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AccueilNuméros11.1Recherches sur Hérodas/HérondasHérondas et la rhétorique

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Recherches sur Hérodas/Hérondas

Hérondas et la rhétorique

Herodas and Rhetoric
Eroda e la retorica
Johann Goeken

Résumés

Le poète Hérondas connaît la théorie et la pratique de la rhétorique. Les Mimes représentent des situations qui peuvent être interprétées en fonction des grilles et des procédés de la rhétorique. L’aptitude oratoire, qui sert au comique, se révèle une qualité essentielle pour le poète et son public.

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Texte intégral

Introduction

1Hérondas (ou Hérodas) est un poète qui vécut dans la première moitié du iiie siècle avant notre ère et qui, selon toute vraisemblance, participa à la vie intellectuelle de Cos – une île dont les deux premiers Ptolémées firent un important foyer d’art et de culture. Son œuvre nous a été très partiellement transmise par un papyrus datant du iie siècle après J.‑C., qui fut acquis en 1889 par le British Museum et publié en 1891. Malgré les grandes lacunes de la transmission, nous savons qu’Hérondas était un poète très apprécié des Anciens. En témoigne notamment le jugement de Pline (Lettres, IV, 3, 3) qui le cite en exemple (avec Callimaque) notamment pour son humanité, son charme, sa justesse ou son ingéniosité. Quant aux textes effectivement transmis, ils consistent dans des mimes ou mimiambes, qui mettent en scène des situations de la vie quotidienne et des caractères pris sur le vif. Et c’est toute une galerie de personnages truculents à la langue bien pendue qui est proposée au lecteur : une vieille maquerelle, un souteneur, un maître d’école, des femmes colériques et portées sur le sexe, des esclaves paresseux ou bavards, un cordonnier, etc., et même le poète en personne.

  • 1 Eronda, Mimiambi (V-XIII), a cura di L. Di Gregorio, Milan, Vita e Pensiero, Biblioteca di Aevum An (...)
  • 2 Voir en particulier Eroda, Mimiambo II, a cura di L. Massa Positano, Naples, Libreria scientifica, (...)

2L’idée d’associer Hérondas à la rhétorique ne va pas de soi dans le monde de la recherche. Pourtant l’approche rhétorique connaît un succès croissant dans les études consacrées à la poésie hellénistique en général. Cela s’explique par le fait que la rhétorique est devenue depuis plusieurs décennies un sujet très important dans le domaine des sciences de l’Antiquité. Dans le cas d’Hérondas, la démarche reste encore relativement discrète. Ainsi les mots « rhétorique » et « sophistique » n’apparaissent pas dans l’index des thèmes traités (« indice degli argomenti svolti ») de l’épais commentaire bipartite qu’a publié Lamberto Di Gregorio1. De même, la réflexion rhétorique menée dans le Mime II a bien été mise en vedette par quelques publications2 mais, pour l’ensemble du corpus disponible, ce sont souvent les seuls procédés linguistiques qui ont été repérés, c’est-à‑dire la langue composite employée par le poète, les figures de pensée et de style, la saveur comique du langage. Or, si les concepts rhétoriques sont parfois convoqués pour analyser des faits de langue, la rhétorique ne se limite pas à des questions stylistiques.

3Le terme « rhétorique » vient du grec ῥητορική qui signifie « art de la parole ». Cet art, qui a suscité très tôt la méfiance, joue un rôle important dans la civilisation antique et constitue une ligne de force dans notre histoire culturelle. Au sens le plus précis du terme, attesté dans le Gorgias de Platon (453 a 2), la rhétorique désigne le pouvoir de persuader un auditoire ou un public. En tant qu’art, lequel implique une méthode et des procédés, elle fait l’objet d’un enseignement, tout en donnant lieu à une recherche théorique et philosophique, et elle se déploie dans les cadres institutionnels de la cité antique. Ont ainsi été définis trois types de situation rhétorique, qui impliquent trois types de discours (judiciaire, délibératif et épidictique) ; et ce sont encore cinq missions de l’orateur qui ont été dégagées : l’invention, la disposition, l’élocution, la mémoire et l’action oratoire. Toutefois la rhétorique antique ne s’est pas contentée d’édicter des principes pour les discours à prononcer dans les tribunaux, les assemblées ou les cérémonies. C’est pourquoi Quintilien (II, 15, 34) la définit aussi comme bene dicendi scientia. Dans cette définition, le verbe dicere suggère que le champ de la rhétorique s’étend à tout genre d’énoncé, quel que soit le but visé, tandis que l’adverbe bene évoque la correction de la langue, l’efficacité du discours, la beauté esthétique, la morale de l’orateur. Sont ainsi posés deux problèmes connexes :
– celui des rapports qu’entretient la rhétorique persuasive avec les autres formes de discours ;
– celui de l’influence de la rhétorique sur la production littéraire qui reprend à son compte les préceptes oratoires.
Dans ces conditions, si la rhétorique s’avère un outil indispensable pour analyser toute forme d’expression et de pensée, il n’est pas étonnant qu’elle puisse contribuer à approfondir notre connaissance d’Hérondas et des autres poètes de l’époque hellénistique.

  • 3 Hérondas, Mimes, texte établi par J. Arbuthnot Nairn et trad. par L. Laloy, Paris, Les Belles Lettr (...)

4Les Mimes, tels qu’ils nous sont parvenus (c’est-à‑dire huit textes plus ou moins bien conservés et quelques fragments), constituent autant de saynètes dramatiques ou paradramatiques, distinctes de pantomimes muettes. Hérondas donne la parole directement à ses personnages, dont il adopte le ton, le style et la pensée, et il le fait en recourant au discours direct et non au procédé du récit-cadre, y compris quand il se met en scène lui-même de manière allégorique (dans le Mime VIII)3. Dans les situations présentées, qui sont des scènes aussi typiques qu’originales, l’action principale consiste dans la parole proférée. Les Mimes représentent des discours ou des débats, et les personnages sont là pour parler et échanger, la peinture des caractères s’effectuant par le langage.

5Hérondas est un auteur qui observe le monde dans lequel il vit et qui a dû aller à l’école du rhéteur comme les autres poètes et écrivains de son temps. Il réfléchit ainsi incontestablement aux usages du discours, en s’intéressant aux différents niveaux de langue, aux locutions populaires ou recherchées, aux réflexes langagiers, à la manière dont la parole sert à donner consistance à ses personnages. Certains parlent bien ou font des efforts, d’autres commettent des bévues et se déconsidèrent. Dans tous les cas, les personnages principaux qui ont la parole veulent produire un effet sur leur auditoire et c’est à chaque fois une expérimentation rhétorique que le poète propose au jugement de ses lecteurs. L’étude qui suit comporte une dimension programmatique en proposant quelques pistes. En partant d’exemples précis, elle entend avancer des hypothèses de lecture, pour voir dans quelle mesure le recours aux grilles de la rhétorique permet d’approfondir notre connaissance d’Hérondas et pour déterminer quels enseignements peuvent être tirés d’une telle approche.

La présence de la rhétorique proprement dite dans les Mimes

  • 4 L. Pernot, « Prière et rhétorique », dans Papers on Rhetoric III, L. Calboli Montefusco (éd.), Bolo (...)

6L’influence de la rhétorique conçue à la fois comme théorie et comme pratique se manifeste dans le corpus d’Hérondas par la présence incontestable de formes, de schémas et de procédés oratoires bien répertoriés. Il est en effet fréquent que le poète insère dans ses Mimes des types d’énoncé étudiés par les rhéteurs et attestés chez les orateurs qui ressortissent au discours judiciaire, à l’éloge et à la harangue (dont la prière et la supplication peuvent être considérées comme des variantes dans le domaine de la rhétorique religieuse4).

  • 5 J. Goeken, « Un souteneur à la barre », art. cit.

7Le Mime II, intitulé Le Marchand de filles (selon la traduction de Louis Laloy), constitue l’échantillon le plus significatif, dans la mesure où il se présente tout entier comme un discours d’accusation5. Un souteneur nommé Battaros porte plainte contre Thalès, un client qui est venu de nuit créer du désordre dans son établissement et a tenté d’enlever une de ses employées. Ayant intenté une action pour coups et blessures (δίκη αἰκείας), il plaide sa cause devant le tribunal de Cos. Mis à part la lecture partielle d’un texte de loi par le greffier de la séance, le mime est un monologue qui entend se conformer aux règles de l’éloquence judiciaire. Après un exorde un peu brutal, où il tente de requérir la docilité, l’attention et la bienveillance de son auditoire en défendant l’honorabilité de sa démarche, le souteneur anticipe les arguments de son adversaire en revenant, de manière orientée comme il se doit et à deux reprises, sur les faits : Thalès (qui porte en fait le nom phrygien d’Artimmès) a frappé Battaros, il est venu de nuit mettre le feu et il est parti en emmenant une fille, dont le nom (Myrtalé) est précisé plus tard. Tout occupé à discréditer la partie adverse, l’orateur fait lire ensuite le texte de loi qui concerne son affaire, mais il interrompt très vite le greffier pour ajouter toute une série de précisions accablantes sur la manière dont il a été lui-même maltraité par l’accusé présent au procès. Il produit Myrtalé devant le jury et ironise sur l’instabilité de Thalès, lequel passe sans cesse de cité en cité et se retrouve ainsi assimilé à un sophiste itinérant. Pour terminer son discours, Battaros souligne que son affaire concerne l’ensemble des métèques de la cité, avant d’invoquer les divinités tutélaires de Cos et de faire appel à la droiture des juges.

