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Resistencias: el sentido comunitario de las luchas

Révoltées : le corps dans l’œuvre de deux artistes colombiennes des années 70

 Adriana Pena Mejia

Resúmenes

En prenant comme cas d’étude deux artistes avec lesquelles nous nous sommes entretenue, cet article vise à montrer les liens épisodiques et ambigus que les plasticiennes colombiennes entretenaient avec les idées féministes dans les années 1970. Cette période est charnière pour la Colombie à trois égards : le gouvernement opte pour la répression, les guérillas s’emparent des zones urbaines et les groupes féministes se répandent dans les principales villes du pays. Ces derniers n’ont pas d’impact significatif sur le milieu artistique local : en effet, la majorité des plasticiennes considèrent ces groupes comme trop radicaux. Au moment où ils émergent, le dessin est renouvelé, les artistes expérimentent des matériaux inédits et le corps prend de nouveaux sens. Dans un contexte de renaissance artistique et de libération sexuelle, la question du corps féminin envahit de plus en plus souvent la production artistique locale. Qu’elle soit posée par des militantes ou par des sceptiques, cette question et sa généralisation révèlent la portée des idées féministes.

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Texto completo

L’auteure remercie Marta Rodriguez, Monica Mayer, Maria Evelia Marmolejo et Prometeo gallery Ida Pisani d’avoir gentiment autorisé à les mentionner et à reproduire leurs œuvres.

Introduction

1Notre article propose d’analyser la manière dont deux artistes colombiennes ont traduit dans leur œuvre les idées répandues par le mouvement féministe sans y adhérer, à une époque où celui-ci est en plein essor en Colombie. En nous arrêtant sur l’œuvre de Marta Rodriguez et de Maria Evelia Marmolejo, nous cherchons à déceler les rapports parfois ambigus qu’elles ont entretenus avec ces idées. Nous tâcherons d’étudier la façon dont leur pratique a contribué à moderniser l’art local et à créer des débats autour des sujets considérés alors comme tabous. Enfin, nous visons à mettre en évidence ces deux artistes colombiennes dont l’œuvre a été ignorée pendant des années, mais qui attire actuellement l’attention des spécialistes locaux et internationaux. 

  • 1 Voir Judith Márquez: en un lugar de la plástica (2007), Lucy Tejada: años cincuenta (2008), Beatriz (...)
  • 2 En 2004, Carmen María Jaramillo organise Otras miradas à Washington et, en 2016, Mujeres entre líne (...)

2L'intérêt de l’œuvre des plasticiennes colombiennes commence dans les années 2000. L’État s’efforce dès lors de récupérer leur mémoire en publiant des monographies et en leur dédiant des rétrospectives1. À la fin des années 2000, et soutenues par l'État, des historiennes de l’art colombiennes consacrent des expositions aux plasticiennes les plus représentatives2. En 2017, la Vénézuélienne Cecilia Fajardo-Hill et l’Argentine Andrea Giunta conçoivent Radical Women : Latin American Art, 1960-1985. Cette manifestation pionnière réunit un grand nombre d’artistes latino-américaines, dont des Colombiennes. L’atout de cette exposition repose sur le volume d’archives récoltées et le nombre d’artistes ainsi que d’œuvres exposées. Toutefois, le fait d’avoir labellisé les plasticiennes en tant que “radicales”, sans prendre en compte le contexte historique et artistique de chacune, a malheureusement réduit la portée critique de leur projet.  

3Ce rapide balayage historiographique est intéressant pour notre article, en ce qu’il nous permet de rendre compte de l'intérêt récent pour le travail des artistes colombiennes. Contrairement aux États-Unis ou à la France, pays dans lesquels le mouvement féministe des années 1970 a propulsé l’étude de la production artistique des femmes, en Colombie cet intérêt n’émerge qu’à la fin du XXe siècle. Au cours des années 1970, l’étude de l’art est axée sur les principaux protagonistes de la scène artistique locale. Les auteurs ne s’attachent pas à mettre en rapport les œuvres des plasticiennes avec le cadre historique et artistique de la période. La célèbre critique d’art Marta Traba est néanmoins la seule à accomplir un important travail d’analyse. Elle met en évidence les femmes artistes tout en rejetant en bloc le mouvement féministe (Traba, 1984: 202 et Traba, 1972: 69). Pour elle, la femme devrait s’éloigner du féminisme, qui ne cherche qu’à la rendre hostile à l’égard des hommes (Nieto de Samper, 1960: 49). 

