• 1 Sur l’introduction du mythe grec en Étrurie et sur sa traduction iconographique, voir V. Belleli, « (...)

1Les recherches entreprises sur la culture étrusque ont mis en évidence la réception précoce des épisodes homériques en Étrurie, réception perceptible dans les témoignages figurés. L’épisode mettant en scène l’aveuglement du cyclope Polyphème par Ulysse et ses compagnons, relaté au Chant IX de l’Odyssée, apparaît ainsi dès le deuxième quart du vii^e siècle avant notre ère sur le célèbre cratère d’Aristonothos, attribué à un peintre argien mais découvert à Cerveteri, en Étrurie1. Il figure aussi très tôt sur les productions locales, comme sur l’amphore white on red (fig. 1), de provenance inconnue, conservée au J.‑P. Getty Museum de Los Angeles et datée aux alentours de 630 avant notre ère.

• 2 L’épisode apparaît ainsi à deux reprises : sur une amphore conservée au Louvre, inv. E703, attribué (...)
• 3 L. Cerchiai, « La màchaira di Achille : alcune osservazioni a proposito della Tomba dei Tori », AIO (...)

3Les épisodes homériques sont par exemple abondamment développés dans le répertoire des vases du Groupe pontique et sur quelques exemplaires liés à l’atelier du peintre de Micali, qui adaptent notamment l’épisode du meurtre du jeune troyen Troïlos par Achille2. Il est également représenté de manière implicite sur une amphore du Groupe de la Tolfa, conservée au Musée grégorien étrusque du Vatican, inv. 35718, datée vers 530-510 avant notre ère, où le premier tableau montre Achille à la fontaine et le second Troïlos arrivant à cheval. Le même sujet, adapté avec le même type de composition, apparaît aussi dans la peinture à fresque, dans la tombe des Taureaux à Tarquinia (fig. 2), datée vers 540 avant notre ère, ce qui représente ainsi le plus ancien exemple de sujet mythologique identifiable dans la peinture funéraire étrusque3.

• 4 F. Gaultier, « Le “peintre de la danseuse aux crotales”. Recherches sur les ateliers de céramique d (...)

5Le point de départ de cette enquête est un vase plus récent, daté aux alentours de 470 avant notre ère, qui fait partie des derniers exemples de figures noires produites dans les ateliers de Vulci et qui contraste d’ailleurs avec les séries produites à cette période. Il s’agit de l’amphore conservée à Würzburg, Martin von Wagner Museum, inv. HA 25 (fig. 3), qui été attribuée par François Gaultier au peintre de la Danseuse aux Crotales4.

• 5 I. Krauskopf, Der thebanische Sagenkreis und andere griechische Sagen in der etruskischen Kunst, Ma (...)

7La scène correspondrait, d’après l’identification proposée par Ingrid Krauskopf5, à un épisode relaté dans le Chant V de l’Iliade, et en particulier à un moment de l’action (vers 311) où Aphrodite intervient lors du duel opposant son fils Énée à Diomède. La déesse utilise alors son manteau pour soustraire Énée au regard de ses adversaires (Iliade, V, 297-317) :

• 7 Iliade, III, 369-382.
• 8 R. Bronson, « Three Master-Pieces of Etruscan B.F. Vase-Painting », ArchClass, 18, 1966, p. 33.
• 9 Urne en albâtre, iii^e siècle avant notre ère, conservée à Volterra, musée Guarnacci, inv. 235. Voir (...)

8La déesse était intervenue de la même manière lors du duel opposant Ménélas à Pâris raconté au Chant III de l’Iliade7. Elle avait alors soustrait le jeune prince qui venait d’être défait. D’autres hypothèses ont été proposées à propos du décor de l’amphore de Wüzburg. Richard Bronson8 identifierait plutôt la déesse à Éos, venant enlever le corps de son fils, Memnon, qui vient d’être vaincu par Achille. La présence des ailes sur le type employé pour représenter Aphrodite peut en effet surprendre. Elle constitue néanmoins un élément présent dans l’iconographie étrusque de la déesse dès l’époque archaïque, sur la petite plastique en bronze par exemple, et perdure sur les représentations hellénistiques, notamment sur une urne de Volterra conservée au musée Guarnacci et datée du iii^e siècle avant notre ère (fig. 4)9.