8L’intérêt principal du texte réside dans le fait qu’il propose un condensé de discours judiciaire en guise de miniature burlesque. Battaros s’emploie à respecter les préceptes de l’éloquence, mais il se discrédite par un ton vulgaire, des termes crus et toute une série d’erreurs tactiques. En réactivant des images de procès ainsi que le souvenir des orateurs attiques, la plaidoirie s’apparente non seulement à l’exercice scolaire de l’éthopée (qui consiste à faire parler un personnage dans une situation donnée en respectant son caractère et qui est illustré ailleurs dans le corpus d’Hérondas avec tous ces personnages qui se plaignent, supplient et expriment beaucoup d’autres affects), mais surtout à une déclamation, c’est-à‑dire à un discours fictif qui ne s’inscrit pas dans un contexte judiciaire réel mais qui a les apparences de la réalité. Ainsi le public réel, distinct du public fictif de Battaros, n’est pas constitué de juges qui auront à se prononcer sur l’action intentée par le souteneur, mais d’auditeurs ou de lecteurs, lesquels ont à apprécier une composition comique et burlesque qui fait appel à l’univers fictif de la déclamation – un univers où le pauvre, le riche, le marin et la prostituée sont des figures récurrentes et où la résolution de l’affaire reste extérieure au texte.

9La présence effective de la rhétorique dans les Mimes d’Hérondas se vérifie encore dans l’insertion d’autres énoncés types moins développés, tels que la prière et l’éloge.

  • 6 J. Goeken, « La prière et la tablette dans le Mime IV d’Hérodas », dans La rhétorique de la prière (...)

10À cet égard le Mime IV, intitulé Les Femmes au temple d’Asclépios pour l’ex-voto et le sacrifice, fournit un cas exemplaire6. Dans ce texte, les discours adressés aux dieux structurent l’action. La saynète, très élaborée, représente la visite que deux femmes, Cynno et Coccalé, effectuent au sanctuaire d’Asclépios à Cos pour s’acquitter d’une dette envers le dieu de la médecine. Dans un premier temps, Cynno récite une prière d’action de grâce et offre un ex-voto, alors qu’elle s’apprête à offrir un coq en sacrifice. Puis, en attendant l’ouverture du temple, les deux femmes admirent les statues qui s’offrent à leurs yeux, en demandant à la divinité d’être favorable à des artistes si talentueux. Les deux femmes pénètrent ensuite dans le temple, une fois le coq remis au sacristain, et elles s’émerveillent à nouveau, cette fois à la vue des peintures qui ornent l’édifice. Mais le sacristain les interrompt pour leur signifier que le sacrifice a été bien accueilli. Il prononce alors un péan pour demander au dieu d’accorder sa bienveillance aux deux femmes ; Cynno remercie la divinité et formule le vœu de pouvoir revenir avec mari et enfants et offrir un sacrifice plus conséquent. Finalement le sacristain reçoit la part réglementaire du sacrifice (la cuisse du coq), tandis que Cynno et Coccalé déposent leur contribution dans le trésor du sanctuaire avant de s’en retourner chez elles.

11Ainsi le Mime dans son ensemble est scandé d’adresses à la divinité, qui visent toutes à se concilier sa bienveillance et sa sollicitude. Depuis la prière liminaire, relativement développée, jusqu’au souhait final, en passant par les formules prononcées entre temps, le texte montre que chaque étape du rituel est accompagnée d’une prière et qu’il s’agit à chaque fois d’établir un contact avec la divinité et d’exercer une action sur elle par un discours plus ou moins développé mais toujours argumenté et visant à l’efficacité. En ce sens, le Mime IV donne à voir non seulement la pratique d’une religion qui repose sur des actions rituelles et sur des rites discursifs, mais aussi l’exercice d’une rhétorique religieuse qui était de règle dans la vie quotidienne des Anciens.

  • 7 Sur ce point, voir Eroda, Mimiambo I, a cura di L. Massa Positano, Naples, Libreria scientifica, 19 (...)
  • 8 Nous citons le texte de Herodas, Mimiambi cum appendice fragmentorum mimorum papyraceorum, edidit I (...)

12S’agissant de l’éloge, le Mime I, intitulé L’Entremetteuse ou la Maquerelle, en fournit deux spécimens significatifs. La vieille Gyllis vient rendre visite à son amie Métriché, vraisemblablement une courtisane7 qui est sans nouvelles depuis dix mois de Mandris, l’homme qu’elle aime. Après le départ de ce dernier en Égypte, Métriché se morfond et dépérit dans sa solitude, alors que Gyllis voudrait lui présenter un jeune homme. À l’évidence, pour l’entremetteuse, Mandris « a tout oublié et a bu à la nouveauté » (v. 25 : ἐκλέλησται καὶ πέπωκεν ἐκ καινῆς8). C’est que l’Égypte est un pays qui regorge de plaisirs et de tentations. Gyllis prononce ainsi un éloge en bonne et due forme (v. 26-36) de ce pays dont elle fait d’emblée le royaume d’Aphrodite (v. 26), la déesse de l’amour, et qui est souvent célébré par les poètes à l’époque des Ptolémées. « Tout ce qui existe d’une certaine manière et tout ce qui est produit se trouve en Égypte » (v. 26-27 : τὰ γὰρ πάντα, ὄσσ’ ἔστι κου καὶ γίνετ’, ἔστ’ἐν Αἰγύπτωι), dit Gyllis, en reprenant une formule topique des éloges de contrée, avant de préciser son propos en s’arrêtant sur tous les agréments du pays : « richesse, palestre, puissance, beau temps, réputation, spectacles, philosophes, or fin, jeunes gens, enceinte des dieux frère et sœur, le roi qui est bon, Musée, vin, tous les biens dont on peut avoir envie, femmes » (v. 28-32 : πλοῦτος, παλαίστρη, δύναμις, εὐδίη, δόξα, θέαι, φιλόσοφοι, χρύσιον, νεηνίσκοι, θεῶν ἀδελφῶν τέμενος, ὀ βασιλεὺς χρηστός, Μουσήιον, οἶνος, ἀγαθὰ πάντ’ ὄσ’ ἂν χρήιζηι, γυναῖκες). Après cette énumération, le thème des femmes est le seul à être développé, et ce sur plus de quatre vers : les femmes sont si nombreuses en Égypte que même le ciel ne peut prétendre contenir plus d’étoiles et leur aspect est comparable à celui des trois déesses, Aphrodite, Athéna et Héra, qui désignèrent Pâris comme juge de leur beauté (v. 32-36).

  • 9 Eronda, Mimiambi (I-IV), a cura di L. Di Gregorio, ouvr. cit., p.  70-71.

13Gyllis énumère donc de manière rapide et par juxtaposition les agréments que procure l’Égypte. La liste paraît confuse ou improvisée, en ce qu’elle mêle les plaisirs culturels ou sensuels et les avantages matériels aux conditions météorologiques et politiques (le souverain étant célébré en passant). Mais le propos obéit à une stratégie : ici le discours, après une formule généralisante (« tous les biens dont on peut avoir envie »), rebondit sur un nouveau terme (« femmes ») qui donne lieu à un développement hyperbolique. De fait, l’insistance sur les femmes et la double comparaison, flatteuse et progressive, d’abord avec les astres (pour évoquer leur nombre), puis avec les trois déesses (pour évoquer leurs charmes), sont destinées à susciter le dépit et la jalousie de Métriché, qui se retrouve abandonnée. L’énumération rapide, avec son épilogue sur les femmes, n’est donc pas due au hasard : elle est conforme à la topique de l’éloge de cité ou de région9 et elle entend faire réagir l’interlocutrice, pour l’amener à céder elle aussi aux plaisirs des sens et de l’amour. La construction du propos se vérifie encore par la reprise du thème de la boisson (le vin d’Égypte constituant un écho de la nouvelle coupe à laquelle Mandris a bu) : si l’éloge est entouré de ces deux occurrences, c’est que la vie égyptienne ressemble à un grand banquet somptueux, où Mandris, pris d’ivresse, ne sait plus où donner de la tête ; et si l’éloge, mené au présent, commence par rappeler qu’Aphrodite a établi sa demeure en Égypte et se termine par la célébration des femmes égyptiennes, c’est pour dire que l’Égypte est non seulement un pays de culture et un centre économique, mais surtout un lieu de plaisirs érotiques. En faisant tout de suite explicitement d’Aphrodite la déesse tutélaire de tous les avantages procurés par l’Égypte et en insistant sur les possibilités érotiques du pays, Gyllis suggère que Mandris ne pense plus à Métriché et qu’il a désormais d’autres sujets de préoccupation.

  • 10 Pour L. Di Gregorio (Eronda, Mimiambi (I-IV), ouvr. cit.), p. 93, la mère a plus de chance d’être (...)

14Après avoir ainsi célébré l’Égypte, Gyllis recommande à son amie de ne pas se laisser vieillir. Elle vérifie que personne n’écoute ce qu’elle a à dire et, sans laisser à Métriché le temps de s’exprimer, elle en vient à ce qu’elle est venue lui communiquer : Gryllos, un jeune homme bien sous tous rapports, s’est épris de Métriché, depuis qu’il l’a vue à une fête, et Gyllis est chargée de faire céder la jeune femme aux avances du soupirant. Mais avant d’exposer les faits et d’expliciter le but de sa visite, Gyllis, qui a déjà bien préparé le terrain en célébrant la terre égyptienne, prononce un autre éloge : celui du jeune homme en question (v. 50-55). Elle mentionne d’abord son ascendance (Gryllos est fils de Mataciné, elle-même fille de Pataecion), sans qu’on sache pourquoi le père n’est pas mentionné (à moins qu’il s’agisse d’une manière féminine de procéder à l’éloge du γένος)10. Elle rappelle ensuite, dans l’ordre chronologique à la faveur d’une gradation, les victoires athlétiques de Gryllos : une à Delphes quand il était enfant, deux à Corinthe quand il était adolescent et deux à Olympie depuis qu’il est adulte. Non content d’être un athlète vigoureux et réputé, le jeune homme dispose aussi d’une belle fortune, susceptible de séduire une femme qui ne roule pas forcément sur l’or, et il est d’un caractère raisonnable, apparemment sans expérience encore de l’amour physique. Mais depuis qu’il a vu Métriché, il ne cesse d’implorer Gyllis de lui servir d’entremetteuse. Après ce bref éloge, Gyllis oppose ainsi implicitement l’attitude de Gryllos, qui ne pense qu’à Métriché, au comportement de Mandris, qui l’a manifestement oubliée. Parallèlement à l’éloge de l’Égypte, l’éloge de Gryllos respecte les topoi principaux de l’éloge de personne (famille, nature et avantages physiques, manière d’être et vertus, actions, fortune) et la vieille maquerelle confirme qu’elle n’est pas sans connaître les principes de la rhétorique épidictique.

