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Valparaíso letrado. Cartografía de los impresos populares porteños al despuntar el siglo XX

Ana Ledezma

Resúmenes

Este artículo tiene por objetivo mostrar el papel ejercido por los impresos populares, específicamente cancioneros porteños, en la llamada formación lectora. La espacialización de los centros impresores que los produjeron, permitirá dar cuenta de su centralidad en el circuito comercial de Valparaíso y del polo cultural ejercido por el teatro. Sus contenidos señalarán además una cultura híbrida, cuya popularidad no estaba determinada por la pertenencia a un estrato social, sino que plasmaron en papel que el gusto musical porteño era un crisol de mezclas que, al igual que “el plan”, contenía a todos sus habitantes.

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Introducción

1Antes de iniciar nuestro viaje, es preciso puntualizar algunos conceptos. La formación lectora alude a dos procesos paralelos y concomitantes ejercidos sobre la subjetividad lectora popular. Por un lado el rol formador y moralizante del estado y la iglesia católica, desde una perspectiva althusseriana, cuyos esfuerzos fueron a su vez «expansivos y políticos por guiar […] y controlar sus formas de producción de significados» (Poblete, 2018: 201). El segundo proceso pone como protagonista a las y los sujetos lectores, sus preferencias y consumo cultural que, volviendo a Poblete, corresponde al «conjunto de relaciones que determinan las conexiones entre textos y lectores, las formas de actividad interpretativa y afectiva de esos lectores y los límites y alcances de los que se considera un texto y sus usos» (Ibíd.). A esta problematización debemos agregar el término oyentes, pues los contenidos textuales principales son cantos, conjuntamente, esta audiencia de escuchas se generalizaba gracias a las prácticas de lectura en voz alta.

2El acceso a textualidades ficcionales recreativas en los sectores populares se cimentó, entre otros factores, en la gran aceptación y difusión de las hojas sueltas de poesía durante la segunda mitad del siglo XIX, impreso que supo articular los ejes propios de las subjetividades populares del periodo -lo visual, lo oral y lo escrito- a accesibles cinco centavos y que era comercializada en los espacios de habitual tránsito, incluyendo mercados y estaciones ferroviarias (Cf. Orellana, 2005). Sus temáticas también eran constitutivas de lo que Martín Barbero (1987) denominó «matriz cultural popular». Es en esta matriz que, primero los folletos compilatorios de poesías y luego los cancioneros, encuentran asidero apuntando a un cuarto eje de lo popular, los “viejos oyentes”, anclaje sonoro de la acendrada práctica musical entre los sectores populares:

El acceso a estos materiales no se restringió a aquellos iniciados en las competencias lectoras, sino que la naturaleza audible de sus contenidos –escritas para ser cantadas, recitadas o payadas– posibilitaba que estas composiciones y el amplio espectro de la literatura popular impresa en el periodo, llegasen a los “viejos oyentes” y no solo a los “nuevos lectores”. (Ledezma y Cornejo, 2019: 21)

  • 1 «[…] lunes, días en que solo se ven circular por las calles publicaciones dañinas para saciar el ha (...)
  • 2 El puerto contaba para 1908 con nueve publicaciones periódicas estables: seis periódicos informativ (...)

3Sumado a ello, la práctica de portar un impreso no era ajena a los sectores populares1, con una oferta mucho más amplia y diversa que en la actualidad (2022)2. Esto no solo confirma la lectura, en silencio o a viva voz, como un medio informativo, sino que da cuenta del espacio disputado de lo impreso, dónde el formato, el lenguaje y el contenido interpelaban significantes específicos, constitutivos de una identidad popular en plena transformación debido al propio derrotero finisecular, ese no-lugar del reciente migrado.

4Las preferencias lectoras y musicales apuntan al mismo baturrillo y es frente a ese desorden y su potencial peligro, que se intenta dirigir los gustos y preferencias a partir de estrategias en torno al acceso a las producciones, como las Bibliotecas Populares impulsadas por el estado a mediados de siglo o la puesta en circulación de impresos, como el semanario Lectura popular por parte de la iglesia católica. El mercado también desempeñó un rol y he aquí un eje central para este artículo. Imprentas y editoras serias publicaron a poetas populares, prensaron lecturas livianas en ediciones a bajo costo y, también, imprimieron folletos y cancioneros populares.