4Dans la première moitié des années 1970, le mouvement féministe colombien éclot grâce à l’effort des universitaires familiarisées avec la philosophie féministe lors de leurs études à l’étranger. Elles s’inspirent notamment de leurs consœurs nord-américaines et fondent des revues spécialisées. Elles y publient des extraits des livres de figures représentatives du women’s rights movement, telles que Betty Friedan, Kate Millett, ou encore Gloria Steinen (Romero, 1975: 7-8). Grâce à l’action de ces Colombiennes, les idées féministes se déploient dans le pays. Et c’est dans un cadre de répression officielle et de violence généralisée (Luna et Villarreal, 2011: 155) qu’elles élaborent un discours en adéquation avec le contexte, un discours qui met la stabilité politique et la libre disposition du corps féminin sur un pied d’égalité, d’où le slogan : « Démocratie dans le pays, dans la maison et dans le lit » (Gargallo, 2004: 36-37). 

5À l’heure où la question féministe attire de plus en plus d’adeptes, les plasticiennes colombiennes se tiennent sur leurs gardes. Pour ces dernières, le féminisme subjugue l’expression artistique et renforce les constructions différentialistes. Elles considèrent l’art comme un moyen au service de l'expression de soi, éloigné de toute fin, qu’elle soit politique ou religieuse. Bien qu’elles ne s’identifient pas aux féministes, leur art dresse les mêmes réflexions posées par ces dernières. Parmi les problématiques interrogées, le corps féminin occupe une place prépondérante (Hernández, 2007). Avec l’avènement de la société de consommation et le développement de la publicité en Colombie, le corps féminin cesse d'être perçu exclusivement comme un espace de procréation pour devenir un espace de plaisir individuel (Prost, 1987: 145). Le maintien d’un corps mince et jeune devient peu à peu une obsession pour les jeunes femmes, qui sont nombreuses à dévoiler leur corps et à parler publiquement des sujets tabous, comme la menstruation, la ménopause ou l’automasturbation (Détrez, 2002: 22).  

Pornocollage 

6Outre la lutte pour le rétablissement des libertés politiques, les revendications des féministes colombiennes portent sur la sexualité et sur le droit à l’avortement. En somme, elles aspirent à rendre visible et public ce qui appartient traditionnellement au domaine privé (Lamus Canavate, 2010: 6). En mettant les droits sexuels et reproductifs au cœur de leurs exigences, les féministes donnent un caractère politique au corps féminin. Une grande majorité des plasticiennes reconnaissent l’importance de ces revendications, mais elles ne se considèrent pas comme féministes. C’est le cas, par exemple, de l’artiste Marta Rodriguez, qui s’intéresse au corps féminin et, plus concrètement, au plaisir sexuel.  

  • 3 Marta Rodriguez. Entrevue avec l’auteure, le 28 juin 2017.

7En 1971, pendant sa dernière année d’études à l'École des Beaux-Arts de l’Université des Andes à Bogota, Rodriguez réalise de nombreux collages où elle appose des fragments de publicités d’objets et de corps parues dans Playboy. Pour elle, il s’agit de sublimer le corps féminin et de réfléchir à la sexualité féminine en empruntant des photographies à caractère pornographique3. À ses yeux, ces clichés sont puissants et précieux, et ce malgré le fait qu’ils ont été créés pour mettre le corps de la femme à disposition de tous. Le recours à ces photos s’inscrit dans une période durant laquelle les féministes prennent position contre le cinéma X. Pour les militantes, l’exposition du corps réduit la femme à un objet sexuel et déploie une vision stéréotypée du genre. La femme est présentée comme n’ayant pas de désir propre et étant destinée à assouvir la volonté de l’homme (Betterton, 1996: 10). En Colombie, la pornographie est censurée par les féministes et par les conservateurs. Pour les premières, elle représente la nouvelle sensibilité passive des jeunes en matière de sexe, pour les seconds, elle menace la morale chrétienne et la famille (Llano Escobar, 1973: 5 ; Calderón Rivera, 1973: 4. Anonyme, 1973: 10). Quoi qu’il en soit, pour les deux groupes, la pornographie est nocive et doit être interdite. 

