Navegación – Mapa del sitio

InicioNúmeros45Representación del indígena en el...

Representación del indígena en el cine venezolano: Contrastando estereotipos: entre ficciones y realidades

Emperatriz  Arreaza  Camero

Resúmenes

El objetivo de este trabajo es presentar la imagen de las comunidades indígenas que aparecen en algunas películas venezolanas, realizadas entre 1968-2008, con el fin de conocer la representación de estos grupos étnicos, dentro de la definición de “identidad nacional”, especialmente a partir de sus luchas por el derecho a la supervivencia cultural y étnica, a la autodeterminación indígena y a la tenencia de la tierra. Es importante recordar que, en 1968, durante el primer gobierno de Rafael Caldera (1969-1974), se inició en el país una “nueva política indigenista” dentro del modelo económico desarrollista implantado por este gobierno, llamada la Conquista del Sur, que a su vez permitió una aproximación etnográfica y socio-antropológica a las comunidades indígenas, por parte de diversos cineastas formados en Venezuela y el exterior. Por ello, es importante conocer los estereotipos más comunes en la cinematografía nacional, realizada por cineastas no indígenas y cómo estos estereotipos fueron contrastados posteriormente por los documentales realizados por cineastas indígenas.Este artículo presenta un inventario preliminar de esta filmografía, así como una muestra representativa de películas de ficción y documentales, con temática indígena, con el fin de conocer la representación de estas poblaciones en el imaginario audiovisual venezolano.

Inicio de página

Texto completo

Introducción

1Este artículo presenta un acercamiento a la filmografía realizada en Venezuela sobre temática indígena desde 1968 hasta 2008. Es importante recordar que desde 1968, durante el primer gobierno de Rafael Caldera (1969-1974), se inició en el país una “nueva política indigenista” dentro del modelo económico desarrollista implantado por este gobierno, llamada la conquista del Sur, que a su vez permitió una mayor aproximación etnográfica y socio-antropológica a las comunidades indígenas, por parte de diversos investigadores, antropólogos, sociólogos y cineastas formados en Venezuela y el exterior.

2Posteriormente, se realizará el análisis de una muestra representativa del cine de ficción venezolano de temática indígena, con el fin de conocer la representación de estas poblaciones en el imaginario audiovisual venezolano. Para ello se presentará el análisis de los filmes: Cubagua (Michael New, 1987), Jericó (Luis Alberto Lamata, 1991) y En Territorio Extranjero (Jacobo Penzo, 1993). En dichos filmes, los indígenas aparecen como pueblos pasivos que permiten, sin muestras de lucha o protesta, la ocupación de sus tierras y el exterminio de sus comunidades.

3Por otra parte, es importante destacar la actitud asumida por las comunidades indígenas, hacia un liderazgo más participativo en sus luchas por la autodeterminación y sobrevivencia cultural y étnica, que se refleja también en la producción audiovisual, realizada específicamente por los cineastas de origen indígena. Por ello, también se presentarán las principales temáticas de los documentales producidos por cineastas indígenas, que contrastan con los estereotipos en torno a las comunidades indígenas y en las cuales se evidencian sus aguerridas luchas por el derecho a la supervivencia cultural y étnica, a la autodeterminación indígena y a la tenencia de la tierra.

4Esta investigación se apoya en los presupuestos básicos del indigenismo latinoamericano, y particularmente venezolano. La hipótesis general que orienta este trabajo considera que la estructura audiovisual de las películas sobre temáticas indígenas, realizada en Venezuela, particularmente en la década de los noventa (cuando se conmemoró los 500 años del choque cultural entre el Nuevo y el Viejo mundo), tiende a presentar imágenes contradictorias y/o romantizadas sobre las poblaciones indígenas de cada región, destacando la violación de los derechos humanos cometidos contra estas comunidades, por parte diversos sectores públicos y/o privados, avalados por el poder económico y/o político que detentaban.

Antecedentes legales y culturales que explican la política nacional hacia los pueblos indígenas

5La política del Estado Venezolano hacia las comunidades indígenas, hasta la década de los noventa, estuvo signada por las contradicciones propias del devenir político-económico que caracterizó a la democracia representativa.

6Si bien es cierto que en 1947 se crea la Comisión Indigenista Nacional, sólo es en la Constitución de 1961, cuando se establece explícitamente un “régimen de excepción” hacia las comunidades indígenas, tal como aparece en el Art. 77, donde se consagra el respeto hacia las costumbres y tradiciones de las diversas etnias en el territorio nacional (Colmenares, 1994: 88).

7Sólo será en 1983, cuando Venezuela suscribirá el Convenio 107 de la Organización Internacional del Trabajo (OIT) sobre los “Derechos de las Poblaciones Indígenas, Tribales y Semitribales en los Países Independientes”, donde se establece en el art. 7 “que se deberá tener en consideración el derecho consuetudinario de estas poblaciones y que podrán mantener sus propias costumbres e instituciones cuando éstas no sean incompatibles con el ordenamiento jurídico nacional” (Colmenares, 1994: 91).