Atracando en el puerto

5Valparaíso, tanto por su geografía como por su trayectoria portuaria, era uno de los departamentos con mayor proporción urbana para 1907 (82%. Comisión central del Censo, 1908: XVIII). Su cercanía y conexión con la capital, a tan solo 184 kilómetros de vía férrea, además de su importancia portuaria para el Pacífico, hicieron de esta bahía un foco de ineludible atracción.

6Para 1895, el puerto contaba con casi 13 kilómetros de líneas de ferrocarril urbano (Sociedad de Fomento Fabril (SOFOFA), agosto 1896: 80), cuya tracción animal dio paso en 1904 a los tranvías eléctricos (Martland, 2017: 192), demostración del ethos modernizador que circundaba al puerto. Esta aura iba acompañada de una población circulante diversa y cosmopolita, con inmigrantes europeos avecindados ya en “el plan” e incluso creando pequeños espacios exclusivos -como el Cerro alegre y el sector de casonas de los inmigrantes ingleses-, los que incluían dos hospitales particulares «pertenecientes a las colonias inglesa i alemana» (SOFOFA, agosto 1896: 68). Este marco poblacional propició que el departamento de Valparaíso ostentase para 1907 un 60,8% de los habitantes con competencias lectoras (Comisión central del Censo, 1908: 396), número por lo demás alto frente al 40% nacional. Sobre el migrante lector, que abulta los porcentajes de alfabetismo porteño, dan cuenta las estables publicaciones periódicas en sus lenguas maternas, como el Deutsche Nachrichten, periódico trisemanal fundado en 1870 de la Imprenta “Germania” (Biblioteca Nacional, 1899: 221-22) o L’Italia fundado en 1890 de la Imprenta Franco-Italiana (Biblioteca Nacional, 1900: 268). Situación que se replica en los espacios musicales con el Conservatorio Italiano de Música y la Deutshe Sangerbund (Sociedad Alemana de canto) que vino a reemplazar el lugar dejado por el Conservatorio Alemán de Música y Canto (Ugarte, 1910: 290).

7Al respecto, Valparaíso fue un espacio privilegiado para el desarrollo del arte de Euterpe. Para 1822, José Ignacio Zenteno, gobernador, afirmó que «Entre cafées, fondas, billares y posadas, se cuentan veintiséis» (Cit. Hernández, 1928: 41), todos espacios en que la música era central. Diez años después se autorizó la apertura de una Chingana tipificada como Casa de Baile (Lorenzo, 2012: 66-68). No solo espacios para la práctica y disfrute musical refiere la historia de este puerto, también organizaciones, como la Sociedad Filarmónica (1845), que, si bien desarrolló conciertos y música clásica, su apertura fue relevante en cuanto a la institucionalización musical porteña. Además y a solo dos años de su apertura, «El pueblo a su vez siguió el saludable ejemplo […] creó una Sociedad Filarmónica de Artesanos, en que al parecer se ejecutaba música de carácter popular» (Pereira Salas, 1947: 62), intuición que se condice con las memorias de un contemporáneo que, pese a referir a la capital, no debe haber distado de la realidad porteña:

Bajo una apariencia inocente, las tales filarmónicas eran, en su mayoría, verdaderos antros de corrupción de la juventud. Tabernas y burdeles disimulados […] los bailes de moda eran entonces la polca, el vals, la mazurca, el chotis y la cuadrilla. Y cuando ya el entusiasmo era grande, jamás dejaba de bailarse la cueca, bien zapateada; (Chuaqui, 2018: 245)

8Sin embargo, no solo esparcimiento y placer se dio en las sociedades filarmónicas, también fueron espacios propicios para generar redes de sociabilidad y, a partir de allí, organización. Decidor al respecto es que la fundación del Partido Democrático, vanguardia política del pueblo llano, se llevó a cabo en la sede de la Filarmónica de Obreros de Santiago en 1887 (Grez, 2007: 574).