8Malgré la mauvaise réputation de la pornographie, Rodriguez s’en sert pour mener une réflexion critique sur la sexualité. Elle subvertit le message de la pornographie pour placer le désir féminin au centre des pratiques sexuelles. Son collage Sin título 2 (Figure 1) en est un exemple. Dans cette œuvre, les mains des femmes sont placées sur des parties érogènes du corps d’une jeune femme en maillot de bain vert. Celle-ci pose une de ses mains sur sa vulve pour se donner du plaisir. Cheveux ébouriffés, sourire aux lèvres, tête en arrière, visage détendu, dos cambré et soupirs qui s’échappent sont les signes d’une automasturbation. Rodriguez force le spectateur à être témoin de cette jouissance intime. Cette participation dérange les plus conservateurs et particulièrement ses collègues féminines. Habituées à réaliser des paysages et des portraits, celles-ci le qualifient de dégradant et d’impudique. 

Figure . Marta Rodríguez, Sin título 2, 1971, annonces publicitaires, papiers découpés et collés sur carton, 28 x 20.5 cm, Collection de l'artiste, Bogotá, Colombie. Cette image est reproduite avec l'autorisation de l'artiste.

9De par son message, l’œuvre Sin título 2 est un manifeste, en ce qu’elle rend compte de l’état d’esprit d’un grand nombre de jeunes Colombiennes pour qui l’épanouissement du corps devient partie intégrante de leur identité personnelle et pour qui le plaisir sexuel est une source de libération. En se donnant du plaisir, ces jeunes révèlent une nouvelle manière de vivre leur corps et leur sexualité (Prost, 1987: 103). L’originalité de Sin título 2 réside également dans le procédé créatif employé. Dans ce collage, Rodriguez construit un corps féminin disproportionné à partir de fragments de corps de tailles et de pigments différents. Nous voyons, par exemple, une main et une cuisse surdimensionnées contre un petit torse et un petit ventre. Par ce moyen, l’artiste cherche à défaire le message originel et à créer une réalité déroutante. 

10À la même époque, l’artiste américaine Martha Rosler réalise la série Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain (1966-1971). Elle se sert aussi des images publicitaires, mais avec l’objectif de critiquer les stéréotypes sexuels véhiculés par les magazines. La série consiste en des photomontages créés à partir de fragments d’annonces publicitaires, lesquelles comportent des parties de corps féminins. En détruisant l’image originelle, l’Américaine construit des corps ambigus dans le but de mettre à mal les notions de beauté et de réalité (Aliaga, 2007: 258). Bien que les deux artistes utilisent pratiquement le même procédé technique et les mêmes sources iconographiques, à savoir des images publicitaires, elles portent un regard complètement différent sur le corps féminin : tandis que pour l’Américaine, il est l’espace au sein duquel l’objectivation sexuelle se matérialise, pour la Colombienne, le corps féminin est plutôt un instrument à partir duquel les femmes peuvent atteindre seules le plaisir sexuel.

Figure . Marta Rodríguez, Sin título 1 (dibujo), 1972, mine graphite, estompe et crayon de couleur sur papier, 70 x 50 cm, Collection de l'artiste, Bogotá, Colombie. Cette image est reproduite avec l'autorisation de l'artiste. 

Dessin intime  

11Après avoir exploré les potentialités du collage, Rodriguez se consacre au dessin. Cette technique lui permet de travailler plus rapidement les détails du corps, de revisiter des formes et de communiquer ses sentiments efficacement (Traba, 2005: 210-213). L’attention qu’elle prête au dessin s’explique, en grande partie, par le regain d’intérêt de cette technique auprès des jeunes artistes. En effet, dans le courant des années 1970, nombreuses et nombreux sont ceux qui cherchent à s’exprimer d’une manière plus personnelle et moins conventionnelle. De par son statut dit secondaire, le dessin est considéré comme une expression authentique détachée des consignes esthétiques (Barney, 1971: 4-5). L'engouement pour le dessin entraîne l'apparition de nouvelles manifestations. Des salons, des biennales et des expositions lui sont consacrés, ce qui permet aux jeunes artistes de faire connaître leur œuvre au grand public. 

