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AccueilNuméros11.1Recherches sur Hérodas/Hérondas„Innen“ und „Außen“ bei Herondas

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Recherches sur Hérodas/Hérondas

„Innen“ und „Außen“ bei Herondas

“In” and “out” in Herodas
Le « dedans » et le « dehors » chez Hérondas
Il “dentro” e il “fuori” nella poesia di Eroda
Anja Bettenworth

Résumés

La représentation de l’espace dans les poèmes d’Hérondas a fait l’objet d’une attention particulière dans la recherche. Elle est pertinente pour la question épineuse de la « performance » des mimes, mais aussi pour la caractérisation des personnages qui peuplent ces poèmes. Cet article montre que la transition entre l’espace public et l’espace privé, entre l’intérieur et l’extérieur, est un facteur pertinent non seulement dans le premier Mimiambe (où elle a été parfois notée), mais dans tous les mimes d’Hérondas. Les limites spatiales sont utilisées de manière habile et cohérente pour soutenir le portrait des personnages. Cette technique serait particulièrement efficace dans une performance avec peu d’accessoires ou même dans une simple récitation sans présentation mimique sur scène.

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Texte intégral

  • 1 So u.a. U. Wilamowitz-Moellendorff, „Lesefrüchte 24–38“, Hermes 34, 1899, S. 203–230 (ND: Kleine Sc (...)
  • 2 I. C. Cunningham (Herodas, Mimiambi, ed. with introd., commentary and appendices by I. C. Cunningha (...)
  • 3 S. auch D. E. Gerber, „Herodas 5.1“, HSPh 82, 1978, S. 163–165, der die Analyse eines umstrittenen (...)
  • 4 S. dazu A. Bettenworth, „Die Darstellung nonverbaler Handlungen bei Herondas“, in Beyond the Canon, (...)
  • 5 W. Puchner, „Zur Raumkonzeption der Mimiamben des Herodas“, WS 106, 1993, S. 9–34.
  • 6 So D. Konstan, „The Tyrant Goddess: Herodas’s Fifth Mime“, ClAnt 8, 1989, S. 267–282, und L.‑M. Gün (...)
  • 7 C. Carey, „Pimps in Court“, in Law and Drama in Ancient Greece, E. M. Harris, D. F. Leão, P. J. Rho (...)
  • 8 H.-D. Blume, Einführung in das antike Theaterwesen, Darmstadt, WBG, 1978, S. 56.

1Die Frage der Aufführungspraxis von Herondas’ Mimiamben ist in der Forschung oft diskutiert worden, wobei sich als Extreme die Auffassung von einer reinen Buchpoesie1 oder einer szenischen Darbietung durch mehrere Schauspieler gegenüberstehen.2 Bemühungen, einer Antwort näherzukommen, konzentrieren sich insbesondere auf die Behandlung nicht-verbaler Anteile im Text des Herondas, so etwa die Verwendung deiktischer Pronomina, mit denen auf im (wirklichen oder imaginären) Raum vorhandene Personen oder Dinge verwiesen wird,3 sowie auf die Einbeziehung nonverbaler Handlungen durch unterschiedliche erzähltechnische Kunstgriffe.4 Relativ wenig Aufmerksamkeit haben dagegen die jeweiligen Schauplätze gefunden, an denen die Mimiamben angesiedelt sind. Dies liegt daran, dass der Raum bei Herondas tatsächlich seltsam reduziert erscheint. Puchner betrachtet ihn daher als einen „subjektiven psychischen Raum“, der nur in Bezug auf die handelnden Personen existiere.5 Tatsächlich untersucht er in seiner Analyse jedoch weniger den Raum, sondern vor allem die Handlungen der beteiligten Personen. Diese wiederum laufen an einem zwar oft nicht genau ausgemalten, aber doch klar definierten Ort ab: Neben Privathäusern und Läden kommen ein Gerichtssaal, eine Schule und ein Tempel als Schauplatz vor. Diese Schauplätze spielen zumeist in Untersuchungen zu den sozialen Implikationen der Gedichte eine Rolle,6 wobei gern hervorgehoben wird, dass Herondas sehr unterschiedliche Orte für seine Szenen wählt.7 Geht man davon aus, dass allen Mimiamben die gleiche Aufführungspraxis zugrunde liegt, so stellt sich jedoch vor allem die in der Forschung bisher nicht beachtete Frage, ob diese so unterschiedlichen Orte nicht auch Gemeinsamkeiten aufweisen, die gewisse Rückschlüsse auf die Art ihrer Darbietung erlauben. Für andere Arten dramatischer Dichtung hat man solche räumlichen Bezüge durchaus nachweisen können, so etwa für die attische Komödie, deren Aufführungsort und ‑praxis gut bekannt sind, und bei der sich zeigen lässt, dass Personen, die in der dramatischen Handlung vom Hafen kommen, auf der Bühne tatsächlich von der Seite erscheinen, die aus der Sicht des athenischen Publikums zum Meer hin lag.8

  • 9 In Mimiamb. 5 lässt sich nicht sicher erkennen, ob die Handlung tatsächlich im Inneren eines Hauses (...)

2Betrachtet man nun die Schauplätze der Mimiamben 1–8, deren Erhaltungszustand eine nähere Analyse der räumlichen Gegebenheiten zulässt, so fällt auf, dass es sich jeweils um geschlossene, wenn auch untereinander sehr verschiedene, Räume handelt.9 Eine tabellarische Übersicht ergibt folgendes Bild (vgl. dazu auch die Angaben zur scena im Apparat der Ausgabe von Cunningham [2004]):
Mimiamb. 1: Haus der Metriche (an einem nicht näher bestimmten Ort außerhalb Ägyptens)
Mimiamb. 2: Tagungsort des Gerichts auf Kos
Mimiamb. 3: Schule des Lehrers Lampriskos
Mimiamb. 4: Asklepiostempel (eventuell auf Kos)
Mimamb. 5: Haus der Bitinna
Mimiamb. 6: Haus der Koritto (eventuell in Ionien)
Mimiamb. 7: Laden des Schusters Kerdon (eventuell in Ionien)
Mimiamb. 8: Haus des Ich-Sprechers.

  • 10 Theokrit, id. 15,76–77 (Praxinoa spricht): φλίβεται Εὐνόα ἄμμιν· ἄγ’, ὦ δειλὰ τύ, βιάζευ. / κάλλιστ (...)
  • 11 S. Kallimachos, hy. 2 (der Hymnus beginnt mit einer Szene vor dem Apollotempel); Kallimachos, hy. 5 (...)
  • 12 Die berühmten Ehebruchgeschichten in den Metamorphosen des Apuleius sind eben aus diesem Grund oft (...)
  • 13 So erwähnt Seneca, ira 2,2,5 einen im Mimus dargestellten Schiffbruch (mimicum naufragium), Apuleiu (...)

3Die Beschränkung auf ‚geschlossene‘ Räume unterscheidet die Mimiamben signifikant nicht nur von den ländlichen Idyllen Theokrits, die schon aufgrund ihrer bukolischen Thematik im Freien angesiedelt sind, sondern auch von Idyll 2 mit seinem in einem Privathaus stattfindenden Liebeszauber sowie vom städtischen Idyll 15, dessen erster Teil in den Straßen von Alexandria gedacht ist, ehe die Hauptpersonen, zwei Besucherinnen des Adonisfestes, ins Innere des königlichen Palastes wechseln.10 Ebenso unterscheidet sich die Szenerie bei Herondas vom typischen Schauplatz der neueren Komödie, deren Handlung zum überwiegenden Teil auf der Straße vor den Häusern der beteiligten Personen abläuft. Sie hebt sich aber auch von den meisten Hymnen und Epigrammen des Kallimachos ab, deren Rahmenhandlung oft ebenfalls entweder ausdrücklich im Freien spielt11 oder die einen Schauplatz im Freien zumindest implizieren (etwa in den zahlreichen Grabepigrammen, in denen ein Wanderer angesprochen wird). Häufiger scheinen Schauplätze im Inneren eines Hauses dagegen im römischen Mimus vorzukommen, so etwa bei den verschiedenen Varianten des Ehebrecher-Mimus, in denen die unerwartete Heimkehr des betrogenen Ehemanns und ein improvisiertes Versteck des Liebhabers, etwa in einem Schrank oder einem sonstigen Einrichtungsgegenstand, zu den typischen Wendungen gehört.12 Ein geschlossener Raum ist allerdings für den römischen Mimus nicht in gleicher Weise kennzeichnend, wie es etwa die Handlung auf der Straße für die neuere Komödie ist. So finden sich etliche Fragmente, in denen die Personen offensichtlich im Freien agieren oder doch zumindest angedeutet wird, dass sie zeitweilig das Haus verlassen.13

  • 14 Unterricht im Freien scheint im Mittelmeerraum vor allem für den Elementarunterricht verbreitet gew (...)
  • 15 Zur Kunstwahrnehmung in Mimiamb. 4 s. C. I. Hardiman, „‚Popular’ Aesthetics and Personal Art Apprec (...)

