balance vers l’avant. Rome, Musée national romain, Palazzo Massimo alle terme, Discobole Lancellotti.

© Wikimedia Commons / Marie-Lan Nguyen.

Fig. 8. a. Scaraboïde étrusque, cornaline. Bibliothèque nationale de France, département des Monnaies, médailles et antiques, ex coll. Pauvert de la Chapelle 82 = A 13957 ; b. Vue d’un moulage de cette gemme.

Fig. 8. a. Scaraboïde étrusque, cornaline. Bibliothèque nationale de France, département des Monnaies, médailles et antiques, ex coll. Pauvert de la Chapelle 82 = A 13957 ; b. Vue d’un moulage de cette gemme.

Cliché Serge Oboukhoff © BnF / CNRS - Maison Archéologie et Ethnologie (2013).

15Que cette qualité particulière des anatomies animales et humaines de Myron ait retenu l’attention de Posidippe n’étonne guère : ses autres cycles d’épigrammes, les hippika et les iamatika, contiennent en effet l’éloge d’une figure de mourant dont la poitrine est soulevée par un mince souffle, ainsi que la célébration de chevaux tendus de tout leur corps vers la ligne d’arrivée (les composés de τείνω sont particulièrement nombreux).

  • 18 Je suis Beckby en considérant qu’il ne s’agit que d’une seule et même épigramme.

16Je serais également assez tentée d’attribuer à Posidippe lui-même ou à l’un de ses proches imitateurs l’épigramme APl 53 + 54 + 54a sur la statue du coureur Ladas, vainqueur olympique18 :

Λᾴδας τὸ στάδιον εἴθ’ ἥλατο, εἴτε διέπτη
    οὐδὲ φράσαι δυνατόν· δαιμόνιον τὸ τάχος.
Οἷος ἔης φεύγων τὸν ὑπήνεμον, ἔμπνοε Λᾴδα,
    Θῦμον, † ἐπ’ ἀκροτάτῳ νεύματι θεὶς ὄνυχα, †
τοῖον ἐχάλκευσέν σε Μύρων ἐπὶ παντὶ χαράξας
    σώματι Πισαίου προσδοκίην στεφάνου.
πλήρης ἐλπίδος ἐστίν, ἄκροις δἔπὶ χείλεσιν ἄσθμα
    ἐμφαίνει κοίλων ἔνδοθεν ἐκ λαγόνων.
πηδήσει τάχα χαλκὸς ἐπὶ στέφος, οὐδὲ καθέξει
    ἁ βάσις. ὢ τέχνη πνεύματος ὠκυτέρα.

Que Ladas ait bondi d’un bout à l’autre du stade ou qu’il l’ait survolé, il est impossible de l’exprimer avec des mots : sa vitesse est plus qu’humaine.
Tel que tu étais, lorsque tu fuyais, ô Ladas plein de souffle, lorsque tu fuyais devant Thymos, ce coureur rapide comme le vent, et † que le bout de l’ongle de tes pieds seulement effleurait le sol (?) †, tel Myron t’a représenté dans le bronze en imprimant à toute la surface de ton corps ton désir de remporter la couronne de Pisa.
Il est plein d’espoir, un souffle tiré depuis l’intérieur de ses flancs creux apparaît sur le bout de ses lèvres. Le bronze va bientôt bondir vers la couronne et la base ne le retiendra pas. Ô art plus rapide qu’un souffle !

  • 19 Pour une présentation détaillée de cette hypothèse, voir É. Prioux, « L’épigramme sur le portrait d (...)

17On reconnaît en effet, dans ce texte corrompu, plusieurs traits caractéristiques des descriptions statuaires de Posidippe19 : l’intérêt pour la représentation de la course, du souffle et des flancs soulevés par la respiration (traits qui distinguent à la fois le coureur et le vivant de la matière, en théorie inerte, d’une statue), mais aussi pour la représentation des côtes et des lignes de force, des ongles et des extrémités du corps (ici, le bout des pieds), avec l’emploi de termes (ἀκροτάτῳ, ἄκροις) qui permettent de célébrer par jeu de mots l’ἀκρίβεια (« exactitude, diligence ») du sculpteur (cf. 63 A.‑B.). L’intérêt que l’auteur de cette épigramme a témoigné pour le rendu du caractère ou de l’émotion du personnage – l’apparence physique du coureur donne à voir son espoir de remporter la victoire – trouve lui aussi un écho dans les préoccupations esthétiques de Posidippe. D’un point de vue formel, on peut enfin noter que le poème a peut-être été composé par son auteur sous la forme d’une épigramme double (cf. Posidippe 11-12 A.‑B.) ou d’une longue épigramme constituée de deux parties symétriques.

