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Reseñas/Comptes rendus

Caplán, Raúl et Fisbach Erich (dir.), Esthétiques de la déconstruction mémorielle dans le Cône Sud, Presses Universitaires de Rennes, Coll. Mondes hispanophones, 2020, 303 p.

Nancy González Salazar

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1Face à la production historique foisonnante consacrée aux régimes dictatoriaux qui ont sévi dans le Cône sud de l’Amérique dans les décennies 1960 et 1970, cet ouvrage cherche à exposer les diverses manières dont l’expression artistique a saisi ce passé douloureux pour le reconstruire, le remodeler et le réinterpréter hors du contexte politique où il est habituellement soumis à des représentations dualistes.

2L’introduction historique – éclairante pour le public non averti comme érudit – vient replacer l’Amérique latine dans le contexte international de ces décennies et trace, dans les grandes lignes, les multiples raisons régionales – sociales, culturelles, économiques, politiques – ayant fait éclore de nombreux mouvements révolutionnaires que les divers gouvernements tenteront d’étouffer par l’emploi de mécanismes de violence, en amorçant ainsi l’avènement progressif des régimes dictatoriaux dans l’ensemble des pays du Cône sud. Mais, surtout, cette introduction montre les limites de l’Histoire pour s’emparer de cette période trouble et met l’accent sur le rôle qui accomplit l’art qui, autant par ses démarches que par les outils qu’il met en place, vient « au secours de l’Histoire pour la compléter et la légitimer » (p.16). Esthétiques de la déconstruction mémorielle dans le Cône Sud, sortant du champ historique, vient donc apporter un autre regard, qui révèle des aspects et dimensions de ce passé qui, autrement, resteraient enfouis. Ses contributions offrent une pluralité de lectures et de réinterprétations de cette période de totalitarismes et, pour reprendre l’expression de l’écrivain Fernando Butazzoni, proposent des « univers parallèles de l’histoire ».

3L’ouvrage, qui comporte quatorze contributions dédiées à explorer pour la plupart le monde littéraire de la dictature et de l’après-dictature – exception faite des travaux de Florencia Dansilio, de Sandra Raggio et de Diego Jarak, qui se penchent respectivement sur les stratégies dramaturgiques utilisées par le théâtre pour aborder la dictature militaire en Uruguay, le cinéma de fiction argentin et le travail de la photographe argentine Helen Zout –, regroupe les articles par pays – le Chili, l’Uruguay, la Bolivie et l’Argentine sont les pays du Cône sud ici abordés, tandis que le Paraguay et le Brésil y sont absents. Il compte également avec la participation de quatre écrivains – un par pays –, qui viennent donner leur parole sur la production littéraire consacrée à la dictature.

4Ce rassemblement par pays, qui tient aux spécificités qui a revêtue la période dictatoriale dans chaque pays du Cône sud, ainsi que le signalent Raúl Caplán et Erich Fisbach, compilateurs de l’ouvrage, nous semble judicieux. En effet, il laisse émerger clairement les manifestations particulières de la répression et de la violence dont ces régimes ont usé dans chaque pays et, tout en dévoilant ses conséquences sur la population civile, met en lumière ses liens avec la production artistique qui lui est consacré.

5L’on peut ainsi nettement voir les particularités du roman bolivien à travers les réflexions de l’écrivain Sebastián Antenaza Quiroga, qui permettent de mieux comprendre que la période de dictature, ayant occasionné moins de victimes directes et produit moins de résistances politiques durables, n’a point entraîné l’éclosion d’un corpus littéraire unifié autour des contre-discours, mais plutôt l’apparition d’une production artistique marquée par le grotesque social comme réponse à la répression d’État. Et ce grotesque social est mis en évidence par la contribution de Livia Escobar Olmos, qui, analysant le Nocturno Paceño de Manuel Vargas, montre que l’autoritarisme produit des êtres apathiques et indifférents, comme le personnage central du roman qui, se déroulant dans une ambiance de fête et de carnaval, montre, par contraste, le tragique, la violence et l’ambiance sombre de cette période. D’ailleurs, Escobar Olmos souligne le souhait de Manuel Vargas de faire participer activement le lecteur dans la trame, le situant, contrairement à ce qui arriva avec le protagoniste, dans la réalité des faits de l’époque.

