• 1 Cette particularité de la pièce a pu être considérée par Vayos Liapis, dans son étude de la mise en (...)

2La réflexion du dramaturge sur la transposition théâtrale de l’épopée passe d’abord par le décor de la pièce : comment montrer sur scène le camp troyen, dans la plaine de Troie ? Le texte compte très peu d’indications sur la matérialité de la scène et les objets du décor. Il est seulement question de la couche d’Hector au vers 9, χαμεύνας φυλλοστρώτους, « la couche jonchée de feuilles ». Dans le chant X, le poète ne précise qu’une fois ce qui constitue le lit du guerrier pour le lit de Diomède, qui est étendu sur une peau de bœuf, la tête sur un tapis (chant X, 155 et suiv.). Le problème qui se pose au dramaturge est donc celui de représenter sur scène la couche sur laquelle est étendu Hector et dont Homère ne dit rien : à quoi peut ressembler le lit d’un chef qui dort sur le champ de bataille même, non loin du camp ennemi ? Le lit de feuilles est l’indice du déplacement qu’opère le drame par rapport à l’épopée en faisant vivre les héros sous les yeux des spectateurs. Il constitue un commentaire de la scène, du décor. Le lit de feuilles trouve un parallèle dans celui d’Ulysse chez Calypso au chant V de l’Odyssée (v. 481-487 ; cf. v. 487 : ἐν δ᾽ ἄρα μέσσῃ λέκτο, χύσιν δ᾽ ἐπεχεύατο φύλλων, « il se coucha en son milieu et répandit sur lui une coulée de feuilles »), dans celui de Philoctète (au vers 33 du Philoctète de Sophocle, Néoptolème décrit ce qu’il voit à l’intérieur de la grotte : Στιπτή γε φυλλὰς ὡς ἐναυλίζοντί τῳ, « un lit de feuilles, comme pour y passer la nuit ») et dans celui du Cyclope chez Euripide, qui s’endort à même la terre, sur le sol couvert de verdure et de fleurs. Il est donc plutôt approprié au monde sauvage et non civilisé de l’aroura. Si le dramaturge a choisi ce terme, c’est parce que l’espace de l’épopée est à la croisée de l’espace des hommes et de l’espace sauvage et que l’épopée ne cesse de renvoyer, par le bais des comparaisons, au hors champ de la guerre, au travail du berger, du paysan ou du bûcheron. Sur la scène du Rhésos, le dramaturge déploie donc et concrétise le système métaphorique de l’épopée en montrant les tensions qui caractérisent l’espace troyen. Il fait de nouveau interférer l’espace de la guerre et l’espace bucolique à travers l’intervention du berger venu annoncer la venue de Rhésos au deuxième épisode (v. 264 et suiv.). Car les bergers sont bien là à faire paître leurs troupeaux à proximité des guerriers sur les pentes boisées du mont Ida « remplies de bêtes sauvages » (δρυμὸν νυκτὸς ἔνθηρον, v. 289), par où passent Rhésos et son armée. Enfin, si le dramaturge a choisi d’accentuer la présence du monde sauvage, c’est pour souligner sa présence particulière dans le chant X peuplé lui aussi de bêtes sauvages : c’est Dolon qui endosse la peau d’un loup gris, nous y reviendrons, mais c’est aussi la « peau d’un grand lion roux » qu’ont revêtue Agamemnon et Diomède (Iliade, X, v. 23-24 ; v. 177-178), la peau de panthère tachetée de Ménélas (v. 29-30), le casque en cuir de taureau de Diomède (v. 257-258) et celui d’Ulysse en cuir de bœuf avec, à l’extérieur, « les dents luisantes d’un sanglier aux crocs blancs » (v. 263-264). Il y a donc à la fois une réflexion sur la pratique théâtrale, sur ce qu’implique le passage de l’épopée à la scène, et une réflexion sur ce qu’est le chant X, ce qu’il nous dit du monde héroïque, un monde à la frontière de la sauvagerie. Du point de vue de la mise en scène, cela pose la question de la présence ou de l’absence de la skénè. Il semble en effet que la pièce se passe de la skénè puisqu’il n’est pas fait mention de la « tente » d’Hector mais simplement de son lit1.