4Auch für einige Mimiamben des Herondas, die eindeutig in Innenräumen angesiedelt sind, wäre theoretisch eine Lokalisierung im Freien denkbar gewesen, ohne dass der Dialog dafür signifikant hätte verändert müssen. Das Gespräch der Kupplerin Gyllis mit Metriche (Mimiamb. 1) ist zwar privater Natur, hätte aber auch an einem diskreten Ort im Freien stattfinden können. Ähnliches gilt für die erotischen Gespräche der Frauen in Mimiamb. 6. Selbst die Schuhhändlerszene in Mimiamb. 7 hätte mit nur wenigen Änderungen draußen auf der Straße angesiedelt werden können. Dies ist vor allem deshalb möglich, weil der Raum als Raum tatsächlich wenig Aufmerksamkeit erfährt. Erwähnt werden vor allem einzelne Einrichtungsgegenstände, aber nicht die Beschaffenheit des Gebäudes selbst. In der Schulszene (Mimiamb. 3) beispielsweise deuten nur Metrotimes Klage, dass ihr ungeratener Sohn nicht leicht sagen könne, wo die Tür des Schreiblehrers liege (V. 8–11), und der knappe Hinweis auf Abbildungen der Musen (V. 96f.) darauf hin, dass die Schulszene in einem Haus stattfindet. Sie hätte allerdings auch im öffentlichen Raum spielen können, z.B. in einer Säulenhalle, wie es für das antike Schulwesen aus anderen Kontexten belegt ist.14 Das einzige Stück, das tatsächlich den Raum und seine Ausstattung zum zentralen Thema macht, ist der Besuch der Frauen im Asklepiostempel (Mimiamb. 4). Dieser Mimiambos lebt von dem naiven Erstaunen der Kokkale über die dort aufgestellten, von den Söhnen des Praxiteles geschaffenen Kunstwerke und könnte daher nicht leicht an einen anderen Ort verlegt werden, ohne den Dialog signifikant zu verändern.15 Insgesamt aber ist die Wahl von Innenräumen nicht so sehr durch den Inhalt der Stücke vorgegeben, sondern scheint das Ergebnis einer bewussten Entscheidung des Herondas zu sein. Welche Folgen hat diese nun für den Charakter und ggf. die Aufführungspraxis der Mimiamben? Bietet sie Vorteile, die sich bei der z.B. für Komödien typischen Handlung im Freien nicht ergeben?

  • 16 Diese Situation ändert sich grundlegend, wenn die Handlung in einen Innenraum oder an einen auf and (...)

5Die Wahl des Ortes bedingt zunächst auch die spezifischen Möglichkeiten, die sich für die Position des Zuschauers und der Schauspieler eröffnen. Wenn die Handlung, wie in der Komödie, auf der Straße stattfindet, so sind der Variabilität der ohne Schwierigkeiten einsetzbaren Handlungsträger potentiell keine Grenzen gesetzt. Jeder, der sich auf der Straße bewegt, kann theoretisch zum Zeugen oder zum Beteiligten an der Komödienhandlung werden. Dies bedeutet zugleich, dass auch die Zuschauer unkompliziert als Betrachter der Szenerie eingebunden werden können. Sie werden Zeuge einer öffentlich ablaufenden Handlung, deren Besonderheit vor allem in der ungewöhnlichen Konstellation liegt, nicht in der Exklusivität des Raumes.16

  • 17 S. z.B. V. 7,4–5: τῆις γυναιξὶν οὐ θήσεις / τὴν μέζον’ ἔξω σ̣ανίδα; Δριμύλωι φωνέω· und V. 7,6–7: κ (...)
  • 18 Darauf deutet u.a. der von Bitinna verwendete Dativus commodi hin, der ihrem Befehl einen familiäre (...)
  • 19 In V. 7,122f. wird einmal eine Frau angesprochen, deren Rolle von den Kommentatoren unterschiedlich (...)
  • 20 Diese zeigt sich auch an der Gestaltung von nonverbalen Handlungen, die durch Kommentare unterschie (...)

6Wenn die Handlung dagegen von vornherein in einem geschlossenen oder begrenzten Raum angesiedelt ist, können von außen kommende Personen nicht in gleicher Weise unauffällig hinzutreten. Sie müssen in irgendeiner Form angekündigt werden, entweder, indem sie sich selber bemerkbar machen und um Einlass bitten, oder indem ihr möglicherweise unangemeldetes Auftreten entsprechend kommentiert wird. Die Begrenzung des Raumes ist daher vor allem günstig, wenn auch die Zahl der überraschend hinzutretenden Personen beschränkt werden soll. Tatsächlich kommen in den Mimiamben des Herondas während der einmal laufenden Handlung keine Personen eigenmächtig hinzu. Zwar werden mehrfach Sklaven, die zuvor nicht in Erscheinung getreten waren, von ihren Herren aufgefordert, bestimmte Dienste zu verrichten,17 und ebenso ruft der Lehrer in Mimiamb. 3 mehrere Schüler, von denen bisher nicht die Rede war, herbei (V. 59–60). Im Verlauf von Mimiamb. 4 ziehen die Frauen im Asklepiosheiligtum den Tempeldiener hinzu, der bisher nicht aktiv an der Handlung beteiligt war (V. 41). Alle diese Personen gehören jedoch zum erwartbaren Personal des jeweiligen Umfelds. Sie befinden sich in allen Fällen in Rufweite und sind daher entweder als im selben Raum oder in unmittelbarer Nähe anwesend gedacht. Selbst der Tätowierer Kosis, der Gastron in Mimiamb. 5 brandmarken soll, gehört offensichtlich zum Haushalt der erzürnten Bitinna, da Gastron nicht an einen anderen Ort verbracht werden muss, sondern Kosis schlicht gerufen werden kann.18 Dagegen wird niemand erkennbar von außerhalb herbeigeholt, auch gibt es keine spontanen Auftritte von Personen, die einem gänzlich anderen Lebensbereich angehören als dem gerade auf der Bühne gezeigten.19 Die auffällige Wahl von geschlossenen Räumen unterstützt daher die generell zu beobachtende Übersichtlichkeit und Transparenz der Mimiamben.20 Wenn der Ort eindeutig als Privatraum, Tempel, Schule oder Gericht markiert ist, kann das Publikum leichter eine Vorstellung über das dort zu erwartende Personal entwickeln, als wenn es sich etwa um eine belebte Straße handelte. Indem der Dichter diese Erwartungen nicht enttäuscht und tatsächlich nur Personen auftreten lässt, die gewöhnlich in das jeweilige Umfeld gehören, entlastet er den Zuschauer und lenkt seine Aufmerksamkeit ganz auf die Interaktion zwischen den handelnden Personen. Zusammen mit anderen Indizien deutet auch dieses Detail darauf hin, dass die Mimiamben des Herondas sich gut für eine Aufführung durch einen oder wenige Schauspieler eignen.

7Zugleich lenkt ein geschlossener Raum als Schauplatz die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf die Grenzen von „Innen“ und „Außen“. Dies ist insbesondere der Fall, wenn eben doch einmal auswärtige Personen hinzukommen, was allerdings nur einmal, in auffälliger und programmatischer Weise, am Beginn von Mimiamb. 1 geschieht. Nur an dieser Stelle ist bei Herondas die Überschreitung der Grenze von „Innen“ und „Außen“ deutlich markiert: Die erste Handlung des Stücks ist ein Klopfen an der Tür, das Metriche, die auf ihren schon länger auf Reisen befindlichen Mann wartet, und ihre Dienerin Threissa aufstört:

ΜΗΤΡΙΧΗ: Θ̣[ρέισ]σ̣α, ἀράσσει τὴν θύρην τις· οὐκ ὄψηι
μ̣[ή] τ̣[ις] παρ’ ἠμέων ἐξ ἀγροικίης ἤκει;
(V. 1–2)

  • 21 Der auffällig umständliche Auftritt der Gyllis, den schon R. Ussher, „The Mimic Tradition of ‚Chara (...)
  • 22 Der Status des Mandris wird von Herondas nicht eindeutig definiert. L. Di Gregorio (1995) nimmt an, (...)
  • 23 V. 1,61–63:  ἀλλ’, ὦ τέ̣κ̣νον μ̣οι Μητρίχη, μίαν ταύτην / ἀμαρτ̣ί̣η̣ν̣ δ̣ὸς τ̣ῆι θ̣ε̣ῶι· κατάρτησον (...)
  • 24 V. 1,69–72: ταῦτ’ ἐγὼ [ἐ]ξ ἄλλης / γυναικὸς οὐκ ἂν ἠδέως ἐπ̣ήκουσ̣α, / χωλὴν δ’ ἀείδειν χώλ’ ἂν ἐξε (...)

