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“Una inmensa cloaca de infección y de vicio”: Santiago popular y distopía en la historiografía y la novela chilena 1880-1900

Araucaria Rojas Sotoconil

Resúmenes

El presente texto tiene por objeto primordial dar cuenta de cómo se representa el Santiago popular en la historiografía y la novela chilena, producidas entre 1880 y 1900. En primer lugar, se pretende dar contestación a la pregunta ¿quién habita la ciudad popular?, para luego indagar en la descripción distópica del espacio. En ambos corpus se presta particular atención a la chingana, como epítome de un pueblo bullicioso y desenfrenado. Se propone asimismo, que las características arrogadas a la ciudad popular son las mismas que se utilizan para definir al pueblo: el territorio encarna el exceso y la precariedad de quienes lo habitan.

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Introducción

1La historiografía chilena decimonónica, tuvo como aspiración el relatar la historia de modo objetivo, procurando relatar lo sucedido sin juzgar ni tomar partido, «la resurrección más completa del pasado que se pueda lograr» (Amunátegui y Vicuña, 1882: 233). Materializa el anhelo del historiador transparente, de postura neutral, mesurada y erudita: no opina, ni emite juicios y su condición ‘científica’ debe estar alojada en la capacidad de mantenerse inalterable. Indiferente, el historiador debe ser portavoz inexpugnable de lo que existe, colindando íntimamente con la ciencia.

2Por su parte, la literatura naturalista y realista producida en este marco epocal, tenía la misma pretensión: plasmar la realidad tal como es, relatar el mundo que está allí, establecer una «ciencia de lo real» (Jablonka, 2016: 78). El narrador de estas escrituras es omnisciente, debe ser traslúcido y a través de él debe ser posible ver la realidad sin velo. Para ello se sirven del rigor del archivo, de las pruebas, de las fuentes.

3El hambre de objetividad consume los textos de ambos corpus, la avidez de verdad los hace encontrarse en un vértice inmenso: historia y literatura procuran ser, a la sazón, la fotografía, el calco exacto de lo que existe.

4Tanto para la historiografía como para la literatura, quienes residen en la ciudad popular son turbas mestizas, masas, rotos: un montón de bárbaros asociados siempre a la incivilidad y al nomadismo. En este sentido, parece pertinente la utilización del concepto de distopía como topos literario para representar a la ciudad popular y sus habitantes. Ella, opuesta a la utopía de la ciudad ilustrada, es el lugar donde se escenifica la imagen de lo que no quisiéramos que suceda, lo que no debiese suceder: «aquella sociedad que se considera indeseable, por algún motivo determinado» (Cisternas, 2011: 15), «la ciudad transmutada en recinto de la infamia» (Martorell, 2020: 13). Esta noción refiere de modo atemporal y apocalíptico a un contexto narrado, mas planteo que puede ser utilizada aquí como puente significante que propicie el diálogo entre lo enunciado por las novelas y la historiografía, así como para comprender cómo es descrita la ciudad popular para sus relatores.

“El confuso y brutal amasijo”: ¿Quién habita la ciudad popular?

5Señala Diego Barros Arana que hacia el siglo XVIII ya no existían indígenas puros y que los mestizos formaban la mayoría del bajo pueblo. Definió mestizos como «individuos que, por el color de cutis y por los otros accidentes físicos, parecían nacidos de padres de diferentes castas, o más propiamente, de españoles y de indios» (Barros Arana, 1999: 441). Miguel Luis Amunátegui los significa en tanto, como el resultado indeterminado de uniones clandestinas entre castas y es radical al llamarles una «especie de raza maldita» (Amunátegui, 1910: 6). Benjamín Vicuña Mackenna reitera la idea de una masa informe e indeterminada, de la maraña que es para él el pueblo:

el confuso y brutal amasijo de todas las castas de la colonia, el español, el criollo, el indio manso y el bravío, el negro de África, el serrano del Perú, todo lo que había engendrado una masa de disolución y crimen tan repugnante como terrible. (Vicuña, 1869:124)