• 2 Voir V. Liapis, A Commentary on the Rhesus Attributed to Euripides, Oxford, OUP, 2012.

3Un personnage emblématise à lui seul ce passage de l’épopée à la tragédie, celui de la Muse qui apparaît dans l’exodos, au vers 890. Celle-là même que l’aède invoque à l’ouverture de l’épopée et qui chante par sa voix, celle par qui advient l’épopée, disparaît normalement sur la scène théâtrale. Car de l’épopée à la tragédie, il y a un changement du mode d’énonciation. Le théâtre est une forme libérée de la médiation des Muses, où les actions des rois épiques sont représentées directement sur scène et discutées par le chœur : la voix unique des Muses éclate en une pluralité de voix dissonantes. Or, dans le Rhésos, une Muse est bel et bien présente, non pas à l’orée mais à la fin de la pièce et, comme on est au théâtre, la nouveauté est que cette Muse est incarnée. Le poète du Rhésos « dramatise » la Muse, c’est-à‑dire transforme en personnage l’instance qui parle des personnages. Pour ce faire, il lui donne une histoire, en fait la mère de Rhésos qui a été violée par le fleuve Strymon. Mais la première étrangeté est que cette Muse apparaît aux personnages sur scène, aux soldats troyens du chœur et à Hector, et ses premiers mots insistent justement sur cette étrangeté : Ὁρᾶν πάρεστι, Τρῶες·, dit-elle au vers 890, « il est possible de voir, Troyens ». Avec le verbe pareimi et le verbe oran on a là réunies les deux caractéristiques du théâtre : présence et vue. La Muse met en évidence cette extraordinaire possibilité offerte par le théâtre : voir ce qui jusqu’alors était invisible. Ce qui était invisible, c’est d’abord elle-même, la Muse : dans l’épopée, la/les Muses n’interviennent pas physiquement et, chez Hésiode, elles sont nocturnes et enveloppées de brume aux vers 9 et suiv. de la Théogonie (Ἔνθεν ἀπορνύμεναι, κεκαλυμμέναι ἠέρι πολλῇ, ἐννύχιαι στεῖχον περικαλλέα ὄσσαν ἱεῖσαι, « Puis, s’éloignant, enveloppées d’une dense brume, dans la nuit elles allaient, faisant entendre leur voix magnifique »). Du point de vue scénique, deux possibilités de représentation sont envisagées : les mots ὑπὲρ κεφαλῆς au vers 886 suggèrent que la Muse apparaît en hauteur. Si l’on exclut la présence de la skénè, cela suppose que la Muse est hissée par la méchanè2. En second lieu, ce qu’il est permis désormais de voir, c’est ce que, chez Homère, seules les Muses présentes de tout temps et en tout lieu pouvaient voir. En utilisant le verbe pareimi, le poète joue avec la topique homérique, notamment avec le vers 485 du deuxième chant de l’Iliade : ὑμεῖς γὰρ θεαί ἐστε πάρεστέ τε ἴστέ τε πάντα, « car vous êtes vous des déesses, vous êtes présentes, vous savez tout », où la signification du verbe pareimi est ambivalente : les Muses sont à la fois présentes aux côtés de l’aède au moment du chant pour l’assister et elles étaient présentes aux événements. Dans le Rhésos, il y a également rencontre entre les deux sens possibles du verbe pareimi. En effet, la Muse est à la fois présente au moment du chant et présente à l’événement, puisqu’au théâtre les deux moments coïncident. Or cette simultanéité a une incidence sur le chant de la Muse : de témoin la Muse devient partie prenante. De sorte que la présence aux événements se répercute sur la présence au chant et se traduit non par une restitution des faits mais par un jugement sur eux. Car la mère de Rhésos vient désigner des coupables de la mort de son fils. Elle se lamente et crie vengeance. Ces deux actes entrent en contradiction avec la figure de la Muse hésiodique : la Muse du Rhésos n’est plus celle qui vient chanter dans les banquets pour réjouir le cœur des dieux, ni celle qui apaise les mortels et les délivre de leurs soucis. Elle ne vient pas chanter la gloire d’un héros mais montrer ce que représente la mort d’un héros : ce que les Troyens peuvent voir, c’est le corps mort de son fils, qu’elle porte dans ses bras.