La situation rhétorique des Mimes

15Les analyses précédentes suggèrent qu’une autre manière d’aborder les Mimes d’Hérondas consiste à repérer l’ambition rhétorique des personnages mis en scène. Ces derniers, en effet, veulent souvent obtenir quelque chose et produire un effet par leur parole, c’est-à‑dire amener leurs interlocuteurs à agir dans un certain sens. En fait, même sans prononcer de discours rhétorique au sens strict, de nombreuses figures, quels que soient leur sexe, leur âge ou leur statut, ont la volonté de persuader. Et c’est presque à chaque fois cette démarche qui constitue l’intérêt dramatique du mime.

16Dans le Mime I, nous l’avons vu, Gyllis est venue convaincre son amie Métriché de prendre du bon temps et de céder à l’amour de Gryllos. Mais comme la démarche est délicate, la vieille femme s’y prend précautionneusement. Elle sacrifie d’abord aux formules d’usage en répondant à Métriché qui lui demande : « quelle Moire t’a-t‑elle persuadée de venir ? » (v. 8 : τίς σε μοῖρ’ ἔπεισ’ ἐλθεῖν). Elle essaie de se concilier les faveurs de son interlocutrice en usant de formules affectueuses tout au long de l’entretien. Après avoir célébré de manière orientée l’Égypte pour susciter l’inquiétude de Métriché, elle invite son amie à ne pas se laisser dépérir et à ne pas oublier de vivre au lieu d’attendre la cendre de la vieillesse (v. 37-38) – un thème déjà abordé au moment de son arrivée (v. 15-16) –, en évoquant le fauteuil (v. 37) où elle se morfond, alors qu’elle avait mentionné plus haut le lit (v. 22) où Métriché dort toute seule. Elle commente l’incertitude de la vie humaine en recourant à l’image de la tempête (v. 44 : χειμών) qui s’oppose au « ciel bleu » (c’est ainsi que L. Laloy traduit εὐδίη au v. 28) de l’Égypte. Gyllis, qui pour l’heure n’a parlé que de manière générale et imagée, passe ensuite à l’éloge du jeune Gryllos avant de formuler explicitement le motif de sa visite. De fait, Gyllis réitère, en la développant et en la précisant, la requête suggérée plus tôt à deux reprises : Métriché peut bien commettre cet écart pour la déesse de l’amour car elle retirera des avantages à ne pas attendre la vieillesse sans rien oser. Et la maquerelle d’ajouter : « Laisse-moi te persuader, je suis ton amie, par les Moires ! » (v. 66 : πείσθητί μευ· φιλεώ σε, να[ὶ] μὰ τὰς Μοίρας). Gyllis récapitule donc ce qu’elle a déjà dit plus haut en revenant notamment sur le thème du temps qui passe et en employant le verbe « persuader », pour expliciter l’objet de sa mission qui se résume (maladroitement) au mot « faute » (v. 62 : ἁμαρτίην). Le but de la démarche entreprise n’apparaît donc clairement qu’au terme d’un processus rhétorique relativement développé et Gyllis invoque pour terminer les déesses de la destinée inéluctable.

17Malgré le talent incontestable de l’entremetteuse, Métriché répond de manière scandalisée au discours de sa vieille amie. Elle monte sur ses grands chevaux en employant un ton recherché et elle lui demande de ne plus revenir la trouver avec de « tels propos » (v. 73-74 : τοῖον … μῦθον). Puis elle retrouve son calme et elle offre du vin coupé d’eau à Gyllis pour respecter les règles de l’hospitalité. Pour changer de sujet et garder la face, la vieille prétend alors être venue en réalité non pour essayer de la persuader (cf. v. 83 : πείσουσα), mais pour lui parler de fêtes non précisées (le texte est abîmé). Cette troisième occurrence du verbe « persuader », la deuxième dans la bouche de Gyllis, confirme que cette dernière, malgré sa défaite qui l’amène finalement à prendre congé après s’être désaltérée, avait bien une mission rhétorique à remplir et que le Mime dans son ensemble met en scène une démarche persuasive. Si, dans un premier temps, Métriché demandait quelle Moire (c’est-à‑dire quel hasard) avait persuadé son amie de venir lui rendre visite, nous comprenons désormais que c’est Gryllos, le jeune athlète, qui a tout fait pour persuader Gyllis d’aller la trouver. Dans le deuxième cas, la vieille ordonne explicitement à Métriché de se laisser persuader – ce qui est probablement malhabile. La dernière occurrence confirme définitivement tant la maladresse que la visée rhétorique de l’attitude de Gyllis : bien qu’elle invoque finalement un prétexte, elle redit sa volonté de persuasion. En somme, il apparaît que, si toute la scène est placée sous le signe de la persuasion, Hérondas donne à entendre une rhétorique a priori informelle qui se développe dans un cadre privé et qui se comprend, malgré l’échec de l’entremetteuse, par rapport à l’art oratoire tel qu’il est pratiqué et théorisé par les rhétoriciens.

18Si l’éloquence se heurte à la force des sentiments dans le Mime I, le Mime III, intitulé Le Maître d’école, présente une situation d’un autre type. Dans cette saynète à trois personnages principaux, Métrotimé vient trouver Lampriscos, le maître d’école, pour qu’il ramène son fils Cottalos à la raison en lui donnant une correction. La première partie du dialogue consiste dans une longue tirade de Métrotimé qui demande au maître de frapper son fils avant de s’appesantir sur toutes les mauvaises actions commises par l’enfant (v. 1-58) : il joue pour de l’argent, il ne va pas en cours, il passe ton temps avec des faquins et des esclaves, il ne prend aucun soin de sa tablette mais ne pense qu’à ses dés, il est incapable de lire et de réciter correctement et, s’il se fait réprimander, il s’enfuit chez sa grand-mère qu’il ruine, sur le toit où il casse des tuiles, ou encore dans la forêt, et il ne pense qu’aux jours fériés. Pour toutes ces raisons, Métrotimé veut que son fils reçoive des coups. Quant au maître, pour lequel Métrotimé formule des vœux au début et à la fin de son intervention qui occupe plus de la moitié du mime, il ne laisse pas le temps à son interlocutrice d’achever complètement sa tirade. Construit de manière circulaire, le discours de la mère vise à convaincre Lampriscos de frapper le mauvais élève, et l’enfant lui-même n’est pas amené au goût pour l’étude par des discours persuasifs, mais par des coups. Alors que la mère déplore l’attitude son fils, qui n’apprend rien et a encore de gros problèmes de lecture, de mémoire et d’élocution, Lampriscos n’a pas besoin d’en entendre davantage et s’avère prompt à châtier son élève récalcitrant, comme si la rhétorique de Métrotimé n’était pas vraiment utile. En définitive, le maître s’apprête à frapper Cottalos (et donc à répondre favorablement au souhait de Métrotimé), mais, après un dialogue rapide où la mère exhorte le professeur à ne pas compter ses coups, tandis que l’enfant le supplie de n’en rien faire, Cottalos finit par s’échapper, en provoquant une nouvelle réaction courroucée de sa mère, laquelle s’en retourne chez elle pour chercher des entraves. En d’autres termes, Métrotimé n’a pas de peine à convaincre Lampriscos de frapper Cottalos, comme si le maître était enclin de lui-même à châtier les mauvais élèves ; et le poète ironise sur des adultes qui ne parviennent pas à persuader un enfant de l’intérêt et de l’utilité des études.

19Dans le Mime V (La Jalouse), il est aussi question d’une punition à administrer ; et comme dans le Mime III, la situation implique de la part des personnages concernés un usage argumenté de la parole. Mais, dans ce cas, ce ne sont pas les protagonistes qui sont les meilleurs orateurs. En effet, Bitinna veut châtier son esclave Gastron qui la néglige et qu’elle accuse de l’avoir trompée avec une autre femme. Elle ordonne ainsi qu’il soit amené, nu et attaché, dans une maison de correction, apparemment sans écouter ses supplications. Mais, alors qu’il est déjà en route sous la conduite d’un autre esclave, elle se ravise et le fait rappeler. Bitinna décide de faire marquer au front son esclave infidèle (l’idée lui ayant été suggérée maladroitement par Gastron lui-même un peu plus tôt). Or Cydilla, une servante que Bitinna a élevée, prend la parole pour faire changer d’avis sa maîtresse. D’abord elle intercède en faveur de Gastron en invoquant Batyllis, la fille de Bitinna – sans qu’on en sache davantage. Puis, comme le premier argument n’a pas fonctionné, elle évoque une fête des morts, qui est sur le point d’être célébrée et qui permet d’apaiser la fureur de Bitinna. Après un peu plus de quatre vers (v. 69-73), qui n’ont pas d’autre effet que de raviver le courroux de sa maîtresse, Cydilla n’en prononce plus qu’un seul (v. 80) pour rappeler les cérémonies, et c’est cet argument religieux qui persuade finalement Bitinna de renvoyer la punition à plus tard. En définitive, la rhétorique affective et mesurée de Cydilla a plus d’effet que les supplications de Gastron ; et si la maîtresse se laisse vaincre par sa servante, il y a fort à parier qu’elle est encore attirée par son esclave volage.

  • 11 Eronda, Mimiambi (V-XIII), a cura di L. Di Gregorio, ouvr. cit., p. 173.