6A este temible arquetipo se le arrogó un modo de ser que con el tiempo le sería inalienable, vinculado a la imprevisión, a la pereza y a la inconstancia. Barros Arana indicó categórico:

El espíritu inconstante del bajo pueblo, arrastraba a muchos a esa vida aventurera, sin residencia fija, y sin más estímulo que el de satisfacer escasamente las necesidades de cada día […] Esas gentes vivían en completa ociosidad, dando libre suelta a sus inclinaciones, al vicio y al merodeo. (Barros Arana, 1886: 467)

7En esta escritura, el mestizo -también nominado masa y roto- cristaliza su identidad nómade y se le acopla a perpetuidad una cadena de vicios que serán reiterados, ineludibles en adelante. Barros Arana desarrolla con amplitud esta concatenación y confirma: «eran rudos por carencia de cultura, supersticiosos, imprevisores, generalmente apasionados por el juego y por las diversiones borrascosas, y fácilmente inclinados a la embriaguez, al robo y las riñas sangrientas de ordinario» (Barros Arana, 1886: 441).

8Se traslada al mestizo cierta condición defectuosa y disipada, el alma del roto hereda una naturaleza criminal y turbulenta, que se expresa asimismo en riñas, puñaladas, sangre. Se materializa en él, «una mescolanza inmunda de disolución y de ebriedad, y más que esto de impávida e incorregible ratería, […] razón en que el alma y el robo son una sola cosa, una sola vida» (Vicuña Mackenna, 1869: 175). Esta vida se sella irremediable en los discursos pronunciados y se instala desde los historiadores y para los mestizos, como un destino inescapable, del que les será difícil desligarse en adelante. Rotos, «clase inferior», «hijo del vicio y de la miseria» (Vicuña Mackenna, 1872: 89), de «espíritu turbulento» (Barros Arana, 1886: 441), cristalizados así ad infinitum.

9Se delinea en esta historiografía, un sujeto social pernicioso, libertino, desenfrenado que adopta prácticas que a sus descriptores les parecen grotescas. El torrente bárbaro, expresado en el nomadismo, la fuga y la potencia criminal, se hace cuerpo en una plebe de esencia huidiza. El mestizo parecía acarrear una mácula inextirpable, conferida por su naturaleza ya desde hace mucho, corrompida. Esta «apropiación del espacio urbano» (Zubieta, 2000: 94), nace de uniones clandestinas acometidas en la penumbra por individuos visibles, pero indistinguibles. Estos mestizos, esta turba informe, esta masa improductiva, libertina y perniciosa es la que con su existencia tumultuosa, habita el espacio (De Certeau, 2000: 129-130) popular.

Un aduar africano, una toldería de indios: Santiago popular en la historiografía chilena, 1880-1900

10El Santiago popular colonial, fue definido por los historiadores como un miserable caserío de adobe y baja altura, que rompía su monotonía con algunos colegios, un puñado de conventos e iglesias, además de pequeños hospitales y hospicios. Diego Barros Arana señaló que «la ciudad presentaba el aspecto de un campamento» (Barros Arana 1999: 319), no más que un territorio extenso, sin pavimentar, sin alumbrado por las noches, nublado por tierra y polvo, sin alcantarillado, que hedía de miasmas. Se definió como un sitio eriazo que parece no tener fin, interrumpido por basurales casuales y brazos de agua irregulares, cañadas, pantanos y hasta lagunas, que volvían esta ciudad para sus descriptores, «intransitable» (Barros Arana, 1886: 464). La atmósfera narrada aquí, es densa, intrincada, lúgubre.

11El primer hito y tal vez, frontera del Santiago dibujado por estos historiadores, es la Plaza de Armas, su eje mayor hasta el siglo XVIII. Cuenta Diego Barros Arana que allí se alojaba una variopinta serie de vendedores ambulantes, galpones, carpas improvisadas, que colindaban con la zona conocida como Basural, que hoy ocupa el Mercado Central. Desde allí, se daba paso un andurrial desarrajado y confuso, cuyo hito primordial era el turbulento Río Mapocho.