12Les dessins que l’artiste réalise sont de caractère intime. Sin título 1 (dibujo) de 1972 (Figure 2) en est un exemple évocateur. La vue en plongée place le spectateur dans la même position que l’artiste. Il contemple ce qu’elle regarde, c’est-à-dire ses seins, son ventre et ses cuisses. Dans ce dessin, le corps de l’artiste, pratiquement nu, est légèrement couvert par les sous-vêtements, les draps et les coussins de son lit. Elle cherche à fusionner son corps avec les textures molles et douces qui couvrent cet espace intime pour mieux mettre en valeur la beauté et les formes de son corps (Anonyme, 1975: 40). Comme dans les collages, elle utilise la fragmentation comme stratégie plastique : en effet, cette méthode l’aide à avoir pleinement conscience de ses formes et à concevoir son corps comme un espace sans limites mais brisé comme un paysage (Nochlin,1994 : 38-40). L’attention qu’elle prête à la couleur rose, à la ténuité des traits et à la sinuosité de son corps indique que Rodriguez éprouve un grand plaisir à se dessiner. Le fait de prendre le temps de voir et de toucher son corps lui permet de vivre d’agréables sensations physiques.

13La recherche du plaisir sexuel se manifeste expressément dans Sin título 2 (dibujo) (Figure 3). Dans ce dessin, un sexe masculin émerge des draps en direction du sexe de l’artiste. La délicatesse du dessin et la présence de différents fragments du corps de Rodriguez obligent le spectateur à s'immerger dans le dessin pour le comprendre. Les parties fragmentées – et parfois déformées – de son corps se fondent dans l’environnement et dans le papier, de manière à suggérer des situations érotiques et intimes. Nous avons l’impression que son corps disparaît dans une sorte de brouillard (Anonyme, 1971, n.p.). Dans une entrevue que Rodriguez donne au journal El Periódico en 1972, elle explique que son œuvre est très personnelle, car les problèmes qu’elle soulève émanent d’elle et s’adressent à elle-même. Elle se définit comme une artiste expressionniste, en ce qu’elle dessine son corps pour « éprouver beaucoup de sensations, qui découlent du fait d’être en vie». (Anonyme, El Periódico, 1972: 4b)

 Figure . Marta Rodríguez, Sin título 2 (dibujo), 1972, mine graphite, estompe et crayon de couleur sur papier, 70 x 50 cm, Collection de l'artiste, Bogotá, Colombie. Cette image est reproduite avec l'autorisation de l'artiste.

14La volonté de Rodriguez d’exposer son intimité en public s’inscrit dans une tendance plus généralisée lancée par les féministes. Dans les années 1970, la frontière entre la sphère publique et la sphère privée s’estompe progressivement. Grâce au mouvement de libération sexuelle, l’intimité féminine intéresse davantage et des sujets tabous, tels que la menstruation, la masturbation féminine et la ménopause, commencent à être étudiés sous un nouveau jour. On esquisse alors l’idée que la femme a besoin de confirmer son existence en explorant sa propre sexualité. Son corps devient ainsi l’espace de construction de soi et le lieu où il est possible de projeter toutes les insatisfactions, les préoccupations, les angoisses et les aspirations que la société génère envers elle (Aguilar García, 2011: 247-248).

Corps torturé

Figure . María Evelia Marmolejo, Tendidos, 1979, serviettes hygiéniques, couches pour bébé et crochet de boucher, dimensions variables, Courtoisie de l'artiste et de Prometeo Gallery Ida Pisani Milan-Lucca.