20Hérondas met aussi en scène des personnages qui usent des ressources du langage pour obtenir quelque chose de précis ou de gênant, par exemple dans le Mime VI (Les Amies ou les Intimes). Métro rend visite à son amie Corytto. Car elle a vu, chez une amie, un baubon (c’est-à‑dire un godemichet) prêté par Corytto à une autre connaissance. Et elle voudrait savoir les coordonnées du fabricant. C’est d’ailleurs la première question qu’elle pose après son entrée qui a donné lieu à une scène durant laquelle Corytto a réprimandé sa servante coupable d’avoir tardé à avancer un siège à la visiteuse. Dans le détail, après avoir manifesté sa solidarité à propos des esclaves qui n’en font qu’à leur tête, elle en vient au motif de sa visite, mais elle est interrompue par d’autres récriminations de Corytto ; et c’est seulement lors de sa deuxième prise de parole qu’elle « supplie » (cf. v. 17 : λίσσομαι) son amie de lui indiquer qui a cousu l’objet de ses vœux (v. 18). Mais Corytto s’énerve encore à l’idée que son baubon ait circulé sans son accord. Métro tâche à nouveau de calmer son interlocutrice : elle se prétend elle seule coupable, elle fait du chantage affectif (v. 43 : « qui est-ce qui te l’a cousu ? si tu es mon amie, dis-moi ! ») et elle l’« implore » en se répétant (v. 46-47: « je t’implore … dis qui l’a cousu ! ») et en employant le rare verbe ἐνεύχομαι11.

21Corytto s’étonne du ton implorant de son amie et donne enfin l’information tant désirée : « c’est Cerdon qui l’a cousu » (v. 48 : Κέρδων ἔραψε). Or Métro connaît deux cordonniers appelés Cerdon, mais Corytto révèle qu’il s’agit d’un troisième, dont elle fait l’éloge paradoxal : il est petit et chauve, il se distingue par son langage, il travaille en cachette en raison de sa spécialité douteuse ou décriée et pour échapper aux taxes, mais son habileté est admirable, digne d’Athéna, la déesse des artisans. Grâce à cet éloge du travail de Cerdon inséré dans la louange du cordonnier, on en apprend davantage sur les qualités des objets qu’il fabrique. Corytto révèle qu’elle aurait voulu en acheter deux, mais que Cerdon avait réservé le deuxième baubon qu’elle convoitait à une autre cliente. Corytto a tout tenté pour le « persuader » (cf. v. 75 : πειθοῦν) de lui céder les deux ustensiles : elle l’a embrassé, elle lui a caressé le crâne, elle lui a versé du vin et elle se serait donnée elle-même à lui (ce qu’approuve Métro) s’il le lui avait demandé et s’il n’y avait pas eu chez elle une servante venue moudre son grain. Mais malgré ses suppliques insistantes (cf. v. 93 : ἐλιπάρεον), rien n’y a fait. Après ce récit, Métro réussit enfin à apprendre que Cerdon avait été envoyé par une amie de Corytto et c’est alors qu’elle prend congé brusquement.

22Un des intérêts de la scène réside dans le fait qu’elle évoque deux situations rhétoriques principales, dont le caractère intime ou confidentiel est souligné par le titre du Mime et par l’objet autour duquel tourne l’entretien. Si Corytto a tenté en vain de persuader le cordonnier de lui céder les deux baubones qu’il lui présentait, Métro est venue pour obtenir de son amie le nom et l’adresse du fabricant. Si Métro parvient à ses fins, la démarche n’est pas aisée, tant Corytto est bavarde et se perd dans des considérations annexes, si bien qu’elle met quarante-huit vers à révéler l’identité du fabricant. Mais, même à ce moment-là, Métro ne dispose pas de toutes les informations nécessaires : il y a en effet plusieurs Cerdon, et Corytto, qui joue avec son interlocutrice, se fait prier (et même supplier à plusieurs reprises) en distillant les informations au compte-gouttes. L’effet d’attente est ainsi maintenu jusqu’au bout, quand Métro apprend le nom de la personne qui pourra la renseigner sur l’adresse du cordonnier, et la fin du Mime suggère qu’une autre scène du même type aura lieu chez la personne en question, le poète jouant avec l’impatience de son personnage. Par conséquent, la stratégie rhétorique de Métro a été couronnée de succès, mais sa démarche reste à accomplir, ce qui explique aussi son départ brusque (même si elle prétend avoir un repas à préparer).

  • 12 Eronda, Mimiambi (V-XIII), a cura di L. Di Gregorio, ouvr. cit., p. 128-134.
  • 13 C’est du moins l’avis (entre autres) de W. Headlam et A. D. Knox (Herodas, The Mimes and Fragments, (...)

23Un autre aspect de la rhétorique quotidienne ou réaliste qui intéresse Hérondas consiste dans l’éloquence commerciale. Cette variante de stratégie discursive est illustrée dans le Mime VII (Le Cordonnier), qui forme probablement un diptyque avec le Mime VI dont il vient d’être question12. Si le texte est endommagé par endroits et si l’attribution des répliques n’est pas toujours certaine, le déroulement général de l’intrigue est clair. Métro est venue, accompagnée, dans la boutique du cordonnier Cerdon, dont le bagou constitue le centre d’intérêt de la scène. Cerdon accueille les clientes comme il se doit, en rabrouant son domestique qui tarde à leur présenter un siège. Il fait ensuite admirer ses marchandises, dont il vante la forme, le maintien et la beauté des finitions, non sans rappeler la misère de sa condition. Il se dit prêt à leur montrer de nombreux modèles. Le commis du magasin, Pistos, doit ainsi ouvrir de nombreuses boîtes à chaussures et Cerdon fait la réclame de tous les articles très divers qu’il propose et qui portent des noms évocateurs du marketing antique. Après cette première tirade, une des clientes se révèle intéressée par un modèle dont elle demande le prix sans détour. De manière très commerçante, Cerdon lui demande d’estimer elle-même le prix à sa juste valeur, comme s’il lui faisait une faveur. Sans être dupe, la cliente lui redemande le prix. Une fois que Cerdon a indiqué que la paire en question vaut une mine, la cliente et Métro ironisent sur les tarifs pratiqués par le cordonnier, qui se lance alors dans une deuxième tirade tout aussi commerciale. Il consent une réduction pour deux paires achetées, non sans préciser qu’une autre cliente a déjà posé une option sur une des paires en question. Ce faisant, il ne lésine pas sur les compliments adressés aux clientes, dont il va jusqu’à louer la beauté. Finalement il leur suggère de lui envoyer une servante si elles se décident pour quelque chose et il rappelle à Métro qu’une commande passée auparavant sera prête à la date convenue. En définitive, avec deux tirades développées et trois autres répliques, Cerdon est indiscutablement le protagoniste du Mime. Il n’a de cesse de vendre des articles à ses clientes et il essaie par tous les moyens de leur faire une bonne impression : flatterie, galanterie, réclame, mise en vedette de sa condition modeste et de son métier ingrat. Il semble cependant que les visiteuses n’achètent rien et n’ont fait que regarder. La pointe finale réside en fait apparemment dans la mention des καρκίνια que Métro est censée récupérer plus tard et qui sont comparées à un objet de cuir à recoudre, semblable peut-être au baubon qui tourmente les protagonistes du Mime VI13.

24On le voit, les Mimes dont il a été question jusqu’ici mettent en scène des situations qui peuvent être analysées d’un point de vue rhétorique. De manière générale, les personnages d’Hérondas sont là pour parler et se justifier, y compris dans le Mime VIII, plus lacunaire, où le poète, contesté ou mis à l’épreuve sur la scène poétique, se donne la parole à lui-même dans une perspective apologétique. Chaque caractère prend soin de présenter des arguments et vise à avoir un effet sur ses interlocuteurs. Et le nombre important de tirades structurées ou même de répliques s’apparentant à l’exercice de l’éthopée confirme l’orientation rhétorique de la dramaturgie des Mimes.

La conscience rhétorique des personnages

25L’importance de la rhétorique dans les Mimes d’Hérondas se vérifie encore dans la claire conscience qu’ont les personnages du pouvoir de la parole en général et de son effet persuasif en particulier. C’est ainsi, d’abord, que le langage s’avère un centre d’intérêt non seulement de l’auteur, mais aussi des personnages mis en scène. De cette façon, le Mime III met en vedette le problème de l’éducation et très précisément celui de l’apprentissage de la parole, de la lecture et de la diction : le petit Cottalos doit acquérir la maîtrise de la γραμμάτων παιδείη (cf. v. 28), qui le distinguerait de sa grand-mère privée d’éducation (cf. v. 35 : γραμμάτων χήρη) et lui permettrait de réussir dans la vie. Les figures d’Hérondas commentent elles-mêmes leur usage du langage et celui qu’en font leurs interlocuteurs. Dans le Mime VI, Corytto se plaint des murmures et des soupirs d’une esclave mécontente (v. 7‑8). Dans le Mime VII, une cliente adresse un reproche similaire à Cerdon qui ne veut pas révéler tout de suite ses tarifs et parle à voix basse en grommelant (v. 77-78), tandis que lui-même assimile plus tard le bruit d’une autre cliente de passage au hennissement d’un cheval (v. 122-123). En dépréciant la parole d’autrui, en la moquant ou en la ridiculisant, on assoit ainsi sa supériorité.

  • 14 Même image dans Théocrite, XIV, 51. Dans le Mime I, la vieille Gyllis, qui est aussi petite, déclar (...)

26Mais au-delà du simple langage, la rhétorique elle-même, en tant que discipline théorique et pratique, est aussi un sujet de préoccupation récurrent ; et les personnages d’Hérondas révèlent explicitement qu’ils connaissent ce phénomène culturel. Une illustration évidente est fournie par Battaros, dans le Mime II, qui prononce un discours judiciaire et qui critique son adversaire Thalès en l’assimilant aux sophistes, recourant ainsi à un topos bien identifié pour excuser sa propre éloquence chancelante, comme s’il avait conscience des critiques adressées aux sophistes et de la réflexion inaugurée par Platon sur la rhétorique et ses spécialistes. Mais Battaros va plus loin dans sa réflexion sur la rhétorique sophistique. C’est ce qu’il révèle quand, après avoir déjà parlé longuement non sans se répéter, il affirme ne pas vouloir s’attarder dans ses propos et se compare à une souris : « Mais moi, pour ne pas vous faire un long discours (μακρηγορέων), Messieurs les juges, j’use du proverbe : j’ai été traité par Thalès tout comme la souris (μῦς) prise dans la poix » (v. 60-63). Battaros, qui a conscience d’être trop long et de se perdre dans son argumentation, veut résumer son développement et lui donner plus de force. En prétendant, contrairement à ce qu’il fait, ne pas vouloir parler longuement, il évoque pour synthétiser son discours l’image populaire de la petite souris14, qui est aussi désignée par un mot bref de trois lettres en grec et qui s’oppose à tout ce qui a été dit jusque-là. Les longs développements s’opposent aux quelques mots employés pour résumer de manière imagée ce qui est arrivé au pornoboskos et ils s’opposent encore à l’image du petit animal lui-même pris au piège. Si Battaros se compare à une souris, son discours comporte donc une dimension métalinguistique ou métarhétorique : pour signifier sa volonté de ne pas céder à la makrologia (celle-là même que le Socrate de Platon fustige si souvent), il métaphorise et concrétise à la fois, par l’image de la souris et le mot qui la désigne, son souci de brièveté qui recèle une nécessité de simplicité (forcée dans le cas d’un personnage qui se débat avec les règles et les grilles de la rhétorique).