9Los teatros fueron también espacios que aunaron recreación y organización. El uso de éstos para todo tipo de divertimentos, desde bailes de mascaradas a conciertos, terminó por cimentar la necesidad de erigir nuevos locales, allende el Teatro de la Victoria inaugurado en 1844. Pasadas casi dos décadas, surge el Teatro Odeón, emplazado en la calle Salvador Donoso a poco más de 300 metros de la plaza Victoria, lugar que inauguró el teatro por «tandas, o función por secciones, que comenzaron con mucha aceptación el 4 de Febrero [de 1886]. Las tres tandas se veían muy concurridas» (Hernández, 1928: 385). Este teatro se especializó en presentar espectáculos a bajo costo «una “Traviata” de a cuarenta centavos por tanda» para 1892. Para ese mismo año, los espectáculos en el Teatro Nacional tenían unos: «precios populares, un peso la platea y cuarenta centavos la galería» (Hernández, 1928: 426). Es más, en el Teatro Odeon se llega a la módica suma de 30 centavos la luneta y 10 un asiento en la galería (Villalobos, 2017: 80). Estos precios aumentaron a tal nivel la concurrencia que la entrada al teatro se transformó en un problema urbano: «“los “pacos”, como entonces se llamaba familiarmente a los guardias del orden público, en repetidas ocasiones fueron impotentes en contener la aglomeración» (Abascal y Pereira, 1952: 45).

10Además de zarzuelas y operetas, los teatros fueron espacios dúctiles. En ellos se presentaron “La mujer más alta que hasta hoi se ha visto en toda Sud América” (Teatro Apolo, en calle Victoria, esquina San Ignacio en 1905) o unos meses antes,

Sorprendente exhibición… del pigmeo brasilero señor Pedro Viera, de 90 centímetros de altura, nacido sin brazos, que ejecuta con los pies todo lo que se hace en jeneral con las manos. Divertidas piezas de música con acordeon.- ¡Ultimos días: Entrada jeneral: 50 centavos; (Cit. Hernández, 1928: 537)

  • 3 Para 1899 en el Teatro Odeon «se daba el sainete nacional “Lucas Gómez” […] y a continuación venían (...)

11También se utilizaban para presentar innovaciones tecnológicas, entre las que cabe destacar el fonógrafo estrenado en 1892 y exhibido por tandas en los salones de la filarmónica del Teatro Victoria. El cinematógrafo fue parte de estas exhibiciones con precios bastante accesibles: «El precio de entrada al Cinematógrafo, era de cincuenta centavos; y los niños veinte centavos» (Hernández, 1928: 463). La primera presentación se realizó en 1896 y su éxito y aceptación popular terminó por realizar presentaciones conjuntas de tandas zarzuela y cinema3. Su relevancia fue evidente en 1909, año de inauguración del Teatro Colón y el Coliseo Popular, ambos con «espectáculos de cinematógrafo» (Hernández, 1928: 550), misma situación para el Teatro Esmeralda, luego llamado Comedia, en 1912, llegando incluso a instalarse en 1921 el Teatro Cinema Star, espacio exclusivo para el biógrafo (Hernández, 1928: 552).

12Otra arista interesante y que refleja el gran éxito de estos espacios es su extensión fuera del circuito del “plan” con la inauguración del Teatro Iris en la plaza Waddington de Playa Ancha en 1913, un par de años antes (1911), el Teatro Odeon abría una sala también en ese sector (Hernández, 1928: 552).

13El potencial organizativo de los teatros fue evidente en 1887-88 con la puesta en marcha en el teatro Odeon y el Victoria de funciones a beneficio de la Sociedad de Socorros de Valparaíso: «Las funciones a favor de los hospitales y ambulancias continuaron en 1888, porque la epidemia del cólera cegaba víctimas a destajo» (Hernández, 1928: 394), situación que se repitió en variadas ocasiones, con funciones a beneficio de artistas, bomberos, deudos, expósitos o frente a epidemias, como el caso del cólera mencionado arriba o «a favor de las víctimas de la epidemia de viruelas, que nos azotaba sin piedad [en enero de 1905]» (Hernández, 1928: 538).

14Estos espectáculos tenían además de la prensa local y los muros del sector aledaño, un órgano de difusión específico. Fundado en 1869 aparecía quincenalmente el periódico Las Bellas Artes (Hernández, 1928), donde además de la propaganda y crítica de espectáculos porteños o resúmenes de los movimientos artísticos en Europa, se añadían retratos litografiados de los más renombrados artistas o una partitura de las piezas musicales en boga. Pese a su corta duración (poco más de un año y medio, con 39 números), su publicación corrobora la feliz unión entre impresos y música, unión cuya primera veta está dada por las partituras que ya por 1851, año de instalación de la primera casa musical en el puerto, podían adquirirse fácilmente en Valparaíso. Cabe mencionar que las partituras editadas y comercializadas allí eran «no solo de música docta, sino también de música popular bailable» (González y Redolés, 2018:11).