8Posteriormente tras la aprobación de la nueva Constitución Nacional en 1999, es cuando realmente se concretiza la defensa de las poblaciones, culturas y lenguas indígenas y Venezuela realmente ratifica en la práctica los principales postulados de este Convenio.

9En tal sentido, Venezuela ingresa con la Carta Magna de 1999 dentro de la tendencia internacional y latinoamericana que promueve el reconocimiento explícito de “una sociedad y nación pluricultural y multiétnica” (Colmenares, 1995: 43).

10La lucha por superar esta “inseguridad jurídica”, que impedía una cabal protección de los derechos humanos básicos de las comunidades indígenas en Venezuela, fue el logro mancomunado de las comunidades indígenas del país, que siempre habían mantenido desde hacía más de quinientos años y con mayor organización desde 1969,cuando se realizó la Primera Convención de Profesionales, Técnicos y Dirigentes Guajiros, con el fin de lograr la “incorporación plena del Wayuu y de otros grupos indígenas a la vida nacional” (Montiel, 1993: 22).

11En abril de 1973, se crea, con el dictamen favorable del Ministerio de Justicia, la Confederación de Indígenas de Venezuela (CONIVE) la cual representa a todas las etnias habitantes en territorio venezolano. La principal función del CONIVE, además de representar a las comunidades indígenas en los foros nacionales e internacionales y de promover el conocimiento sobre las culturas indígenas, sería denunciar públicamente los hechos que ocurriesen en algunas zonas, que vulnerasen a las comunidades indígenas (Montiel, 1993: 27).

12Sin embargo, a partir de la promulgación de la nueva Constitución Nacional de la República Bolivariana de Venezuela, según Gaceta oficial del 24 de marzo de 2000, tras haber sido aprobada mayoritariamente en el referéndum del 15 de diciembre de 1999 y de la Ley Orgánica de Pueblos y Comunidades Indígenas (LOPCI), según Gaceta oficial del 27 de diciembre de 2005, la producción de documentales de temática indígena ha sido asumida directamente por sus propios protagonistas: cineastas provenientes de las comunidades de los pueblos originarios en todos los estados donde tienen su hábitat.

13Siguiendo el objetivo de este manifiesto, a finales de los años sesenta y principalmente durante las décadas de los setenta y ochenta, se hace notoria la producción fílmica venezolana de cortometrajes documentales, por encargo de instituciones culturales y/o universidades nacionales, que desde una perspectiva indigenista, pretendían rescatar los aspectos más significativos de las culturas, tradiciones y costumbres de las diversas etnias dispersas en el territorio nacional, enfatizando sobre todo los aspectos jurídicos, humanos, políticos, culturales y económicos, en la violación del derecho a la tierra por parte de los organismos gubernamentales y empresas transnacionales en detrimento de las comunidades indígenas.

14No obstante, es a partir de finales de los ochenta y en los noventa, cuando algunos cineastas venezolanos, incorporan en sus películas de ficción, las violaciones a los derechos humanos de las comunidades indígenas, aun cuando las imágenes de estas comunidades se presentan de manera romantizada y/o estereotipada, pues son los personajes de origen europeo quienes asumen su defensa, frente a la aparente pasividad de los personajes indígenas.

15Sin embargo, es importante enfatizar que la mayoría de estas producciones audiovisuales (cortos o largometrajes, documentales o de ficción) fueron realizados en su gran mayoría por cineastas comprometidos con la causa indigenista, más no de origen étnico indígena. La producción fílmica realizada por cineastas de origen indígena fue llevada a cabo con mayor profusión a partir de 1998 y sobre todo en las primeras décadas del siglo XXI.

Cine venezolano de ficción sobre temática indígena

16En la primera etapa de este proyecto de investigación, al analizar al cine venezolano de ficción sobre temática indígena se pudo determinar que existen cuatro tendencias fundamentales:

17La primera tendencia, donde las comunidades indígenas son presentadas como parte del paisaje natural o del ambiente ecológico que sirve de escenario a la película y por tanto los indígenas que aparecen en la película, no tienen la categoría de personajes principales o secundarios, sino que actúan sólo como extras, como es el caso de: Caballo Salvaje (1981, Joaquín Cortés), Río Negro (1992, Atahualpa Lichy), Roraima (1993) y La Voz del Corazón (1997) ambas de Carlos Oteiza.

18La segunda tendencia, donde los indígenas que aparecen en la película pueden interpretar personajes principales o secundarios, en una narrativa fílmica que gira fundamentalmente en torno a personajes externos a las etnias, quienes se ven envueltos en sus relaciones personales (afectivas, económicas, de supervivencia o exploratorias del ambiente) con los indígenas de estas comunidades, donde supuesta o realmente, se ubica la acción de la película. Tal es el caso de Ya-koo (1985, Franco Rubartelli), La montaña de Cristal (1995, Joaquín Cortés), Aire Libre (1995, Armando Roche), Desnudo con Naranjas (1995, Luis Alberto Lamata), Rosa de Francia (1997, César Bolívar) y Tokyo-Paragoaipoa (1997, Leonardo Henríquez).