• 3 Pour un développement sur ce point, je me permets de renvoyer à C. Plichon, « Sous la peau de bête  (...)
• 4 Voir R. Sparks Bond, « Homeric Echoes in Rhesus », AJPh, 117, 1996, p. 255-273.
• 5 Voir F. Lissarague, « L’iconographie de Dolon le loup », RA, 1980, p. 3-30.
• 6 V. Liapis, dans son commentaire de ces vers, renvoie à Flavius Josèphe par exemple, qui atteste de (...)

9Ce détail de la démarche animale n’est pas présent dans l’Iliade mais est ajouté par le dramaturge qui accentue le trait épique pour en faire un costume théâtral, à l’aide notamment des termes σκευή (v. 201-202), μιμήσομαι (v. 211) et μῖμον (v. 256)3. Ce que fait l’auteur du Rhésos ici4, c’est dramatiser la comparaison homérique que comprend généralement la scène typique du héros entrant dans la bataille : le guerrier n’est plus comme chez Homère simplement comparé à un animal mais se métamorphose en animal. Parmi toutes les peaux animales de la Dolonie, le dramaturge ne retient que cette peau de loup de Dolon qui, dans les représentations vasculaires étudiées par François Lissarague5, va connaître la plus grande fortune. Parmi ces représentations de Dolon, toutes rendent visible la peau de loup, la queue, le sexe ou les poils de l’animal. Une seule représentation vasculaire, celle d’un lécythe à figures rouges du milieu du v^e siècle, montre Dolon marchant à quatre pattes. Ce qu’on voit donc c’est que d’une part la peau de loup de Dolon a été très tôt populaire et considérée comme spectaculaire, d’autre part des vases à la pièce, la démarche est la même : montrer la peau de loup comme un accoutrement comique, exagéré, parce que Dolon, de prétendu chasseur, va devenir chassé et se faire tuer par Ulysse et Diomède. Comme l’a souligné François Lissarague, l’espion troyen est pris à son propre piège, comme si Ulysse et Diomède l’avaient pris au mot, en le traitant comme un animal. Si le motif est antérieur à la pièce, le choix du dramaturge ne répond donc pas pour moi à une volonté de réalisme6 mais bien à celle de faire de Dolon un personnage de théâtre et un personnage comique.

• 7 Voir M. Fantuzzi, « Sulla scenografia dell’ora (e del luogo) nella tragedia greca », MD, 24, 1990, (...)