12El río parece en estos escritos, tener un espíritu propio que es, sin duda, «plebeyo» (Vicuña Mackenna, 1878: 99). Es descrito como el correlato fluvial del pueblo mismo: indomeñable, cruel, insalubre y desbordado. Las grandes riadas a las que refieren estos historiadores, traían consigo un torrente arrasador que devastaba todo a su paso, además de provocar un profuso contagio de enfermedades a los habitantes de la ciudad. El río podía ser maligno, asolador, peligroso, atemorizante en sus crecidas. Benjamín Vicuña Mackenna pormenoriza estos infaustos acontecimientos:

Desde el amanecer y aún desde la noche anterior, la caja del río representaba en todo su curso un aspecto sombrío y aterrador. Inmensos y bramadores remolinos de agua hacían bambolear desde su cimientos los antiguos tajamares, y arrastrando haciendas, ganados, inmensos árboles descuajados de raíz y hasta ranchos con su techumbre intacta, desde la que los gallos y otras aves arrojaban pavorosos gritos, corría todo junto y con no pocos cadáveres, embocándose una furia irresistible por los nueve espaciosos arcos del puente, que iban haciéndose por minutos más y más estrechos para dar paso al tremendo aluvión. (Vicuña Mackenna, 1902: 254)

13El río y la muerte parecen fluir en contigüidad y se vuelve preciso intentar domar su veta por medio de los Tajamares y el Puente de Cal y Canto, sus colosales domesticadores. Un paseo y un puente grandioso hacían factible cruzar el río hacia allá y amansaban de forma parcial, sus avenidas. El Mapocho debía volverse franqueable para poder traspasar la linde simbólica que él mismo encarnaba.

  • 1 “Chimba” viene del quechua y signfica “al otro lado de la banda”. En este caso, refiere a la perife (...)

14El Santiago popular del siglo XIX en tanto, es estampado por los historiadores con más nitidez que la época colonial. Se logra atravesar el río y precipitarse hacia La Chimba1, sitio privilegiado, paradigma narrativo, acaso efigie de la ciudad popular, en el que reside con toda extensión, esta masa viciosa, «peligrosa» (Romero, 2007: 17) y «miserable» (De Ramón, 2000: 96). Las construcciones decimonónicas en esta área, como el Cementerio y algunas edificaciones de higiene y salud, cambiaron la fisonomía del otrora ininteligible caserío. La Chimba se descodifica en el ordenamiento urbano, se adiciona al mapa santiaguino sin perder su aura de lejanía.

15El arrabal, así como el río, así como el pueblo- masa, representaba la disolución y la licencia, la peste y la muerte. Como forma de confinar lo que parece derramado, de contener la enfermedad y de territorializar la muerte, se localiza en la Chimba el Cementerio General en 1821, «barrio elegido, con gran enojo de sus pobladores, para recibir el lúgubre don de las sepulturas» (Vicuña Mackenna, 1878: 880). Este inmenso predio, operaría como remedio a la costumbre de enterrar a los muertos pobres en patios anexos a parroquias locales o en los llamados campos santos. Así, se terminaba con una práctica insalubre y se disponía un sitio especial en los entonces extramuros, a pesar de la resistencia del pueblo. Se arguye a la necesidad de desinfección para establecer la reestructuración de todo un barrio y con ello, del pueblo. Asimismo, indica Diego Barros Arana que en 1822 «se acordó en 27 de junio que todos los hospitales de la ciudad fueran trasladados a los barrios del norte» (Barros Arana, 1897:75). La ciudad popular se entroniza como sitio del padecimiento, la agonía, la locura y la muerte, al mismo tiempo que emergen en los historiadores, consabidos discursos sobre la necesidad de progreso e higienización de la ciudad popular.

16Benjamín Vicuña Mackenna en su afamado texto “La transformación de Santiago” entiende los barrios ‘periféricos’ como un injerto a la ciudad propia, un «aduar africano», una «toldería de indios» que aloja bárbaros, no más que una «cloaca de infección y de vicio, de crimen y de peste» (Vicuña Mackenna, 1872: 22). Ese espacio que él mismo llama «proletario» es sindicado como húmedo, sin ventilación, indecente, sofocante, indecible por su inmundicia.