19En la tercera categoría ubicamos la producción fílmica de Diego Rízquez, quien presenta al personaje indígena como parte de escenario natural y de la propuesta estética en su cine experimental: Orinoko, Nuevo Mundo (1984), Amérika, Tierra Incógnita (1988) y Karibe Kon-Tempo (1994).

20Y finalmente, una cuarta tendencia que consideramos esencialmente como “cine indigenista”, ya que la propuesta explícita del realizador es destacar el proceso de invasión, despojo, desalojo y confrontación cultural que han experimentado las comunidades indígenas a través de los siglos en el territorio venezolano. En este renglón se ubican Cubagua (1987, Michael New), Jericó (1991, Luis Alberto Lamata) y En Territorio Extranjero (1993, Jacobo Penzo), sobre las cuales se presenta un breve análisis fílmico.

21Cubagua (Michael New, 1987), es una adaptación de la novela homónima de Enrique Bernardo Núñez (1931), donde se cuenta la historia de un “país sin memoria”, donde los procesos continuos de conquista y colonización por parte de invasores extranjeros afectan directamente a las comunidades indígenas de Cubagua y Guayana, con el aval de los gobiernos de turno. Cubagua también presenta el conflicto entre los “intelectuales tradicionales”, como representantes de la burguesía nacional en su alianza con el poder hegemónico transnacional y los “intelectuales orgánicos” (historiadores, periodistas, escritores o cineastas críticos) en diálogo con las comunidades autóctonas en búsqueda de la identidad nacional (Arreaza, 1994 y 1996).

22Este conflicto es presentado en toda su “transhistoricidad” a través de la interrelación entre el Conde de Lampugnano/Leiziaga como el personaje que se debate entre su trabajo técnico al servicio de los intereses económicos transnacionales y Nila (princesa india/periodista mestiza) quien intenta salvar a su pueblo en cada nueva invasión. El contraste entre ambos personajes principales se enfatiza en la angulación de cámara: Lampugnano/Leiziaga generalmente es presentado en contrapicado, mirando desde un plano inferior a Nila, quien generalmente aparece en un plano superior, observando desde arriba a sus opresores (y asimismo al espectador). El encuadre de la cámara hacia Nila enfatiza su superioridad sobre los otros, incluyendo a Leiziaga. Su intervención en cada momento histórico (1520, 1930, 1980) se corresponde a sus convicciones y compromiso en favor de las comunidades indígenas agredidas en cada etapa de la invasión.

23Cubagua presenta el futuro como el redescubrimiento del pasado y enfatiza la concienciación por la lucha popular en cada época. En la última escena, Nila la indígena torturada por los españoles en 1520, despierta viva y libre en 1980: ella personifica la utópica posibilidad de liberación por parte de la población indígena y mestiza de América Latina después de 500 años de resistencia popular, cuando en 1980, Nila la periodista, denuncia, aún a riesgo de su vida, el saqueo de minerales estratégicos en Guayana por parte de los promotores del "Proyecto Progreso”[el cual se asemeja bastante al modelo desarrollista de la Conquista del Sur implementado por el primer gobierno de Caldera (1969/1974)].

24En todo momento, Nila es la metáfora que preanuncia la recuperación y el “redescubrimiento” de la tierra: sea ésta Cubagua, Venezuela o América Latina. Al alejarse de la cueva, al final de la película, Nila camina hacia una luz brillante, desnuda, liberada, sin signos de tortura en su cuerpo. Esta es la alegoría final del inconquistable deseo de libertad y autodeterminación de las culturas indígenas.

25Por su parte, Jericó (Luis Lamata, 1991) relata la historia del fraile dominico Santiago y su travesía por territorio indígena, con la intención de cristianizar a estas poblaciones en el siglo XVI. Sin embargo, la conducta agresiva y sanguinaria de los conquistadores, con quienes parte y comparte el viaje (durante la primera parte de la película) le conduce a un proceso inverso de conversión, en la búsqueda de sus propias verdades interiores, que le inducen a integrarse como un miembro más de la comunidad indígena donde llega (Sulbarán, 1998).

26Los recursos narrativos fílmicos en Jericó se apoyan en la reiteración de los componentes temáticos, entre los cuales se pueden destacar: los elementos naturales como el agua y el fuego, como símbolos de purificación e iniciación religiosa, los cuales sirven asimismo, para integrar al fraile a la comunidad indígena: en las aguas se pierden los libros religiosos, a las aguas se lanzan los cadáveres de los indígenas asesinados, en las aguas Santiago juega con los niños que serán su puente de integración a la comunidad. El fuego de los españoles arrasa las aldeas indígenas, pero también, el fuego indígena será el elemento que consumirá la cruz cristiana, luego de la iniciación chamánica de Santiago.