Die Szene wird konsequent aus der Perspektive der Hausbewohner dargestellt. Der unerwartete Gast bleibt zunächst anonym und wird erst nach einem Wortwechsel mit Threissa als Metriches alte Bekannte Gyllis identifiziert.21 Diese ist gekommen, um Metriche davon zu überzeugen, dass ihr Ehemann Mandris nicht mehr von seiner Reise nach Ägypten heimkehren werde,22 und ihr stattdessen eine Liaison mit einem anderen jungen Mann vorzuschlagen. Wie sich zeigt, ist Metriche von dieser Vorstellung jedoch wenig erbaut und weist Gyllis energisch zurecht. Der umständliche Wortwechsel zu Beginn, der den Auftritt der Kupplerin verzögert, deutet daher bereits auf die kommenden Spannungen hin. Gyllis dringt in doppelter Weise in die Privatsphäre der Metriche vor: Sie lädt sich nicht nur selbst in deren Haus ein, sondern unterbreitet ihr auch ungebeten Vorschläge zu ihrem Liebesleben, die Metriche ablehnt. Die Bewegung im physischen Raum spiegelt hier das grenzüberschreitende Verhalten der Kupplerin. Zugleich verwendet Gyllis selbst Bilder aus der räumlichen Sphäre, um ihr Anliegen deutlich zu machen. Während Mandris sich in Ägypten aufhalte und angesichts der Attraktionen des Landes sicher nicht zurückkehren werde, sitze Metriche daheim und laufe Gefahr, dass das Greisenalter sie überrasche.23 Der Privatraum ist hier mit Statik und Untätigkeit assoziiert, während die Außenwelt mit zahlreichen Möglichkeiten lockt, die genutzt werden wollen. Metriche weist das Ansinnen der Gyllis schließlich zurück, indem sie ihre Besucherin warnt, nur ihre lange Freundschaft hindere sie, sie hinauszuwerfen, so dass sie „vor der Tür lahm ihr lahmes Lied singen“ müsse.24 Die Wahl des Innenraums als Schauplatz und die Drohung, den aufdringlichen Gast unsanft hinauszubefördern, unterstreicht hier die unterschiedlichen Positionen der Kupplerin und der Metriche.

  • 25 V. 8,1–7: ἄστηθι, δούλη Ψύλλα· μέχρι τέο κείσηι / ρέγχουσα; τὴν δὲ χοῖρον αὐονὴ δρύπτει· / ἢ προσμέ (...)

8Ganz ähnlich wird auch in Mimiamb. 8 die angesprochene Person (eine schläfrige Sklavin) aufgefordert, das Bett zu verlassen und ihrer Arbeit im Freien nachzugehen.25 Die zugrundeliegende Konstellation, eine Scheltrede an wirklich oder vermeintlich faule Sklaven, findet sich auch in anderen dramatischen Gattungen und ist nicht notwendigerweise an einen Schauplatz im Haus gebunden. Herondas hätte seinen Mimos daher durchaus im Freien ansiedeln können. Indem er stattdessen als Schauplatz nicht nur allgemein das Innere des Hauses, sondern speziell das Schlafzimmer wählt, verstärkt er die Rollenverteilung und macht sie selbst bei einer Aufführung, die mit wenigen Requisiten oder wenigen Schauspielern auskommen muss, leicht verständlich.

  • 26 V. 5,51–52: βάδιζε καὶ μὴ παρὰ τὰ Μικκάλης αὐτόν / ἄγ’, ἀλλὰ τὴν ἰθεῖαν.
  • 27 V. 5,63–66: οὖτος σύ, τοῦτον αὖτις ὦδ’ ἔχων ἦκε / δεδεμένον οὔτως ὤσπερ ἐξάγεις αὐτόν, / Κόσιν τέ μ (...)

9Eine Verstärkung durch die Gestaltung des Raums erfährt der Handlungsverlauf auch in Mimiamb. 5, der Eifersuchtsszene zwischen Bitinna und ihrem Sklaven Gastron. Bitinna verdächtigt Gastron, eine Affaire mit einer anderen Frau zu haben und will ihm eine so hohe Zahl von Schlägen geben lassen, dass Gastron um sein Leben fürchtet. Die Exekution soll aber nicht im Haus stattfinden, sondern im Gefängnis, das immerhin so weit entfernt liegt, dass man dafür durch die Gassen der Stadt gehen muss.26 Als Gastron eben dorthin geschleppt wird, lässt Bitinna sich doch noch von ihrer Sklavin Kydilla umstimmen, ruft Gastron zurück und beschließt, ihn stattdessen brandmarken zu lassen.27 Ob dieses Ansinnen umgesetzt wird, erfahren wir nicht mehr, da der Mimiambos vorher endet. Die Bewegungen im Raum, die konsequent aus der Perspektive der im Haus zurückbleibenden Personen geschildert werden, unterstreichen hier insbesondere die durch Bitinnas Schwanken ausgelösten Wechselfälle der Handlung. Die Entfernung aus dem Haus, die für Gastron (beinahe) das Ende bedeutet hätte, bezeichnet auch das (beinahe) eingetretene Ende der erotischen Beziehung zwischen ihm und Bitinna. Seine Rückkehr ins Haus ist zwar mit einer neuen Drohung verknüpft, doch bedeutet diese nicht mehr seinen Tod. Auch ist nicht sicher, ob sie am Schluss tatsächlich ausgeführt wird. Nimmt man die räumliche Gestaltung als Indikator für Bitinnas Stimmung und damit auch für den weiteren Verlauf der Handlung, so könnte sich hier, über die bloße Rettung von Gastrons Leben hinaus, auch die Fortsetzung des erotischen Verhältnisses andeuten.

  • 28 W. Headlam (1922) xlii: „Though he [sc. the schoolmaster] gives the name to the piece the interest (...)

10Diese auffälligen Szenen können helfen, den Blick auf die räumliche Gestaltung auch in jenen Mimiamben zu schärfen, in denen der Raum zunächst keine besondere Rolle zu spielen scheint. In Mimiamb. 3 erscheint die Mutter des Herumtreibers Kottalos in der Schule, um sich über ihren Sohn zu beklagen und ihn von seinem Lehrer Lampriskos verprügeln zu lassen. Dass der Monolog der Metriche und die darin enthaltene indirekte Charakterisierung der Personen den Kern des Mimiambos darstellen, ist in der Forschung oft bemerkt worden.28 Metriche ist eine überstrenge und über das Ziel hinausschießende Mutter. Anders als bei Gyllis in Mimiamb. 1 ist ihr Anliegen den Auffassungen ihres Gesprächspartners aber nicht völlig entgegengesetzt. Aus den Worten des Lehrers wird deutlich, dass er auch sonst seine Schüler schlägt:

κοῦ μοι τὸ δριμὺ σκῦτος, ἠ βοὸς κέρκος,
ὦι τοὺς πεδήτας κἀποτάκτους λωβεῦμαι;
(V. 3,68–69)

und tatsächlich leistet er der Aufforderung der Metriche am Ende des Mimiambos Folge. Mutter und Lehrer unterscheiden sich vor allem im Grad ihrer Rigorosität. Metriche kann nicht genug bekommen und protestiert, als Lampriskos von Kottalos ablässt:

ΛΑΜΠΡΙΣΚΟΣ: μέθεσθε, Κόκκαλ’, αὐτόν.
ΜΗΤΡΙΧΗ:                                             οὐ δ<εῖ σ’> ἐκλῆξαι,
Λαμπρίσκε· δεῖρον ἄχρις ἤλιος δύσηι
(V. 3,87–88)

  • 29 Die genaue Textverteilung der Verse ist umstritten. I. C. Cunningham (1971) weist den Abschnitt gan (...)

ΛΑΜΠΡΙΣΚΟΣ: ἀλλ’ ἐστὶν ὔδρης ποικιλώτερος πολλῶι
ΜΗΤΡΙΧΗ: καὶ δεῖ λαβεῖν νιν—κἀπὶ βυβλίωι δήκου,
τὸ μηδέν—ἄλλας εἴκοσίν γε, καὶ ἢν μέλληι
αὐτῆς ἄμεινον τῆς Κλεοῦς ἀναγνῶναι)
(V. 3,89–92)29

Schließlich kündigt sie an, den Schulraum zu verlassen, aber nur, um weitere Marterwerkzeuge für ihren Sohn zu holen:

ἐρέω ἐπιμηθέως τῶι γέροντι, Λαμπρίσκε,
ἐλθοῦσ’ ἐς οἶκον ταῦτα, καὶ πέδας ἤξω
φέρουσ’ ὄκως νιν σύμποδ’ ὦδε πηδεῦντα
αἰ πό̣τν̣ια̣ι βλέπω̣σ̣ι̣ν̣ ἂς ἐμίσησεν.
(V. 3,94–97)

  • 30 D. Fernández, „La letra con sangre entra. Ámbito privado y espacio público en la escuela griega del (...)