Los cancioneros y el mundo impresor

15Los sectores populares desarrollaron una cultura impresa bastante prolífica (Cornejo, 2019). Desde impresos de ocasión, como hojas de poesía suelta -localmente nominadas Lira Popular-, a prensa periódica emergida desde sus organizaciones o de sus plumas, que sazonaban con picardía o sátira las noticias. De entre este conjunto de impresos, focalizaremos nuestra atención en cuadernillos y folletos, específicamente en los cancioneros populares.

  • 4 El cálculo se realizó omitiendo las existencias repetidas entre los archivos.
  • 5 Este número fue calculado en base a las imprentas que enviaron textos a depósito (Biblioteca Nacion (...)

16Estos documentos han sido conservados, principalmente, en tres instituciones: el Archivo de Literatura Oral y Tradiciones Populares (ALOTP), de la Biblioteca Nacional; el Archivo Central Andrés Bello (ACAB), de la Universidad de Chile y el Instituto Latinoamericano de Berlín (IAI). Del total de documentos que custodian, 53 fueron prensados en el puerto4. Este sub-conjunto de impresos abarca los años comprendidos entre 1888 y 1916 y fue publicado por 19 imprentas, número no menor si consideramos que la ciudad de Valparaíso contaba para 1896 con, a lo menos, 23 imprentas5. Un año antes, el Boletín de estadística industrial consigna 33 establecimientos dedicados al sector impresor, considerando imprentas y litografías, encuadernaciones y grabados (SOFOFA, agosto 1896: 91), los que aumentan a 55 en 1908 (Soto, 2009: 290).

17La factura de los cancioneros fue pensada efímera: hojas de roneo, con bigote simple y portadas generalmente con una sencilla ilustración; sus dimensiones promedian los 13 x 10 centímetros y su extensión varía entre 16 y 160 páginas. Su contenido era bastante heterogéneo, desde ritmos y sones en boga a otra variopinta serie textual que combinaba producciones tradicionales de los vates populares (escritas en décimas, con versos a lo humano y lo divino) a pensamientos para postales (Sin autor, 1912: s/n) o “Recetas útiles” «Para evitar la odontalgia por caries» (Sin autor, [1914]: 134).

  • 6 Respectivamente, El Cáliz de la amargura, 1906 y El criminal, [¿1900?].

18Este modelo editorial creemos fue utilizado en un inicio por los poetas populares como una forma de diversificar los formatos de impresión de su lírica (Cornejo y Ledezma, 2019), sin que ello necesariamente implicase nuevas composiciones. Los hay también compilatorios respecto a algún tópico u acontecimiento particular, como el terremoto de 1906 en Valparaíso o una selección de los crímenes de revuelo nacional6. A este primer conjunto, se le suma un segundo grupo, más indiferenciado, «cuestión mercantil de ciertas imprentas» (Lenz, 1919: 514) cuyos contenidos se distancian de las composiciones en décimas y sus páginas, volviendo a los dichos de Lenz, «se llenan hoy con las canciones que las zarzuelas españolas y las operetas han puesto a la moda». En estas compilaciones generalmente se omite autoría, tanto de los cuadernillos en sí, como de los cantos, incluyendo el marco escénico de su procedencia. Este silencio remite a los hábitos lectores de su público -inclinado a centrar su atención en el contenido (Thiesse, 2000)- más que una relación con las prácticas, aún en ciernes, sobre los derechos de autor. Sus páginas no solo contienen extractos de las más aplaudidas piezas, se suman a ellas zamacuecas, esquinazos, valses, habaneras, romanzas, tangos -españoles y argentinos- fox trot, shimmys y one step, entre otras. Así, antes del arribo de la reproducción mecánica, la música ya circulaba y los sones viajaban intra e intercontinentalmente (Cornejo, 2020).

19Sus características materiales nos hablan de una elaboración bajo lógicas de portabilidad, más que de acopio, un tamaño bolsillo literal. Ello nos permite vislumbrar las practicas lectoras, distantes de rigideces, cotidiana y propia de corporalidades alejadas de las normativas civilizatorias: se leía durante las pausas del trabajo, a lo largo del viaje en el tranvía, en la parada o en casa, en medio de las labores. Encorvados sobre el impreso, sujeto en una mano dejando la otra libre para la cuchara de palo, el pasamanos o el cigarrillo.