27La presencia femenina también es importante en Jericó, la hermana de Santiago es el único ser que todavía lo recuerda luego de su “desaparición” en la selva amazónica, como también son las mujeres de la tribu, quienes permitirán a Santiago, primero explicar sus símbolos cristianos y luego crecer como individuo dentro de una familia de la comunidad, al engendrar a su propio hijo mestizo. Aquí la mujer indígena no es presentada como puente para que los españoles entren y destruyan a la comunidad indígena, como ha sido la constante en las producciones tradicionales del cine comercial, sino por el contrario, es aquella quien permite al extraño adoptar las costumbres indígenas, para que éste sea quien ceda a sus creencias y se integre a la comunidad autóctona.

28De esta manera, la representación del indígena en Jericó evoluciona en cinco estadios principales: de ser inocentes víctimas en la primera mitad de la película, devienen, al establecerse la relación directa con Santiago, en valientes guerreros, defensores de los valores, sabios espirituales y elementos transmitidos entre el “hombre civilizado” y el ambiente natural que rodea a la comunidad indígena. En este sentido, el equilibrio narrativo en Jericó refuerza la participación de los personajes indígenas, vistos según su propia cosmogonía, quienes son la motivación principal de la historia y el apoyo sustancial del tema narrativo. Sin embargo, en la relación entre Santiago y la comunidad indígena prevalece el estereotipo del “salvador blanco” de origen europeo, quien organiza y facilita a los indígenas las formas de defensa de su hábitat y sus costumbres ancestrales.

29Finalmente, En Territorio Extranjero (Jacobo Penzo, 1993), es, según lo explicita su autor:

La confrontación última del hombre como tragedia, tal y como la concebían los griegos. En esta película intenté acercarme a unos personajes que en el caso de los indígenas expresan la condición trágica más tremenda de este siglo, porque ellos están enfrentados a la destrucción, a la desaparición de su cultura, o sea, de todo lo que los conforma. (Casique, 1993)

30Esta película narra la historia de dos técnicos petroleros británicos (Hunter y Frost), quienes arriban a la selva amazónica en busca del mineral. Luchan contra la naturaleza, la soledad, y la incomprensión de la cultura y el lenguaje de la comunidad, a fin de lograr sus objetivos. Sin embargo, la resistencia de la comunidad indígena es tan sutil y pertinaz, que la empresa extranjera fracasa y los forasteros mueren de igual manera que los indígenas: en medio de la violencia y la desolación. En tal sentido, Jacobo Penzo precisa:

No se está hablando de dos mundos distintos, se está hablando del ser humano. Creo que el mundo de los indígenas y de los extranjeros expresan dramas que son genéricos de la humanidad. Hunter es la expresión de una humanidad en trance y el indígena lo es en un trance distinto. Lo que cambia es la circunstancia. Intenté que todas esas circunstancias, tanto las del indígena como las del extranjero (porque yo también soy extranjero en relación al indígena) se entendieran como visiones más ligadas al concepto de la humanidad que al de una etnia o de una cultura específica. Hunter está allí buscando un mineral que va a servir de combustible para las máquinas que hacen caminar a su sociedad, pero del otro lado hay un mundo que vive y respira en otra dimensión, incluso en otra concepción del tiempo. Por eso la película comienza como un relato cosmogónico yekuana que es circular, porque ellos piensan que este mundo es de mentira, concluirá un día y surgirá un verdadero mundo, ellos viven en la eternidad. Hunter en cambio vive en la linealidad del tiempo, por eso dice: “El 22 de abril llegamos a este lugar...” y empieza a narrar. Es otra dimensión del tiempo y son dos concepciones humanas contrastantes. (Casique, 1993)

31En esta película, hay tres grupos de protagonistas, los extranjeros Hunter, su hija y Frost; Gavilán, el capataz mestizo y los trabajadores del campamento y los miembros de la comunidad indígena, quienes aparecen como personajes secundarios. La invasión al territorio indígena en busca de petróleo refuerza nuevamente la “inseguridad jurídica” que en la actualidad no garantiza a las comunidades indígenas ni la permanencia ni la propiedad de la tierra que habitan desde tiempos ancestrales. El asesinato colectivo del cual son objeto por parte de Frost se revierte como tragedia griega para castigar a los invasores, extranjeros y mestizos por igual, dejando la tierra desolada y estéril.

32La pregunta final al espectador permanece abierta: ¿Quién es extranjero en este territorio?: ¿el invasor que habla el idioma imperial y viene a saquear la zona en busca de minerales?; ¿el mestizo que se presta al juego de intereses transnacionales, “matando lo mejor de sí” en este juego sin ganadores?; ¿o los indígenas, dueños ancestrales de la tierra, y ahora extranjeros en su propio territorio?