17Los historiadores decimonónicos generaron un discurso identitario entre el río, los hospitales, los cementerios y el espíritu bárbaro de pueblo. Los hitos dispuestos en el espacio popular y el modo en que ellos se van configurando, refrendaron este carácter de la masa y lo fijaron a perpetuidad, como sinónimo de caos, pestilencia y fatalidad. En la ciudad aquí narrada -primero colonial, luego decimonónica-, reside la precariedad, la suciedad, la enfermedad y por consecuencia, la muerte. Es la residencia distópica y estragada del mestizo, de la masa, de este amasijo aleve y feroz que se expande y brota en todas sus dimensiones. Se aglutina allí lo sobrante, el residuo deletéreo de la ciudad luminosa.

“Una melancólica mezcla de ociosidad y libertinaje”: Sonoridades populares en la historiografía 1880-1890

18Otra arista de esta representación de la identidad popular es la sonoridad que se aloja, emerge en la ciudad popular, mestiza. Ésta dice relación con el bullicio, el grito atronador y primigenio que se nombra «chivateo araucano» (Vicuña, 1878: 476). El canto inaugural del indio es estentóreo; luego organizado en cofradías ruidosas, acompañado de cajas, pífanos, clarines. Así como la ciudad popular, su Chimba y su río encarnan el carácter de la masa; el sonido de la barbarie también se hace cuerpo, se vuelve perceptible, se encarna.

19Este modo de habitar continuó vigente en la chingana, locus proverbial en el que se propalaba el canto «obsceno» (Purcell, 2000: 35), la poesía, el baile y la borrachera sin fin, sin límites. Este espacio fue el heredero simbólico del chivateo y de la ‘orgía araucana’, cunas primarias de la identidad del pueblo representado. Se traza una hebra lineal entre la concepción defectuosa de lo indio y del modo en que ésta se traslada a lo mestizo-popular, que Benjamín Vicuña Mackenna describe así: «Al misticismo de la conquista, por una parte, se asoció desde la primera hora, formando una sola sociabilidad, el paganismo indígena, compuesto de supersticiones y saturnales como el paganismo antiguo» (Vicuña, 1872: 88).

20La chingana es un lugar problemático porque abriga el desenfreno, la lascivia, la desnudez, la violencia, (Valenzuela, 1990: 50) y los juegos. Una diversión insana por lo extraña, bárbara y primitiva por lo ancestral, que prolonga su actualización en todos los tiempos del pueblo. Es también el sitio preferente de territorialización de las prácticas consideradas populares, «la ociosidad del pueblo consagrada por el almanak corría parejas con la nefanda desmoralización de las chinganas indígenas, donde aquella se albergaba junto con la chicha y el puñal» (Vicuña, 1869: 464).

21Otra vez, se relata una mixtura atiborrada, en la que cabe la fantasmagoría del indio hecha carne en la inmoralidad y la violencia del mestizo-masa. Una herencia ineludible y torrencial que se materializa con toda su potencia india en la chingana ya mestiza; el compendio total de las prácticas del pueblo. Principia como sitio de la diversión (ocio), transita hacia la embriaguez y el baile (vicios, excesos) y culmina con la emergencia del puñal y la pendencia (siempre, la muerte). Recursivamente, el espacio encarna el carácter del pueblo.

“La choza sucia y miserable que cobijaba a aquellos desgraciados”: Espacio popular en la novela 1880-1900

22El conventillo ha sido consignado como espacio paradigmático de la ciudad marginada, en particular, desde mediados del siglo XIX a comienzos del XX. Similar a lo descrito por los historiadores, el espacio popular es también distópico para los novelistas, en tanto allí se desenvuelve la pestilencia, el hacinamiento y la insalubridad. A diferencia del corpus anterior que relata únicamente la ciudad –el zaguán del espacio popular- las novelas penetran en lugares más íntimos; se introducen en el hogar popular y procuran detallar, ahora desde dentro, su modo de habitar.