6Cette participation du lecteur voulue par l’auteur du Nocturno paceño est également présente dans le théâtre uruguayen, comme le met en évidence la contribution de Florencia Dansilio, dont l’une des principales richesses est de se pencher sur trois pièces de théâtre mises en scène à des périodes différentes. Les apports de son article sont nombreux ; en plus de nous révéler la manière dont ces pièces ont appréhendé la dictature et leurs suites, il nous dévoile la manière dont le public s’est emparé de leur contenu pour le redéfinir. Aussi, si le public devient acteur à part entière dans El herrero y la muerte, prenant cette place spontanément et faisant écho au souhait de la population civile de s’exprimer après avoir subi autant de répression, dans Una cita con Calígula, à l’instar du Nocturno paceño, la participation du public est provoquée dès le début par cette pièce qui, proposant une nouvelle manière de vivre et de voir le théâtre et mettant l’accent sur des crimes et actes de violence parmi les personnages, signala le rôle de la société civile. La passivité et la léthargie de cette dernière – déjà mis en relief par Livia escobar Olmos dans le cas bolivien – ont en effet été des facteurs indispensables au maintien de la dictature, non seulement en Uruguay, mais dans l’ensemble des pays frappés par elle, ainsi que le montrent l’article que María José Bruña Bragado consacre aux chiliens Diamela Eltit et Roberto Bolaño et celui d’Angélique Gébert, sur Lengua Madre de l’argentine María Teresa Andruetto.

7C’est que, au-delà des particularités propres à chaque pays, et de la multiplicité d’outils créatifs mis en place par les écrivains et artistes ici étudiés, plusieurs thématiques traversent, de manière itérative, l’ensemble des contributions. Elles permettent de découvrir que, même si l’autoritarisme d’État a revêtu des formes diverses et exercé la violence à des degrés inégaux, et en dépit d’avoir abordé l’après-dictature de manières différentes, la société civile de ces pays a dû et continue à faire face aux mêmes traumatismes. On observe ainsi que la question à propos de ceux « qui savaient » et de ceux qui « ne savaient pas » se trouve au cœur de la plupart des fictions post-mémorielles, ainsi que le souligne la réflexion « Histoires d’enfants » de l’écrivain argentin Martín Kohan. S’appuyant sur Manèges de Laura Alcoba et sur Una muchacha muy bella de Julián López, il soulève la problématique du degré d’implication des individus dans les évènements qui ont eu lieu, mais, surtout, se concentrant davantage dans le récit de Julián López, l’écrivain met l’accent sur une question davantage problématique, celle de l’impossibilité de « ne rien savoir » sur les nombreuses horreurs commises pendant la dictature et de « l’auto-infantilisation » et de « la vocation de l’innocence et l’ingénuité » à laquelle eut fréquemment recours une grande partie de la société argentine pour se dégager des responsabilités et des implications, directes ou indirectes, individuelles et collectives de la société au cours de ces tragiques évènements. Ainsi, la responsabilité de ceux qui n’ont pas pris parti au milieu de l’horreur est mise en évidence par Catherine Pergoux-Baeza, qui se consacre à Formas de volver a casa d’Alejandro Zambra, roman au cœur duquel se trouve un enfant dont la famille a choisi de rester en marge de la dictature, s’éloignant géographique de la capitale et ne voulant soutenir aucun camp. Cette volonté de se tenir à l’écart des faits est également mise en avant dans l’article d’Erich Fisbach consacré à « La mémoire traumatique » du roman Una misma noche de l’argentin Leopoldo Brizuela, qui montre la difficulté d’établir la frontière entre les responsables et ceux qui ne l’étaient pas, entre ceux qui savaient et qui ne savaient pas, puisqu’elle est poreuse.