18Que cette épigramme soit ou non de la main de Posidippe, elle présente une forte cohérence avec le corpus nouvellement découvert dans le papyrus de Milan et vient compléter celui des témoignages hellénistiques qui valorisent particulièrement la figure de Myron et reconnaissent en lui un véritable précurseur de l’art hellénistique, par opposition peut-être à d’autres traditions plus favorables à l’héritage de Polyclète. On peut ainsi mettre ces épigrammes en parallèle avec une brève indication de Pline sur le fait que Myron était numerosior in arte quam Polyclitus et qu’il avait, le premier, « multiplié les possibilités de représentation », les postures de la figure humaine (multiplicasse ueritatem).

  • 20 Voir É. Prioux, Regards alexandrins…, ouvr. cit., p. 19-74, et Ead., « Entre critique littéraire et (...)

19L’épigramme sur le portrait de Philitas (63 A.‑B.) ouvre à mon sens la porte à une interprétation métapoétique des andriantopoiika20, mais il est difficile de dire jusqu’où il faut aller dans la lecture métaphorique de ces descriptions d’images. Posidippe est ici en train de réfléchir sur la genèse d’un art nouveau, sur la question de la sélection des modèles à imiter au sein du patrimoine culturel dont héritent les sculpteurs de l’époque hellénistique ; la structure du cycle est visiblement destinée à nous informer sur ses préférences esthétiques et sur sa conception de la modernité. Mais ces propos sur la sculpture ne sont-ils pas avant tout le miroir d’une réflexion sur la poésie qui confère une importance nouvelle au genre bucolique et à la λεπτότης des œuvres de Philitas ?

Antipater de Sidon, zélateur de la Vache de Myron

  • 21 M. Squire, « Making Myron’s Cow Moo? Ecphrastic Epigram and the Poetics of Simulation », AJPh 131, (...)
  • 22 Voir K. Gutzwiller, Poetic Garlands: Hellenistic Epigrams in Context, Berkeley, University of Calif (...)
  • 23 Voir l’épigramme d’Artémidore de Tarse sur sa propre édition de Théocrite (Anthologie palatine, IX, (...)

20Antipater de Sidon, au tournant des iie et ier siècles avant J.‑C., est l’auteur d’une longue série d’épigrammes sur la Vache de Myron. Comme l’a récemment souligné Michael Squire21, ces épigrammes jouent sur la notion de mimesis (« imitation »), dans la mesure où elles s’interrogent à la fois sur les rapports entre l’art et la nature, et sur les possibilités infinies de variations qui s’offrent au poète ou au sculpteur qui imite une œuvre donnée : chaque nouvelle épigramme est une imitation des précédentes. Cette idée devait avoir d’autant plus d’importance pour Antipater de Sidon qu’il semble avoir été l’un des premiers auteurs à avoir proposé et assemblé des séries d’épigrammes consacrées au même sujet traité plusieurs fois avec d’infimes variations22. Il se peut qu’Antipater ait voulu jouer sur l’image d’un troupeau de vaches pour évoquer le « troupeau » d’épigrammes réunies par ses soins et qu’il se soit donc projeté, implicitement, dans le rôle du bouvier. Si cette démarche n’est pas encore parfaitement claire dans celles de ses épigrammes qui nous sont parvenues, elle est présente, et de manière très nette, chez d’autres auteurs de la fin de l’époque hellénistique ou du début de l’époque impériale. Le bouvier devient en effet une image de l’éditeur chez Artémidore de Tarse, et du poète-éditeur, à ce qu’il semble, dans les épigrammes du roi Polémon23.

  • 24 Voir par ex. J. Tanner, The Invention of Art History in Ancient Greece. Religion, Society and Artis (...)

21Antipater de Sidon est aussi le contemporain et le témoin direct des débuts de l’art néo-attique (le fameux reuixit ars de Pline), qui repose précisément sur la copie et l’imitation avec variations d’un certain nombre de chefs-d’œuvre du passé : nous savons par exemple qu’il se rendit à Rome à l’extrême fin du iie siècle avant J.‑C., soit quelques années seulement avant l’acme de Pasitélès, l’un des théoriciens et des principaux représentants de l’art néo-attique, auteur d’ouvrages relatifs aux opera nobilia et inventeur de nouvelles techniques statuaires puisqu’il imagina de préparer, avant la réalisation d’une statue en marbre, un archétype en argile – procédé qui lui permettait de travailler l’assemblage éclectique d’éléments anatomiques empruntés à plusieurs modèles différents et de combiner, par exemple, les proportions d’un Léocharès avec un torse de Polyclète et un drapé de Phidias24.