10Dans le Rhésos, les hommes ne sont pas les seuls à se déguiser puisqu’une déesse, Athéna, décide elle aussi de jouer un rôle afin de tromper l’ennemi. Nous avons vu que le dramaturge recourait déjà à un deus ex machina en fin de pièce avec la Muse, mais il fait également intervenir une divinité, Athéna, au milieu de la pièce. La déesse, dans le chant X, se fait reconnaître au début de la mission d’Ulysse et Diomède en leur envoyant un héron qu’ils ne voient pas mais dont ils entendent le cri comme un présage (v. 275 et suiv. : « Leurs yeux ne le voient pas à travers la nuit ténébreuse ; mais ils entendent son cri. »). Elle revient ensuite quand ils ont tué Rhésos en s’adressant à Diomède (v. 507 et suiv. : « Mais tandis qu’il remue ces pensées dans son âme, Athéné s’approche et s’adresse en ces termes au divin Diomède : “Songe au retour vers les nefs creuses, fils du magnanime Tydée – à moins que tu ne veuilles qu’il tourne en déroute : redoute qu’un autre dieu n’aille réveiller les Troyens” »). Athéna, dans le Rhésos, assiste son protégé, Ulysse, et c’est elle qui décide de la fin de la pièce en donnant pour mission à Ulysse et Diomède de tuer Rhésos. Alors que, dans le chant X, c’est Dolon qui indique aux deux Grecs où se trouve l’allié thrace, dans la pièce, Dolon, parti avant l’arrivée de Rhésos, n’a pu le trahir. Le rôle de la déesse est donc accentué jusqu’à en faire celle qui vient rétablir le destin voulu par la tradition, celle aussi qui dirige les acteurs que sont Ulysse et Diomède en leur indiquant ce que doit être leur action. On songe à Dionysos qui, dans les Bacchantes, dirige Penthée vers les ménades dans la montagne en lui indiquant précisément ce qu’il doit faire. Sauf qu’il s’agit là de manipuler la victime quand ici Athéna manœuvre les tueurs. Autre différence : c’est Penthée que Dionysos déguise quand ici c’est Athéna elle-même qui se déguise pour tromper Pâris. Ce dernier fait son entrée sur scène au moment où partent les deux Grecs et Athéna décide alors de le retarder en « feignant d’être son alliée Cypris » (τῷδε σύμμαχος Κύπρις δοκοῦσ’ / ἀρωγὸς ἐν πόνοις παραστατεῖν, « quant à moi, en feignant d’être son alliée Cypris, qui se tient près de lui en auxiliaire dans ses travaux », v. 637 et suiv.). La scène a été beaucoup critiquée : d’abord parce que nulle part ailleurs dans les pièces que nous possédons un dieu ne se déguise en un autre dieu. Or il est toujours difficile de juger de l’anormalité d’une pratique d’après le seul corpus réduit que nous possédons. En outre, il me semble que, parce qu’elle est la démonstration exacerbée de l’immense pouvoir des dieux, la transformation d’Athéna ne devrait pas surprendre le spectateur. Les dieux homériques sont caractérisés par leur pouvoir de changer l’apparence des choses, et Athéna plus particulièrement. Déesse de la mètis, elle est une experte en métamorphoses : elle peut prendre toutes les formes qu’elle veut pour séduire et tromper. D’un dieu on peut par définition tout attendre : il ne devrait donc pas être plus choquant de voir Athéna se transformer en Aphrodite que de voir Dionysos se faire homme dans les Bacchantes. Ensuite, ce qui a été critiqué et jugé improbable, c’est qu’Athéna, la déesse guerrière, prenne précisément l’apparence d’Aphrodite, son antithèse. Loin d’y voir une frivolité purement gratuite du dramaturge, j’y vois encore un lien étroit avec l’Iliade et l’interprétation d’un passage précis, celui où Héra se pare pour séduire Zeus dans le chant XIV, vers 169-185. Non seulement la toilette d’Héra trouve des échos dans celle d’Aphrodite elle-même dans l’Odyssée (VIII, 362-366) et dans l’Hymne homérique à Aphrodite (v. 58-66), mais Héra demande en plus à la déesse de l’amour de lui prêter « le ruban brodé, aux dessins variés », où résident tous les charmes (v. 214-215). Manière de dire que, temporairement, pour parvenir à ses fins, Héra entre dans la sphère d’Aphrodite en lui empruntant son mode d’action. Héra se fait autre, elle se fait troyenne. L’auteur du Rhésos donnerait ainsi une interprétation dramaturgique de la ruse d’Héra en montrant une Athéna qui se mue en son contraire pour mieux tromper les Troyens. Du point de vue scénique, rien n’oblige à imaginer une Athéna travestie en Aphrodite car rien ne nous dit qu’Athéna est visible aux acteurs et aux spectateurs. La reconnaissance comme la tromperie passent en effet par la voix (Δέσποιν’ Ἀθάνα, φθέγματος γὰρ ᾐσθόμην / τοῦ σοῦ συνήθη γῆρυν·, « Maîtresse Athéna, car j’ai reconnu l’articulation habituelle de ta voix », lui dit Ulysse aux vers 608-609 ; σαθροῖς λόγοισιν ἐχθρὸν ἄνδρ’ ἀμείψομαι, « Je répondrai à l’ennemi par des paroles corrompues », dit Athéna au vers 639) et l’on peut penser que c’est la voix d’Athéna que l’on entend des coulisses. La reconnaissance de la voix de la déesse est un trait épique : dans l’Iliade, Athéna est invisible pour Ulysse et c’est à sa voix qu’il la reconnaît (chant II, v. 182 : « il entendit la voix de la déesse qui parlait »). Si ce n’est que la voix qu’on entend, il suffit qu’Athéna la déguise pour s’adresser à Pâris qui, à aucun moment, ne dit qu’il voit la déesse mais affirme qu’il a confiance dans ses paroles (v. 663). Cette parousie vocale correspond bien au moment nocturne et à l’incursion discrète des deux espions à l’écoute des sons de la nuit : il ne s’agit pas ici d’interrompre la nuit mais d’accompagner Ulysse par un son, celui de la voix, qui lui est familier contrairement aux sons qui l’égarent, comme il s’agit simplement de rassurer Pâris sur la continuité de la nuit (« Ne crains rien : il n’y a rien de nouveau dans l’armée »). Il faut penser aussi cette apparition par la voix en opposition avec l’épiphanie finale de la Muse qui insiste sur sa visibilité, c’est-à‑dire sur le fait qu’il est possible aux Troyens non seulement d’entendre mais aussi de voir la divinité. Donner à voir l’Iliade, c’est donc aussi donner à l’entendre, mais autrement que par le chant unique de l’aède, par des voix multiples qui se rencontrent, se heurtent, se leurrent aussi et, contrairement à la parole du maître de vérité, peuvent sonner creux. La spectacularisation de l’Iliade est à la fois visualisation et vocalisation. C’est pour cette raison que la pièce, même nocturne, a pu être jouée en plein jour – contrairement à ce qui a parfois été dit. Elle ne cesse en effet de nous dire la nuit, mettant en place, selon les termes de Marco Fantuzzi7, une véritable scénographie verbale.