15La seconde moitié des années 1970 se caractérise par la multiplication des manifestations sociales, l’exacerbation de la violence et la généralisation de la répression officielle. Dans le cadre de la guerre froide et soutenu par les Américains, le gouvernement colombien instaure la Doctrine de la sécurité nationale. Elle a pour but de faire disparaître les insurgés considérés comme des communistes (Medina, 1997: 29-30). La caractéristique de cette doctrine est l’intervention des militaires dans les institutions officielles. Entre 1974 et 1982, les présidents colombiens López Michelsen et Turbay Ayala autorisent les détentions arbitraires, les perquisitions illégales, la permanence de l’état de siège, l’incarcération des opposants politiques, la torture des sympathisants de gauche et les abus à l’encontre des paysans. C’est sous la présidence de Turbay Ayala (1978-1982) que les violations des droits de l’homme et les persécutions à l’encontre des intellectuels et des artistes soupçonnés de répandre l’idéologie communiste se sont manifestées de la façon la plus ostensible (Leal Buitrago, 2006: 79-80).

16C’est sous la présidence de Turbay Ayala que la plasticienne Maria Evelia Marmolejo réalise Tendidos en 1979 (Figure 4), une installation emblématique sur les plans conceptuel et formel. Réalisée lors de sa dernière année d’études aux Beaux-Arts à l’Université del Valle (Cali), Tendidos est une pièce conçue pour dénoncer la torture que les militaires infligent aux étudiantes et aux paysannes soupçonnées de collaborer avec le groupe guérillero M-19. Il s’agit d’un étendoir construit à partir de serviettes hygiéniques, usagées et propres, attachées entre elles. À l’extrémité de celui-ci, elle suspend une couche pour bébé propre et un crochet de boucher dans le but de dénoncer les viols des femmes enceintes par les militaires avec des objets métalliques. Il s’agit d'une installation qui met en lumière une nouvelle conception de l'art en tant que partie inhérente de l'être humain.  

  • 4 María Evelia Marmolejo. Entrevue avec l’auteure, le 26 oct. 2016.
  • 5 Pour une étude sur l’usage du sang menstruel dans les performances de Marmolejo des années 1980 (Ar (...)

17L’art est conçu par Marmolejo comme une solution cathartique pour libérer son anxiété et se montrer solidaire avec les torturées4. Les objets choisis par l’artiste proviennent du quotidien et sont généralement utilisés par les femmes. Ils revêtent, de par le contexte dans lequel ils s’inscrivent, une signification hautement symbolique : le crochet de boucher apparaît comme un objet punitif, la couche propre renvoie aux enfants non nés assassinés par les militaires, et les serviettes hygiéniques mettent en valeur le cycle naturel féminin. Le sang menstruel évoque le sang versé par les femmes torturées dont les organes reproducteurs ont été détruits par les militaires. L’emploi de ce liquide biologique sur la scène artistique locale est pionnier5. En effet, Marmolejo s’informe sur les performances effectuées par les artistes viennois qui, dans les années 1960, avaient déjà cherché dans le sang une relation immédiate aux processus de la vie courante. 

18Au moment de réaliser Tendidos, Marmolejo n’a pas connaissance de l’usage du sang menstruel par les créatrices européennes et nord-américaines, telles que Valie Export, Judy Chicago, Faith Wilding, Carolee Schneemann, Gina Pane, Ana Mendieta, Catherine Elwes, entre autres. Sa seule référence est celle des actionnistes viennois. L’usage du sang menstruel chez la Colombienne doit donc être interprété comme une réponse locale à une situation de répression et de torture généralisées. Le sang menstruel est généralement considéré comme dangereux, impur et polluant (Roux, 1988: 62-63). Le danger que la société fait porter sur la femme réglée correspond à l’angoisse de voir l’équilibre social se décomposer (Douglas, 2001: 131). D’après l’académicienne Julia Kristeva, parmi tous les déchets biologiques, le plus dangereux est le sang menstruel. Il « représente le danger venant de l’intérieur de l’identité (sociale et sexuelle) qu’est la femme : il menace le rapport entre les sexes dans un ensemble social et, par intériorisation, l’identité de chaque sexe face à la différence sexuelle » (Kristeva, 1980: 86). Cette peur est plus forte dans des sociétés patrilinéaires comme l’est la société colombienne, où le pouvoir masculin est mal assuré et où la délégation des responsabilités politiques à la femme génère du conflit.  