  • 25 É. Prioux, « The Jewels and the Dolls: Late Hellenistic Ecphrastic Epigrams as Metapoetic Texts », (...)

22La sensibilité d’Antipater au contexte artistique contemporain se traduit notamment par le fait que les épigrammes descriptives que nous conservons de sa main s’intéressent tout particulièrement à des opera nobilia maintes fois recopiées, imitées et pastichées par les sculpteurs de la fin de l’époque hellénistique : ainsi pour l’Aphrodite de Cnide de Praxitèle et pour l’Aphrodite Anadyomène d’Apelle25.

23Comment comprendre son intérêt pour la Vache de Myron ? Antipater a-t‑il simplement célébré cette vache parce qu’elle avait déjà été louée par plusieurs épigrammatistes avant lui (au moins Posidippe, Léonidas de Tarente et peut-être Démétrios de Bithynie – s’il faut reconnaître en cet auteur l’élève de Panaetius de Rhodes et donc un contemporain d’Antipater) ? Ou faut-il expliquer sa curiosité pour cette même image par la volonté d’exprimer à travers ses épigrammes ses propres théories esthétiques ? Que pouvons-nous dire aujourd’hui des positions esthétiques de ce poète ? Ont-elles ou non une cohérence ?

  • 26 Voir É. Prioux, Regards alexandrins…, ouvr. cit., p. 85-98 et spécialement n. 33.
  • 27 Anthologie palatine, VII, 34 (sur Pindare) et 409 (sur Antimaque). Sur le style austère de ces deux (...)
  • 28 Anthologie palatine, VII, 713.

24Commençons par souligner qu’Antipater est l’auteur d’un grand nombre d’épigrammes sur les poètes et sur les œuvres d’art qui semblent destinées à exprimer des positions esthétiques mûrement réfléchies. Antipater de Sidon est d’abord un admirateur inconditionnel d’Homère, qu’il loue avec emphase dans l’épigramme 9 G.‑P. (= Anthologie palatine, VII, 6). Par ses éloges de poètes, il affirme aussi, à la suite d’Asclépiade de Samos et de Posidippe de Pella26, que l’on peut apprécier à la fois des poètes renommés pour la σεμνότης (« caractère auguste et imposant ») de leurs œuvres, comme Pindare et Antimaque qui passaient tous deux, aux yeux de la postérité, pour des représentants de l’harmonie dite « austère » et du grand style27, et des poètes caractérisés par leur « douceur », leur λεπτότης (« finesse, subtilité ») et leur χάρις (« grâce »), comme la jeune Érinna28, poétesse que l’on associerait volontiers avec les notions de style « fleuri » (ἀνθηρός), simple ou « élégant » (γλαφυρός). Antipater semble ainsi reprendre des positions esthétiques déjà affirmées par l’entourage de Posidippe de Pella.

  • 29 Anthologie palatine, VII, 748.
  • 30 Sur la vache de Myron, voir Antipater de Sidon, 36-40 G.‑P. = Anthologie palatine, IX, 720-724, et (...)
  • 31 Posidippe de Pella, 68 A.‑B., v. 5. À propos des jugements hellénistiques sur Myron, voir É. Prioux (...)
  • 32 Voir M. Squire, art. cit.

25L’admiration qu’Antipater de Sidon affirme éprouver pour des œuvres poétiques illustrant des styles habituellement perçus comme opposés se retrouve, à mon sens, dans son approche des arts figurés et de l’architecture. Il est, en architecture, le zélateur de certaines constructions gigantesques29. Parmi les statues en bronze, il s’emploie, nous l’avons vu, à louer la Vache de Myron30, artiste actif autour du 2e quart du ve siècle avant J.‑C. Certes, une partie de la postérité allait admirer Myron pour sa σεμνότης (« caractère auguste et imposant »)31, mais le sujet animalier de cette œuvre tranchait assurément, aux yeux des spectateurs hellénistiques, avec celui des représentations de héros ou de divinités réalisées par le même artiste. Les épigrammes d’Antipater confirment, à la suite de celles de Posidippe, qu’ils imaginaient volontiers cette Vache au sein d’un univers bucolique, accompagnée d’un taureau ou d’un veau, et contemplée par des bouviers un peu naïfs32. Voici, par exemple, son épigramme IX, 722 :

Τὰν δάμαλιν, βουφορβέ, παρέρχεο μηδ’ ἀπάνευθε
    συρίσδῃς· μαστῷ πόρτιν ὑπεκδέχεται.