• 10 G. Camporeale, « Saga greche nell’arte etrusco arcaica », PP, 19, 1964, p. 428-450.

9L’illustration singulière du passage de l’Iliade sur l’épaule du vase a donné lieu à une importante exégèse, portant notamment sur l’origine du schéma iconographique employé et sur le degré de connaissance du récit homérique par l’artiste. L’hypothèse d’une attribution à un artiste grec, présent en Étrurie, ainsi que celle d’une influence des récits oraux diffusés par les rhapsodes venant de Grande Grèce ont été formulées10 pour expliquer ce choix d’épisode singulier.

• 11 Amphore du peintre de Pâris, provenant de Vulci, vers 550-540 avant notre ère, conservée à Munich, (...)
• 12 Voir l’interprétation de la scène par M.‑F. Briguet, « Art », dans Etruscan Life and Afterlife, A H (...)

13Actif d’abord à Cerveteri puis à Vulci, ce peintre doit son nom à l’amphore éponyme qui représente le Jugement de Pâris11 et qui constitue d’ailleurs une des plus anciennes attestations du thème sur les vases peints. L’amphore du peintre de Pâris, conservée à Munich et datée vers 530 avant notre ère, montre ainsi le jeune bouvier sur la face A, attendant l’arrivée des trois déesses figurées sur la face B, conduites par Hermès et un vieillard, sans doute Priam. Le sujet du Jugement connaît d’ailleurs un succès important dans le dernier tiers du vi^e siècle avant notre ère, sur la céramique à figures noires. Il est par exemple présent sur un autre fragment de vase attribué aussi au peintre de Pâris mais sans doute encore sur les plaques peintes en terre cuite, dites plaques Boccanera (fig. 5)12, exposées vraisemblablement initialement dans les maisons étrusques avant d’être remployées en contexte funéraire.

• 13 Amphore provenant de Vulci, conservée à Berlin, Staatliche Museen, inv. F.2154.

Le Jugement de Pâris serait alors associé à une représentation de la toilette d’Aphrodite. Exemple plus récent, une amphore conservée aux Staatliche Museen13, contemporaine de l’exemplaire de Würzburg, consacrerait aussi son tableau principal à l’épisode du Jugement si l’on suit l’interprétation d’Adolf Fürtwangler, mais les trois déesses sont ici difficilement différenciables.

• 14 M. Nazarian-Trochet, « Trilogie. Cycle de Pâris et symbolique du bouvier sur trois amphores étrusqu (...)
• 15 Amphore du peintre de Pâris, provenance inconnue, vers 550-540 avant J.‑C., conservée à New York, M (...)
• 16 R. Hampe, E. Simon, Griechische Sagen in der frühen etruskischen Kunst, Mayence, P. von Zabern, 196 (...)
• 17 Amphore du peintre de Pâris, provenance inconnue, vers 550-540 avant J.‑C., conservée à Copenhague, (...)

14Dans une recherche précédente14, nous avons pu démontrer que le vase du peintre de Pâris consacré au Jugement peut être analysé à la lumière de l’ensemble des productions attribuées à l’artiste et pourrait en particulier être rapproché de deux autres exemplaires, unis par un lien narratif et iconographique. Une autre amphore conservée au Metropolitan Museum15 semble également se rattacher au cycle de Pâris en illustrant un autre épisode tiré des Chants Cypriens, celui du banquet des noces de Thétis et Pélée lors duquel le concours entre les trois déesses, précédant le Jugement de Pâris, aurait été institué par Éris, déesse de la Discorde. Cette hypothèse d’identification de la scène, formulée par R. Hampe et E. Simon16, semble en effet pertinente si l’on rapproche ce vase de celui du Jugement. Un troisième exemplaire, conservé à Copenhague17, se concentre cette fois sur la mort d’Achille (fig. 6) et en particulier sur le rôle tenu par Pâris dans son décès.