Gerade im Vergleich zu Mimiamb. 1 zeigt sich, dass auch hier die wenigen Hinweise auf die räumliche Gestaltung gut auf den Charakter der Personen abgestimmt sind. Im Gegensatz zum Erscheinen der aufdringlichen Gyllis ist Metriches Kommen nicht eigens im Text markiert. Es gibt kein Klopfen an der Schultür und auch keinen Wortwechsel an der Türschwelle. Stattdessen setzt die Handlung direkt mit Metriches Monolog und ihren Forderungen ein, denen schließlich von Lampriskos stattgegeben wird. Die erzürnte Mutter dringt weder in die Privatsphäre des Lehrers ein, noch verlangt sie Dinge von ihm, die seinem Wesen fremd sind.30 Der einzige leise Vorwurf, den ihr Lampriskos macht, ist ihr penetrantes Auftreten. So unterbricht er sie, um ihr zu versichern, es bedürfe keiner weiteren Worte, um ihn auf ihre Seite zu ziehen:

ἀλλ’ εἴ τί σοι, Λαμπρίσκε, καὶ βίου πρῆξιν
ἐσθλὴν τελοῖεν αἴδε κἀγαθῶν κύρσαις,
μἤλασσον αὐτῶι — ΛΑΜΠΡΙΣΚΟΣ: Μητροτίμη, <μὴ> ἐπεύχεο·
ἔξει γὰρ οὐδὲν μεῖον.
(V. 3,56–59)

Genau diese Penetranz zeigt sich auch am Schluss des Mimiambos. Während Gyllis nach dem energischen Tadel der Metriche schweigt und sich gern mit ungemischtem Wein bewirten lässt (V. 1,79–81), gibt Metrotime noch immer nicht nach, sondern verlässt den Raum nur, um später wiederzukehren und weitere Strafmaßnahmen gegen den Sohn einzuleiten. Hier zeigt sich die innere Einstellung der handelnden Personen auch in ihrer Bewegung im Raum.

  • 31 Die Szenerie von Mimiamb. 4 spielt sich nicht notwendigerweise in einem vollständig überdachten Rau (...)

11Auffällig sind im Vergleich zu den bisher besprochenen Beispielen Mimiambos 2 (eine Gerichtsszene) und 4 (die Frauen im Asklepiostempel), in denen keine Person in erkennbarer Weise den Raum des Gerichts bzw. den Bezirk des Tempels betritt oder verlässt, obwohl sich dies in beiden Kontexten leicht hätte einrichten lassen.31 Tatsächlich weisen beide Gedichte keine plötzlichen Krisen oder Meinungsverschiedenheiten auf. Weder wird die Privatsphäre einer Person verletzt wie in Mimiambos 1, noch werden unerwartete, graduelle Meinungsverschiedenheiten zwischen den Gesprächspartnern dargestellt wie in Mimiambos 3, noch kommt es zu unvorhergesehenen dramatischen Zerwürfnissen zwischen ihnen wie in Mimiambos 5. Das Plädoyer des Klägers Battaros gegen seinen Widersacher, das in Mimiambos 2 dargestellt wird, gehört vielmehr zum Wesen eines Gerichtssaals und ist in diesem Kontext erwartbar. Insofern ist die Statik in der räumlichen Verteilung auch hier ein gewisser Indikator für das Verhältnis der Dialogpartner zueinander. Insbesondere wird in beiden Mimiamben nicht bezweifelt, dass sich die Sprecher jeweils legitim im Gericht bzw. im Tempel aufhalten und sich dort auch angemessen verhalten. Es gibt keine Störungen, die über das gewöhnliche Maß hinausgehen oder gar die Opferhandlung oder den Gerichtsprozess torpedieren, wie der Streit zwischen Gastron und Bitinna ihr Liebesverhältnis zu beenden droht oder der Dialog zwischen Gyllis und Metriche deren Freundschaft aufs Spiel setzt.

  • 32 V. 2,27–30: τὴν αὐτονομίην ὐμέων Θαλῆς λύσει. / ὂν χρῆν ἐαυτὸν ὄστις ἐστὶ κἀκ ποίου / πηλοῦ πεφύρητ (...)

12Im Unterschied zu den Hauptpersonen der anderen Mimiamben fühlen sich jedoch sowohl Battaros als auch die Tempelbesucherin Kokkale fremd in ihrer jeweiligen Umgebung. Während Gyllis, Metrotime und Bitinna sich ihrer Rolle allzu sicher sind und damit den Bogen überspannen, lassen Battaros und Kokkale immer wieder Unsicherheit über ihren Status erkennen, und eben diese Spannung macht den Reiz der beiden Mimiamben aus. Battaros ist bemüht, die Vorurteile, die ihm als einem aus einer anderen Stadt stammenden Bordellwirt entgegengebracht werden, zu entkräften und ein günstiges Urteil zu erreichen. Zwar sei er selber ein Fremder in der Stadt, doch gelte dies gleichermaßen auch für seinen Gegner Thales (V. 2,8–11 und 16–18). Da beide also rechtlich gleichgestellt seien, dürfe sein Status als Fremder folgerichtig keine Rolle für die Beurteilung des Falles spielen. Seinem Gegner wirft er insbesondere vor, gewaltsam in sein Haus eingedrungen zu sein, Feuer gelegt, die Tür beschädigt und seine Dirnen misshandelt zu haben (V. 2,62–71). Während also einerseits auf der Handlungsebene der Gerichtsszene das Betreten oder Verlassen des Raums keine Rolle spielt, ist dieses Thema – hier in Form eines gewaltsamen Einbruchs in das Haus eines anderen – der zentrale Punkt in Battaros‘ Anklagerede. Zwar kann das vom Brand beschädigte Privateigentum nicht realiter vor Gericht vorgeführt werden. Seine Stelle wird von einer Prostituierten aus dem Bordell des Battaros vertreten, die bei dem Überfall verletzt worden ist. Battaros präsentiert sie dem Gericht, indem er auf ihr mitgenommenes Äußeres verweist, wobei er sie gleichzeitig ermuntert, sich unerschrocken dem männlichen Publikum zu zeigen, indem sie sich vorstelle, die Anwesenden seien ihre Väter, Brüder und Söhne (V. 2,65–78). Im Kontext der Anklagerede des Battaros erfüllt seine Ermunterung den Zweck, die Fremdheit der Prostituierten im Gerichtssaal zu unterstreichen. Zwar ist sie legitimerweise dort, aber gerade ihr von Battaros angedeutetes Zögern zeigt, dass er mit seiner Klage recht hat: Die Prostituierte sollte sich eigentlich in seinem Haus aufhalten, wo sie auch ihrer Arbeit nachgeht, nicht im Gerichtssaal. Dass sie dies trotzdem tut, hat Thales verschuldet, der die Privatsphäre gewaltsam gestört hat. Die Ironie der Aussage des Battaros, der insinuiert, dass ausgerechnet eine Prostituierte sich schäme, vor nicht mit ihr verwandten Männern aufzutreten, schwächt die Bedeutung dieses Details für die Darstellung des Raumes in dem Mimiambos nicht ab. Zwischen Battaros, seinem Kontrahenten und den Richtern gibt es keine größeren Zerwürfnisse, als sie bei einem Gerichtsverfahren ohnehin zu erwarten wären. Vor allem bleiben die Beleidigungen auf verbaler Ebene. Die eigentlichen Tabubrüche, die auch mit einer Verletzung von geschützten Orten verbunden waren, haben sich in der Darstellung des Battaros zuvor ereignet und sollen nun auf dem Boden des Gerichts beurteilt werden. Um seine Darstellung zu unterstützen, greift Battaros mehrfach auf Thales’ Status als ortsfremde Person zurück. Zwar stamme auch er selbst, Battaros, nicht aus der Stadt, doch sei er lange dort ansässig und lebe gesetzestreu.32 Sein Aufenthalt ist damit legitim und sein Verhalten angemessen. Thales dagegen ist ein neu hinzugekommener Fremder, der sich um die Gesetze nicht schert. Das Thema des Raumes ist damit in der Rede des Bordellwirts auf drei Ebenen präsent: Die Richter und der ursprünglich ortsfremde Battaros teilen gemeinsam und friedlich ein Land, dessen Ruhe der Phryger Thales gestört hat. Ebenso teilen sich Battaros und seine Prostituierten ein Haus, dessen Frieden von Thales gebrochen wurde. Infolgedessen sollen die Richter, zu denen Battaros nun im Gerichtssaal spricht, in ihrem eigenen Interesse die Taten des Thales bestrafen.

  • 33 So beginnt der Besuch mit einem längeren Gebet der Kynno und der Aufforderung an ihre Freundin Kokk (...)
  • 34 V. 4,27–29: ὄρη, Φίλη, τὴν παῖδα τὴν ἄνω κείνην / βλέπουσαν ἐς τὸ μῆλον· οὐκ ἐρεῖς αὐτήν / ἢν μὴ λά (...)
  • 35 V. 4,23–24: οἰ Πρηξιτέλεω παῖδες· οὐκ ὀρῆις κεῖνα / ἐν τῆι βάσι τὰ γράμματ’.