  • 15 V, 8 : ὄσην δὲ καὶ τὴν γλάσσαν, οὖτος, ἔσχηκας, « elle est bien longue, la langue que tu as, toi !  (...)
  • 16 VII, 49-50 : ἀλλ’ οὐ λόγων γάρ, φασίν, ἡ ἀγορὴ δεῖται, χαλκῶν δέ.
  • 17 VII, 52-53 : ἔστ’ ἂν νόωι πεισθῆτε [μὴ λ]έγει[ν] ψεύδεα Κέρδωνα.

27D’autres allusions à la rhétorique se retrouvent ailleurs dans les propos tenus par les personnages d’Hérondas. Dans le Mime III, alors qu’il s’agit de châtier le mauvais élève, Lampriscos laisse échapper le commentaire suivant : « même en tâchant de te vendre, personne ne ferait ton éloge » (v. 74-75 : καὶ περνὰς οὐδείς σ’ ἐπαινέσειεν). Dans le Mime V, Bitinna ironise sur la parole argumentée de son esclave infidèle en s’étonnant de la longueur de sa langue15. Mais c’est dans le Mime VII qu’on trouve une réflexion particulièrement intéressante. Cerdon, le cordonnier qui porte bien son nom (dérivé de κέρδος, le « gain »), se démène pendant toute la scène pour que ses interlocutrices lui achètent plusieurs paires de chaussures. Dans sa première tirade, pendant laquelle son assistant montre des modèles variés aux clientes, il vante ses produits tout en se plaignant de sa condition. Et tout occupé à l’idée de faire affaire, il exprime à deux reprises l’importance de la parole persuasive dans son métier de commerçant. Comme il s’aperçoit qu’il a trop parlé et risque de décourager ses clientes, il cite un proverbe selon lequel « ce n’est pas de discours, comme on dit, que le commerce a besoin, mais de monnaie16 », avant de leur proposer d’autres paires ; il ajoute ensuite, pour prouver la qualité de ses articles, qu’il leur montrera tous les modèles qu’elles souhaitent, « jusqu’à ce qu’[elles soient] intimement persuadées que Cerdon ne dit pas de mensonges17 ».

  • 18 VII, 74 : Ἐρμῆ τε Κερδέων καὶ σὺ Κερδείη Πειθοῖ.

28Peu après, alors qu’une cliente lui demande un prix, Cerdon évite, nous l’avons vu, de le lui indiquer directement et lui propose de l’évaluer elle-même. Sa tactique d’évitement est révélée par l’aparté qui suit : Cerdon exprime son souhait de vendre quelque chose aux femmes qui lui rendent visite pour avoir de quoi manger à sa faim et il le fait en invoquant précisément « Hermès du Gain » et « Gagneuse Persuasion »18. Dans un contexte où le locuteur espère conclure une transaction, la double invocation en chiasme n’est pas prononcée au hasard. Si Hermès est le dieu du commerce et des marchands, l’épithète Kerdeôn s’explique par la préoccupation centrale de Cerdon, le cordonnier avide de gain. Quant à Peithô, elle représente la persuasion personnifiée, tandis que l’épithète Kerdeiè (qui est une variante féminine de Kerdeôn) confirme l’idée fixe du cordonnier cupide. Si Peithô est une divinité effectivement reconnue dans la Grèce ancienne, c’est-à‑dire en particulier honorée par un culte, Cerdon ne l’invoque pas au hasard quand il l’associe à Hermès, qui est par ailleurs le dieu de la rhétorique. Aussi le passage montre-t‑il à la fois que Cerdon est conscient de l’importance des talents oratoires dans son métier de commerçant et qu’Hérondas a voulu mettre en scène une figure de marchand sophiste, qui donne à méditer sur les rapports entre la rhétorique, la séduction, la ruse et la tromperie.

Une rhétorique comique

  • 19 Ce thème a été étudié par C.-E. Nardone, L’humilité dans la poésie hellénistique, thèse de doctorat (...)

29L’attention prêtée aux stratégies rhétoriques des personnages d’Hérondas comporte une dimension sociologique incontestable. Le poète s’intéresse à la langue des petites gens et le déroulé de chaque Mime met en lumière un problème récurrent qui se pose aux exclus, aux inférieurs, aux gens simples : celui de la maîtrise du langage raisonné. Le poète donne ainsi la parole à des figures et à des classes sociales qui n’ont pas forcément le droit de s’exprimer ou qui suscitent traditionnellement peu d’intérêt en dehors de la comédie. Proposant toute une variation sur la figure de l’humble19, Hérondas ne fait parler que des personnages qui d’habitude n’ont pas voix au chapitre et il fait précisément de la rhétorique de l’humilité un des motifs comiques principaux de son œuvre.

  • 20 Voir par ex. G. Zanker, Realism in Alexandrian Poetry. A Literature and Its Audience, Londres, Croo (...)

30Cette éloquence déployée tout au long du corpus qui nous est parvenu est soulignée ou problématisée explicitement par divers personnages, tels Battaros et Gastron. Le premier, souteneur de son état, qui représente non seulement les métèques de Cos, mais aussi ceux qui exercent des métiers décriés, affirme haut et fort qu’il est un kinaidos (« efféminé débauché ») et qu’il en est fier, que son père et son grand-père ont aussi tenu un bordel et que ce n’est pas une raison pour relaxer son agresseur. Cette revendication paradoxale (II, 74 : κίνα[ι]δός εἰμι, à condition que le texte soit confirmé) participe de l’affirmation d’une rhétorique métèque et sordide qui renvoie le lecteur aux réflexions des rhéteurs sur l’êthos de l’orateur. Parallèlement, Gastron, l’esclave volage de Bitinna, qui plaide sa cause devant sa maîtresse, suggère à cette dernière de faire de lui ce qu’elle veut et de cesser ses reproches sempiternels ; et pour lui rappeler qu’elle a tous les droits, il affirme : « je suis esclave » (V, 6 : δοῦλός εἰμι) – une formulation qui est similaire à celle qu’emploie Battaros et qui met en lumière une rhétorique servile. Dans les deux cas, l’affirmation (paradoxale) de soi, tout en étant revendiquée, laisse voir les stratégies oratoires par lesquelles les maîtres et les esclaves, les citoyens et ceux qui ont un statut inférieur s’opposent, que ce soit dans l’oikos ou dans la cité. Elle vise à faire rire le lecteur. Et, de manière générale, même si les personnages des Mimes n’énoncent pas que des idées sottes ou ridicules (par exemple Cynno et Coccalé admirent les œuvres d’art de l’Asclépieion de Cos en des termes que ne renieraient pas les poètes de la période hellénistique20), Hérondas et son public se moquent des prétentions rhétoriques des figures mises en scène.

  • 21 C.-E. Nardone, ouvr. cit., p. 326.

31En s’intéressant à la maîtrise du langage et aux problèmes que ses personnages rencontrent régulièrement quand ils parlent pour parvenir à leurs fins, Hérondas pointe toute une série de défauts. Si les personnages sont souvent de mauvais orateurs, malgré tous leurs efforts, c’est parce qu’ils sont vulgaires, qu’ils ne connaissent pas parfaitement les règles rhétoriques et qu’ils trahissent leurs motivations profondes. Le défaut majeur des personnages, que souligne par contraste le choix même de la forme brève du mimiambe, consiste dans leur logorrhée, dans leur propension à bavarder. En d’autres termes, ces gens simples parlent beaucoup et même trop – du moins dans l’optique du poète et de ses lecteurs cultivés. Et parfois ils s’en rendent compte eux-mêmes. C’est le cas de Battaros, qui résume une partie de son propos en se comparant à une souris prise au piège (nous l’avons vu) et qui est interrompu peu après par le rire de son adversaire (II, 74). De même, Métriché propose du vin à Gyllis pour qu’elle cesse définitivement ses propositions indécentes et parce qu’elle veut rester en bons termes avec elle (I, 79-82). Lampriscos, de son côté, interrompt Métrotimé dans sa diatribe contre son fils, quand bien même elle en est arrivée presque au bout, dans la mesure où le maître d’école a eu du mal à la faire taire (III, 58). Quant à Métro, elle regrette d’avoir trop parlé (en révélant tout ce qu’elle sait sur la circulation du baubon prêté par Corytto), quand elle voit l’irritation de son amie, et parle de se couper la langue (VI, 40-41), même si elle poursuit sur sa lancée, car elle veut absolument obtenir le nom et l’adresse du cordonnier spécialisé qui l’intéresse21. Semblablement, les clientes du Mime VII sont lasses du flot de paroles déversé par Cerdon et semblent sortir finalement de la boutique sans rien acheter.

  • 22 Le passage a été commenté par C.-E. Nardone, ouvr. cit., p. 141-142.
  • 23 Eronda, Mimiambi (I-IV), a cura di L. Di Gregorio, ouvr. cit., p. 177, p. 185-186 et p. 190.