8De là découle que l’ensemble des fictions d’après-dictature ici examinées soient hantées par la culpabilité et la responsabilité individuelle et collective. Ainsi, tout comme le protagoniste de Una misma noche, qui s’engagea trente ans après par rapport à l’histoire par le biais de l’écriture, le « devoir de mémoire » hante les écrivains du Cône sud, ainsi que le dévoilent les bouleversantes contributions de l’écrivaine chilienne Nona Fernández et de l’écrivain uruguayen Fernando Butazzoni. En effet, face au refus collectif de regarder et assumer le passé, en établissant un pacte de silence – tacite ou juridiquement manifeste dans l’ensemble des pays frappés par la dictature –, l’une et l’autre insistent sur le rôle fondamental de reconstruire le passé, soit en cherchant obsessivement réponses à toutes les interrogations restées en l’air, dans le cas de Fernández, soit dans le but de savoir tout ce qui est arrivé dans le but de comprendre. Ce devoir de mémoire ainsi que la complexité que suppose la construction de la mémoire collective sont communs à l’ensemble des créateurs et sont bien soulignés par l’ensemble des contributeurs. Car, bien que leurs expériences, et en conséquence leur rapport au passé dictatorial, soient différentes, l’ensemble des auteurs se trouve confronté aux mêmes problématiques dans le processus de reconstruction de ce passé. Ainsi, le travail d’Helen Zout, analysé par Diego Jarak, met en exergue le fait que, pour entamer ce devoir de mémoire, la photographe utilise des matériaux choisis, récupérés, remémorés, mais doit composer également avec la fragmentation de la mémoire et avec l’absence de ceux qui ne sont plus là. De même, le roman Fuenzalida, de Nonna Fernández, dont Catherine Pergoux-Baeza analyse « La mémoire reconstruite », est centré sur l’absence du père de la narratrice qui, pour ne pas l’oublier, va alors inventer ce père en faisant appel à ses souvenirs mais aussi à des faits réels appartenant à la mémoire collective chilienne. La même « articulation entre souvenir et mémoire », telle que le dit Erich Fisbash, s’opère chez la protagoniste de Pequeños combatientes, roman autobiographique de l’argentine Raquel Robles, qu’il analysa, ainsi que dans Le bleu des abeilles de Laura Alcoba, également autobiographique et examiné par Norah Giraldi Dei Cas. Tous les deux autobiographiques, les romans de ces Argentines appartiennent à une nouvelle narrative produite par des enfants de disparus ou d’anciens détenus.

9D’ailleurs, l’univers carcéral est aussi exploré par plusieurs contributeurs. Sandra Raggio décortique les films emblématiques argentins La noche de los lápices, Garage Olimpo et Crónica de una fuga, réalisés respectivement en 1986, 1999 et 2006, en mettant l’accent sur les diverses manières dont le cinéma raconte l’univers concentrationnaire et sur le fait que, comptant avec une forte charge testimoniale, ils nécessitèrent d’un développement linguistique particulier afin de parvenir à représenter de la manière la plus fidèle l’expérience des ex-prisonniers, devenant des moyens privilégiés de circulation des témoignages. Du côté chilien, le roman Tejas verdes d’Hernán Valdés, analysé par María José Bruña Bragado, recrée l’expérience de l’auteur dans un camp de concentration, et, premier témoignage non pamphlétaire chilien, il participe directement à la construction de la mémoire collective, bien que Valdés se veuille délié de tout militantisme en soulignant la subjectivité de son expérience. En effet, l’article de Bruña Bragado, citant Jaume Peris Blanes, éditeur espagnol de Valdés, souligne que la mémoire collective soit se construire « à partir de l’entrée dans la sphère publique d’une expérience individuelle et subjective de la répression ». Du côté uruguayen, Raúl Caplán étudie la littérature post-carcérale, se plongeant dans l’univers des prisonnières de La tienta, d’Ivonne Trías, ancienne détenue. Il montre, tout particulièrement, que l’auteure utilise de manière allégorique le langage du monde de la tauromachie pour effectuer une lecture codée de la prison, dont l’expérience, ineffable, va amener les prisonnières à inventer des nouvelles formes d’expression entre elles et conduira Ivonne Trías à employer diverses stratégies pour la partager à l’extérieur. Caplán met donc l’accent sur le caractère poétique de l’ouvrage par l’usage du langage symbolique, des ellipses, des silences et d’autres outils linguistiques et rhétoriques pour « explorer le réel d’une autre façon ».