• 18 Amphore du peintre de Jahn, groupe de Praxias, vers 470 avant notre ère, conservée à Munich, inv. 3 (...)

19Aux côtés de l’exemplaire qui sert de point de départ à cette recherche, l’amphore de Würzburg, on peut signaler un dernier exemple au programme iconographique singulier. Il s’agit d’une amphore attribuée au peintre de Jahn18, réalisée par le biais de la technique de la pseudo-figure rouge (ce qu’on appelle aussi la céramique surpeinte), et contemporaine du vase de Würzburg. Le tableau de la panse de la face A (fig. 7) représente Hector devant le vaisseau des Achéens, une torche à la main, prêt à les incendier.

• 20 A.-M. Adam, A. Rouveret, « Les cités étrusques et la guerre au V^e siècle avant notre ère », dans Cr (...)

22Ces épisodes mettent en scène Hector et Énée, le premier comme incarnation du chef de guerre, le second comme fils d’Aphrodite. Cette dimension militaire s’inscrit dans le contexte artisanal du développement (voire de la standardisation) des thématiques militaires dans les productions de Vulci mais aussi dans le contexte politique et idéologique plus général de l’Étrurie de la première moitié du v^e siècle avant notre ère. La période est marquée par une succession de conflits, entre les cités étrusques et Rome d’une part, entre les cités côtières (Cerveteri en l’occurrence) et Syracuse d’autre part20. La figure d’Énée existe de son côté, sur notre exemplaire d’étude, pour l’exposition de sa filiation divine sur laquelle nous reviendrons, mais aussi pour son statut de victime manquée, sauvée du combat qui l’oppose à Diomède et qui aurait dû lui être fatal.

• 21 Amphore du peintre du Silène, vers 540-530 avant notre ère, conservée au Louvre, inv. E703. Voir M. (...)
• 22 E. Pottier, Vase antiques du Louvre, Paris, Hachette, 1897, p. 66.

25La céramique étrusque à figures noires met par exemple en scène le sacrifice humain mythique comme celui de Polyxène, relaté dans le cycle troyen. Sur l’amphore du peintre du Silène21, la scène (fig. 8) montrant une jeune femme contrainte par un guerrier à monter sur un monument qui rappelle les terrasses-autels des tertres funéraires étrusques archaïques a été identifiée par Edmond Pottier22 comme une représentation du sacrifice de Polyxène, conduite par Néoptolème.

• 23 O. Touchefeu-Meynier, « Polyxène », LIMC, p. 434, n^o 32.
• 24 S. P. Morris, « The Sacrifice of Astyanax: Near Eastern Contributions to the Siege of Troy », dans (...)

Ce schéma constituerait, pour Odette Touchefeu-Meynier23, un hapax du point de vue du schéma iconographique employé pour figurer l’épisode du sacrifice du Polyxène, la princesse étant généralement représentée portée par les Achéens vers l’autel. On peut néanmoins signaler que le schéma qui se focalise sur l’arrivée de la victime sous la contrainte de l’épée de son bourreau est présent dès la fin du vii^e siècle avant notre ère dans le monde grec. Il est par exemple utilisé sur un relief en bronze découvert à Olympie et identifié par Sarah P. Morris24 comme une représentation d’un sacrifice d’Astyanax, petit-fils de Priam, autre peine infligée au camp troyen. Sur l’amphore du peintre du Silène, la scène fait en outre écho au meurtre de Troïlos, frère de Polyxène, représenté sur la face A du même vase, thème qui semble assumer en Étrurie cette même valeur sacrificielle, en particulier, comme l’avons évoqué, en contexte funéraire. La scène occupe une place de choix dans la topographie de la tombe des Taureaux (fig. 2) mentionnée précédemment, sur la paroi du fond du vestibule précédant les chambres funéraires.