32Ce sont aussi de nombreux faux pas et toute une série d’incohérences dans la conduite du discours qui sont mis en vedette. Hérondas se moque de la rhétorique vacillante de ses personnages qui se laissent rattraper par leur naturel. Ainsi Métrotimé, qui veut convaincre l’instituteur Lampriscos de punir son fils, se lamente sur le comportement du mauvais élève qui ne se rappelle même plus l’adresse de l’école et elle se laisse aller, de manière très maladroite, à commenter en passant le salaire qu’elle doit payer au maître toutes les fins de mois, et ce avec une syntaxe qui bouscule l’ordre des mots et des idées, au risque de déplaire à celui qu’elle veut convaincre22. Le poète se moque aussi de l’inadaptation de ses personnages en recourant à une esthétique du mélange et du contraste. En témoignent par exemple les formules parfois tragiques de Métrotimé, qui manifeste ainsi son désespoir disproportionné et son agitation comique face au comportement de son fils dissipé, ingrat et mal élevé, ou encore les grands airs que prend Lampriscos pour lui répondre, en employant notamment l’impératif homérique ἐπεύχεο (III, 58)23. Du reste, le poète, en insistant sur la maîtrise oratoire imparfaite de ses personnages, montre que, si la rhétorique participe d’une cohésion culturelle, les références en vigueur ne sont pas parfaitement assimilées. En ce sens, la rhétorique nourrit les valeurs de l’hellénisme des cités, d’où le fait que les personnages des Mimes citent la mythologie, des personnages célèbres ou des traditions locales ; mais ils le font aussi de manière très maladroite, en y mêlant des considérations triviales et vulgaires. Dans cette perspective, le poète donne à entendre une rhétorique dévoyée, portant sur des sujets adaptés aux orateurs qui prennent la parole – d’où la place significative accordée à l’éloge du godemichet, la harangue commerciale destinée à vendre des chaussures ou le discours d’accusation d’un souteneur agressé par un mauvais client. Et à cet égard, la focalisation sur une rhétorique modeste et maladroite est encore soulignée par l’emploi du choliambe, dont l’allure boiteuse et l’effet railleur hérités d’Hipponax ne font qu’accentuer les décalages observés jusqu’ici.

33En somme, chaque Mime met en scène une action qui comporte des prémices, un développement et une conclusion ; et seul le Mime II rejette le dénouement de l’action à l’extérieur du texte. Dans tous les cas, cependant, l’évolution de la situation montre ou suggère dans quelle mesure les discours prononcés sont efficaces ou non. Hérondas se moque de ses apprentis rhéteurs, mais tous ne connaissent pas l’échec. Battaros va peut-être avoir du mal à gagner son procès et Cerdon n’arrive pas forcément à vendre ses chaussures, mais Cynno et Coccalé sont parvenues à se concilier les faveurs d’Asclépios, et Métro réussit à savoir au moins l’identité du cordonnier spécialisé qui l’intéresse. L’ambition comique du poète n’empêche pas une certaine sympathie à l’égard de ses personnages.

Problèmes et perspectives

34La méthode rhétorique adoptée jusqu’ici offre des clés de lecture et fournit des réponses inédites ou largement méconnues. Mais la rhétorique ouvre aussi des perspectives en suscitant des questionnements.

  • 24 Voir entre autres l’ouvrage classique de A. Kibédi Varga, Rhétorique et littérature. Études de stru (...)

35À partir de ce qui a été vu plus haut, il apparaît d’abord licite d’analyser la forme du mimiambe en tant que discours, c’est-à‑dire en utilisant les catégories antiques propres au discours. D’une part, en effet, s’il est admis que la rhétorique a étendu son emprise sur d’autres domaines de la littérature, le corpus d’Hérondas se révèle une illustration méconnue de cette influence de l’art des rhéteurs sur la poésie. Non seulement la théorie, les formes et les grilles de la rhétorique s’y retrouvent transposées et adaptées, à la faveur d’un processus de littératurisation, mais la composition des Mimes prouve aussi que le poète reprend des procédés rhétoriques, dans un mouvement inverse de rhétorisation. Une telle emprise de la rhétorique sur la littérature n’est pas inédite24. Elle s’explique par le contexte historique et culturel des auteurs qui sont tous passés, comme leurs lecteurs, par l’école du rhéteur et y ont assimilé des catégories mentales. En l’occurrence, le corpus d’Hérondas atteste l’influence de la rhétorique sur la création ou la transformation d’un genre poétique en particulier : le mimiambe.

  • 25 L’idée, contestée et difficile à prouver, selon laquelle les Mimes d’Hérondas auraient été représen (...)

36D’autre part, en tant que discours, c’est-à‑dire en tant que parole adressée à un lecteur ou à un auditeur spectateur, le mime présente une situation d’allocution comparable éventuellement au théâtre et différente par exemple d’un ouvrage historique ou d’un traité philosophique. Et comme pour le discours épidictique, le lecteur des Mimes est un spectateur (au moins virtuellement) qui assiste à un spectacle de parole et juge le talent de l’auteur. À cet égard, la rhétorique fournit d’utiles grilles d’analyse pour étudier en détail :
– le genre des mimes, en fonction du type de situation et de personnage ;
– l’êthos et le pathos, c’est-à‑dire les nombreux affects par lesquels les personnages sont souvent dominés et qu’ils suscitent chez leurs interlocuteurs ;
– le style ou plutôt les niveaux de style, Hérondas jouant de la maladresse de ses personnages et des décalages permanents que révèlent leurs discours, quand la théorie rhétorique insiste depuis Aristote sur l’exigence d’une lexis claire et appropriée au caractère, sur la nécessité de ne pas donner l’impression de parler avec artifice et sur le naturel du choix des mots ;
– l’action oratoire, que l’on accepte ou non l’idée selon laquelle les Mimes étaient destinés à la représentation effective25, dans la mesure où chaque texte présente un spectacle fictif qui repose sur le discours : les orateurs mis en scène y déploient au moins une action imaginaire destinée au lecteur qui implique des effets de langue, un jeu avec les dialectes, des modulations de la voix (les personnages criant, suppliant, parlant à voix basse, etc.), des gestes – autant d’éléments, propres à la performance, qui sont à prendre en compte même dans le cadre d’une récitation et d’une lecture où les images mentales viennent nourrir l’illusion de la performance.

37Les grilles de la rhétorique fournissent ainsi des concepts et des outils qui permettent d’approfondir notre lecture des textes d’Hérondas. Une telle lecture, loin d’être artificielle ou plaquée, se justifie sur le plan historique, car elle consiste à prendre en compte le contexte intellectuel, pédagogique, idéologique et artistique dans lequel les Mimes ont été composés. Se référer aux réflexions des Anciens sur la rhétorique revient donc à utiliser des outils d’analyse qui sont légitimes. Car il est évident qu’un poète comme Hérondas connaît la rhétorique et peut être influencé par elle (le Mime II, par ses références directes aux codes de l’éloquence judiciaire, le prouve avec éclat, mais les autres textes du corpus le suggèrent aussi à leur manière). Par ailleurs, le poète vit dans un monde où la rhétorique s’avère jouer un rôle important, que ce soit dans les institutions, dans l’éducation, dans la société en général ou dans la vie quotidienne. Cependant il n’est pas question de confondre la rhétorique et la littérature, ni de voir de la rhétorique partout. Il s’agit de comprendre que la rhétorique offre un éclairage nouveau et qu’elle constitue une approche spécifique dont il faut tenir compte à côté d’autres méthodes disponibles.

38L’utilité de l’approche rhétorique étant manifeste, il est temps désormais de voir que cette méthode suscite des questionnements et qu’elle permet de formuler, en des termes renouvelés, des problèmes déjà abordés d’une autre manière.

39Une première problématique est celle de la représentation (mimèsis). Le mimiambe repose en effet sur un type particulier d’imitation, qui implique une réflexion sur les rapports entre la poésie et la prose. Dans le cas des Mimes, qui présentent des discours en vers comportant des arguments et des effets stylistiques censés faire écho à la conversation courante (en prose), la poésie reprend des situations discursives de la vie quotidienne, au lieu que la rhétorique prenne en charge d’anciennes formes poétiques. Comme au théâtre donc, le mimiambe joue sur la relation qui existe entre les vers employés par Hérondas et le langage prosaïque qu’ils imitent et pose toute une série de questions au lecteur : comment imiter en vers ce qui se dit en prose ? pourquoi ? quelle est la valeur ajoutée du vers ? en quoi une poésie savante est-elle réaliste ? comment appréhender cette apparente absence de démarcation entre poésie et langage quotidien ? Pour répondre à ces interrogations, la rhétorique fournit des clés qui permettent de comprendre les intentions de l’auteur : Hérondas privilégie non seulement le burlesque du langage et des situations, mais encore une esthétique du décalage, du contraste et de la distorsion par laquelle les personnages sont ridicules notamment par rapport aux normes et aux valeurs rhétoriques des lecteurs. Se fait ainsi jour une réflexion métapoétique enrichie, qui peut être comparée à d’autres textes et à d’autres poètes de l’époque hellénistique.

  • 26 Hérondas, Mimes, texte établi par J. Arbuthnot Nairn et trad. par L. Laloy, ouvr. cit., p. 15.
  • 27 C.-E. Nardone, ouvr. cit., p. 200-207.
  • 28 C. Cusset, « Les voix féminines dans les Hymnes de Callimaque », à paraître.
  • 29 C. Cusset, « Les voix féminines dans les Idylles de Théocrite : une question de genre ? », dans Pré (...)