19Le recours au sang menstruel par Marmolejo tient à son intérêt pour la pensée féministe. Dès 1976, à l’âge de dix-huit ans, elle participe sporadiquement à des groupes d’auto-conscience, au sein desquels les femmes discutent des livres féministes et parlent de leurs expériences en tant que femmes. À la fin des années 1970, au moment où Marmolejo réalise Tendidos, les groupes d’auto-conscience se multiplient dans la ville de Cali, où elle habite. Ils ont pour objectif de mettre en œuvre de nouvelles formes d’exercice du pouvoir afin d’en finir avec la discrimination et la violence sexuelles (Amorós,1991: 312). Ils réalisent un travail pédagogique dans les universités et effectuent des campagnes pour faire pression sur l’État afin de modifier la législation. Certaines participantes fondent des revues, dans lesquelles des témoignages de femmes sont fréquemment publiés (Castellanos, 2006: 178-179). Prendre connaissance de l’expérience de vie de femmes de différents horizons encourage Marmolejo à parler ouvertement des sujets jusqu’alors tabous, comme la menstruation et la violence sexuelle. 

Corps harcelé 

Figure 5. Mónica Mayer, El Tendedero, 1978, papiers, cordes, pinces à linge sur bois, dimensions variables, Photographie prise par Víctor Lerma, Collection de l'artiste, Mexico. Cette image est reproduite avec l'autorisation de l'artiste.

Figure 6. Mónica Mayer, El Tendedero, 1978, Photographie prise par Víctor Lerma, Collection de l'artiste, Mexico. Cette image est reproduite avec l'autorisation de l'artiste.

20La dénonciation des abus et des violences à l’encontre des femmes fait également l’objet de la production artistique de la Mexicaine Monica Mayer à la même époque. Son installation El Tendedero en 1978 (Figure 5 et 6) en est un exemple particulièrement parlant. Exposée pour la toute première fois au Salón 77-78 : Nuevas Tendencias, qui a lieu au Musée d’art moderne de la ville de Mexico en 1978, El Tendedero est une œuvre participative. Mayer sort dans la rue et invite des femmes à écrire la réponse à la question suivante : Cómo mujer, lo que más detesto de la ciudad es ?  Après avoir réuni les réponses, Mayer accroche les papiers sur une sorte d’étendoir en bois qu’elle a placé dans l’une des salles du musée. La plupart des réponses anonymes dénoncent des agressions sexuelles dans les rues et dans les transports en commun (Butler, 2007: 264). L’originalité de cette installation repose sur sa nature changeante : en effet, elle se renouvelle à chaque fois que Mayer accroche de nouvelles réponses. Cet élément permet à l’artiste de réactiver l’œuvre à plusieurs reprises, comme ce fut le cas en 1979 à Los Angeles (Figure 7), dans le cadre du projet Making it safe de l’artiste Suzanne Lacy, qui travaille elle aussi sur la problématique du viol, et en 2017, à l’occasion de l’exposition Radical Women : Latin American Art, 1960-1985, au Hammer Museum de Los Angeles.  

Figure . Photographe anonyme, Mónica Mayer dans les rues de Los Angeles, 1979, 17.3 x 25.4 cm, Courtoisie de l'artiste, Mexico. Cette image est reproduite avec l'autorisation de l'artiste.

21L’œuvre El Tendedero s’inscrit elle aussi dans une période où la pensée féministe se consolide au Mexique. À la fin des années 1970, le mouvement féministe mexicain cherche à prouver que les préoccupations les plus profondes des jeunes femmes sont partagées par une grande partie de la population féminine ; d’où l’idée de créer des groupes d’auto-conscience. Ces derniers se concentrent sur la dépénalisation de l’avortement et sur la mise en place d’une législation pénalisant les actes violents commis contre les femmes (Jaivén, 1987: 78-98). Au Mexique, la pensée féministe trouve un écho favorable dans le milieu artistique local. Certaines plasticiennes, comme Pola Weiss, Magali Lara, Monica Mayer, entre autres, participent activement aux groupes d’auto-conscience. Dès 1977, Mayer se définit comme féministe et proclame sa volonté de fusionner l’activisme féministe, l’engagement politique et la pratique artistique (Zamora Betancourt, 2007: 36).  