20Estos cuerpos abyectos a las lógicas civilizatorias escapaban al proyecto ilustrado que intentó, con el establecimiento de las Bibliotecas populares en 1845, instaurar su control físico directo, guiar sus subjetividades y tutelar su tiempo de ocio. La derrota de este proyecto se vio subsanada a partir de 1886 al aplicar las recomendaciones sarmientinas respecto al tipo de lecturas -que ahora incluían novelas y textos recreativos- y al autorizar el préstamo a domicilio, para, en palabras de Emilio Varas, ministro de Justicia, Culto e Instrucción Pública, transformar a la biblioteca en «un ausiliar eficaz de la escuela i el taller» (Cit. Poblete, 2018: 213).

21Sumamos a la disrupción de los lectores populares su carácter colectivo, al alero del fogón, oyentes de cuentos y cantos, también de lecturas sobre el acontecer siniestro, narraciones sicalípticas o al son de la guitarra, entonando la letra impresa de la última zarzuela de moda.

  • 7 56 centavos en 1914 (Iturriaga, 2015: 75).

22Los precios de estos impresos ratifican la sospecha sobre su público lector. El valor de los cancioneros porteños oscilaba entre los 20 y 50 centavos. Si consideramos que para 1895 un obrero mecánico recibía 4 pesos de salario diario (SOFOFA, agosto 1896: 87) eran textos accesibles. Casi 20 años después, el precio de un cancionero equivalía a poco menos de un kilo de pan7.

  • 8 Si bien el autor refiere a las hojas sueltas, lo extrapolo a cuadernillos por pertenecer a la misma (...)

23Sus espacios de venta y dinámicas de circulación posicionaron estos impresos dentro del circuito de consumo moderno. Viajaban en tren surcando el país, desde Santiago a Concepción (Lenz, 1919: 5238) o recorrieron los casi 500 kilómetros de vías férreas entre Valparaíso y Coquimbo, sin mencionar las suscripciones y otras lógicas de compra por encargo que fomentaban su distribución por toda la república.

Fig. 1 Cancionero impreso en Valparaíso con el timbre de una librería de Coquimbo. Portada interior de Cantares Del Pueblo, 1902

Fig. 1 Cancionero impreso en Valparaíso con el timbre de una librería de Coquimbo. Portada interior de Cantares Del Pueblo, 1902

Imagen del Instituto Iberoamericano de Berlín

24Estas publicaciones eran comercializadas en los circuitos tradicionales de venta de impresos durante el período: voceadas por suplementeros en estaciones de trenes y mercados, además de librerías, expendios de timbres de goma y tarjetas de visita, papelerías, almacenes de música y alguna de las 63 cigarrerías con que contaba el puerto (SOFOFA, agosto 1896: 91), número que aumenta en el año del centenario a 80 (Ugarte, 1910: 388). Sobre este espacio de venta, el cancionero La princesa anuncia en su portada interior:

PEDIDOS DIRECTOS

a la Imprenta, Cármen 477

DEPÓSITOS

En Santiago, Cigarreria El Gallo

Delicias 3337, frente a la Estación Central

En Valparaíso: Cigarreria, Yungay 1415; (Sin autor, [1920])

  • 9 Que tiene dirección diferenciada entre imprenta y casa editorial -Victoria 392- para 1913, lo que n (...)

25Como podemos darnos cuenta, el mundo impresor y, por tanto, la distribución de sus productos, se extendía por un radio urbano superior al que actualmente posee. El circuito de “papel y tinta” porteño se concentraba en las mismas locaciones que el circuito comercial, a metros del sector financiero. Junto a los nueve bancos de las calles Arturo Prat, Cochrane y Esmeralda, enclavadas a los pies de la unión entre los cerros Concepción y Alegre, se encontraban las más modernas imprentas del puerto, Imprenta de la Librería del Mercurio; Sociedad, Imprenta y Litografía Universo9 e Imprenta de Carlos Brandt.

26Además de las mencionadas, en la atiborrada calle Esmeralda encontramos en 1909: 4 tiendas de encuadernación, 2 tipográficas, 5 librerías y 2 de expendio de timbres de goma (Soto, 2009: 290). Si extendemos el radio y tomamos el kilómetro comprendido por la continuación de las calles Serrano, Arturo Prat y Esmeralda, entre las plazas Echaurren y Aníbal Pinto había 16 locales dedicados el rubro impresor y 10 de los 11 bancos del puerto; 10 consulados y 2 compañías de vapores (Garnham, 1897).