13In Mimiambos 4 wiederum beweist Kokkale durch ihre erstaunten Ausrufe und ihre spontanen Reaktionen auf die im Tempel ausgestellten Kunstwerke, dass der Besuch im Heiligtum für sie neu und seine Ausstattung unbekannt ist. Dieser Eindruck wird durch die wissenden Kommentare ihrer Begleiterin Kynno verstärkt, die den Tempel und seine Rituale besser zu kennen scheint.33 Zwar gibt es hier keinen Wechsel vom Außen‑ in den Innenraum, doch nehmen die Sprecherinnen immer wieder auf einen Außenraum Bezug, den sie gleichsam als geistiges Bild vor Augen haben. Bei Kokkale dienen die Bilder, die sie bemüht, dazu, ihre Überraschung über die Lebensechtheit der Statuen auszudrücken, transportieren aber zugleich die Naivität der Betrachterin.34 Die „Außenwelt“, auf die sie sich bezieht, sind hier allgemeine Lebenserfahrungen, von denen sie beim Betrachten des Kunstwerks nicht abstrahieren kann. Ihre Freundin Kynno dagegen verweist, indem sie auf die Inschrift auf der Basis einer Statue aufmerksam macht, gerade auf jenen Bestandteil der Plastik, der ihre Künstlichkeit deutlich werden lässt. Auch nennt sie die dort erwähnten Bildhauer, die Söhne des Praxiteles, mit einer Selbstverständlichkeit, die zeigt, dass ihr die Namen entweder schon vor dem Tempelbesuch ein Begriff gewesen sind, oder dass sie bei ihrer Freundin gern diesen Eindruck erwecken möchte.35 Obwohl sich beide Frauen mit guten Recht im Tempel aufhalten und ihr bescheidenes Opfer auch vom Tempeldiener, der sich offenbar in Rufweite befunden hat, angenommen und gelobt wird:

κάλ’ ὖμιν, ὦ γυναῖκες, ἐντελέως τὰ ἰρά
καὶ ἐς λῶιον ἐμβλέποντα· μεζόνως οὔτις
ἠρέσατο τὸν Παιήον’ ἤπερ οὖν ὐμεῖς.
(V. 4,79–81)

  • 36 V. 4,41–51: Κύδιλλ’, ἰοῦσα τὸν νεωκ̣ό̣ρ̣ο̣ν βῶσον. / οὐ σοὶ λέγω, αὔτη, τῆι ὦδ̣ε̣ κὦδε χασκεύσηι; / (...)

ist nur Kynno auch tatsächlich in ihrem Element. Die Sklavin, die sie begleitet, bleibt dagegen Statistin: Ihre Reaktionen werden nur in einer typischen Sklavenscheltszene aus Sicht ihrer Herrin beschrieben, so dass sich nicht entscheiden lässt, ob sie wirklich, wie Kynno vermutet, faul und schläfrig ist, oder ob der Anblick der Kunstwerke auch sie in ihren Bann gezogen und von ihren Aufgaben abgelenkt hat.36 Auch bei ihr ist aber deutlich, dass sie sich zu Recht im Tempel aufhält und dass die Scheltrede der Kynno nicht zu einem tieferen Zerwürfnis zwischen ihnen führt, wie es zwischen Gastron und Bitinna in Mimiambos 5 der Fall war.

  • 37 Zuweilen ist vermutet worden, dass sich hinter den verschiedenen Schuhformen, die in dem Verkaufsge (...)
  • 38 P. Groeneboom (Les Mimiambes d’Hérodas I.‑VI, avec notes critiques et commentaire explicatif par P. (...)
  • 39 Hier dürfte eine jener nonverbalen Handlungen vorliegen, die in der Forschung für Diskussionen um d (...)

14Zwei weitere Stücke (Mimiamb. 6 und 7) sind bisher noch nicht näher besprochen worden. Beide Male handelt es sich um Frauen, die Interesse an den Produkten eines Schuhmachers zeigen. Während es sich in Mimiamb. 7 offenbar um ein Verkaufsgespräch in einem Laden handelt,37 zeigt Mimiamb. 6 ein privates Treffen, bei dem Metro unbedingt von ihrer Bekannten Koritto in Erfahrung bringen will, welcher Handwerker den Lederphallos hergestellt hat, den sie bei ihren Freundinnen gesehen hat. In beiden Fällen wird das Eintreten der Protagonistinnen nicht ausdrücklich geschildert, doch kann es nicht lange zurückliegen, da ihnen jeweils zu Beginn eine Sitzgelegenheit angeboten wird (V. 6,1–2 und 7,4–5 und 7,14).38 In Mimiambos 7 spricht Metro, eine Bekannte des Schuhmachers, ausdrücklich davon, dass sie die beiden anderen Frauen mitbringe. In beiden Fällen sind die Besucherinnen willkommen – anders als Gyllis in Mimiamb. 1 stören sie nicht die Privatsphäre des Hauses, sondern werden als neue Kundinnen bzw. gute Freundinnen begrüßt. In Mimiamb. 6 zeigt sich jedoch schnell, dass die Privatsphäre des Hauses allein den Gesprächspartnerinnen noch nicht ausreicht. Während sonst die Sklaven selbstverständlicher Teil des Haushalts sind und offenbar stets in Rufweite gedacht werden, schickt Koritto hier ausdrücklich ihre Dienerinnen fort, die „nur Ohren und Zunge“ seien (V. 6,15–16, und zwar noch bevor Metro direkt ausgesprochen hat, weshalb sie gekommen ist.39 Indem innerhalb des Privathauses ein weiterer Rückzugsraum geschaffen wird, wird beim Publikum die Erwartung geweckt, nun Zeuge eines exklusiven Gesprächs zu werden, von dem nicht einmal die allgegenwärtigen Hausgenossen Kenntnis erlangen dürfen. Wie sich im Laufe des Gesprächs zeigt, ist aber das vermeintlich gutgehütete Geheimnis der Koritto längst Gemeingut unter den Frauen der Stadt: Metro hat den Lederphallos bei Nossis gesehen, die ihn ihrerseits von Eubule geschenkt bekommen hatte, der er wiederum von Koritto selbst geliehen worden war. Koritto ihrerseits hatte die Empfehlung, sich an den Schuster Kerdon zu wenden, von Artemis bekommen, und es wird deutlich, dass Kerdon noch weitere Kundinnen haben muss. Kerdon wiederum arbeitet nicht in einem Laden, sondern daheim, und verkauft seine pikanten Objekte heimlich:

κατ’ οἰκίην δ’ ἐργάζετ’ ἐνπολέων λάθρη
(V. 6,63)

offenbar durch Hausbesuche bei den Kundinnen:

ΜΗΤΡΩ: κῶς δ’ οὖτος εὖρε πρός σε τὴν ὀδ[ὸ]ν̣ ταύτην,
φίλη Κοριττοῖ; μηδὲ τοῦτό με ψεύσηι.
ΚΟΡΙΤΤΩ: ἔπεμψεν αὐτὸν Ἀρτεμεὶς ἠ Κανδᾶδο̣ς̣
τοῦ βυρσοδέψεω τὴν στέγην σημήν̣ασα.
(V. 6,85–88)

Auch bei Koritto hatte er einen solchen Besuch gemacht, wobei es ihr trotz erotischer Avancen jedoch nicht gelungen war, ihm auch einen zweiten Phallos abzuringen. Noch weitergehende sexuelle Zugeständnisse, zu denen sie durchaus bereit gewesen wäre, habe sie allerdings nicht machen können, da sich zeitgleich auch eine Nachbarin im Haus befand, um dort ihr Getreide zu mahlen (V. 6,74–84).

  • 40 Eine ähnliche Auffassung findet sich vielfach in der römischen Literatur: Seneca spricht von den be (...)