• 8 Voir V. Liapis dans Performance in Greek and Roman Theatre, G. W. M. Harrison et V. Liapis (dir.), (...)
• 9 Voir V. Liapis, « Staging Rhesus », art. cit., p. 248 : « In Greek tragedy, it is by no means neces (...)

11Je m’interrogerai enfin non plus sur la manière dont le dramaturge se sert de la scène pour donner à voir et donc à entendre l’Iliade mais sur les raisons pour lesquelles il use aussi pleinement des moyens du théâtre. C’est qu’il lui a été régulièrement reproché un goût gratuit pour le spectaculaire comme c’est le cas dans cette scène d’Athéna déguisée en Aphrodite8. Corrélativement, ce qui a posé problème dans cette scène, c’est le rôle de Pâris qui a été jugé inutile. On s’est en effet demandé pourquoi faire entrer un personnage supplémentaire le temps de vingt-cinq vers (v. 642-667), un personnage qui n’apparaît pas dans le chant X et qui n’a pas d’influence sur la suite de l’action. Le seul motif qui ait été apporté pour disculper l’auteur du Rhésos de sensationnalisme, c’est l’idée que Pâris vient occuper sur scène le temps nécessaire au meurtre de Rhésos hors scène. Or, comme le fait remarquer Vayos Liapis, cela ne rend pas à Pâris une fonction dramatique, sans compter que l’action tragique n’est pas soumise au « temps réel9 ». Si le dramaturge fait ici entrer Pâris, c’est, me semble-t‑il, pour une raison bien plus essentielle, étroitement liée à la lecture que le dramaturge fait du chant X et au nouveau rôle qu’il donne à Athéna. L’auteur du Rhésos fait en effet de la venue de l’allié thrace un événement qui aurait pu changer le cours de la guerre et de son meurtre ce qui rétablit le destin. C’est dans les scholies de l’Iliade que l’on trouve des versions concurrentes attribuant à Rhésos un rôle bien plus déterminant que celui qui lui est donné chez Homère, un rôle qui conduit les dieux, comme ici, à commanditer son meurtre. Une de ces versions dite « oraculaire » affirme que, si Rhésos et ses chevaux goûtent à l’eau de Troade, il sera invincible. On peut voir une trace de cette version dans les paroles d’Athéna aux vers 600 et suiv. du Rhésos :

• 10 Voir V. Liapis, « Staging Rhesus », art. cit., p. 246.
• 11 Iliade, V, 180 ; XIII, 463 ; XVII, 485 ; XX, 83.