27El segundo núcleo impresor de cancioneros estuvo emplazado en calle de la Victoria, entre las calles del Tivola y San Ignacio, lugar clave por encontrarse allí la mayoría de los teatros y salones del periodo, iniciando con el Teatro Nacional y cerrando con el Teatro Apolo, dupla inclusiva en lo referido a la diversidad de espectáculos -y precios- que cada uno representaba, desde óperas a presentaciones cinematográficas (Hernández, 1928; Iturriaga, 2015). Sin duda un espacio de gran atractivo para la venta de estos impresos de ocasión. Sumamos a su locación, un banco, el registro civil, un cuartel y dos escuelas fiscales (Garnham, 1897).

Fig. 2. Plano de las imprentas de Cancioneros populares

Fig. 2. Plano de las imprentas de Cancioneros populares

Elaboración propia (cartografía de Francisco E. Garnham, 1897)

28Los cancioneros emergían en el centro neurálgico del puerto, en calles de amplia circulación, cruzadas por tranvías, en medio de comercios variados y circuitos de esparcimiento y entretención. Los sectores populares, emplazados en las alturas de los cerros que circundaban la bahía, percolaron, tal como sus aguas servidas, al “plan” (Martland, 2017: 147). Su sociabilidad y formas de divertimiento, también las huellas impresas de sus producciones, incluyendo las de los poetas populares, llenaban las prensas de imprentas serias. El Valparaíso letrado no estaba amurallado.

Prácticas impresoras y formación lectora. Palabras al cierre

29Si bien el número de cancioneros publicados en Valparaíso (53) no incluye las repeticiones entre los archivos, no puedo dejar de consignar algunas de las características propias de las prácticas de editores e imprentas. Ecos de amor es el primer tomo de una «colección de los libritos de versos de Cantos populares, Vals, Habaneras, Polkas, etc., etc. » ([Cortés], 1903: contraportada), le sigue Ecos del alma (1901), El Chercán, El Guitarrico y El Picaflor, todos publicados en 1902, colección que finalizó con Cantos del trovador (1903). El primero fue publicado durante 1900 en Valparaíso por la Imprenta Nacional de Juan F. Cortes, una de las más prolíficas productoras de cancioneros del puerto, un verdadero emporio editorial (Ledezma, 2018: 174-175), y conservado paralelamente en los Archivos del IAI y ALOTP. Lo interesante es la “multiplicación del amor”, ya no referida a sus custodios, sino a las imprentas. En 1907 apareció en Concepción el mismo cancionero, solo variando la tipografía de la portada, pero su imprenta fue la sucursal penquista de Carlos Brandt. Estas prácticas se daban con más frecuencia de lo que imaginamos. Juan Bautista Peralta, prolífico poeta popular, es un buen ejemplo de ello y lo podemos entender dentro de las lógicas de quien subsiste en base a su producción (Ledezma, 2018: 162), pero el hábito editorial se extiendía también a los locales establecidos y con una producción sostenida no solo en base a impresos de ocasión. Otra de las grandes porteñas, la Imprenta de la Librería del Mercurio, no se quedó atrás con El Cancionero Popular y sus tres series publicadas, la primera en 1896, 1900 y 1901; la segunda en 1896, 1900, 1902 y 1904, y la tercera serie en 1900, 1902 y 1904, todas con mínimas variaciones, que van desde agregar dos canciones al final o simplemente, cambiar el año en la portada.

  • 10 Pese a los actuales debates en torno a las raigambres de su producción. (Tapia y Donoso: 2017).
  • 11 La diversidad rítmica de los cancioneros y su posicionamiento como objeto de una proteica cultura p (...)

30Volvamos a los aspectos más cualitativos de la practica editorial del copy-paste. Ella nos habla de la porosidad legislativa en torno a los derechos de autor, pero más importante aún, refiere a la masividad de estos textos, su salida comercial en tanto objetos de consumo y, a partir de allí, se desprenden dos motivos que sustentan la cualidad horizontalizadora de estos impresos. Primero, por la diversidad de sus contenidos, incorporando entre sus cantos operas en italiano y zamacuecas -pasando, incluso, por cantos infantiles- o piezas de zarzuelas en boga y composiciones tradicionales del circuito de los “puetas”, hoy entendidas como folclóricas10. Esta diversidad fue independiente de la empresa donde se prensaran sus páginas. Así, estos documentos muestran el retrato de una cultura miscelánea propia de un puerto cosmopolita y de una cultura de masas en ciernes11.