23En términos generales, el espacio popular aquí narrado es diverso, atiborrado, rayano en la saturación. Las calles son por lo común basurales donde se dispone la polvareda que levanta la multitud. Avenida Recoleta, descrita en “Aventuras de Cuatro Remos” de Daniel Barros Grez, está compuesta por:

Gente de diversos aspectos y condiciones sociales: las mujeres que, envueltas de pies a cabeza en sus largos mantos negros, y con la adicional alfombrita en la mano, se encaminaban a la iglesia; los vendedores ambulantes, que pregonaban en alta voz sus mercancías; los bodegueros, pulperos, picanteros y dueños de despachos de licores, que se paseaban por la vereda o esperaban en la puerta a sus parroquianos […] (Barros Grez, 1922: 47)

24El espacio público es un paisaje repleto: comercio, devociones, cantinas, se conjugan en un mismo escenario. Similar descripción es la que hace Luis Orrego Luco sobre la Estación Central en “Un idilio nuevo”. Allí Antonio, el protagonista es un provinciano estudiante de leyes que intenta introducirse en la sociedad capitalina. Al referir las cercanías de la Estación Central indica:

edificios pequeños, vetustos, de adobes mal encubiertos y mal enlucidos de azul o de rojo; faroles de café chino; telones de circo de arrabal; el bullir continuo de gente de mala catadura, de manta deshilachada, harapienta, con los pies calzados con esas abarcas de cuero llamada ojotas, los pantalones arremangados y las piernas cubiertas de mugre; el olor de comida barata, de grasa y de fritura que subía en bocanadas tibias de las cocinerías y de los chincheles dudosos; los gritos de los ebrios y las carreras de los pilluelos mugrientos y a mal traer; todo eso me produjo la impresión de náuseas. (Orrego, 1913: 11)

25En este fragmento la suciedad, la precariedad y el alcoholismo vuelven a aparecer en la configuración de la ciudad, pero esta vez el personaje Antonio evidencia su distancia con el panorama que observa y que rechaza.

26Muchos narradores traspasaron el umbral que los historiadores no pretendieron franquear y se adentraron en la misérrima vida del rancho y el conventillo. Se introdujeron de un modo más profundo y menos moralizante en la habitación del pueblo, que representaron siempre efímera y precaria. Así ocurre con el rancho de Pablo, personaje de Barros Grez: «la casa del burrero Pablo se componía de un rancho principal hecho de palizadas embarradas con techo de totora, y de otro más pequeño, también techado con totora, pero de paredes de quincha». En la novela “La Academia político-literaria” ambientada en 1889 Rómulo, doctor, pasea por una realidad nauseabunda, que hiede a acequias y desperdicios:

Nada más lúgubre y tétrico que el aspecto de aquel conjunto de casuchas, o mejor dicho, corrales para encerrar bestias, que no habitaciones de seres humanos […] Cada uno de estos corrales correspondía a una casucha sucia, ahumada y de ruin parecer, en donde cada familia estaba condenada a vivir, o más bien dicho, a morir, como para purgar alguna falta. (Barros Grez, 1890: 60)

27Se describe hacinamiento, un montón de niños harapientos al borde de la muerte que pueblan pasadizos oscuros y asfixiantes. La pocilga endémica, espeluznante y antihigiénica se intercala con la inmensidad de un basural, una hilera de covachas y unos cuantos animales muertos: elementos que componen la fotografía del entorno popular.

28La novela “Los misterios del confesionario” de Martín Palma, ambientada en 1861 define Santiago como una ciudad de contrastes sorprendentes, polar, que oscila «entre aquel elegante y confortablemente vestido, y al casi desnudo y hasta sin zapatos» (Palma, 1874: 6). Pacífica Jerez de Domínguez, una beata aristocrática ocupada en la caridad, visita el rancho de un enfermo en el sector de Guangualí:

En la choza sucia y miserable que cobijaba a aquellos desgraciados, notábase un crucifijo de marfil que, aunque de poco valor, hacía contraste con la indigencia que reinaba en aquel recinto. Veíase también en el suelo y al lado de una especie de lecho de esteras viejas y de alfombras descoloridas, que sin duda alguna pertenecían al enfermo, un breviario que denotaba un largo y constante uso. Lo demás de aquella pobre habitación consistía en algunos utensilios de barro que servían para preparar el escaso alimento, en dos sillas de paja y en una mesa que se sostenía únicamente por estar afirmada a la muralla. (Palma, 1874: 22)

29Una habitación precaria, frágil, una pocilga inmunda, lúgubre y gélida donde habita la enfermedad y colinda la muerte. Similar es la descripción del interior de un rancho que hace Carlos Silva Vildósola en la novela “La Montaña”:

Felicia cubrió de ceniza los últimos carbones que aún ardían y entró en el rancho, donde ya Basilia había encendido una vela de sebo, a la cual no se podía exigir mucho a causa de su extremada debilidad. Las paredes de ese rancho, al igual de sus congéneres, eran formadas por gruesos troncos de poco más de un metro de altura que dejaban entre sí espacios suficientes para dotar a aquella vivienda de una ventilación tal vez excesiva; sobre ellos se alzaba el techo de paja apenas capaz de contrarrestar la lluvia. Solo en un rincón en que había una tarima con un colchón lleno con hojas de maíz y hasta pedazos de mazorca, y dos o tres frazadas muy sucias, estaba la empalizada cubierta con trozos de género; lo demás pertenecía a los vientos y sobre todo a los helados del norte. (Silva, 1897: 23)

30El rancho carece, está incompleto, es deleznable, a punto siempre de deshacerse, de caer. En este mismo sentido, Ramón Pacheco en “Las hijas de la noche” enseña un cuadro de una casa pobre de Calle de las Cenizas (hoy San Martín):

En uno de los ángulos, dos cajones hacían las veces de catre para sostener una cama miserable y andrajosa; y diseminados aquí o allá en confusión indescriptible, baúles desvencijados, cajones con yerbas u otros objetos, útiles de comedor y cocina, algunas enaguas y otros vestidos colgados en gruesos clavos, dos sillas de paja, un brasero en que humeaba un poco de cisco al lado del cual vaheaba una pequeña olla de barro. (Pacheco, 1886: 39)

31Todos estos fragmentos enseñan una habitación popular siempre en penumbra, difusa, descompuesta, fría y sofocante a la vez. Sus residentes son sucios y enfermos, envueltos en un ambiente fétido, resguardados en una infraestructura endeble y quebradiza, circundada por montones de inmundicia. Nada de lo que allí se aloja funciona, todo está usado, desbarajustado, vencido y en decadencia. El lugar donde el pueblo reside está incompleto, siempre carece de algo. Es un desorden apenas descifrable, una escena en exceso variopinta; en síntesis, un lugar donde el caos y la fatalidad se expanden en todas sus posibilidades. Como en el corpus precedente, existe una identidad entre lo que ‘es’ el pueblo y el lugar que habita, así como con lo que produce y lo que practica.

“La más inaudita y grotesca bullanga”: Diversiones, chinganas y zamacueca

32Las novelas decimonónicas examinadas, describen también la ingente propensión al ocio y a la diversión que el pueblo-masa ostentaba. Esta inclinación cobra en los relatos distintos tonos e intensidades y es con más frecuencia relatada de forma nostálgica, folclorizante y liviana. A diferencia de los historiadores, estos novelistas escrutan las diversiones más desde una visión pintoresca que desde un ojo moralizante, sin hacerse, eso sí, partícipes ni protagonistas de ellas.

33La chingana aparece otra vez, como espacio de sociabilidad popular modélico, sitio preferente de la convivencialidad del pueblo colonial y decimonónico, siempre asociada al exceso del ocio, al bullicio y a veces, al crimen. Antagónica a la dimensión más lúgubre de las costumbres del pueblo, la chingana es retratada en las novelas más bien como su faz alegre, incluso en su potencia delictual. Ella, como todo espacio popular, es descrita abarrotada, repleta de estímulos, completa en pasatiempos.