10C’est également le langage et les manières différentes de dire la réalité politique et sociale qui sont au cœur de l’article de Caroline Lepage, consacré aux formes littéraires brèves (nouvelle, minifiction, microfiction, nanofiction) au Chili. Bien qu’elle souligne que l’engouement pour ce sous-genre littéraire est né des contraintes matérielles et techniques imposées par la conjoncture nationale à l’écriture et à la diffusion littéraire, Lepage met en exergue la puissance des récits courts, caractérisés par « la subversion, les contenus et la recherche des profondes transformations sur le plan formel » et qui, ayant une grande charge ironique, vont dénoncer les abus du régime et, surtout, lutter contre le discours romanesque officiel qui a façonné une sorte d’amnésie collective, anéantissant les conditions du souvenir. Ainsi, ce sous-genre devient une « littérature de combat » pour rétablir la vérité.

11On le voit, cet ouvrage, riche et foisonnant, offre des pistes de réflexion nombreuses et variées. Quelques petits bémols subsistent, toutefois. Ainsi, on pourra regretter que le Paraguay et le Brésil ne soient pas représentés, et l’on aurait souhaité, également, davantage d’équilibre dans les genres abordés. En effet, les contributions consacrées au théâtre, au cinéma et à la photographie offrent à l’ouvrage un intérêt supplémentaire, ne serait-ce que parce que ces genres manquent de visibilité dans le domaine, tandis que la littérature est, elle, plus habituelle. Mais peut-être que ces carences sont l’écho d’une production moindre de ce genre de manifestations ? Enfin, s’adressant plutôt à un public spécialisé, et de ce fait a priori bilingue, il aurait été souhaitable que les citations des ouvrages soient directement écrites en espagnol, dès lors que celle-ci est la langue originale de la plupart des ouvrages, et que soient mis en pied de page les traductions en français correspondants, ce qui aurait donné plus de fluidité aux textes et, certainement, aurait pu alléger la lecture de l’ouvrage. Il n’empêche ; l’ensemble des textes ici réunis montrent une imbrication de la mémoire et de la réalité historique qui permet aux créateurs de donner du sens au passé dictatorial, de disséquer la dure réalité politique et sociale de ces décennies sombres et de mettre en exergue le fait que les mémoires sont plurielles et qu’elles se tissent, à travers le vécu, le ressenti et le souvenir personnel. Et cette singularité, donnant lieu à une pluralité de voix dans l’art, démasque des pans de la réalité dictatoriale inaccessibles par le biais traditionnel de l’Histoire.

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Nancy González Salazar, «Caplán, Raúl et Fisbach Erich (dir.), Esthétiques de la déconstruction mémorielle dans le Cône Sud, Presses Universitaires de Rennes, Coll. Mondes hispanophones, 2020, 303 p.»Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 41 | 2021, Publicado el 07 julio 2021, consultado el 23 julio 2021. URL: http://journals.openedition.org/alhim/10029; DOI: https://doi.org/10.4000/alhim.10029

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Nancy González Salazar

Université Paris 8, ALHIM

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