31En segundo lugar y más relevante para el objetivo de este trabajo, podemos ver en ellos la relación directa entre textos y lectores (Poblete, 2018). Los cancioneros fueron objetos impresos pensados para un público más transversal, por ejemplo, personas sin necesariamente conocimientos musicales, de allí que no se incorporasen pentagramas, sino señalamientos rítmicos por parte de los compiladores (“tonada”, “habanera” o “con la entonación de […]”). Ello da cuenta que el foco estaba en la recepción y en la vivencia musical cotidiana desarrollada tanto en espacios domésticos, como en los espectáculos públicos. Esta mezcla posibilita una interpelación más directa, que transforma y adapta cantos, posiciona bailes nacionales o hechos de relevancia, que permiten interpelar directamente a los sentimientos de su audiencia, generando lazos vívidos entre lector e impreso, vínculo que cimenta la formación lectora del pueblo bajo.

Cueca

Chile entero está contento

Porque ya hai carne barata

Hartas vacas i terneros

Con las que echaremos guata.

Gordos i guatones

Hoy los obreros

Van a parecerse

A los banqueros.

A los banqueros sí,

I sin cuidado

No será este pueblo

Mas esplotado.

Abajo los ganaderos

Tan usureros. ([Peralta], 1908: 14)

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Bibliografía

Impresos populares

NEGRO PELUCA [Larrañaga, Rómulo], El criminal. Crimenes i Episodios sangrientos, nacionales [Santiago]: [Imp. Económica], [¿1900?].

SIN AUTOR [Cortés], Cantos del Trovador, colección completa de cantos populares, canciones, peteneras, cuecas, valses, mazurkas, etc., las tentaciones de San Antonio, tangos, el siglo XX, cadenas de amor, el vals Boston, la viuda, Valparaíso, Imprenta Nacional de Juan F. Cortés, 1903.

__________, Ecos de amor, o sea colección escojida de cantos, tonadas, zarzuelas, habaneras, romanzas etc., la más completa de las publicadas hasta el día, Valparaíso, Imprenta Nacional de Juan F. Cortés, 1900.

__________, Ecos del Alma, colección de cantos, tonadas, vals, romanzas, habaneras, polkas, zarzuelas, mazulkas, etc., Valparaíso, Imprenta Nacional de Juan F. Cortés, 1901.

__________, El Chercán, nueva recopilación de cantos, canciones, yaravies, romanzas, zarzuelas, vals, Valparaíso, Imprenta Nacional de Juan F. Cortés, 1902.

__________, El Guitarrico, colección de brindis, tonadas, canciones, zarzuelas, polkas, valses, zamacuecas, versos a lo divino, adivinanzas, versos al Niño Dios, etc., Valparaíso, Imprenta Nacional de Juan F. Cortés, 1902.

__________, El Picaflor, recopilación escojida de versos para bailes, canciones populares, décimas de notables autores peruanos, zarzuelas, El caballero de Gracia, tonadas, La marcha de Cádiz, El dúo de los Patos, etc. Valparaíso, Imprenta Nacional de Juan F. Cortés, 1902.

SIN AUTOR [Peralta, Juan Bautista], La Sirena santiaguina, Santiago, Imprenta de la Comuna, 1908.

SIN AUTOR, Cantares Del Pueblo, Valparaíso, Soc. Impr. y Litogr. Universo, 1902.

__________, Ecos de amor, o sea colección escojida de cantos, tonadas, zarzuelas, habaneras, romanzas etc., la más completa de las publicadas hasta el día, Concepción, Carlos Brantd, 1907.

__________, El Cáliz de la amargura. Folleto especial de poesías sobre el último terremoto, [Santiago], Imp. L. V. Caldera, 1906.

__________, El Cancionero Popular, Colección de décimas amorosas para cantar con guitarra, Tercera serie, Valparaíso, Imprenta de la Librería del Mercurio, 1900 [ALOTP], 1902 [ACAB] y 1904 [IAI].

__________, El Cancionero Popular, Colección Escojida de Cantos, Tonadas, Romanzas, Zarzuelas, Zamacuecas, Habaneras, Danzas y Versos Populares, Primera serie, Valparaíso, Imprenta de la Librería del Mercurio, 1896 [IAI], 1900 [ALOTP] y 1901 [IAI].