15Der Reiz dieses Mimos besteht also darin, dass sich ein vermeintlich wohlgehütetes Geheimnis als keineswegs geheim, sondern geradezu als Stadtgespräch entpuppt. Dem entspricht die Gestaltung des geschlossenen Raums. Anders als in den übrigen Mimiamben, in denen das Haus tatsächlich als Rückzugsraum dient und auch als solcher verteidigt wird, ist der Privatraum hier keineswegs privat. Die Sklaven, die sonst gleichsam als Bestandteil der Einrichtung aufgefasst werden,40 so dass ihre Präsenz die Exklusivität von Gesprächssituationen nicht beeinträchtigt, werden hier plötzlich als unerwünschte Ohrenzeugen wahrgenommen und des Raumes verwiesen. Die Nachbarin dagegen kann offenbar nicht ohne weiteres fortgeschickt werden. Ihr Anliegen, ihr Getreide in Korittos Haus zu mahlen, solange ihre eigene Mühle defekt ist, wird aber nicht als solches abgelehnt, sondern nur als störend und lästig beschrieben. Betrachtet man die Verteilung von „Außen“ und „Innen“ in Mimiambos 6 vor dem Hintergrund der bisher beobachteten Praxis, so zeigt sich, dass auch hier die räumliche Darstellung die Aussage des Mimos unterstützt. Anders als in Mimiambos 1 wird das Betreten des Hauses und damit das Eindringen in die Privatsphäre nicht gezeigt, und tatsächlich übertritt Metro, trotz des delikaten Hintergrunds ihres Besuchs, ganz offenbar nicht die Intimsphäre ihrer Gastgeberin. Im Gegenteil, das Geschäftsmodell des Schuhmachers Kerdon beruht gerade darauf, dass die Kundinnen ihn und seine besonderen Künste weiterempfehlen, dass es also immer wieder zu Gesprächen der hier geschilderten Art kommt. Da es sich aber um eine in der Öffentlichkeit tabuisierte Ware handelt, muss eine scheinbare Privatheit hergestellt werden, die zugleich den Reiz und den Wert des Objekts erhöht. Diese Privatheit wird erreicht, indem die Anwesenheit sonst stets geduldeter dritter Personen problematisiert wird: Wenn diese, ohne Anstoß zu erregen, fortgeschickt werden können, wie etwa die Diener, so werden sie aus dem Raum entfernt; ist dies nicht möglich, etwa weil sich eine Nachbarin aus einem plausiblen Grund im Haus aufhält, so müssen notfalls die Verhandlungen über die Phalloi verschoben oder eingeschränkt werden. Bemerkenswert ist in letzterem Fall, dass die Anwesenheit der Nachbarin, die ihr Getreide mahlen will, nur in Korittos Erzählung vorkommt und dort begründen soll, warum Koritto nicht auch den zweiten Phallos erlangen konnte. Ob sich die Szene tatsächlich so abgespielt hat, lässt sich nicht entscheiden und ist für die Frage nach dem gezielten Einsatz des Raums auch weniger relevant. Bedeutsam ist hingegen, dass Koritto gegenüber ihrer Freundin die räumlichen Gegebenheiten auf ähnliche Weise einsetzt wie der abstrakte Autor generell: Sie beschreibt die Nachbarin als bereits anwesend und damit als legitimen Gast, wobei sie Metro zugleich klarmacht, dass die von Kerdon gefertigten Objekte eigentlich jedes Entgegenkommen sexueller Art rechtfertigten und somit von unschätzbarem Wert seien.

   

16Es zeigt sich, dass Herondas in den weitgehend erhaltenen Mimiamboi 1–8 ein konsistentes Raumkonzept verfolgt, bei dem die Frage, wer wann welche Räumlichkeiten betritt, eine besondere Rolle spielt. Die Anwesenheit derjenigen Personen, die zu Beginn des Mimos bereits im Raum zugegen sind, wird durchgehend als legitim dargestellt: Ein etwaiger Streit zwischen ihnen dreht sich in der Regel nicht darum, wer welchen Ort betreten darf (s. Mimiamb. 5) oder, wenn es doch einmal um das unbefugte Eindringen in einen geschützten Bereich geht, so liegt die umstrittene Handlung bereits in der Vergangenheit und betrifft einen anderen Schauplatz (Mimiamb. 2). Das Betreten eines Raumes ist nur in Mimiamb. 1 ausdrücklich Teil der Handlung und erweist sich als Grenzüberschreitung. Dasselbe gilt auch für die einzige andere Stelle, an der von einem Eintreten in ein fremdes Haus zumindest berichtet wird: hier handelt es sich sogar um einen gewaltsamen Einbruch (Mimiamb. 2). In allen anderen Fällen sind die an der Handlung beteiligten Personen entweder bereits ausdrücklich im Raum anwesend oder werden von ihrem nicht näher bestimmten, aber in Hörweite befindlichen Aufenthaltsort herbeigeholt. In allen diesen Fällen handelt es sich um eine legitime Anwesenheit, und zwar selbst dann, wenn sich die handelnden Personen in einem Disput befinden. Als Metrotime, die Mutter des schwierigen Schülers Kottalos, in Mimiamb. 3 fordert, der Lehrer möge ihren Sohn bestrafen, ist nicht ihr Wunsch Gegenstand der Debatte, sondern nur der Umfang der von ihr gewünschten (und von ihrer wiederholten Rückkehr ins Klassenzimmer begleiteten) Maßnahmen. Die verschiedenen Phasen des Zerwürfnisses zwischen Bitinna und ihrem Sklaven und Geliebten Gastron spiegelt sich auch in der Weise wider, wie Gastron einerseits aus dem Haus fortgeschickt und dann zurückgerufen wird. Auch auf anderen Ebenen spielt die Unterscheidung von „Außen“ und „Innen“, von privat und öffentlich, sowie von In‑ und Ausländern eine signifikante Rolle. Die durchdachte und mit Bedeutung aufgeladene Behandlung des Raums hilft dem Dichter, das Personengefüge auch auf dem relativ beschränkten Raum eines Mimiambos sichtbar zu machen. Auf praktischer Ebene führt sie dazu, dass nur relativ selten das tatsächliche Betreten eines Raums durch Personen der Handlung dargestellt werden muss. Zwar lässt sich daraus kein sicherer Rückschluss über die umstrittene Aufführungspraxis gewinnen, doch kommt diese Art der Raumgestaltung vor allem einer auf das Wesentliche reduzierten Präsentation zugute – sei es einer dramatischen Aufführung mit geringer Ausstattung, oder vor allem auch einer Aufführung als Rezitation mit verteilten Rollen. Die Darstellung von „Innen“ und „Außen“ bei Herondas stimmt in dieser Hinsicht mit den Ergebnissen zusammen, die sich aus früheren Analysen der nonverbalen Handlungen in den Mimiamben ergeben haben. Herondas verfolgt auch hier eine konsistente Strategie, bei der die Bewegung und die Position der handelnden Personen im Raum ihre Stellung im Figurengefüge des Stücks stützt und verstärkt. Diese Technik ist besonders wirkungsvoll, wenn das Stück mit wenigen äußeren Hilfsmitteln und Requisiten aufgeführt oder als Buchpoesie rezitiert oder gelesen wird.

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Notes

1 So u.a. U. Wilamowitz-Moellendorff, „Lesefrüchte 24–38“, Hermes 34, 1899, S. 203–230 (ND: Kleine Schriften, IV, Berlin, Akademie-Verlag, 1962, p. 50) und G. Pasquali, „Se i mimiambi di Eronda fossero destinati alla recitazione“, Xenia Romana, Rom, Mailand, 1907, S. 15-21, vorsichtiger auch R. Hunter, „The Presentation of Herodas’ Mimiamboi“, Antichthon 27, 1993, S. 31–44, der darauf hinweist, dass auch eine ursprünglich als Buchpoesie konzipierte Gedichtsammlung im Laufe der Rezeptionsgeschichte szenisch aufgeführt worden sein könnte.

2 I. C. Cunningham (Herodas, Mimiambi, ed. with introd., commentary and appendices by I. C. Cunningham, Oxford, Clarendon Press, 1971, S. 161–162) bezweifelt, dass sich aus dem Text überhaupt sichere Hinweise auf die Aufführungspraxis ableiten lassen: „The internal evidence is ambiguous, and to decide between recitation by one performer and acting by several we are left with only general probabilities.“

3 S. auch D. E. Gerber, „Herodas 5.1“, HSPh 82, 1978, S. 163–165, der die Analyse eines umstrittenen Demonstrativpronomens in Mimiamb. 5,1 mit der Frage nach der Aufführungspraxis verknüpft.

4 S. dazu A. Bettenworth, „Die Darstellung nonverbaler Handlungen bei Herondas“, in Beyond the Canon, M. A. Harder, R. F. Regtuit, G. C. Wakker (Hrsgg.), Leuven, Peeters, Hellenistica Groningana 11, 2006, S. 1–20.

5 W. Puchner, „Zur Raumkonzeption der Mimiamben des Herodas“, WS 106, 1993, S. 9–34.

6 So D. Konstan, „The Tyrant Goddess: Herodas’s Fifth Mime“, ClAnt 8, 1989, S. 267–282, und L.‑M. Günther, „Bürgersfrau oder Hetäre? Zum Frauenbild bei Herondas und Theokrit“, in Antike Lebenswelten: Konstanz, Wandel, Wirkungsmacht. Festschrift für Ingomar Weiler zum 70. Geburtstag, P. Mauritsch, W. Petermandl, R. Rollinger (Hrsgg.), Wiesbaden, Harrassowitz, Philippika 25, 2008, S. 265–276 zu Mimiamb. 1 und 2, M. Skinner, „Ladies’ Day at the Art Institute: Theocritus, Herodas, and the Gendered Gaze“, in Making Silence Speak: Women’s Voices in Greek Literature and Society, A. Lardinois, L. K. McClure (Hrsgg.), Princeton (N.J.), PUP, 2001, S. 201–222 zu Mimiamb. 4; B. Ardesi de Tarantuviez, „La vida cotidiana en una ciudad helenística (siglo III a.C.)“, REC 23, 1993, S. 29–39 zu den Möglichkeiten, aus den Mimiamben Rückschlüsse auf das Alltagsleben im hellenistischen Kos zu ziehen.