40Un autre thème est celui du genre. Si le gender est à la mode aujourd’hui, y compris dans la recherche consacrée à l’Antiquité, il s’agit d’une problématique déjà mise en lumière par les Anciens eux-mêmes. C’est ainsi que Sophron, dont Hérondas peut se réclamer, aurait composé, si l’on en croit la Souda, des mimes d’hommes et des mimes de femmes26, quand les titres des Mimes d’Hérondas attirent l’attention tantôt sur des types féminins tantôt sur des figures masculines, même si, dans le cadre d’un texte en particulier, hommes et femmes peuvent dialoguer et s’affronter verbalement. Dans cette perspective sont mises en scène et problématisées l’éloquence masculine et l’éloquence féminine. Dans le Mime II, Battaros parle en homme maladroit et le statut de kinaidos qu’il revendique rend son éloquence hybride, bien qu’il soit un homme. Un aspect particulièrement intéressant à développer concerne la rhétorique féminine et les modalités du discours féminin, ainsi que ses significations. De fait, dans le corpus d’Hérondas, les femmes ne gardent pas le silence qui leur sied traditionnellement dans la culture grecque et qu’on observe de manière générale chez d’autres poètes de la période hellénistique27. Dans les hymnes de Callimaque, par exemple, Christophe Cusset observe que les femmes ne prennent pas souvent la parole28, ce qui s’oppose évidemment à la place prépondérante occupée par les locutrices féminines dans les Mimes d’Hérondas qui nous sont parvenus. Il peut être intéressant d’approfondir ainsi la réflexion sur l’évolution de l’image des femmes. Loin d’être réduites au silence par Hérondas, ces dernières prennent corps en parlant beaucoup, voire trop, c’est-à‑dire en se plaignant, en se lamentant, en exprimant leur jalousie, leur frivolité ou leur piété. Cette présence marquante, voire prédominante, est comparable à ce qu’on observe dans les idylles urbaines de Théocrite mais s’oppose à l’absence de femmes dans les idylles bucoliques du même auteur29. Dans les Mimes d’Hérondas, le naturel de la rhétorique féminine est un motif poétique, qui donne à réfléchir sur l’éducation des femmes et sur les références culturelles dont elles disposent.

41Il va sans dire que l’exercice de la parole féminine dans les Mimes d’Hérondas ne constitue qu’une libération relative. Le mimiambe est une forme assez brève qui implique nécessairement des prises de parole somme toute mesurées (et cela vaut pour tous les personnages mis en scène). La parole des femmes se déploie avant tout dans l’intimité, c’est-à‑dire à la maison, chez une connaissance, à la rigueur dans une boutique ou dans un sanctuaire. Mais même dans ces deux derniers cas, la parole conserve un caractère privé, confiné ou discret, et reste éloignée ou distincte de la parole publique réservée aux hommes. Les femmes d’Hérondas, malgré leurs envies et leur esprit d’entreprise, restent cantonnées dans le cadre de l’oikos et de la vie religieuse, car parler en public ou dans la rue n’est pas attendu d’une femme – en témoigne la réaction agressive du quidam dans l’Idylle XV (v. 87-88) de Théocrite, scandalisé d’entendre des femmes, Praxinoa et Gorgo, parler à voix haute dans le palais royal d’Alexandrie. L’exemple d’Hérondas suggère qu’il reste à étudier, en lien avec la littérature contemporaine, plusieurs thématiques, par exemple : les lieux ou les contextes de la rhétorique féminine (en ce sens, les quelques vers que nous avons conservés du Mime IX intitulé Les Femmes à déjeuner donnent à entrevoir un banquet de femmes, c’est-à‑dire une rhétorique conviviale féminine dans un cadre religieux, tandis que le Mime IX, dont il ne reste qu’un seul vers et le titre, Celles qui travaillent ensemble, laisse imaginer une conversation pendant une activité précise), les sujets abordés par les femmes (dans la mesure où les Mimes présentent des femmes du peuple, qui ne s’expriment pas comme les déesses de Callimaque par exemple, et parlent de sujets attendus, tels que la religion, le sexe ou les problèmes domestiques, mais qui traitent aussi d’art, d’esthétique, d’éducation et de politique, c’est-à‑dire de sujets sérieux), l’action oratoire des femmes et la diction féminine.

  • 30 Sur la rhétorique hellénistique, voir en particulier D. L. Clark, Rhetoric in Graeco-Roman Educatio (...)

42Un dernier problème est posé par la valeur documentaire et historique du corpus d’Hérondas. Si le discours de Battaros dans le Mime II peut constituer l’écho d’une réflexion sur le système judiciaire ou sur le statut des étrangers à Cos au début du iiie siècle avant J.‑C., l’ensemble du corpus peut aussi avoir un intérêt pour qui enquête sur l’histoire de la rhétorique. En effet, cette histoire reste très lacunaire pour l’époque hellénistique, dans la mesure où la Rhétorique à Hérennius (vers 80 avant J.‑C.) constitue le premier texte conservé après la Rhétorique d’Aristote30. Le naufrage de très nombreux textes et témoignages peut expliquer le préjugé selon lequel on a longtemps commenté, pour l’époque hellénistique, l’absence de grandes causes et la baisse d’influence des cités grecques dans un monde devenu globalisé. En réalité, la vie politique et rhétorique ne s’est pas arrêtée dans les cités après la mort d’Alexandre : les institutions démocratiques ont continué de fonctionner localement, l’activité judiciaire n’a pas cessé, des éloges ont toujours été prononcés lors des cérémonies et des ambassades ont été régulièrement envoyées. Parallèlement, à l’époque hellénistique, la rhétorique est enseignée, avec des écoles ouvertes en Grèce, en Asie mineure, à Rhodes et à Cos. C’est à cette époque que le cursus scolaire prend forme (avec trois étapes chez le grammatistès, le grammatikos et le rhéteur, ce dernier enseignant le système et les règles en faisant lire les grands discours du passé) et que les progymnasmata et la déclamation entrent dans les programmes. Et malgré l’absence de transmission directe de traités ou de discours, dont nous trouvons des échos dans les compilations et les recherches menées par l’auteur de la Rhétorique à Hérennius ou par Cicéron, nous savons encore que le développement de la philologie alexandrine impliquait un travail sur les sources rhétoriques, c’est-à‑dire sur le corpus des orateurs attiques et en particulier sur l’œuvre de Démosthène (qui constitue l’hypotexte du Mime II). À cet égard, les Mimes d’Hérondas offrent un témoignage largement méconnu.

43Il convient d’être prudent en faisant d’une œuvre littéraire un document historique, dans la mesure où la littérature (la poésie) n’a pas pour objectif premier de renseigner le lecteur sur l’histoire. Il n’en demeure pas moins que les Mimes d’Hérondas pourraient bien constituer un écho stylisé et artistiquement élaboré des progrès de la rhétorique à l’époque hellénistique. Outre la structuration du domaine rhétorique en cinq parties (invention, disposition, élocution, mémoire, action), la réflexion à cette époque porte principalement sur :
– le style (ou ses différents genres, en particulier le style élevé, le style moyen et le style simple, qui sont analysés notamment par des rhétoriciens comme Théophraste et auxquels Hérondas peut se référer, en réfléchissant lui aussi aux différentes manières de s’exprimer ou d’écrire en fonction du but recherché, à la correction, à la clarté, à l’ornementation et à l’(in)adéquation du langage au contenu ou à la personnalité du locuteur) ;
– l’argumentation (avec en particulier les travaux d’Hermagoras, au iie siècle, qui sont postérieurs à Hérondas, mais qui héritent de ce qui a été fait auparavant tout en innovant à propos de l’évaluation et de l’enchaînement des arguments : ce sont les staseis, ou « états de la cause », qui impliquent de se demander par exemple si le fait incriminé a eu lieu ou non, quel nom on doit lui donner s’il a eu lieu, comment on doit l’évaluer, mais encore de réfléchir aux textes de loi, d’opposer la lettre à l’esprit, de produire deux textes qui se contredisent, de montrer que la loi est ambiguë ou de suggérer l’extension d’un texte disponible à une autre situation – autant de raisonnements et de manœuvres qui font penser à la manière dont Battaros, dans le Mime II, a tenté de réfléchir à la définition des violences qu’il a subies, à la manière de les qualifier, aux circonstances dans lesquelles les faits se sont produits et à l’adéquation des lois à son cas précis) ;
– la mémoire et la performance (avec un intérêt approfondi, qu’a dû partager Hérondas, pour les techniques de mémorisation, la convenance de la voix et du geste en fonction de l’action en question, de la personne concernée, au sujet traité, au style employé, à l’auditoire, à la personnalité de l’orateur).

  • 31 Herodas, Mimiambi, ed. with introd., commentary, and appendices by I. C. Cunningham, Oxford, Claren (...)

44D’un autre côté, on déplorait déjà dans l’Antiquité le déclin de l’art oratoire après la mort d’Alexandre et l’évolution théâtrale de l’éloquence au contact de l’Asie. Et le jugement sévèrement classicisant de cette première postérité fait que beaucoup de discours, de traités et d’œuvres littéraires en général ont été perdus. Dans ce contexte, que nous ne faisons qu’entrevoir, il n’est pas impossible d’interpréter l’intérêt d’Hérondas pour l’art du discours focalisé sur des sujets triviaux et vulgaires comme un commentaire ironique sur l’abâtardissement de l’éloquence grecque. Et si Battaros est à cet égard une figure particulièrement emblématique, qui prouve qu’Hérondas joue avec l’idée de dégénérescence, il y a peut-être d’autres éléments de cette critique à débusquer dans le reste de la poésie de cette période. De manière plus générale, l’approche rhétorique permet de creuser la question des relations qu’entretiennent les poètes comme Hérondas avec les différentes mouvances intellectuelles et artistiques de leur temps. Nourri de rhétorique, probablement depuis ses études, comme beaucoup d’autres poètes, Hérondas utilise plusieurs traditions poétiques (le mime, le choliambe, la comédie)31, qu’il associe à la tradition rhétorique (et il n’est pas le seul) pour créer des saynètes dont, par ailleurs, les affinités avec les Caractères de Théophraste (ouvrage utile aux orateurs) sont frappantes.

Conclusion

45Cette étude voudrait avoir suggéré qu’Hérondas n’est pas étranger à la rhétorique, et même qu’il connaît bien la discipline. Les répliques argumentées, les topoi inventoriés par ailleurs et les postures déclamatoires qu’il prête à ses personnages prouvent que le poète s’est référé aux règles de l’éloquence pour élaborer ses Mimes. Au-delà de cette empreinte de la rhétorique, le corpus tel qu’il nous est parvenu atteste la dimension oratoire des institutions civiques, des pratiques religieuses et des conversations quotidiennes. La rhétorique apparaît ainsi comme un thème de prédilection pour un poète qui problématise plusieurs aspects méconnus ou inattendus de l’art du discours.