Bouvier, passe ton chemin et ne siffle pas la vache de loin. Elle attend que la petite génisse vienne téter.

La naïveté du bouvier, trompé par l’effet de réel du bronze de Myron, est ici dédoublée par celle de la petite génisse qui vient la téter et par celle de la statue qui semble elle-même trompée puisqu’elle accueille la petite génisse.

26L’admiration d’Antipater pour la Vache de Myron pourrait s’expliquer par le fait qu’elle illustrait la possibilité de traiter un sujet « humble » dans un style noble. On devine tout ce que cette lecture de l’œuvre pouvait avoir d’anachronique : Antipater regardait la Vache de Myron avec les yeux d’un théoricien nourri par la critique littéraire et artistique de l’époque hellénistique et fasciné par la possibilité de concevoir des œuvres alliant des qualités esthétiques opposées.

  • 33 Anthologie de Planude, 169 (anonyme) et 170 (Hermodoros, 1 G.‑P.).
  • 34 Anthologie de Planude, 167 = Antipater de Sidon, 44 G.‑P. Sur ces poèmes, voir É. Prioux, « The Jew (...)

27Pour ce qui touche au travail du marbre, il semble, comme nous l’avons vu, qu’Antipater ait surtout admiré Praxitèle. Alors que d’autres poètes hellénistiques proclament la supériorité d’une Athéna de Phidias conservée à Athènes – son Athéna Promachos ou son Athéna Parthénos – sur l’Aphrodite Cnidienne de Praxitèle33, Antipater préfère célébrer cette dernière ou l’Éros de Thespies, capables d’inspirer à leurs spectateurs des sentiments passionnés34. Il se pourrait, dans ce cas précis, qu’Antipater ait pris ses distances avec l’exaltation d’un sculpteur réputé pour la majesté de ses œuvres et qu’il ait privilégié une œuvre connue pour susciter de fortes réactions émotionnelles. Encore une fois, ses positions semblent rejoindre, sur ce point, celles de Posidippe : nous savons en effet que l’épigrammatiste macédonien était l’auteur d’un Περὶ Κνίδου, ouvrage sur Cnide, où il narrait notamment les anecdotes d’agalmatophilie relatives à la Cnidienne (SH 706 = Clément d’Alexandrie, Protr., 53, 5 ; 57, 3).

  • 35 K. Gutzwiller, « Apelles and the Painting of Language », RPh 83, 2009, p. 39-63.
  • 36 Voir A. Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne (ve siècle av. J.‑C. - ier siècle (...)
  • 37 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 125.
  • 38 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 130 : in coloribus seuerior.
  • 39 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 131 : Lumen et umbras custodiit.
  • 40 Démétrios, Du Style, 76.
  • 41 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 123.