12Plus généralement, on a reproché au dramaturge le trop grand nombre de personnages présents sur scène : Vayos Liapis dit ainsi qu’il convoque « more characters than he knows what to do with10 » et se retrouve avec des personnages redondants. Alors que l’épopée se caractérise par la prolifération des héros, le théâtre au contraire, qui resserre le temps et le lieu de l’action, n’en mobilise qu’un nombre restreint. Je vois donc d’abord dans cette extension du nombre de personnages – onze au total – une volonté de faire monde au sein même de l’économie théâtrale. Ainsi, au même titre que celle de Paris, la venue sur scène d’Énée dans le premier épisode a été jugée inutile. Au moment où le chœur des soldats troyens se retrouve au lit d’Hector pour lui annoncer que des feux sont allumés en face et alors qu’Hector est prêt à repartir au combat, Énée arrive et le retient dans son impatience, l’enjoignant à la prudence. Il repart après qu’ils ont décidé d’envoyer un espion. Alors que dans le chant X (v. 299 et suiv.) la décision d’envoyer un espion est prise immédiatement par Hector, sans faire l’objet d’un débat, ici il faut l’intervention d’Énée pour qu’Hector soit amené à faire appel à Dolon. Le premier objectif du dramaturge est à mon sens de montrer très concrètement ce que signifie pour des guerriers de prendre une décision la nuit, c’est-à‑dire à un moment inattendu, face à un événement qu’ils ne comprennent pas – comme le dramaturge montre très concrètement ce que signifie pour des espions de pénétrer le camp ennemi de nuit. L’auteur du Rhésos, à travers Énée et Hector, représente et systématise deux attitudes héroïques épiques : celle de l’homme fort et celle de l’homme délibérant. Reste que l’on peut se demander pourquoi il a choisi Énée, alors même que cette scène entre lui et Hector dans le Rhésos fait écho à une scène entre Hector et Polydamas au chant XII (v. 65 et suiv.) de l’Iliade. En effet, même si dans l’Iliade Énée est appelé « bon conseiller des Troyens11 », il n’est cependant jamais mis en situation de conseiller Hector. Le choix de faire venir Énée sur scène est en réalité à mettre en lien avec celui de faire venir Pâris. Avec Hector, ils incarnent à eux seuls tout ce qu’est Troie : Pâris figure la transgression, l’origine de la guerre, Hector est le défenseur de Troie, celui qui meurt pour et avec sa cité, Énée enfin incarne l’au-delà de la guerre, la survie du peuple troyen après la destruction de la cité. Si le poète a choisi de mettre en scène cette triade symbolique, c’est parce qu’il fait du chant X un chant paradigmatique et synthétique, où se joue l’histoire de Troie. Ainsi le spectateur voit-il défiler devant lui les grands acteurs de la guerre de Troie : Hector, Énée, Pâris, Ulysse et Diomède. On pourrait penser qu’Achille manque à ce grand spectacle si le poète du Rhésos ne lui avait trouvé un double dans le personnage de Rhésos. Lorsqu’il arrive par les bois de l’Ida et effraye les bergers, le tableau que le berger donne de lui fait référence à Achille revenant sur le champ de bataille au chant XVIII : comme lui, il est auréolé de lumière, porte la tête de Gorgone, et sa seule apparition provoque la peur. Comme Achille, Rhésos possède des chevaux exceptionnels et une armure d’or. Le parallèle entre les deux héros apparaît nettement dans le discours de la Muse, qui rejoint en de nombreux points celui de Thétis dans le chant XVIII (v. 50 et suiv.) de l’Iliade : les deux héros ont une mère divine, tous deux sont envoyés à Troie, où ils sont voués à mourir pour la douleur de leur mère. La rivalité entre les deux héros est donc aussi une rivalité poétique : à travers le personnage de Rhésos, le poète donne une interprétation, non seulement du chant X, mais de l’épopée homérique dans son ensemble, comme rivale d’une possible épopée de Rhésos qu’elle aurait évincée. Et la tragédie est la célébration de cette épopée manquée d’un héros glorieux sans acte de gloire.