34Es repositorio y epítome de todo el arco de la práctica popular –juego, baile, alcohol, prostitución- y así también de una sonoridad propia del pueblo. A diferencia del corpus anterior que la consideró el lugar vicioso y criminal, las novelas conciben la chingana como el lugar en que el cuerpo aparece, donde se expanden los límites de la moralidad, donde se vuelve factible lo que no parecía posible.

35En varias novelas, se describe el paso de la pundonorosa tertulia a la proverbial y desenfrenada zamacueca, con la que «se termina toda fiesta, y para la cual se necesita más desenvoltura y gracia en los movimientos que en cualquier otro baile» (Palma, 1874: 574). Se inicia la narración con una elite mesurada, que baila recatadas danzas, como minué, redova, polka, valse, cuadrilla y contradanza y a medida que la hora va avanzando, los asistentes claman por la zamacueca, esto es, por ampliar los límites del decoro. Se pasa de la contemplación de la “buena música” hacia la irrupción una sonoridad bárbara, primigenia, un «ruido del pueblo» (Bollème, 1990: 38) heredero del chivateo araucano.

36Confluyen en ella el pregón, el grito de las cantoras, el rumor de los asistentes. La sonoridad chinganera parece discordante y lo que ejecutan las cantoras no es considerada «música», sino mero y molesto bullicio. Se destaca de ellas su “voz nasal y pronunciación empalagosa” (Blest Gana, 1897: 233), de las que salían «gritos» (Justo Abel Rosales, 1896: 9) y «chillidos» (Silva, 1897, 15) desagradables, expresión elocuente de la cadena identitaria de la barbarie. Se vuelve sobre la idea de la desmesura, el salvajismo de la masa se hace cuerpo en el sonido que ella emite, una bulla desapacible que no es más que, otra vez, el correlato del pueblo.

37El momento en que emerge la zamacueca está siempre vinculado a un festejo pronto a desbordarse, a traspasar una frontera moral. El canto, el baile, la música y los versos encarnan en las novelas «el frenesí», la «lascivia» de movimientos «impúdicos», una intrusión de soltura y sensualidad que se materializa en «posturas sensuales y provocativas» (Vargas, 1965: 190). En cada cuadro, el baile manifiesta un componente erótico, que oscila entre un cortejo candoroso y un contorneo lascivo, relación por cierto íntima y desvergonzada. Irrumpen en este bullente panorama las hermanas Pinilla, cantarices legendarias, que encarnan el escándalo y la liberación:

La especie de delirio que llega a la extravagancia, la especie de frenesí que llega al extravío que se apodera de los que bailan y de los que miran, cuando las cabezas están un tanto cargadas por el licor y son muchos los que bailan y se agitan y muchos los que aplauden y alientan; es tal el delirio, decimos, que se apodera de los que bailan, que insensiblemente van excitándose hasta llegar a la enajenación. (Pacheco, 1886: 470)

38Se describe un momento climático que se corona con la irracionalidad y con una suerte de degeneración que la masa produce en su «bulliciosa confusión» (Ulloa, 1895: 52). La chingana, reducto de la ciudad popular, produce no más que zamacuecas y ruido. La batahola que el pueblo crea, significa y sella -otra vez- su carácter descomedido y rebasado. Salvaje.

Conclusiones

39Historiadores y novelistas procuraron definir a quienes fundan y viven la ciudad popular. La dimensión que abordaron fue descodificada como peligrosa y lúgubre, pero por sobre todo, desbocada, sin límites, ni mesuras. Una masa derramada, desleída y móvil, que no era capaz de contener sus propios excesos. Ella habita un mismo cronotopo, que se prolonga desde lo indio, hasta el pueblo-masa, siempre replicando las mismas características calamitosas. Una identidad que retorna inmarcesible.