28En matière de peinture, les épigrammes d’Antipater que nous conservons proclament son admiration pour deux artistes du ive siècle : Apelle, dont il loue l’Anadyomène, et Nicias, dont il loue la Nékyia, si nous admettons une hypothèse d’attribution récemment soutenue, avec des arguments différents, par plusieurs commentateurs. En célébrant Apelle, Antipater faisait l’éloge d’un peintre admiré pour sa χάρις (« grâce »)35, mais qui devait aussi représenter, par son usage particulier de la couleur, une forme de style moyen, à mi-chemin entre la grandeur et l’austérité du style et des couleurs de Nicias et les teintes florides de Pausias, peintre renommé pour ses scènes de genre et ses petits sujets36. Ces trois peintres – Apelle, Nicias et Pausias – semblent avoir joué un rôle central dans l’élaboration et l’application à la peinture d’une théorie des styles où l’on retrouve les distinctions, transmises par les textes poétiques et rhétoriques, entre un grand style, un style moyen et un style humble. Le peintre Pausias était connu de la postérité pour sa Tresseuse (ou Vendeuse) de couronnes37, portrait d’une courtisane qu’il aimait et qui subvenait à ses besoins en vendant des couronnes de fleurs avec lesquelles le peintre aurait voulu rivaliser. Autre exemple de petit sujet, proche de nos préoccupations : le Sacrifice d’un bœuf, composition célèbre dont les Modernes ont voulu voir l’écho dans de très nombreux reliefs romains. Son contemporain Nicias avait apparemment une conception très différente du coloris et des sujets qui convenaient à la peinture. Élève d’un peintre « au coloris assez sévère38 », Nicias était lui-même présenté comme le « ‘gardien’ de la technique des ombres et des lumières39 » et passait pour avoir critiqué la réalisation de petits tableaux de sujets badins40. Le contraste avec Pausias paraît d’autant plus marqué que celui-ci était dénigré pour son échec dans la restauration des peintures de Polygnote « parce qu’il avait rivalisé dans un genre qui n’était pas le sien » (quoniam non suo genere certasset)41, quand Nicias semble avoir manifesté, au ive siècle avant J.‑C., un attachement à la tradition polygnotéenne et aux modèles du ve siècle avant J.‑C., puisqu’il avait, comme nous l’apprend Antipater, réalisé une Nékyia et donc rivalisé, à sa façon, avec Polygnote. L’examen de ces témoignages permet sans doute de reconstituer le sens de l’épigramme qui nous intéresse : Antipater, zélateur de Praxitèle et de son proche collaborateur, le peintre Nicias, suggère que Nicias a su, mieux encore que Polygnote, produire un équivalent en peinture de la Nékyia d’Homère. On devine qu’il y a, chez l’épigrammatiste qui admirait le style austère des poètes Pindare et Antimaque, la volonté de prendre parti en faveur d’un peintre aux couleurs sévères, face aux succès remportés par les successeurs de Pausias, et de comparer les qualités stylistiques du tableau à celles du poème homérique : Antipater suggère sans doute qu’à l’instar d’Homère, le peintre Nicias avait su choisir des sujets d’une grandeur imposante. L’épigramme indique en effet de manière claire l’extrême fidélité de Nicias à la lettre du texte d’Homère et établit ainsi un contraste implicite avec l’œuvre de Polygnote dont Pausanias cherchera à retracer les autres sources (la Minyade, Archiloque…). Cette épigramme apporte donc aussi la confirmation qu’Antipater utilisait la peinture (et probablement la sculpture) pour formuler son admiration envers certaines œuvres littéraires et certains effets stylistiques. Ces considérations sur la peinture nous ont certes éloignés de notre sujet de départ mais elles tendent à confirmer la présence, dans l’œuvre d’Antipater, de réflexions esthétiques ambitieuses, aujourd’hui obscurcies par la perte de trop d’épigrammes.

  • 42 Sur ces types statuaires hellénistiques, voir H.‑P. Lauscher, Fischer und Landleute. Studien zur he (...)

29Nous voyons aussi que, pour de nombreux auteurs à la suite de Posidippe, la Vache de Myron a fait l’objet d’une relecture bucolique. L’une des raisons de la popularité de cette statue auprès des auteurs hellénistiques tient certainement à la volonté de mettre en valeur une sculpture qui démontrait supposément la capacité d’un sculpteur renommé pour sa σεμνότης (« caractère auguste ») à traiter des sujets champêtres. Cette sculpture a également pu susciter un intérêt particulier à l’époque hellénistique, notamment auprès de spectateurs amenés à contempler des statues telles que le vieux pêcheur ou la vieille maraîchère42. A-t‑on pensé alors que Myron était une forme de précurseur des nouveaux artistes qui élaborèrent ces figures d’humbles issus d’un univers rustique ?

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Notes

1 Cicéron, Verrines, II, 4, 60 et 135, atteste sa présence sur l’Acropole au ier siècle avant J.‑C.

2 Properce, II, 31, 7‑8.

3 Voir par ex. H. J. Rambach et A. S. Walker, « The ‟Heifer” Aurei of Augustus », SNR 91, 2012, p. 41-62.

4 Cf. A. Corso, « La Vacca di Mirone », NAC 33, 1994, p. 69-70.

5 Voir notamment A. Corso, « La Vacca… », art. cit., p. 72-77 (en faveur d’une identification entre la Vache de Caylus [fig. 4] et le type créé par Myron).

6 IG II2 334. Voir aussi la frise du Parthénon qui évoque cette même hécatombe.

7 Callimaque, Aitia, I, fr. 1 Pf.

8 C. Keesling, « Exemplary Animals: Greek Animal Statues and Human Portraiture », dans Bodies and Boundaries in Graeco-Roman Antiquity, T. Fögen et M. M. Lee (dir.), Berlin, De Gruyter, 2009, p. 283-310, spécialement p. 296.