46L’emprise de la rhétorique sur la pratique poétique, sur les mentalités et sur la société ne doit pas faire oublier qu’Hérondas représente un monde fictif et comique. Loin de fournir des modèles d’orateur ou d’oratrice, la « rhétorique d’Hérondas » (tout comme on parlerait de la « rhétorique d’Homère ») est destinée à faire rire le lecteur, à condition qu’il sache apprécier l’ironie et le burlesque des indications métarhétoriques qu’il y trouve. En exerçant son humour à propos de personnages qui ont parfois quelques dons naturels en matière de discours mais qui s’avèrent le plus souvent inadaptés, Hérondas suggère que le modèle est à chercher ailleurs, dans ce que ses personnages orateurs, qui sont autant de repoussoirs ou d’anti-modèles, ne parviennent jamais à maîtriser totalement.

47À la faveur d’un double processus de dénigrement et de valorisation, les Mimes d’Hérondas confortent donc la place de la rhétorique dans le système des représentations en vigueur. La rhétorique ne sert pas à caractériser des héros ou des dieux, mais de petits personnages tantôt mesquins tantôt attachants. Or la manière dont ces figures sont sans cesse tournées en ridicule confirme que l’aptitude au discours reste une valeur fondamentale et un horizon à atteindre, y compris dans un genre mineur comme le mimiambe, dans la mesure où elle permet l’affirmation de soi-même, la construction de son capital symbolique et l’ascension sociale.

48Pour toutes ces raisons, la prise en compte des grilles et des outils de la rhétorique pour aborder les Mimes d’Hérondas constitue une approche non seulement originale, mais surtout féconde. Et il est à souhaiter qu’une telle démarche, qui permet de renouveler notre connaissance d’un corpus en particulier, puisse être étendue à d’autres productions de la même époque, dans le but de repérer davantage l’influence exercée par la rhétorique sur d’autres auteurs et de dégager plus précisément la relation rhétorique qui unit les poètes et leurs lecteurs.

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Notes

1 Eronda, Mimiambi (V-XIII), a cura di L. Di Gregorio, Milan, Vita e Pensiero, Biblioteca di Aevum Antiquum 16, 2004, p. 441-454.

2 Voir en particulier Eroda, Mimiambo II, a cura di L. Massa Positano, Naples, Libreria scientifica, 1971 ; J. Goeken, « Un souteneur à la barre : peinture de caractère et mise en scène déclamatoire dans le Mime II d’Hérodas », dans Poètes et orateurs dans l’Antiquité. Mises en scène réciproques, H. Vial (éd.), Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, Erga 13, 2013, p. 201-219. Cet article était déjà sous presse quand j’ai pris connaissance d’un travail de Master présenté à l’Université d’Oxford : S. J. Hirschi, « Rhetorical Patterns in Herodas’ Mimiamboi. Untrodden Paths in Mimiamboi I and III », University of Oxford, 2016, 33 p. (inédit).

3 Hérondas, Mimes, texte établi par J. Arbuthnot Nairn et trad. par L. Laloy, Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1928 (rééd. 2003), p. 14.

4 L. Pernot, « Prière et rhétorique », dans Papers on Rhetoric III, L. Calboli Montefusco (éd.), Bologne, CLUEB, 2000, p. 214-232 ; J. Goeken, « Pour une rhétorique de la prière grecque », dans La rhétorique de la prière dans l’Antiquité grecque, J. Goeken (éd.), Turnhout, Brepols, Recherches sur les rhétoriques religieuses 11, 2010, p. 3-16.

5 J. Goeken, « Un souteneur à la barre », art. cit.

6 J. Goeken, « La prière et la tablette dans le Mime IV d’Hérodas », dans La rhétorique de la prière dans l’Antiquité grecque, J. Goeken (éd.), Turnhout, Brepols, Recherches sur les rhétoriques religieuses 11, 2010, p. 109-124.

7 Sur ce point, voir Eroda, Mimiambo I, a cura di L. Massa Positano, Naples, Libreria scientifica, 1970, p. 63 ; Eronda, Mimiambi (I-IV), a cura di L. Di Gregorio, Milan, Vita e Pensiero, Biblioteca di Aevum Antiquum 9, 1997, p. 77.

8 Nous citons le texte de Herodas, Mimiambi cum appendice fragmentorum mimorum papyraceorum, edidit I. C. Cunningham, K. G. Saur, Teubner, Bibliotheca scriptorum graecorum et romanorum Teubneriana, 2004. Les traductions sont nôtres.

9 Eronda, Mimiambi (I-IV), a cura di L. Di Gregorio, ouvr. cit., p.  70-71.

10 Pour L. Di Gregorio (Eronda, Mimiambi (I-IV), ouvr. cit.), p. 93, la mère a plus de chance d’être connue d’une femme.

11 Eronda, Mimiambi (V-XIII), a cura di L. Di Gregorio, ouvr. cit., p. 173.

12 Eronda, Mimiambi (V-XIII), a cura di L. Di Gregorio, ouvr. cit., p. 128-134.

13 C’est du moins l’avis (entre autres) de W. Headlam et A. D. Knox (Herodas, The Mimes and Fragments, Cambridge, CUP, 1966, p. 367) et de L. Di Gregorio (Eronda, Mimiambi (V-VIII), ouvr. cit., p. 211 et p. 322).

14 Même image dans Théocrite, XIV, 51. Dans le Mime I, la vieille Gyllis, qui est aussi petite, déclare avoir la force d’une mouche (v. 15), créant ainsi un contraste paradoxal entre l’idée de force et l’animal en question.

15 V, 8 : ὄσην δὲ καὶ τὴν γλάσσαν, οὖτος, ἔσχηκας, « elle est bien longue, la langue que tu as, toi ! » Comparer avec III, 84.

16 VII, 49-50 : ἀλλ’ οὐ λόγων γάρ, φασίν, ἡ ἀγορὴ δεῖται, χαλκῶν δέ.

17 VII, 52-53 : ἔστ’ ἂν νόωι πεισθῆτε [μὴ λ]έγει[ν] ψεύδεα Κέρδωνα.

18 VII, 74 : Ἐρμῆ τε Κερδέων καὶ σὺ Κερδείη Πειθοῖ.

19 Ce thème a été étudié par C.-E. Nardone, L’humilité dans la poésie hellénistique, thèse de doctorat, ENS de Lyon / Università degli Studi Roma Tre, 2020 (inédit).

20 Voir par ex. G. Zanker, Realism in Alexandrian Poetry. A Literature and Its Audience, Londres, Croom Helm, 1987.

21 C.-E. Nardone, ouvr. cit., p. 326.

22 Le passage a été commenté par C.-E. Nardone, ouvr. cit., p. 141-142.

23 Eronda, Mimiambi (I-IV), a cura di L. Di Gregorio, ouvr. cit., p. 177, p. 185-186 et p. 190.

24 Voir entre autres l’ouvrage classique de A. Kibédi Varga, Rhétorique et littérature. Études de structures classiques, Paris, Klincksieck, 2002 (1re éd. : 1970).

25 L’idée, contestée et difficile à prouver, selon laquelle les Mimes d’Hérondas auraient été représentés a été défendue notamment par G. Mastromarco, Il pubblico di Eronda, Padoue, Antenore, Proagones 15, 1979.

26 Hérondas, Mimes, texte établi par J. Arbuthnot Nairn et trad. par L. Laloy, ouvr. cit., p. 15.

27 C.-E. Nardone, ouvr. cit., p. 200-207.

28 C. Cusset, « Les voix féminines dans les Hymnes de Callimaque », à paraître.

29 C. Cusset, « Les voix féminines dans les Idylles de Théocrite : une question de genre ? », dans Présence de Théocrite, C. Cusset, C. Kossaifi et R. Poignault (éds), Clermont-Ferrand, Centre de recherches A. Piganiol – Présence de l’Antiquité, Caesarodunum bis 50-51, 2017, p. 221-242.

30 Sur la rhétorique hellénistique, voir en particulier D. L. Clark, Rhetoric in Graeco-Roman Education, New York, Columbia University Press, 1957 ; H.‑I. Marrou, Histoire de l’éducation dans l’Antiquité, 6e éd. rev. et augm., Paris, Le Seuil, 1965 ; F. Desbordes, La rhétorique antique. L’art de persuader, Paris, Hachette supérieur, 1996, p. 89-95 ; S. Porter (éd.), Handbook of Classical Rhetoric in the Hellenistic Period 330 BC – AD 400, Leyde, Brill, 1997 ; T. Morgan, Literate Education in the Hellenistic and Roman Worlds, Cambridge, CUP, 1997 ; L. Pernot, La rhétorique dans l’Antiquité, Paris, Librairie générale française, Le Livre de poche 553, 2000, p. 82-114 ; Y. L. Too (éd.), Education in Greek and Roman Antiquity, Leyde, Brill, 2001 ; R. Cribiore, Gymnastics of the Mind. Greek Education in Hellenistic and Roman Egypt, Princeton, PUP, 2001 ; J. Vanderspoel, « Hellenistic Rhetoric in Theory and Practice », dans A Companion to Greek Rhetoric, I. Worthington (éd.), Malden, Blackwell, 2007, p. 124-138 ; A. Erskine, « Rhetoric and Persuasion in the Hellenistic World: Speaking Up for the Polis », dans A Companion to Greek Rhetoric, I. Worthington (éd.), ouvr. cit., p. 272-285 ; W. Stroh, La puissance du discours. Une petite histoire de la rhétorique dans la Grèce antique et à Rome, Paris, Les Belles Lettres, 2010, p. 211-229.

31 Herodas, Mimiambi, ed. with introd., commentary, and appendices by I. C. Cunningham, Oxford, Clarendon Press, 1971, p. 3-17.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Johann Goeken, « Hérondas et la rhétorique », Aitia [En ligne], 11.1 | 2021, mis en ligne le 01 août 2021, consulté le 28 novembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/aitia/8544 ; DOI : https://doi.org/10.4000/aitia.8544

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Auteur

Johann Goeken

Université de Strasbourg

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