2Les auteures distinguent elles-mêmes quatre parties dans leur ouvrage. La première (chap. 1 et 2) étudie des poèmes décrivant des objets d’art. La suivante (chap. 3 et 4) examine deux œuvres de Callimaque : l’Hymne pour le bain de Pallas et l’Hécalè. La troisième partie (chap. 5 et 6) présente, quant à elle, deux cas où les documents iconographiques permettent de reconstituer le contexte d’œuvres dont les circonstances de production demeurent autrement incertaines. La quatrième et dernière partie de l’ouvrage (chap. 6 et 7) aborde pour finir l’influence de textes littéraires sur la production iconographique : on s’éloigne de la période hellénistique pour considérer la représentation de l’Idylle 24 dans une mosaïque d’époque séverienne, puis s’intéresser à des fresques pompéiennes illustrant le récit donné par Ovide de la mort de Pyrame et de Thisbé.

3La première partie démontre de façon extrêmement convaincante la porosité entre discours sur les images et discours sur la poésie à l’époque hellénistique. En retrouvant les sculptures décrites par Posidippe, puis en comparant ses épigrammes avec ce que nous savons du style de chaque sculpteur, les auteures parviennent à mettre en évidence les principes qui structurent le regard du poète : semnotes/leptotes ; akribeia/megethos ; summetria/phantasia ; style élevé / style simple ; caractère statique / energeia. Or ces notions sont également reprises dans les traités rhétorico-poétiques de l’époque : les auteures montrent ainsi comment Posidippe réfléchit son propre art en représentant celui des sculpteurs, et en particulier celui de Lysippe, dont il établit la précellence. Dans le poème connu sous le nom d’Élégie du tatouage, auquel est consacré le deuxième chapitre, le rapport entre texte et image est plus problématique : les auteures montrent que la représentation du tatouage par le lecteur est rendue impossible, alors que le poète mobilise par ailleurs tous les procédés relevant de l’enargeia. Comme dans le premier chapitre, les auteures attirent l’attention sur les allusions à la poésie archaïque : ce ne sont pas seulement aux poètes du passé que l’on fait référence, mais aussi aux débats théoriques dont ils font l’objet, et qui insistent sur les notions d’energeia et d’enargeia. Preuve est ainsi faite du caractère réflexif de ces œuvres, qui invitent le lecteur à penser la poésie dans sa relation à l’image.

4Le troisième chapitre est consacré à l’Hymne au bain de Pallas de Callimaque. Celui-ci présente deux récits enchâssés : l’aveuglement de Tirésias, témoin involontaire du bain d’Athéna, et la mort d’Actéon qui avait surpris Artémis au même moment. Les auteures voient dans ces deux contes le retentissement de l’invention, au iv^e siècle, du nu féminin par Praxitèle, dont l’Aphrodite connut au iii^e siècle une grande célébrité. Elles attirent cependant aussi l’attention sur les liens attestés, à l’époque impériale, entre le bain de Diane et le culte isiaque : faisant l’hypothèse que ce lien existait déjà à l’époque hellénistique, elles proposent de voir dans les deux récits présents dans l’Hymne une allusion à la figure d’Isis, identifiée également à Athéna, Artémis et Héra, mais encore aux premières reines lagides (Arsinoé II ou Bérénice II), comme l’attestent des sources littéraires et iconographiques. Le personnage d’Hécalé, objet du quatrième chapitre, était quant à lui inconnu des lecteurs de Callimaque. Les auteures montrent comment le poète aide néanmoins son public à se représenter la vieille dame et sa rencontre avec Thésée : par l’allusion à des passages bien connus de la poésie archaïque et réputés pour leur enargeia (les auteures emploient l’expression « iconographie poétique ») ; ou en s’appuyant sur des ressources iconographiques. Les auteures mentionnent à ce propos les effigies votives de vieillards et de vieilles femmes attestées à l’époque hellénistique. Elles évoquent également certaines scènes des aventures d’Ulysse et de Thésée reprises de façon extrêmement fréquente dans les arts visuels, tel le bain de pieds offert par Euryclée à son maître au chant XIX de l’Odyssée, dont des échos sont perceptibles dans le poème de Callimaque. L’intertexte sert dans ce dernier cas d’intermédiaire entre le texte et l’image.