33En Territorio Extranjero fue exhibida en Venezuela durante el año 1993, justo cuando la opinión pública destacaba dos hechos que demostraban la inseguridad jurídica de las comunidades indígenas en lo referente a la tenencia de la tierra y a su derecho a la autodeterminación. Primero, la masacre de varios miembros de la etnia Yanomami, por parte de los garimpeiros en la frontera con Brasil; segundo, el saqueo violento de las tierras de los Yukpa y Barí ubicadas en la Sierra de Perijá por parte de organismos oficiales como Corpozulia y el Ministerio De Energía Y Minas, quienes iniciaron y todavía continúan la explotación carbonífera y petrolera en la zona, así como la explotación maderera (Colmenares, 1994).

Cine indígena documental en Venezuela

34En los últimos años, sobre todo después de la promulgación de la Constitución Nacional de la RBV en diciembre de 1999, ha surgido un gran movimiento de realizadores indígenas (tanto en Venezuela como en las Américas) que promueve y estimula a las comunidades indígenas en la defensa de sus derechos básicos, tales como la propiedad y tenencia de la tierra, la conservación del patrimonio ancestral y la libre expresión de sus manifestaciones culturales y lingüísticas autóctonas. Desde esta producción fílmica han intentado contrarrestar los antiguos estereotipos y presentar una imagen más en consonancia con la vida, costumbres y luchas de las comunidades indígenas en Venezuela.

35Es importante destacar que en octubre de 2008 se realizó en Maracaibo, la Primera Muestra de Cine Indígena de Venezuela, gracias a la curaduría de tres jóvenes cineastas wayuu, donde se mostró la más reciente producción fílmica desde el punto de vista de las comunidades indígenas. Estas producciones audiovisuales han participado con éxito en Festivales de Cine Nacionales e Internacionales que han promovido y difundido el Cine Indígena, abriendo nuevas perspectivas de lucha y de rescate de la identidad nacional de las comunidades indígenas de las Américas.

36En la segunda etapa de este proyecto de investigación, se observó una diferencia básica en el cine documental venezolano sobre temática indígena, específicamente el origen étnico de los realizadores.

37En los primeros 40 años, desde la llamada “conquista del sur”, entre los documentalistas venezolanos más reconocidos se encuentran antropólogos o cineastas venezolanos y extranjeros, de diferentes orígenes étnicos y nacionales. Entre los cuales, cabe mencionar a Matilde Suárez (Los Waraos del Delta del Orinoco, 1968) y Beatriz Bermúdez (Oko Warao, 1986, Testimonios Indígenas, 1992 y Warime: la máscara de los dioses piaroa, 2000), como pioneras en la defensa de las condiciones de vida y salud de los primeros habitantes que establecieron su hábitat natural en la desembocadura del Río Orinoco, hasta el presente. Asimismo, Carlos Aizpurúa ha sido un documentalista que constantemente se ha preocupado por la defensa de la propiedad y tenencia de la tierra de los primeros habitantes del sur y oriente del país, como lo reflejan sus producciones fílmicas: Yo hablo a Caracas, 1977; Bongo Maquiritare, 1978; Caño Mánamo, 1979; Amazonas, el negocio de este mundo, 1986, entre otros. Por su parte, Manuel de Pedro, cineasta español residenciado en Venezuela, ha destacado la riqueza de las manifestaciones culturales indígenas en El Extranjero que Danza (1978), donde se documenta el encuentro de un grupo de teatro europeo en territorio indígena al sur del país, durante uno de los Festivales Internacionales de Teatro de Caracas.

38En el estado Zulia, donde conviven cinco pueblos indígenas: wayuu, yucpa, barí, añu y japrería, han destacado por sus documentales etnográficos: Rafael Araujo (Zonas de refugio, 1974), Luis Correa y Clemente de la Cerda (Suumain Wayuu-Tierra Guajira, 1975), Manuel Mundó (Los Guajiros, 1981), Calógero Salvo (La Guajira, 1984), Jenny Farías (Yukpaotupo, 1995), Ivork Cordido (Las astucias de Sabaseba-Barí, 1993; Sobre la misma tierra, 1994 y El Palabrero, 2000) y Emérita Fuenmayor (Baruno, la belleza de la selva, 2002), entre muchos otros cine y videoastas, profesores y/o estudiantes de las Escuelas de Comunicación de las Universidades en la región zuliana.

39Sin embargo, desde 1973 hasta la fecha los pueblos indígenas en Venezuela han estado activos en la lucha por el reconocimiento de sus derechos civiles, económicos, políticos, sociales y culturales, especialmente desde las universidades nacionales, de donde han egresado líderes indígenas en diversas áreas del conocimiento.