40Para la historiografía citada, todas esas prácticas licenciosas, debían ser actuadas, ejercidas en un espacio discursivo, que era el Santiago popular y distópico. Cada hito de la periferia era identizado con el carácter mismo de la masa, lugar en que la barbarie de la miseria y de la falta de higiene, se hacía carne. La chingana en tanto, hace retornar, una y otra vez, las ideas de desenfreno, desborde atronador, improductividad. Encarna el lugar privilegiado en el que todas las licencias del pueblo se desatan: ocio sin fin, alcohol, prostitución, pendencia y muerte encuentran allí un sitio preferencial e ilimitado para desplegarse. La desmesura de la música -que ellos llaman bulla- y el baile, así como el desapacible modo de ser de la turba, se materializan vívidos, en toda su amplitud.

41Las novelas, en tanto, da cuenta de un espacio distópico, una ciudad saturada, un conventillo hacinado y mugriento, siempre próximo a la muerte. El lugar de la masa se identifica con ella; ambos son desgraciados, sucios y fatales. La chingana y la zamacueca cobran también un lugar preferente en relatos, esta vez vinculadas a la forma de diversión del pueblo, en una atmósfera menos sombría que la descrita por los historiadores. Se presentan como una esfera que está más allá, una posibilidad que excede el mundo de los personajes. Ellos se vuelcan desde la acción mesurada hacia un frenético despliegue, en un ambiente desenvuelto y expansivo, una suerte de libertad vecina del caos. Asimismo, el cuerpo erótico aparece nítido en el pueblo que baila, que muestra sus posibilidades de proximidad, sus movimientos improvisados y ejecuta lo que la elite no concibe como aceptable. La masa descrita es desenvuelta, chirriante y desbocada.

42En estos escritos se advierte con nitidez una dualidad que oscila entre lo miserable del rancho y lo pintoresco de la chingana. Una, es la residencia fatal de la masa y la otra, su dimensión más festiva; sin embargo, ambas se ven atravesadas por su condición de barbarie. Tanto el espacio, como las prácticas propias del pueblo, encarnan su propio carácter, la ‘naturaleza’ de la masa, que es siempre ilimitada, casi animalesca. Su habitación inhumana, sus gritos primigenios, sus bailes instintivos los hacen salvajes, por poco bestiales para sus descriptores.

43En ambos corpus, el espacio que habitaba el pueblo, era considerado la extensión de su propia naturaleza distópica, indomeñable e insalubre. La ciudad popular labrada por los historiadores y por los novelistas escogidos, es antihigiénica y pestilente, un montón de basura, casuchas endebles, una vida precaria siempre próxima a la muerte. No más que el correlato de un sujeto social que cobraba las mismas características de la geografía que lo circunda y abraza.

44La disciplina histórica y la literaria del periodo, estuvieron -al menos en este caso- más avecindadas de lo que hemos advertido, en tanto, ambas deseaban narrar la realidad ‘tal como es’. Qué tan histórico o qué tan literario es un texto, parece una cuestión extemporánea, ajena a estas producciones de afán realista. En este sentido, retratar de la ciudad popular como un sitio distópico, tiene dos funciones primordiales: una, señalar y circunscribir lo indeseable y dos, instruir con ello, a las generaciones venideras. Indicar qué es lo que no debe repetirse, identificar qué ciudad no se quiere -ni debe- construir: iluminar todo un pasado lóbrego, para moralizar a una comunidad.

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Bibliografía

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Notas

1 “Chimba” viene del quechua y signfica “al otro lado de la banda”. En este caso, refiere a la periferia que está al otro lado del Río Mapocho.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Araucaria Rojas Sotoconil, «“Una inmensa cloaca de infección y de vicio”: Santiago popular y distopía en la historiografía y la novela chilena 1880-1900»Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 43 | 2022, Publicado el 01 julio 2022, consultado el 09 agosto 2022. URL: http://journals.openedition.org/alhim/10865; DOI: https://doi.org/10.4000/alhim.10865

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Autor

Araucaria Rojas Sotoconil

Pontificia Universidad Católica de Chile
Magister en Historia. Estudiante de Doctorado en Literatura Pontificia Universidad Católica de Chile. Área de Investigación: Cueca, bandidaje, sociabilidad, espacios y prácticas populares.
araucariarojassotoconil@gmail.com

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