• 25 Par exemple Hydrie de Caeré, vers 510 avant notre ère, conservée à Vienne, inv. 3576. Sur l’analogi (...)

27Par ailleurs, d’autres sacrifices humains mythiques, en dehors du cycle homérique, trouvent un écho particulier en Étrurie sur la céramique à figures noires du dernier tiers du vi^e siècle avant notre ère, comme le sacrifice manqué d’Héraclès par le pharaon Busiris, sur une des hydries de Caeré25. C’est donc un petit ensemble thématique et iconographique homogène et cohérent qui se structure autour des thèmes du meurtre et du sacrifice humain qui entretiennent des rapports ambigus dans la peinture de la fin du vi^e siècle avant notre ère.

• 26 J.-L. Durant, F. Lissarrague, « Mourir à l’autel. Remarques sur l’imagerie du “sacrifice humain” da (...)

29À la même période, cette formule est utilisée sur la céramique attique pour figurer tant la mise à mort sur le champ de bataille que la mise à mort de la victime sacrificielle, humaine comme animale. J.‑L. Durant et F. Lissarrague26 notent ainsi, dans un article consacré au sacrifice humain sur la céramique attique, les similitudes entre les deux types de représentation, dans lesquelles l’épée du sacrificateur est particulièrement mise en avant. Les auteurs citent l’exemple de l’Amazonomachie peinte sur le dinos attique (fig. 9), groupe de Polygnotos, vers 440-430 avant notre ère, conservé à Londres, British Museum, inv. 99-721.5, où le parti pris habituel est d’ailleurs inversé puisque c’est un Grec qui est représenté vaincu, comme sacrifié par l’Amazone qui l’égorge.

• 27 C. Pouzadoux, « Les funérailles de Patrocle ou la mise en image des indices de la gloire », dans Ic (...)
• 28 Sarcophage de Torre San Severo, première moitié du iv^e siècle avant notre ère, Orvieto, Museo etrus (...)

31Le schéma utilisé sur le vase étrusque présente d’ailleurs des similitudes avec les formules qui seront employées par la suite, à partir de la première moitié du iv^e siècle en Grande Grèce, comme en Étrurie, pour représenter les sacrifices humains mythiques : celui des prisonniers troyens par Achille, qui connaît une fortune notable, mais aussi celui de Polyxène par Néoptolème. On peut citer bien sûr les exemples célèbres du cratère du peintre de Darius et de la tombe François dont les points communs, comme les dissemblances, ont été mis en lumière par les recherches de C. Pouzadoux, F. Coarelli ou A. Rouveret27. Mais on peut citer aussi celui du sarcophage de Torre San Severo, daté de la première moitié du iv^e siècle avant notre ère28, qui offre un bon exemple de ces procédés de mise en image (fig. 10) et des parallélismes observables sur le vase étrusque.

• 29 Voir supra.

37Sur les deux exemples cités précédemment, l’amphore consacrée au Jugement de Pâris conservée à Munich et celle consacrée au banquet des noces de Thétis et Pélée conservée à New York29, la figure du vieillard apparaît, associée au cortège conduit par Hermès vers les déesses ou vers le banquet. Il est tentant d’y voir une représentation de Priam faisant, tout comme Hermès, le lien entre les deux épisodes et rappelant surtout l’ascendance royale du jeune bouvier. La dimension initiatique des différents épisodes de la vie de Pâris est en outre accentuée par cette matérialisation des classes d’âge, le personnage de Priam, tout comme celui d’Hermès auquel il est associé, constituant des figures de transmission et de transition.

• 30 Amphore du peintre de Pâris, vers 540-530 avant notre ère, conservée à Paris, Musée du Louvre, inv. (...)

38Sur un autre exemple, une autre amphore attribuée au peintre de Pâris30 dont le décor est difficile à identifier, se déroule une scène de bataille suggérée par la course des soldats poursuivant un ennemi et une scène de départ d’un guerrier (fig. 11).

• 31 E. Pottier, Vase antiques du Louvre, ouvr. cit.