40A nivel nacional, en 1999, en el preámbulo de la nueva Constitución Nacional de la República Bolivariana de Venezuela, se reconoce explícitamente y por primera vez el carácter multiétnico y pluricultural de la sociedad venezolana. Asimismo, en los artículos 119 al 126, se reconocen los derechos de los pueblos indígenas respecto a la propiedad colectiva de sus tierras, al aprovechamiento de los recursos naturales, a la conservación y desarrollo de su identidad étnica y cultural, a la salud integral y a la participación política, con representantes elegidos para la Asamblea Nacional y Consejos Legislativos Estatales, entre otros importantes derechos.

41Este reconocimiento legal, político y social por parte del Estado y de la sociedad venezolana hacia los pueblos y comunidades indígenas en Venezuela ha sido uno de los estímulos más importantes para la producción audiovisual de productores independientes indígenas.

42En el estado Zulia particularmente han participado el Festival del Cortometraje Nacional Manuel Trujillo Duran y el Festival de Cine de Maracaibo.

43Desde los inicios de estos Festivales regionales, la temática indígena ha sido una constante en la producción fílmica, con la participación de cineastas e investigadores de diversos orígenes étnicos. Sin embargo, a partir de la VIII Edición del Festival MTD (enero de 2006), participaron por primera vez realizadores indígenas, siendo galardonados los jóvenes estudiantes de comunicación social de origen wayuu Luis Ángel González y Astrid Arévalo por Ayuulaa Jiipuu: Segundo velorio wayuu, así como también el documental Ayuuleepalakaa, El Hospital, de los realizadores Leiki Uriana (de origen Wayuu), Yanilu Ojeda y Xavier Larroque, donde se documenta la labor de la oficina creada en el Hospital Universitario de Maracaibo para ayudar a los pacientes indígenas en su relación con los médicos.

44En la edición del IX FMTD (enero de 2008) la producción audiovisual de temática indígena acaparó buena parte de las actividades del evento, cuando se estrenaron a nivel nacional Los Dueños del Agua: Conflicto y colaboración sobre los ríos del realizador wayuu David Hernández Palmar, el realizador Xavante-Brasil Caimi Waiasse y la antropóloga Laura Graham; y El niño Shuá de Patricia Ortega, documental que relata la biografía del escritor y maestro wayuu Miguel Ángel Jusayuu.

45También en 2008, el colectivo de cineastas indígenas del Zulia organizó del 17 al 23 de octubre, la I Muestra De Cine Indígena De Venezuela, donde participaron la Red de Salas Regionales Comunitarias de la Fundación Cinemateca Nacional, con el apoyo de diversas instituciones públicas y privadas vinculadas a la cultura cinematográfica del país.

46Esta Muestra fue la antesala del I Festival Internacional de Cine de los Pueblos Indígenas que se realizó a finales de 2009. En esta Muestra se exhibieron tanto las primeras películas sobre temática indígena producidos por los antropólogos-cineastas de la primera generación (Beatriz Bermúdez, Carlos Aizpurua, Ivork Cordido, Luis Lamata, Jacobo Penzo, Manuel de Pedro, Viveca Baíz y Armando Arce, entre otros, como también documentales producidos por jóvenes realizadores de origen étnico indígena de Brasil, Bolivia, Colombia, Chile, Ecuador, Guatemala, México, Perú y Venezuela

47En la Muestra se presentaron 102 películas que fueron organizadas según las diferentes problemáticas que confrontan en la actualidad los pueblos y comunidades indígenas en el país sobre diferentes tópicos: Muerte, Espiritualidad y Chamanismo; Identidad y Pertenencia; Patrimonio Indígena, Tierra y Naturaleza; Salud y Educación; Tradiciones Artísticas y Orales; Comunidades y Resistencia Indígena. Además del programa especial de la CLACPI (Comisión Latinoamericana de Cine y Video de Pueblos Indígenas) con muestras de otros países latinoamericanos. Así como el Programa especial sobre la represión de comunidades indígenas en México.

48De las 83 producciones audiovisuales producidas en Venezuela, 20 documentales fueron producidos directamente por cineastas de origen indígena (24 %).

49En 2009, Leiqui Uriana, David Hernández Palmar y Miguel Ramírez realizaron la producción colombo-venezolana Wounmainkat (Nuestra Tierra), donde:

…se resalta una caravana, como un circuito de resistencia y se plasma una diversidad de opiniones por parte de las comunidades indígenas para construir una red de comunicación, trabajo y fortalecimiento de alianzas, con el ánimo de visibilizar las demandas y que éstas transciendan las “fronteras” en aras de consolidar la autonomía entre las naciones indígenas dentro de sus territorios. (Uriana, 2009)

50En 2010, durante la X Edición del Festival del Cortometraje Nacional se presentó una Muestra de Cine Indígena, bajo la curaduría del cineasta Wayuu David Hernández Palmar. En la Muestra se presentaron trabajos audiovisuales desarrollados dentro de las tres áreas de las Comunidades indígenas: Educación Indígena; Tecnología, Información y Comunicación en Comunidades y Pueblos Indígenas; y Nuestra Madre Tierra Herida.