9 Pour cette proposition, voir notamment A. Bravi, « Angemessene Bilder und praktischer Sinn der Kunst: Griechische Bildwerke im Templum Pacis », dans N. Kramer et C. Reitz (dir.), Tradition und Erneuerung. Mediale Strategien in der Zeit der Flavier, Berlin, De Gruyter, 2010, p. 535-551.

10 Pausanias, X, 15, 1 et X, 16, 6 ; C. Keesling, art. cit., p. 296.

11 Voir notamment la lecture de M. Skempis, „Kleine Leute“ und grosse Helden in Homers „Odyssee“ und Kallimachos’ „Hekale“, Berlin, De Gruyter, Beiträge zur Altertumskunde 274, 2010.

12 K. Gutzwiller, « Posidippus on Statuary », dans Il papiro di Posidippo un anno dopo. Atti del Convegno internazionale di studi Firenze 13-14 giugno 2002, G. Bastianini et A. Casanova (dir.), Florence, Istituto papirologico G. Vitelli, Studi e testi di papirologia NS 4, 2002, p. 41-59. Sur cette structure, voir É. Prioux, Regards alexandrins. Histoire et théorie des arts dans l’épigramme hellénistique, Louvain, Peeters, Hellenistica Groningana 12, 2007, p. 109-111 ; Ead., Petits musées en vers. Épigramme et discours sur les collections antiques, Paris, CTHS, INHA, L’Art & l’Essai 5, 2008, p. 204-252.

13 Voir principalement É. Prioux, Petits musées en vers. Épigramme et discours sur les collections, Paris, CTHS/INHA, 2008, p. 200-252 ; É. Prioux, « Une histoire des styles en épigrammes : essai de confrontation entre Posidippe et Dioscoride », dans E. Santin et L. Foschia (dir.), L’épigramme dans tous ses états : épigraphiques, littéraires, historiques, Lyon, ENS Éd., 2016, URL : https://books.openedition.org/enseditions/5822 ; É. Prioux, dans É. Prioux, P. Linant de Bellefonds et al., Voir les mythes. Poésie hellénistique et arts figurés, Paris, Picard, 2017, p. 15-41.

14 Cf. Pline l’Ancien, NH, XXXIV, 65.

15 Sur les composés et hapax legomena chez Posidippe, voir désormais M. M. Di Nino, I Fiori campestri di Posidippo. Ricerche sulla lingua e lo stile di Posidippo di Pella, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, Hypomnemata 182, 2010, p. 275-302.

16 Sur l’importance probable de cette épigramme dans le programme de Posidippe, voir aussi I. Männlein-Robert, Stimme, Schrift und Bild: zum Verhältnis der Künste in der hellenistischen Dichtung, Heidelberg, Universitätsverlag Winter, Bibliothek der klassischen Altertumswissenschaften 119, 2007, p. 71 : « Im Kontext des Statuenzyklus bei Poseidippos hat dieses Epigramm v.a. deshalb eine besondere Bedeutung, weil es die erste Darstellung eines Tieres in Bronze bietet und überdies Myron, der Schüler des „alten‟ Hageladas (vgl. AB 62,3), zum ersten Mal und als nachahmenswert genannt ist ».

17 A. Corso, « A Statue of Tydeus Made by Myron », NAC 34, 2005, p. 43-57.

18 Je suis Beckby en considérant qu’il ne s’agit que d’une seule et même épigramme.

19 Pour une présentation détaillée de cette hypothèse, voir É. Prioux, « L’épigramme sur le portrait de Ladas par Myron : un vestige oublié des théories de Posidippe ? », dans Portraits en contexte. Recherches nouvelles sur les portraits grecs du ve au ier siècle av. J.‑C. = Portraits im Kontext. Neue Forschungen zu griechischen Bildnisstatuen des 5. bis 1. Jhs. v. Chr., R. von den Hoff et Fr. Queyrel (dir.), EPAP, à paraître.

20 Voir É. Prioux, Regards alexandrins…, ouvr. cit., p. 19-74, et Ead., « Entre critique littéraire et critique d’art : l’épigramme de Posidippe sur le portrait de Philitas de Cos (P. Mil. Vogl. VIII, 309, col. X, 16-25) », dans Images et modernité hellénistiques. Appropriation et représentation du monde d’Alexandre à César, Actes du colloque international de Rome, 13-15 mai 2004, F.‑H. Massa-Pairault et G. Sauron (dir.), Rome, École française de Rome, Coll. de l’École française de Rome 390, 2007, p. 233-245. Sur la valeur programmatique de cette épigramme, voir aussi I. Männlein-Robert, ouvr. cit., p. 65-66.