Ce dernier est accompagné de son groupe familial : un homme mûr barbu qui peut être son père, puis une série de personnages masculins dans laquelle s’insère un plus jeune garçon. Cette scène a été interprétée par Edmond Pottier comme une représentation du départ d’Hector31, la scène de l’autre face étant alors définie comme une poursuite d’Achille par les soldats troyens (Iliade, XXII, 25). La focalisation du peintre sur les sujets mettant en scène les princes troyens invite à confirmer cette hypothèse.

• 32 R. Bronson, « Three Master-Pieces of Etuscan Black Figure Vase-Painting », art. cit.

39S’il est difficile d’assurer cette identification, on peut en tout cas noter que la reprise de la figure du vieillard associée au départ du guerrier constitue un élément important de la visualisation du registre épique à cette période. Sur l’amphore de Würzbourg, si la composition et le traitement stylistique diffèrent, la dimension familiale constitue l’élément unificateur de l’ensemble du programme. Elle relie le décor à contenu mythologique de l’épaule et le sujet de la panse de la face A. L’image du sauvetage d’Énée par sa mère répond au tableau de la panse où l’on assiste au retour d’un ou d’une aurige. C’est Richard Bronson32 qui propose d’y reconnaître un personnage féminin qu’il identifie à Athéna sur la base d’une restitution graphique du décor qui présente malheureusement des lacunes.

• 33 Hydrie, Musée archéologique de Naples, inv. Heydemann 2781/J.81095.

41Le thème du sauvetage d’Énée constitue en quelque sorte un exemplum mythologique de la protection familiale, protection héroïque de surcroît puisque c’est grâce aux prérogatives de l’Aphrodite déesse qu’Énée est non seulement dissimulé mais aussi protégé des traits de Diomède, le manteau de la déesse faisant alors office de bouclier. Dans l’Iliade, Aphrodite se plaint d’ailleurs par la suite d’avoir été blessée par le mortel. On trouve d’autre part, sur un vase contemporain de l’amphore de Würzbourg, une hydrie conservée au Musée archéologique de Naples33, un sujet de même registre peint sur la panse : cette fois-ci ce sont les déesses et mères Thétis et Éos qui sont représentées aux deux extrémités du tableau, assistant au duel qui oppose leurs fils respectifs, Achille et Memnon.

• 34 Sur le développement de l’iconographie des classes d’âge et son emploi dans le discours aristocrati (...)

42Cette image de la dimension dynastique de l’aristocratie étrusque est d’ailleurs un thème récurrent développé à peu près à la même période, aux alentours de 440-430 avant notre ère, dans les tombes peintes de Tarquinia. Elle témoigne de la volonté d’affirmer la dimension gentilice d’un pouvoir assumé au v^e siècle avant notre ère par une nouvelle forme d’aristocratie qui s’affirme par ses mérites militaires et ses charges politiques. La transmission héréditaire d’une éducation et d’une culture aristocratique se manifeste alors par la récurrence des représentations du banquet ou de la chasse auxquels participent les différentes classes d’âge34.

• 35 S. Steingräber, Catalogo ragionato della pittura etrusca, Milan, Jaca Book, p. 342-343, n^o 106, pl. (...)
• 36 G. Adinolfi, R. Carmagnola, M. Cataldi Dini, « La tomba dei Demoni Azzurri : le pitture », dans Pit (...)

43On retrouve en effet dans la tombe Querciola I à Tarquinia, datée vers 440 avant notre ère35, sur la paroi droite, le même type de groupe familial que celui qui est figuré sur l’amphore de Würzbourg, composé d’une femme et d’un jeune garçon. Ils accompagnent ici un départ à la chasse. Dans la tombe des Démons Bleus cette fois (fig. 12), les deux personnages accueillent, depuis le monde des morts, l’arrivée de leur parente qui est poussée par un démon, dans un programme qui constitue la plus ancienne attestation dans la peinture funéraire d’une descente aux Enfers, sur le modèle de celle peinte par Polygnote de Thasos36.