22Il convient de souligner que Marmolejo ne connaît pas l’œuvre de Mayer lorsqu’elle réalise Tendidos. Le fait que les deux artistes recourent à un objet d’usage féminin, comme l’étendoir, confirme d’une part, que les idées féministes circulent en Amérique latine dans les milieux artistiques et, d’autre part, que les plasticiennes latino-américaines cherchent à moderniser l’art local en optant pour des pratiques artistiques d’avant-garde. Il est possible de trouver des points de rencontre entre El Tendedero (1978) de Mayer et Tendidos (1979) de Marmolejo. En premier lieu, elles font appel aux objets domestiques et intimes pour suggérer le corps féminin. Ce faisant, elles cherchent à mettre en valeur la sphère privée, longtemps méprisée. En deuxième lieu, leur participation à des groupes d'auto-conscience influence leur processus de création et leur donne le goût de travailler sur des thématiques taboues. En rendant public ce qui est considéré comme privé, les artistes troublent l’ordre social en vigueur. Enfin, elles se sont basées sur leurs expériences quotidiennes pour dénoncer les attaques exercées contre les femmes. Par ce fait, elles dénoncent des sociétés machistes qui banalisent la violence sexuelle et rendent visibles des faits qui, sinon, demeureraient occultés. 

Conclusion 

23Bien que les travaux de Marta Rodriguez et de Maria Evelia Marmolejo diffèrent sur le plan formel, ils portent un nouveau regard sur le corps féminin. Tandis que la première conçoit ce dernier comme un instrument pour éprouver du plaisir, la seconde le voit comme un espace de contrôle, mais surtout d'autodétermination féminine. Rodriguez adopte des techniques traditionnelles, alors que Marmolejo se sert des objets pour créer son installation. Les deux examinent cependant des sujets tabous : l’automasturbation, la pornographie, la menstruation et la violence sexuelle. Des sujets qui ont été débattus ou, au contraire, ignorés. Elles n’auraient certainement pas abordé ces sujets si les idées féministes n’étaient pas en pleine expansion en Colombie. En effet, dans les années 1970, le mouvement féministe colombien trouve un terrain fertile pour se développer, et ce dans un contexte de crise politique et sociale.  

24L’apport de ces artistes à l’art local se décline sur deux plans : sur le plan conceptuel, leurs travaux mettent le corps féminin au cœur du questionnement artistique. Scruté depuis des siècles par les uns et abordé passivement par les autres, il est pensé, représenté et évoqué d’une manière nouvelle par ces deux plasticiennes. Elles ont su révéler les dimensions cachées de celui-ci en opérant un détournement du regard : au masculin, au beau, au clair, au propre, elles ont opposé le féminin, l’abject, le sale, l’horreur. Par ce fait, elles ont pu parler des thèmes sensibles, comme la pudeur, le viol, les agressions sexuelles, la relation gouvernement-citoyenne, entre autres.   

25Sur le plan plastique, leurs travaux concrétisent une nouvelle conception de l’art basée sur l'introspection personnelle et sur la catharsis. Rodriguez part des images pornographiques pour explorer sa propre sexualité et Marmolejo opte pour des matières corporelles en vue de dénoncer la violence sexuelle et de réfléchir à sa condition de femme. Toutes les deux mettent le spectateur au défi : l’une en l’impliquant dans ses attouchements, l’autre en lui faisant savoir que son gouvernement peut assassiner sa sœur, sa cousine ou son épouse si celles-ci pensent différemment. Les émotions du spectateur sont ainsi sollicitées : si celui-ci ne participe pas psychiquement, il est touché par les histoires qui peuvent émaner de leurs créations.

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Notas

1 Voir Judith Márquez: en un lugar de la plástica (2007), Lucy Tejada: años cincuenta (2008), Beatriz Daza: hace mucho tiempo, 1956-1968 (2008) et Cecilia Porras: Cartagena y yo, 1950-1970 (2009).