51En esta Edición se exhibieron el largometraje de temática indígena KataaOu-Outa (Vivir-Morir) de Patricia Ortega; y los cortometrajes: Ayalaaja, el Llanto Wayuu y Chocho: Trompo Wayuu, de Astrid Arévalo y Luis Ángel González, quienes ganaron el Premio Opera Prima; Majayut (Señorita) de Elizabeth Pirela; Sabiduría Ancestral Bari: El Ultimo Nakuikuibu de Kumanda de Patricia Ramírez; Petroglifo: Una Huella Ancestral en el Corazón Juyasirain de Paola Aguilar y Olga Palacios; y Nawuin, la leyenda del Lago de Maracaibo, de José Márquez y Miguel Alvarado.

52Al visualizar los documentales producidos por los cineastas indígenas se puede observar cómo éstos han rescatado de manera creativa las técnicas establecidas en los primeros manifiestos del llamado Cine del Tercer Mundo, en las cuales se maneja un lenguaje cinematográfico más directo, dirigido primeramente al público protagonista del documental y con las técnicas que incluyen cámara en mano, actores o informantes no profesionales, hablando la lengua autóctona de la comunidad, así como también, planos secuencia para describir el sitio y primeros planos que destacan la expresión de los informantes, proporcionándole veracidad, legitimidad y contundencia a la información.

53En tal sentido, en una primera aproximación al análisis de los documentales producidos por los cineastas indígenas se puede observar que estos tienen características del cine didáctico, porque tienden a promover y reforzar la actitud de lucha por parte de las comunidades indígenas donde se realiza el documental, pero su vez, se vale para ello de las técnicas propias del cine testimonial, porque presentan el testimonio directo y sin intermediación de los sujetos-objeto del film, dando literalmente voz a los sin voz, donde se incluye el propio realizador indígena, miembro de la comunidad a la cual documenta y por ello, de manera más directa revela las contradicciones que ofrece la realidad social, descrita desde el punto de vista de los propios testigos de esta realidad.

54Por ello, la modalidad en la producción audiovisual realizada por los documentalistas indígenas sigue la tendencia de la observación interactiva, donde el realizador, que generalmente trabaja como parte del colectivo dentro de su propia comunidad, realiza la producción como observador participante de la situación filmada y se establece de forma diegética un diálogo entre los participantes en la filmación.

55En contraste, se observa como los documentales producidos por cineastas no-indígenas, aunque tienen como finalidad producir un cine didáctico testimonial, utilizan una modalidad de exposición reflexiva, caracterizado por la omnisciente voz del narrador en una alocución directa, imágenes de ilustración y sonido no sincronizado, donde la voz del cineasta es una especie de metalenguaje y predominan las estrategias dramáticas para generar conciencia a los espectadores generalmente no indígenas, sobre la realidad que se denuncia en el film.

A modo de conclusión

56El análisis de la muestra del cine venezolano de ficción sobre temática indígena, realizado básicamente por cineastas formados tanto en Venezuela como el exterior, demuestra que la imagen de estos grupos étnicos se presenta bajo un velo de romanticismo y/o exotismo, donde los indígenas son personajes secundarios, que no tienen la posibilidad de decidir su propio destino. Aun cuando en algunas propuestas se intenta denunciar las violaciones a los derechos humanos de las comunidades en su defensa de la propiedad y tenencia de las tierras ancestrales, estos intentos resultan fallidos, pues son los personajes principales (criollos o extranjeros) quienes resolverán al final el destino de las comunidades indígenas representadas.

57De este análisis se podría llegar a deducir que el “imaginario colectivo” de los venezolanos está estrechamente vinculado a la herencia indígena, no sólo en torno a la defensa de los derechos humanos de los descendientes de los primeros pobladores del país, sino en la definición actual de la “identidad nacional” subyacente en ella. Sobre todo, en las últimas décadas, cuando hay un interés específico de los sectores gubernamentales en rescatar el conocimiento y costumbres de estos grupos étnicos, sobre el aporte de las otras comunidades (descendientes de inmigrantes e incluso de los primeros colonizadores).

58Por otra parte, es importante destacar la actitud asumida por las comunidades indígenas hacia un liderazgo más participativo en sus luchas por la autodeterminación y sobrevivencia cultural y étnica, que se ha visto reflejada también en esta producción audiovisual, ya sea como participantes activos en ella, como asesores, técnicos o protagonistas, o como espectadores críticos de las mismas. En todo caso, la formación de nuevos cineastas de origen indígena en las Universidades nacionales garantiza una producción fílmica desde una perspectiva más equilibrada y objetiva sobre las luchas y formas de vida de los pueblos indígenas en Venezuela.