__________, El Cancionero Popular, Colección Escojida de Cantos, Tonadas, Romanzas, Zarzuelas, Zamacuecas, Habaneras, Danzas y Versos Populares, Segunda serie, Valparaíso, Imprenta de la Librería del Mercurio, 1896 [IAI], 1900 [ALOTP], 1902 [ACAB] y 1904 [1903 en portada interior, IAI].

__________, La Princesa, nuevas y selectas canciones recopiladas con todo esmero, el único cancionero de actualidad, [Santiago], [Imprenta Cármen], [1920].

__________, Las Armas de Cupido: canciones escojidas para guitarra, recetas útiles de belleza é higiene, lenguaje de las flores, de las cintas, del pañuelo, de los colores, etc., método práctico para aprender a acompañar en cualquier tono de la guitarra sin necesidad de música ni maestro, recetas para ponches, Valparaíso, Imprenta y Librería “La Aurora de Chile”, [1914].

__________, Nuevo Cancionero Chileno Valparaíso, Imprenta, Librería y Encuadernación “La Esmeralda”, 1912.

Libros, artículos y tesis

ABASCAL, Manuel y Pereira Salas, Eugenio, Pepe Vila: La zarzuela chica en Chile, Santiago, Imprenta Universitaria, 1952

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Notas

1 «[…] lunes, días en que solo se ven circular por las calles publicaciones dañinas para saciar el hambre de leer que atormenta a los habituados a tener todos los días en sus manos algún periódico»? “Nuestros propósitos”, Lectura Popular. Publicación semanal dedicada a las clases trabajadoras, año 1, n° I, 8.09.1888. Cit. Poblete, 2018: 203.

2 El puerto contaba para 1908 con nueve publicaciones periódicas estables: seis periódicos informativos y tres revistas (Soto, 2009: 290).

3 Para 1899 en el Teatro Odeon «se daba el sainete nacional “Lucas Gómez” […] y a continuación venían las vistas del biógrafo» (Hernández, 1928: 493).

4 El cálculo se realizó omitiendo las existencias repetidas entre los archivos.

5 Este número fue calculado en base a las imprentas que enviaron textos a depósito (Biblioteca Nacional, 1899: VI).

6 Respectivamente, El Cáliz de la amargura, 1906 y El criminal, [¿1900?].

7 56 centavos en 1914 (Iturriaga, 2015: 75).

8 Si bien el autor refiere a las hojas sueltas, lo extrapolo a cuadernillos por pertenecer a la misma caterva de impresos.

9 Que tiene dirección diferenciada entre imprenta y casa editorial -Victoria 392- para 1913, lo que nos habla de la creciente profesionalización del sector.

10 Pese a los actuales debates en torno a las raigambres de su producción. (Tapia y Donoso: 2017).

11 La diversidad rítmica de los cancioneros y su posicionamiento como objeto de una proteica cultura popular masiva ha sido desarrollada en un trabajo previo (Ledezma y Cornejo, 2020).

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Índice de ilustraciones

Título Fig. 1 Cancionero impreso en Valparaíso con el timbre de una librería de Coquimbo. Portada interior de Cantares Del Pueblo, 1902
Leyenda Imagen del Instituto Iberoamericano de Berlín
URL http://journals.openedition.org/alhim/docannexe/image/10912/img-1.jpg
Ficheros image/jpeg, 76k
Título Fig. 2. Plano de las imprentas de Cancioneros populares
Leyenda Elaboración propia (cartografía de Francisco E. Garnham, 1897)
URL http://journals.openedition.org/alhim/docannexe/image/10912/img-2.jpg
Ficheros image/jpeg, 460k
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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Ana Ledezma, «Valparaíso letrado. Cartografía de los impresos populares porteños al despuntar el siglo XX»Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 43 | 2022, Publicado el 01 julio 2022, consultado el 10 agosto 2022. URL: http://journals.openedition.org/alhim/10912; DOI: https://doi.org/10.4000/alhim.10912

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Autor

Ana Ledezma

Universidad Adolfo Ibáñez (Chile)
Ana Ledezma es Doctora en Historia por la Freie Universität-Berlin. Se desempeña como docente en la Universidad Alberto Hurtado. Actualmente realiza su postdoctorado (Fondecyt Nº 3190384, ANID) en la Universidad Adolfo Ibáñez. Sus temáticas de investigación se centran en las representaciones sociales circulantes a través de publicaciones periódicas y de ocasión en Chile durante el cambio al siglo XX. aledezmas@gmail.com

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