7 C. Carey, „Pimps in Court“, in Law and Drama in Ancient Greece, E. M. Harris, D. F. Leão, P. J. Rhodes (Hrsgg.), London, Duckworth, 2010, S. 169–183, verweist darauf, dass Mimiamb. 2 sich von den anderen Gedichten durch seinen Schauplatz bei Gericht abhebe: Alle anderen Mimiamben seien entweder im häuslichen Rahmen angesiedelt oder konzentrierten sich auf individuelle Beziehungen.

8 H.-D. Blume, Einführung in das antike Theaterwesen, Darmstadt, WBG, 1978, S. 56.

9 In Mimiamb. 5 lässt sich nicht sicher erkennen, ob die Handlung tatsächlich im Inneren eines Hauses spielt, oder vielleicht in dessen Innenhof. Jedenfalls handelt es sich nicht um den öffentlichen städtischen Raum. In Mimiamb. 2, einer Gerichtsszene, wäre auch eine Verhandlung unter freiem Himmel denkbar. Allerdings ginge es auch hier, da es sich offenbar um ein förmliches Verfahren handelt, um einen genau begrenzten Ort, nicht um die öffentliche Straße.

10 Theokrit, id. 15,76–77 (Praxinoa spricht): φλίβεται Εὐνόα ἄμμιν· ἄγ’, ὦ δειλὰ τύ, βιάζευ. / κάλλιστ’· ‘ἔνδοι πᾶσαι’, ὁ τὰν νυὸν εἶπ’ ἀποκλᾴξας.

11 S. Kallimachos, hy. 2 (der Hymnus beginnt mit einer Szene vor dem Apollotempel); Kallimachos, hy. 5 (über das Bad der Pallas, das eine Prozession mit dem Götterbild einschließt), Kallimachos, hy. 6 (der Hymnus beginnt während der Prozession für Demeter).

12 Die berühmten Ehebruchgeschichten in den Metamorphosen des Apuleius sind eben aus diesem Grund oft mit der Mimentradition in Verbindung gebracht worden, s. L. Benz, „Die Fabula Milesia und die griechisch-römische Literatur“, in ScriptOralia Romana. Die römische Literatur zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit, L. Benz (Hrsg.), Tübingen, Narr, ScriptOralia 118, 2001, S. 43–137, hier S. 117, und V. Schmidt, „Ein Trio im Bett: Tema con Variazioni bei Catull, Martial, Babrius und Apuleius, II“, in Groningen Colloquia on the Novel, II, H. Hofmann (Hrsg.), Groningen, E. Forsten, 1989, S. 63–73, hier S. 70–71. Ein ähnliches Szenario wie bei Apuleius’ „Liebhaber im Fass“ scheint Horaz, sat. 2,7,58–62 zugrunde zu liegen.

13 So erwähnt Seneca, ira 2,2,5 einen im Mimus dargestellten Schiffbruch (mimicum naufragium), Apuleius, met. 10,30 einen auf dem Berg Ida spielenden Mimus. Vgl. auch z.B. M. Bonaria, I mimi romani, Rom, Ed. dell’Atheneo, Poetarum latinorum reliquiae 6,2, 1965, fr. 151–153 (aus einem unbekannten Mimus des Decimus Laberius): ego […] eques Romanus e Lare egressus meo / domum revertar mimus, fr. 176 (aus einem unbekannten Mimus des Decimus Laberius): quid properas? Ecquid praecurris Calidoniam?, fr. 189 (aus den Putatores des Publilius Syrus): progredere et ne quis latibuletur, prospice.

14 Unterricht im Freien scheint im Mittelmeerraum vor allem für den Elementarunterricht verbreitet gewesen zu sein, s. R. Cribiore, Gymnastics of the Mind: Greek Education in Hellenistic and Roman Egypt, Princeton (N.J.), PUP, 2001, S. 26–28, mit Belegen aus hellenistischer wie aus römischer Zeit. Die Tradition des Unterrichts im Freien spiegelt sich nicht zuletzt in den Namen der großen Philosophenschulen, der Stoa und des epikureischen Kepos. Andererseits zeigt die berühmte Schulschale des Durismalers aus der Berliner Antikensammlung (F 2285) eine Unterrichtsszene, bei der offenbar Gegenstände (u.a. ein Musikinstrument) an der Wand hängen, so dass hier vermutlich an einen Innenraum gedacht ist.

15 Zur Kunstwahrnehmung in Mimiamb. 4 s. C. I. Hardiman, „‚Popular’ Aesthetics and Personal Art Appreciation in the Hellenistic Age“, in Aesthetic Value in Classical Antiquity, I. Sluiter, R. M. Rosen (Hrsgg.), Leiden, Brill, Mnemosyne. Suppl. 350, 2012, S. 265–283.

16 Diese Situation ändert sich grundlegend, wenn die Handlung in einen Innenraum oder an einen auf andere Weise geschlossenen Raum verlegt wird. Theokrits Frauen beim Adonisfest, die aus einfachen Verhältnissen stammen, betreten nach einem mühsamen Fußweg durch das überfüllte Alexandria den Palast der Herrscherfamilie und würdigen diesen Anblick entsprechend (Theokrit, id. 15,78–86).

17 S. z.B. V. 7,4–5: τῆις γυναιξὶν οὐ θήσεις / τὴν μέζον’ ἔξω σ̣ανίδα; Δριμύλωι φωνέω· und V. 7,6–7: κόπτε, Πίστε̣, τὸ ρύγχος / αὐτοῦ, μέχρις τὸν ὔπνον ἐκχέηι πάντα· Zu den Rückschlüssen, die sich aus solchen Anweisungen auf nonverbale Handlungen ziehen lassen, s. A. Bettenworth (Anm. 4) 8.

18 Darauf deutet u.a. der von Bitinna verwendete Dativus commodi hin, der ihrem Befehl einen familiären Ton gibt, V. 5,65: Κόσιν τέ μοι κέλευσον ἐλθεῖν τὸν στίκτην.

19 In V. 7,122f. wird einmal eine Frau angesprochen, deren Rolle von den Kommentatoren unterschiedlich eingeschätzt wird. Entweder handelt es sich um eine Kundin, die durch die Tür hereinschaut, oder um eine der bereits im Laden befindlichen Personen, die sich kichernd zur Tür wendet. Für Letzteres plädiert W. Headlam (The Mimes and Fragments, with notes by W. Headlam, ed. by A. D. Knox, Cambridge, CUP, 1922) aus sprachlichen Gründen. In diesem Fall käme also keine neue Person ungefragt von außen zur Szenerie hinzu.

20 Diese zeigt sich auch an der Gestaltung von nonverbalen Handlungen, die durch Kommentare unterschiedlicher Art widergespiegelt werden, die stets vom sozial Höhergestellten zum Untergebenen verlaufen, s. A. Bettenworth (Anm. 4) 16–17. Der servus callidus der Neuen Komödie, der die Handlungen seines Herrn kommentiert und kritisiert, hat in den Mimiamben des Herondas keinen Platz.

21 Der auffällig umständliche Auftritt der Gyllis, den schon R. Ussher, „The Mimic Tradition of ‚Character‘ in Herodas“, QUCC 3, 1985, S. 45–68, hier S. 48, und L. Di Gregorio, „La figura di Metriche nel primo mimiambo di Eronda“, in Studia classica Johanni Tarditi oblata, L. Belloni, A. Milanese, A. Porro (Hrsgg.), Mailand, Vita e Pensiero, Bibliotheca di Aevum antiquum 7, 1995, S. 675-694, hier S. 678, bemerkt hatten, wird von J. L. López Cruces, „Dos visitas yámbicas: Gílide e Hiponacte“, in Fronteras entre el verso y la prosa en la literatura helenística y helenístico-romana. Homenaje al prof. José Guillermo Montes Cala, J. G. Montes Cala, R. J. Gallé Cejudo, M. Sánchez Ortiz de Landaluce, T. Silva Sánchez (Hrsgg.), Bari, Levante ed., Le Rane 62, 2016, S. 457–467 unter Rückgriff auf E. Esposito, „Allusività epica e ispirazione giambica in Herod. 1&8“, Eikasmos 12, 2001, S. 141–159 als Reminiszenz an den ersten Iambos des Kallimachos gedeutet. Metriche, die als Tochter Pythes bezeichnet wird (V. 76f.), stehe für Hipponax, dessen Vater ebenfalls Pythes hieß. Gyllis dagegen stehe für Iambe, die mythische Person, die Hipponax seine Dichtkunst gelehrt habe. Hinter dem auffälligen Beginn des ersten Mimiambos verberge sich also ein raffinierter intertextueller Verweis. Diese Deutung schließt nicht aus, dass die Art, wie Gyllis eingeführt wird, zugleich eine generelle Technik des Herondas bei der Behandlung des Raumes widerspiegelt.

22 Der Status des Mandris wird von Herondas nicht eindeutig definiert. L. Di Gregorio (1995) nimmt an, dass es sich um den Geliebten, nicht aber um den Ehemann handele, anders R. J. Finnegan, „Women in Herodan Mime“, Hermathena 152, 1992, S. 21–37, hier S. 24. Für die Frage nach dem Raumkonzept in Mimiambos 1 ist jedoch vor allem von Belang, dass sich Metriche an Mandris gebunden fühlt – sei es durch eine förmliche Ehe oder durch eine inoffizielle Liebschaft.