21 M. Squire, « Making Myron’s Cow Moo? Ecphrastic Epigram and the Poetics of Simulation », AJPh 131, 2010, p. 589-634.

22 Voir K. Gutzwiller, Poetic Garlands: Hellenistic Epigrams in Context, Berkeley, University of California Press, 1998, p. 240-241, 246-250.

23 Voir l’épigramme d’Artémidore de Tarse sur sa propre édition de Théocrite (Anthologie palatine, IX, 205) ; voir aussi Anthologie palatine, IX, 746 (du Roi Polémon) avec le commentaire de M. Squire, art. cit., p. 622-624.

24 Voir par ex. J. Tanner, The Invention of Art History in Ancient Greece. Religion, Society and Artistic Rationalisation, Cambridge, CUP, Cambridge Classical Studies, 2005, p. 288-295; É. Prioux et E. Santin, « Des écrits sur l’art aux signatures d’artiste : l’école de Pasitélès, un cas d’étude sur la notion de filiation artistique », Topoi 19‑2, 2015, p. 515-546.

25 É. Prioux, « The Jewels and the Dolls: Late Hellenistic Ecphrastic Epigrams as Metapoetic Texts », dans Hellenistic Studies at a Crossroads. Exploring Texts, Metatexts and Contexts, R. Hunter, A. Rengakos et E. Sistakou (dir.), Berlin, De Gruyter, Trends in Classics. Suppl. Vol. 25, 2014, p. 185-212.

26 Voir É. Prioux, Regards alexandrins…, ouvr. cit., p. 85-98 et spécialement n. 33.

27 Anthologie palatine, VII, 34 (sur Pindare) et 409 (sur Antimaque). Sur le style austère de ces deux auteurs, voir par ex. Denys d’Halicarnasse, L’Imitation (fragments, épitomé), 2, 1‑3 et 2, 5‑6 Aujac.

28 Anthologie palatine, VII, 713.

29 Anthologie palatine, VII, 748.

30 Sur la vache de Myron, voir Antipater de Sidon, 36-40 G.‑P. = Anthologie palatine, IX, 720-724, et peut-être Antipater [de Thessalonique], 84 G.‑P. = Anthologie palatine, IX, 728. Sur ces épigrammes, voir M. Squire, art. cit., n. 28 (avec la bibliographie antérieure).

31 Posidippe de Pella, 68 A.‑B., v. 5. À propos des jugements hellénistiques sur Myron, voir É. Prioux, « Douris et Posidippe : similitudes et dissemblances de quelques éléments de critique d’art et de critique littéraire », dans De Samos à Rome : personnalité et influence de Douris, V. Naas et M. Simon (dir.), Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest, Modernité classique, 2015, p. 91-120, spécialement p. 94-99.

32 Voir M. Squire, art. cit.

33 Anthologie de Planude, 169 (anonyme) et 170 (Hermodoros, 1 G.‑P.).

34 Anthologie de Planude, 167 = Antipater de Sidon, 44 G.‑P. Sur ces poèmes, voir É. Prioux, « The Jewels and the Dolls… », art. cit., p. 192-203.

35 K. Gutzwiller, « Apelles and the Painting of Language », RPh 83, 2009, p. 39-63.

36 Voir A. Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne (ve siècle av. J.‑C. - ier siècle ap. J.‑C.), Rome, École française de Rome, BEFAR 274, 1989, p. 269 (sur Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 97) ; É. Prioux, « Parler de jardins pour parler de créations littéraires », dans Le jardin dans l’Antiquité, K. Coleman et P. Derron (dir.), Vandœuvres, Genève, Fondation Hardt, Entretiens sur l’Antiquité classique 60, 2014, p. 87-143, spécialement p. 105-106 ; K. Gutzwiller, « Contests of Style and Uses of the Middle in Canon Making », dans L’héroïque et le champêtre. II, Appropriation et déconstruction des théories stylistiques dans la pratique des artistes et dans les modalités d’exposition des œuvres, M. Cojannot-Le Blanc, Cl. Pouzadoux et É. Prioux (dir.), Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest, Modernité classique, 2015, p. 15-31.

37 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 125.

38 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 130 : in coloribus seuerior.