5C’est l’Alexandra de Lycophron qui forme le thème du cinquième chapitre. Le recours à l’iconographie permet aux auteurs de trancher le débat de la datation du poème. Les allusions à l’expansionnisme romain inclinaient certains spécialistes à abaisser la date de rédaction de l’œuvre au ii^e siècle. Les auteures, quant à elles, prennent le parti d’une datation plus ancienne, auquel elles se rangent au terme d’une démonstration particulièrement convaincante : une analyse littéraire fine de l’Alexandra vient d’abord souligner l’importance du thème du conflit entre Europe et Asie dans le poème, qui y trouve sa véritable unité. On attire ensuite l’attention du lecteur sur la présence de ce thème dans la céramique apulienne de la fin du iv^e siècle, en particulier dans une série de vases découverte dans une tombe de Canosa di Puglia. D’autres convergences sont dégagées : les mariages d’Hélène, le mythe d’Hésione, le châtiment de Capanée, la mort de Myrtilos constituent, parmi d’autres, des thèmes communs à l’Alexandra et au répertoire culturel et figuré de la Grande Grèce au iv^e siècle. Ces similitudes sont rapportées par les auteurs à la tradition faisant de Lycophron le fils adoptif de l’historien Lycos de Rhégion : il y a tout lieu de supposer au moins un séjour de Lycophron dans cette région, où la puissance romaine s’affirme dès la fin du iv^e siècle. La nécessité d’une datation tardive de l’Alexandra est ainsi rendue caduque. Une méthode similaire est appliquée au sixième chapitre, pour situer historiquement une épigramme d’Addaios décrivant une gemme travaillée par un graveur du nom de Tryphon. Un camée célèbre, la gemme de Marlborough, est signé de ce nom : après avoir écarté les doutes planant sur l’authenticité de la signature, les auteures mettent en évidence la continuité thématique et stylistique que le travail de Tryphon présente avec celui d’un autre graveur : Sostratos. La collaboration des deux artistes est établie, ce qui permet, par recoupement, de reconstituer leur carrière : celle-ci aurait eu lieu à l’époque augustéenne, à la cour des derniers souverains hellénistiques, puis à Rome. On tire de là un contexte probable pour l’épigramme d’Addaios, ainsi que pour d’autres épigrammes de l’Anthologie Palatine, dérivées vraisemblablement de la même séquence : un groupe d’auteurs évoluant dans l’entourage d’Octavie, et s’employant à promouvoir à Rome l’héritage culturel d’Alexandrie.

6Dans la dernière partie de l’ouvrage, on adopte la démarche inverse de celle employée dans la partie précédente : ce sont les textes et leur réception qui éclairent à leur tour les images. Les auteures prennent soin de souligner combien il est rare de pouvoir établir un lien entre un objet d’art et un texte précis. Deux cas cependant sont évoqués : au septième chapitre, les auteures se penchent sur une mosaïque d’époque sévérienne provenant d’Émèse. Celle-ci représente le petit Héraclès triomphant des deux serpents envoyés par Héra, et faisant ainsi éclater sa supériorité sur Iphiclès, son demi-frère. Un examen de la mosaïque, ainsi que des trois autres panneaux qui l’entouraient, atteste que cette œuvre constitue une illustration de l’Idylle 24 de Théocrite, où cet épisode est narré. Or les auteures ont auparavant démontré la portée politique de ce poème : Alcmène et Héraclès y renvoient respectivement à Bérénice I et Ptolémée II, qui obtint au détriment de son demi-frère la succession au trône lagide. Cette dimension de l’Idylle 24 a été perçue par les auteurs latins, qui réemploient le motif de l’Hérakliskos vainqueur des serpents pour rendre hommage aux empereurs et à leur famille : la permanence de cette lecture politique, et la mise en valeur de la figure d’Alcmène dans les mosaïques, incitent les auteures à identifier le commanditaire à Julia Domna, épouse de Septime Sévère, mère de Caracalla et de Geta, femme d’esprit et grande mécène. Est également évoquée la figure de Philostrate l’Ancien, qui appartenait à l’entourage de l’impératrice, et a pu auprès d’elle faire office de conseiller artistique. Le dernier chapitre de l’ouvrage s’intéresse à quatre fresques pompéiennes représentant la mort de Pyrame et Thisbé, les deux personnages d’un conte de Cilicie repris et réécrit par Ovide dans ses Métamorphoses. En analysant le détail des fresques et les ensembles dans lesquels elles sont placées, les auteures démontrent l’influence du texte ovidien sur les commanditaires. On s’intéresse en particulier au décor de la maison d’Octavius Quarto, remarquable par ce qui y transparaît d’intelligence fine de la poésie d’Ovide : le commanditaire a associé la mort de Pyrame et Thisbé à celle de Narcisse et Actéon, sensible à l’analogie construite par Ovide entre ces récits présents aux chants III et IV des Métamorphoses. La représentation des deux amants elle-même témoigne d’une attention particulière à l’originalité de la version ovidienne, en particulier de la description qu’elle donne de la mort de Pyrame. Comme au chapitre précédent, on insiste sur le rôle de l’enargeia dans le passage des textes à l’image : « pour que la tradition poétique soit capable d’influencer ou de modifier la tradition figurée, il fallait qu’un poème se signale par des effets d’enargeia exceptionnels » concluent les deux auteures. Un tel constat conduit à souligner la prise en compte par les commanditaires du commentaire littéraire, qui signale les passages où l’enargeia est portée à son plus haut degré, et les moyens par lesquels elle y parvient. Dans les cas où l’iconographie illustre un texte précis, elle porte en outre la trace d’une lecture informée et intelligente. Ce constat est renouvelé à la fin de l’ouvrage, où sont analysées deux représentations tardo-antiques du mythe de Pyrame et Thisbé, qui semblent dans leur détail attester la diffusion d’un résumé commenté aux Métamorphoses d’Ovide et datant du iii^e siècle après J.‑C.

7L’ouvrage de Pascale Linant de Bellefonds et d’Évelyne Prioux impressionne autant par l’érudition ample qui s’y déploie que par la rigueur des démonstrations, qui emportent chaque fois l’adhésion. La multiplicité des sources sollicitées n’altère jamais la clarté du propos. Des « cahiers de texte » mettant en regard poèmes, œuvres d’art et textes explicatifs facilitent en outre la compréhension de la réflexion menée par les deux auteures. L’abondante illustration et une présentation particulièrement élégante donnent par ailleurs à cet ouvrage scientifique l’agrément d’un « beau livre ».