23 V. 1,61–63:  ἀλλ’, ὦ τέ̣κ̣νον μ̣οι Μητρίχη, μίαν ταύτην / ἀμαρτ̣ί̣η̣ν̣ δ̣ὸς τ̣ῆι θ̣ε̣ῶι· κατάρτησον / σαυτή̣ν̣, τ̣ὸ̣ [γ]ῆρα̣ς μ̣ὴ̣ λ̣άθηι σε προσβλέψαν.

24 V. 1,69–72: ταῦτ’ ἐγὼ [ἐ]ξ ἄλλης / γυναικὸς οὐκ ἂν ἠδέως ἐπ̣ήκουσ̣α, / χωλὴν δ’ ἀείδειν χώλ’ ἂν ἐξεπαίδευσα / καὶ τῆς θύρης τὸν οὐδὸν ἐχθρὸν ἠγεῖσθαι.

25 V. 8,1–7: ἄστηθι, δούλη Ψύλλα· μέχρι τέο κείσηι / ρέγχουσα; τὴν δὲ χοῖρον αὐονὴ δρύπτει· / ἢ προσμένεις σὺ μέχρις εὖ ἤλιος θάλψηι / τὸ]ν̣ κ̣ῦσον ἐσδύς; κῶς δ’, ἄτρυτε, κοὐ κάμνεις / τὰ πλ]ευρὰ κνώσσουσ’; αἰ δὲ νύκτες ἐννέωροι. / ἄστη]θ̣ι, φημί, καὶ ἄψον, εἰ θέλεις, λύχνον, / καὶ τ]ὴν ἄναυλον χοῖρον ἐς νομὴν πέμψ[ον.

26 V. 5,51–52: βάδιζε καὶ μὴ παρὰ τὰ Μικκάλης αὐτόν / ἄγ’, ἀλλὰ τὴν ἰθεῖαν.

27 V. 5,63–66: οὖτος σύ, τοῦτον αὖτις ὦδ’ ἔχων ἦκε / δεδεμένον οὔτως ὤσπερ ἐξάγεις αὐτόν, / Κόσιν τέ μοι κέλευσον ἐλθεῖν τὸν στίκτην / ἔχοντα ραφίδας καὶ μέλαν.

28 W. Headlam (1922) xlii: „Though he [sc. the schoolmaster] gives the name to the piece the interest lies in Metrotime herself.“

29 Die genaue Textverteilung der Verse ist umstritten. I. C. Cunningham (1971) weist den Abschnitt ganz der Metriche zu, W. Headlam (1922) dagegen nimmt an, dass sie in V. 91a von Kottalos mit dem Ausruf τὸ μηδέν unterbrochen werde. G. Zanker (Herodas, Mimiambs, ed. with a transl., introd. and commentary by G. Zanker, Oxford, Owbow Books, Aris and Phillips Classical Texts, 2009) und A. Rist (The Mimiambs of Herodas, transl. into an English “choliambic” metre with literary-historical introd. and notes, A. Rist, London, Bloomsbury Academic, 2016) interpretieren V. 89 (ἀλλ’ ἐστὶν ὔδρης ποικιλώτερος πολλῶι) als einen Einwand des Lampriskos gegen die rigorosen Forderungen der Mutter, die sie in V. 90–92 fortsetzt. In jedem Fall wird der Wunsch nach weiterer Bestrafung der Metriche und nicht dem Lehrer zugeschrieben.

30 D. Fernández, „La letra con sangre entra. Ámbito privado y espacio público en la escuela griega del s. III a.C., según Herodas“, QUCC 92, 2009, S. 119–140, hier S. 126, weist darauf hin, dass der Mimiambos den Schulunterricht geradezu als komplementäre Form der häuslichen Unterweisung darstellt. Dies passt gut zu der Darstellung des (Schul‑)raums, in dem sich Metrotime mit größter Selbstverständlichkeit zu bewegen scheint.

31 Die Szenerie von Mimiamb. 4 spielt sich nicht notwendigerweise in einem vollständig überdachten Raum ab. Der Begriff „Innenraum“ bezeichnet hier den abgegrenzten Bereich des Tempels, der von der profanen Außenwelt abgesetzt ist.

32 V. 2,27–30: τὴν αὐτονομίην ὐμέων Θαλῆς λύσει. / ὂν χρῆν ἐαυτὸν ὄστις ἐστὶ κἀκ ποίου / πηλοῦ πεφύρητ’ εἰδότ’ ὠς ἐγὼ ζώειν / τῶν δημοτέων φρίσσοντα καὶ τὸν ἤκιστον.

33 So beginnt der Besuch mit einem längeren Gebet der Kynno und der Aufforderung an ihre Freundin Kokkale, die Weihtafel aufzustellen (V. 4,1–23).

34 V. 4,27–29: ὄρη, Φίλη, τὴν παῖδα τὴν ἄνω κείνην / βλέπουσαν ἐς τὸ μῆλον· οὐκ ἐρεῖς αὐτήν / ἢν μὴ λάβηι τὸ μῆλον ἐκ τάχα ψύξει<ν>;

35 V. 4,23–24: οἰ Πρηξιτέλεω παῖδες· οὐκ ὀρῆις κεῖνα / ἐν τῆι βάσι τὰ γράμματ’.

36 V. 4,41–51: Κύδιλλ’, ἰοῦσα τὸν νεωκ̣ό̣ρ̣ο̣ν βῶσον. / οὐ σοὶ λέγω, αὔτη, τῆι ὦδ̣ε̣ κὦδε χασκεύσηι; / μᾶ, μή τιν’ ὤρην ὦν λέ̣γ̣ω̣ πεποίηται, / ἔστηκε δ’ εἴς μ’ ὀρεῦσα καρ̣κ[ί]νου μέζον. / ἰοῦσα, φημί, τὸν νεωκόρον βῶσον. / λαίμαστρον, οὔτ’ ὀργή σ[ε] κ̣[ρ]ηγύην οὔτε / βέβηλος αἰνεῖ, πανταχῆι δ’ ἴ̣σ̣η̣ κεῖσαι. / μαρτύρομαι, Κύδιλλα, τὸν θε̣ὸ̣ν̣ τ̣οῦτον, / ὠς ἔκ με κα<ί>εις οὐ θέλουσαν ο̣ἰ̣δῆσαι· / μαρτύρομαι, φημί· ἔσσετ’ ἠμέ̣ρ̣η̣ κείνη / ἐν ἦι τὸ βρέγμα τοῦτο †τωυσυρε̣ς† κνήσηι.

37 Zuweilen ist vermutet worden, dass sich hinter den verschiedenen Schuhformen, die in dem Verkaufsgespräch erwähnt werden, in Wahrheit erotische Spielzeuge verbergen, s. I. C. Cunningham (2004), S. 25: „Cerdo sutor Metro aliasque mulieres recipit quae calceos (vel baubones? […]) volunt“, mit Verweis auf I. C. Cunningham, „Herodas vi and vii“, CQ 16, 1964, S. 32–35. Wenn dem so wäre, so ist dieser Hintergrund, anders als in Mimiamb. 6, zumindest für den heutigen Leser nicht klar ersichtlich.

38 P. Groeneboom (Les Mimiambes d’Hérodas I.‑VI, avec notes critiques et commentaire explicatif par P. Groeneboom, Groningen, Noordhoff, 1922, S. 36) spricht in seinem Kommentar zu Mimiambos 1 davon, dass „le début est le même que dans VI et Théocrite XV“. Diese Aussage trifft jedoch nur in dem allgemeinen Sinn zu, dass jemand zu Besuch in ein Privathaus kommt, nicht aber für die Details des Szenenbeginns.

39 Hier dürfte eine jener nonverbalen Handlungen vorliegen, die in der Forschung für Diskussionen um die Aufführungspraxis gesorgt haben. Da Metro aber leicht durch Stimmklang und Mimik andeuten kann, dass es sich um ein pikantes Thema handelt, ist die Situation auch ohne szenische Aufführung verständlich.

40 Eine ähnliche Auffassung findet sich vielfach in der römischen Literatur: Seneca spricht von den bemitleidenswerten Sklaven, die stumm die ganze Nacht im Speisezimmer des Herrn stehen müssen (Sen., ep. 47,3). Bei Martial werden die Diener als Zeugen erotischer Handlungen gedacht, ohne dass sich das Liebespaar daran stört (Martial, 11,104,13–14). Bei Lucan bildet die Beschreibung der Sklaven geradezu einen Bestandteil der Ekphrasis eines Festsaals (Lucan, 10,127–135).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anja Bettenworth, « „Innen“ und „Außen“ bei Herondas », Aitia [En ligne], 11.1 | 2021, mis en ligne le 01 août 2021, consulté le 28 novembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/aitia/6252 ; DOI : https://doi.org/10.4000/aitia.6252

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Auteur

Anja Bettenworth

Universität zu Köln

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