39 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 131 : Lumen et umbras custodiit.

40 Démétrios, Du Style, 76.

41 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 123.

42 Sur ces types statuaires hellénistiques, voir H.‑P. Lauscher, Fischer und Landleute. Studien zur hellenistischen Genreplastik, Mayence, Ph. von Zabern, 1982, et J. Masséglia, Body Language in Hellenistic Art and Society, Oxford, OUP, 2015, p. 222-236. La vieille maraîchère (cf. New York, MET, Rogers Fund 1909, 09.39) est plutôt une vieille dévote se rendant à une fête dionyiaque. Pour le vieux pêcheur, ou Pseudo-Sénèque, voir notamment les répliques du Louvre, inv. MR 314 (Ma 1354) et des musées du Vatican (museo Pio Clementino, Candelabri IV).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Aureus d’Auguste. Londres, British Museum, BMC 659 ; accession no 1867,0101.608. RIC I, 538, p. 84.
Crédits © The Trustees of the British Museum.
URL http://journals.openedition.org/aitia/docannexe/image/3500/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 962k
Titre Fig. 2. Revers d’un aureus de Vespasien frappé à Rome (76 après J.‑C.). Londres, British Museum, inv. no R. 10315. RIC II, 1, 842, p. 120.
Crédits © The Trustees of the British Museum.
URL http://journals.openedition.org/aitia/docannexe/image/3500/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Fig. 3. Statue de vache. Rome, musées du Capitole, inv. no S 921. Provenance : Rome, Esquilin, Horti Tauriani. L’identification avec le type myronien est repoussée par A. Corso, « La Vacca… », art. cit., 1994, p. 72.
Crédits © Cliché É. Prioux.
URL http://journals.openedition.org/aitia/docannexe/image/3500/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Fig. 4. Statuette en bronze (hauteur : 25 cm) qui a probablement servi d’élément de fontaine. Paris, BnF, département des Monnaies, médailles et antiques, Bronze.1157. Provenance : Pompéi (ex coll. Caylus).
Crédits Cliché S. Oboukhoff. © BnF / CNRS, Maison Archéologie et Ethnologie.
URL http://journals.openedition.org/aitia/docannexe/image/3500/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 947k
Titre Fig. 5. Statuette en bronze représentant l’Héraclès Épitrapézios, réplique d’une œuvre miniature de Lysippe. Naples, MANN, inv. no 2828. Provenance : Pompéi.
Crédits © Su concessione del MiBACT - Napoli, MAN.
URL http://journals.openedition.org/aitia/docannexe/image/3500/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 4,3M
Titre Fig. 6. Reconstitution de la tête de l’Héraclès de Tarente, œuvre colossale de Lysippe, proposée par le Musée de Tarente.
Crédits © Cliché du Museo Archeologico de Tarente. Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione per i Beni Culturali e Paesaggistici della Puglia-Soprintendenza per i Beni Archeologici della Puglia – Archivio fotografico.
URL http://journals.openedition.org/aitia/docannexe/image/3500/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 5,5M
Titre Fig. 7. Copie en marbre d’époque antonine (vers 140 après J.‑C.) d’après un original de Myron (ve siècle avant J.‑C.). Le Discobole représente le moment charnière entre un mouvement de balance vers l’arrière et un mouvement de balance vers l’avant. Rome, Musée national romain, Palazzo Massimo alle terme, Discobole Lancellotti.
Crédits © Wikimedia Commons / Marie-Lan Nguyen.
URL http://journals.openedition.org/aitia/docannexe/image/3500/img-7.jpg
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Titre Fig. 8. a. Scaraboïde étrusque, cornaline. Bibliothèque nationale de France, département des Monnaies, médailles et antiques, ex coll. Pauvert de la Chapelle 82 = A 13957 ; b. Vue d’un moulage de cette gemme.
URL http://journals.openedition.org/aitia/docannexe/image/3500/img-8.jpg
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Crédits Cliché Serge Oboukhoff © BnF / CNRS - Maison Archéologie et Ethnologie (2013).
URL http://journals.openedition.org/aitia/docannexe/image/3500/img-9.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Évelyne Prioux, « Autour de la Vache de Myron : de l’éloge de l’opus nobile à la réflexion sur les genres et les sujets en poésie », Aitia [En ligne], 9.1 | 2019, mis en ligne le 31 janvier 2020, consulté le 28 mai 2020. URL : http://journals.openedition.org/aitia/3500 ; DOI : https://doi.org/10.4000/aitia.3500

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