2 En 2004, Carmen María Jaramillo organise Otras miradas à Washington et, en 2016, Mujeres entre líneas. Una historia en clave de educación, arte y género, une manifestation présentée dans les capitales régionales. En 2017, Marta Rodriguez réalise Voces íntimas. Relatos e imágenes de mujeres artistas au Musée national de Colombie.

3 Marta Rodriguez. Entrevue avec l’auteure, le 28 juin 2017.

4 María Evelia Marmolejo. Entrevue avec l’auteure, le 26 oct. 2016.

5 Pour une étude sur l’usage du sang menstruel dans les performances de Marmolejo des années 1980 (Arrieta Rodríguez, 2018).

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Índice de ilustraciones

Leyenda Figure . Marta Rodríguez, Sin título 2, 1971, annonces publicitaires, papiers découpés et collés sur carton, 28 x 20.5 cm, Collection de l'artiste, Bogotá, Colombie. Cette image est reproduite avec l'autorisation de l'artiste.
URL http://journals.openedition.org/alhim/docannexe/image/10245/img-1.jpg
Ficheros image/jpeg, 84k
Leyenda Figure . Marta Rodríguez, Sin título 1 (dibujo), 1972, mine graphite, estompe et crayon de couleur sur papier, 70 x 50 cm, Collection de l'artiste, Bogotá, Colombie. Cette image est reproduite avec l'autorisation de l'artiste. 
URL http://journals.openedition.org/alhim/docannexe/image/10245/img-2.jpg
Ficheros image/jpeg, 32k
Leyenda  Figure . Marta Rodríguez, Sin título 2 (dibujo), 1972, mine graphite, estompe et crayon de couleur sur papier, 70 x 50 cm, Collection de l'artiste, Bogotá, Colombie. Cette image est reproduite avec l'autorisation de l'artiste.
URL http://journals.openedition.org/alhim/docannexe/image/10245/img-3.png
Ficheros image/png, 521k
Leyenda Figure . María Evelia Marmolejo, Tendidos, 1979, serviettes hygiéniques, couches pour bébé et crochet de boucher, dimensions variables, Courtoisie de l'artiste et de Prometeo Gallery Ida Pisani Milan-Lucca.
URL http://journals.openedition.org/alhim/docannexe/image/10245/img-4.jpg
Ficheros image/jpeg, 68k
Leyenda Figure 5. Mónica Mayer, El Tendedero, 1978, papiers, cordes, pinces à linge sur bois, dimensions variables, Photographie prise par Víctor Lerma, Collection de l'artiste, Mexico. Cette image est reproduite avec l'autorisation de l'artiste.
URL http://journals.openedition.org/alhim/docannexe/image/10245/img-5.jpg
Ficheros image/jpeg, 96k
Leyenda Figure 6. Mónica Mayer, El Tendedero, 1978, Photographie prise par Víctor Lerma, Collection de l'artiste, Mexico. Cette image est reproduite avec l'autorisation de l'artiste.
URL http://journals.openedition.org/alhim/docannexe/image/10245/img-6.jpg
Ficheros image/jpeg, 104k
Leyenda Figure . Photographe anonyme, Mónica Mayer dans les rues de Los Angeles, 1979, 17.3 x 25.4 cm, Courtoisie de l'artiste, Mexico. Cette image est reproduite avec l'autorisation de l'artiste.
URL http://journals.openedition.org/alhim/docannexe/image/10245/img-7.jpg
Ficheros image/jpeg, 112k
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Para citar este artículo

Referencia electrónica

 Adriana Pena Mejia, «Révoltées : le corps dans l’œuvre de deux artistes colombiennes des années 70»Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 42 | 2021, Publicado el 01 febrero 2022, consultado el 25 mayo 2022. URL: http://journals.openedition.org/alhim/10245; DOI: https://doi.org/10.4000/alhim.10245

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Autor

 Adriana Pena Mejia

Centre d'histoire de Sciences Po Paris
Titulaire d’un doctorat en Histoire de l’art et chercheuse associée du Centre d'histoire de Sciences Po, Adriana Pena Mejia mène des recherches sur les transferts de savoirs artistiques entre l’Amérique latine et l’Europe après 1945, et la construction identitaire des artistes sous le prisme du genre et de la couleur de peau. adrianapenamejia@gmail.com

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