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1La conservatrice et universitaire Lisa Blackmore, dans l'un de ses articles les plus inspirants, affirme que « ...l'art contemporain forge des stratégies de représentation... » (Blackmore, 2017: 259). Transposée à la sphère muséale et muséographique contemporaine, dans de nombreuses institutions artistiques latino-américaines, cette affirmation semble imprégner une recherche insistante, créative et opportune pour soutenir des sites localisés ou délocalisés de production artistique et des discours d'énonciation curatoriale.

2Ces dernières années, le projet de virtualité, en tant qu'espace-temps qui promeut et reconfigure l'univers symbolique, les expositions d'art contemporain et les pratiques curatoriales et artistiques au sein des institutions latino-américaines, est intervenu dans l'ordre muséal, muséographique et curatorial, augurant, à partir d'un puissant récit, le transit vers des conditions de possibilité alternatives, expansives et conjoncturelles.

Dans cette reconfiguration de l'univers symbolique des sites culturels, les expositions virtuelles apparaissent comme un projet alternatif, expansif et actuel, qui non seulement nous permet d'habiter les expositions qui sont téléchargées sur le web, mais qui permet également d'exposer et de faire circuler en images des problèmes contemporains urgents. (Fernández, 2022: 73)

3Traversés par les impératifs de leur temps, les espaces muséaux évoluent à un rythme et se mettent en scène, tissant des stratégies de résistance, répétant des pratiques curatoriales élargies et établissant de nouvelles normes pour continuer à produire du sens et à contester leur place dans le circuit artistique mondial.

4Ce dossier propose que tout ce type de va-et-vient performatif, dans lequel sont plongés les musées, les centres d'art, les galeries, etc., ne sont rien d'autre que des muséalités en transit, des actes collectifs d'appropriation sémiotique et des outils potentiels face aux exigences du temps présent qui sont subvertis en machines de guerre, reprenant la voix de Georges Didi-Huberman.

5Ancré dans la sphère latino-américaine, ce transit, faisant appel à la proposition du commissaire mexicain Cuauthémoc Medina (2017), a un parcours difficile à travers sa tâche politique et culturelle d'établir des pratiques curatoriales responsables, un échafaudage conceptuel qui aborde les questions de la géographie qu'ils représentent, mais aussi la pertinence de la portée militante, visuelle et méthodologique pour devenir une figure qui permet de subvertir le centre.

6Les conditions émergentes de l'espace virtuel fonctionnent comme une plateforme d'exposition, de débat, de diffusion et de destination sans précédent dans l'histoire des musées, de la muséographie, de l'histoire des expositions et du commissariat contemporain.

7Ce dossier rassemble des témoignages divers, issus de l'expérience de musées, galeries, programmes, entretiens et centres culturels, qui font le point sur la transition, le déplacement et la réappropriation de certains musées situés vers leur déploiement délocalisé et élargi dans le champ virtuel.

8Chaque article s'inscrit dans un contexte latino-américain avec une temporalité et des possibilités différentes et spécifiques, répondant à la prémisse d'aborder des discours, des références et des complexités qui apportent, à partir de la richesse de l'expérience, un répertoire significatif de données, de pratiques, de dilemmes, de stratégies et de solutions pour systématiser la migration des collections, des expositions et des commissariats vers ces nouvelles plateformes sur le web.

9Ces textes portent l'empreinte d'une collectivité, d'un dialogue et d'une discussion interdisciplinaire installés dans une relation avec le présent qui entrevoit, dans les muséalités contemporaines, une possibilité d'émancipation, un récit dissident et une stratégie critique de résistance ; qui reconnaît le chemin ardu que l'art latino-américain contemporain doit emprunter pour se déloger d'une hégémonie muséographique qui prévaut dans les règlements, l'agenda et la direction idéologique au niveau mondial. La muséologie latino-américaine, par son déploiement dans l'espace visuel, devient un terrain fertile.

10Yann Seyeux trouve dans le Centro de la Cultura Digital de la Ciudad de México un site qui mise sur le virtuel et qui a aujourd'hui le défi de devenir un espace hybride et physique, étant donné qu'il est une référence pour la réflexion sur la culture numérique en Amérique latine. Dans son texte « Le Centro de Cultura Digital de Mexico : une expérience muséale pionnière en Amérique latine », l'auteur explique que depuis sa création, ce centre a relevé un défi majeur car la stratégie de la virtualité était déjà dans son ADN. Le CCD doit aujourd'hui, pour Seyeux, repenser et redessiner sa pratique muséale afin de revitaliser et de transcender l'espace virtuel, en misant sur la matérialité du musée contemporain et en permettant ainsi de gérer un autre type de public par une appropriation critique de la technologie.

11Pour répondre à la question de Seyeux sur la nouveauté de la virtualité dans ces espaces, Paulina Macías dans « Fuera, dentro, en y sobre el arte y el espacio virtual » déploie une série de préoccupations autour du pour, dans et sur l'espace articulé à l'art contemporain, en appelant à générer une discussion sur qui le musée est géré, dans quel lieu et ce que la création de contenus qui utilisent la technologie récupère. Le directeur du Museo Regional de Querétaro, avec un discours stimulant et rhétorique, décrit quelques projets qui révèlent l'état actuel de la production artistique et de la consommation d'art, en faisant le point sur ce qui se passe au niveau local et national au Mexique, et Macías lance une affirmation puissante : l'art a toujours été virtuel, car il est une représentation.

12Le texte de Guadalupe Baliño et Danila Nieto, « Curadurías y cuerpos expandidos : sobre exhibiciones de arte en espacios virtuales », traite de la relation entre les corps et les technologies dans ce nouvel espace habité de la virtualité. Les auteurs décrivent -avec une prose impeccable- le fonctionnement du marché de l'art numérique et de ses processus, à travers Hábito Galería qui publie des expositions sur une chaîne YouTube et Aura NFT où sont rendues visibles des œuvres collectives marquées par la pandémie, en pensant surtout à elles dans un temps fugace, volatile et effervescent. Ils soulignent l'importance de réfléchir à la corporéité, à ce qui se passe lors du passage d'un corps dans l'espace physique à un autre, par le biais d'un corps médiatisé, perturbé et élargi qui laisse désormais une trace sur le web. L'une des contributions les plus marquantes de Baliño et Nieto consiste à resituer et à repenser la notion de spectateur, qui devient désormais un utilisateur. Ils insistent pour réfléchir à la gestion de nouvelles stratégies de visualisation et de distribution de l'art qui contiennent cette diversité de formes d'expression et de signification issues de la virtualité.

13Dans le texte de Silvia Fernández, « El terror gótico latinoamericano de Mariana Enriquez como propuesta virtual en el museo Malba : una crítica social y de género », l'autrice se penche sur la littérature de Mariana Enriquez, en citant des entretiens réalisés dans le cadre d'un des programmes du Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, comme l'une de ces transpositions opportunes et actives qui incorporent la littérature dans l'espace muséal et le font exploser comme un nouveau champ de construction des identités, de la culture et du public. Le transfert de l'expérience littéraire dans l'espace muséal, par le biais des programmes de MALBA, permet d'exposer et de traiter des problèmes contemporains urgents tels que la violence de genre - qui est la critique sociale que Mariana Enriquez réalise. Ce sujet réaffirme le programme inclusif et idéologique du MALBA, et même, en y réfléchissant davantage Dans cet article, Suleyma Rivera Soto et Luis Fernando Villegas García, dans l'article La comunicación en los museos durante el período pandemia por COVID-19 a través de canales digitales.

14Suleyma Rivera Soto et Luis Fernando Villegas García, dans l'article “La comunicación en los museos durante el periodo de pandemia por COVID-19 a través de canales digitales”. Dans le cas du Museo del Desierto à Coahuila, au Mexique, ils font valoir l'importance de la muséalité en tant que champ démocratique et historique. Ils examinent comment l'empreinte éducative que les musées ont depuis leur genèse est transposée sur les plateformes numériques et les réseaux sociaux dans le but de ne pas perdre leur public et d'élargir les horizons des musées. En travaillant sur le Museo del Desierto, à Coahuila, les auteurs notent que l'incorporation du dinosaure Braulio comme stratégie de communication numérique a été une ressource créative du musée pour miser sur le développement des publics.

15Dans le texte “Nuevas prácticas curatoriales en los museos de San Luis Potosí. El Arte Contemporáneo visto desde plataformas virtuales », Jorge Mirabal Venegas et Maria Clara Ortega Guzmán, dans une perspective anthropologique, artistique et visuelle, décrivent le cas de la célébration automnale de Xantolo, l'un des festivals ayant le plus grand impact à San Luis Potosí, en se basant sur la diffusion que cet événement a eu sur les réseaux sociaux et sur la plateforme des cinq musées d'art contemporain de la ville. Ils soutiennent qu'à travers la gestion de la diffusion artistique et un puissant rôle de conservateur, il a été possible de réactiver la vie culturelle de San Luis.

16Ana Bugnone et Veronica Capasso, dans “Museos de arte, públicos y pandemia. Análisis de dos casos argentinos », examine le cas de Malba et du Museo Provincial de Bellas Artes, en tant qu'expériences proposant la recréation d'œuvres par le public, qui ont ensuite été téléchargées sur l'un des réseaux sociaux des institutions. Les auteurs introduisent un débat très intéressant et fondamental sur la muséologie critique et comment, à partir de la collection des musées étudiés, des voies ingénieuses de liaison, de circulation et de représentation ont été proposées. Cette proposition a suscité une réflexion sur cette série de stratégies de liaison entre le public et l'institution par le biais des médias numériques qui ont permis de maintenir et de reconfigurer les pratiques muséales et muséographiques. Ils soulignent également, en tant que muséalité en transit, ces autres formes que les institutions incorporent pour diffuser le patrimoine de manière non conventionnelle, en recréant, par le jeu, les œuvres d'art qui font partie de leurs collections. Ils y voient un défi dans l'expérience esthétique précédemment ancrée dans la contemplation, car avec ces nouvelles stratégies de visibilisation et de virtualité, le comportement dans l'espace physique du musée peut être subverti.

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Bibliografía

Blackmore, Lisa, “Ruinas modernas y arte contemporáneo: el caso del helicoide de la Roca Tarpeya”, Cuadernos de Literatura, n° 42, 2017, p. 255-277.

Fernández, Eva (2022). “Territorios virtuales y emplazamientos desmoralizados: “Forensic Architecture” como una experiencia de la reorganización de las musealidades contemporáneas”, Index. Revista de Arte Contemporáneo, n° 7 (14), 2022, <https://doi.org/10.26807/cav>.

Didi Huberman, George, “La exposición como máquina de guerra”, Minerva: Revista del Círculo de Bellas Artes, nº 16, 2011, p. 24-28.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Eva Fernández, «Introduction »Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 44 | 2022, Publicado el 19 enero 2023, consultado el 02 febrero 2023. URL: http://journals.openedition.org/alhim/11088; DOI: https://doi.org/10.4000/alhim.11088

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Autor

Eva Fernández

Universidad de Querétaro

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