59No sólo el análisis de los contenidos de las películas realizadas hasta ahora por los cineastas comprometidos con la problemática indígena, sino sobre todo a través de la promoción y producción de nuevos mensajes, por parte de los cineastas provenientes de las propias comunidades involucradas, es uno de los más importantes aportes para la conservación, desarrollo y crecimiento de las culturas indígenas, en un Estado que se ha definido constitucionalmente, como pluricultural y multiétnico, donde todos sus ciudadanos tengan el derecho a ser diferentes, dentro de la igualdad que establece la Ley.

60Es importante precisar que la participación activa de los cine y videoastas indígenas en los Festivales de Cortometraje Nacional y en las Muestras de Cine Indígena en Venezuela, así como en proyectos de investigación y talleres de formación audiovisual, son solo el inicio del constante proceso de recopilación del valioso material audiovisual existente sobre estas temáticas, lo cual promueve no solo la defensa de los derechos indígenas al reconocimiento de sus tradiciones, culturas y lenguas autóctonas la pertinencia de sus organizaciones sociales comunitarias y a la defensa de sus tierras ancestrales, sino también a la desmitificación de estereotipos y representaciones ajenas a la idiosincrasia y cultura de estas comunidades.

61Estas producciones fílmicas autóctonas refuerzan el sentido de identidad y pertenencia, no solo de las comunidades indígenas involucradas, sino también del colectivo venezolano, que a través del cine nacional puede conformar una identidad cultural nacional acorde con las realidades sociales y políticas que vive el país.

62Finalmente, una de las fortalezas de estos proyectos de investigación, festivales y muestras es contribuir a la difusión y promoción de la producción fílmica nacional a través de programas televisivos locales y nacionales, de la exhibición cinematográfica en circuitos alternativos y, sobre todo, en la retribución y distribución de estos materiales hacia las propias comunidades desde donde se elaboran, como actores protagónicos de sus propias historias.

Inicio de página

Bibliografía

ARREAZA, Emperatriz, “La mestiza como alegoría de liberación nacional en Cubagua”, Fermentum, Mérida, ULA, nº 11, 1994, p.45-59.

__________, Redescubriendo el descubrimiento: Tres análisis desde las perspectivas venezolanas y norteamericanas, Ediluz, Maracaibo, 1996.

BERMUDEZ, Beatriz, Pueblos Indígenas de América Latina y el Caribe, Caracas, Biblioteca Nacional, 1995.

CASIQUE, Teresa, “Entrevista a Jacobo Penzo”, Encuadre, Caracas, CONAC, nº 44-45, 1993, p. 39-43.

Catálogos del Festival Del Cortometraje Nacional Manuel Trujillo Duran, Maracaibo (1981 al 2008).

Catálogo Muestra De Cine Indígena De Venezuela, Maracaibo, 2008.

Catálogo Festival Internacional de Cine de los Pueblos Indígenas, Maracaibo, 2009.

Constitución de la República Bolivariana de Venezuela. Caracas, Gaceta Oficial Extraordinaria, nº 5.453, 24 de marzo del 2000.

COLMENARES, Ricardo, “Bases para la construcción de un Estado pluricultural en Venezuela, Frónesis, Ediluz, Maracaibo, nº 2-1, 1994, p.87-92.

__________, “Los Derechos Humanos y el pluralismo jurídico en Venezuela”, Frónesis, Ediluz, Maracaibo, nº 2-2, 1995, p. 40-45.

CONIVE, Manifiesto con motivo del 12 de Octubre, Caracas, El Nacional, 1973, p. C-2.

COOPENS, Walter, Inventario de películas realizadas en zonas indígenas de Venezuela, Caracas, Biblioteca Nacional, 1983.

La Ley Orgánica de Pueblos y Comunidades Indígenas, Caracas, Gaceta Oficial, 27 de diciembre de 2005.

MONTIEL, Nemesio, Movimiento Indígena en Venezuela, Maracaibo, Secretaría del Cultura del Estado Zulia, 1993.

SULBARAN, Eugenio, “Aproximaciones hacia una metodología del análisis fílmico: caso Jericó”, Objeto Visual, Caracas, Cinemateca Nacional, nº 5, 1998, p. 101-118.

URIANA, Leiqui, Catálogo I Festival Internacional de Cine de los Pueblos Indígenas. Maracaibo, 2009.

Inicio de página

Para citar este artículo

Referencia electrónica

Emperatriz  Arreaza  Camero, «Representación del indígena en el cine venezolano: Contrastando estereotipos: entre ficciones y realidades»Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 45 | 2023, Publicado el 19 junio 2023, consultado el 27 septiembre 2023. URL: http://journals.openedition.org/alhim/11585; DOI: https://doi.org/10.4000/alhim.11585

Inicio de página

Autor

Emperatriz  Arreaza  Camero

Universidad del Zulia (Venezuela)Emperatriz Arreaza Camero. Estudios Universitarios: Sociólogo (UCV, Caracas, 1973); Maestría en Criminología (LUZ, Maracaibo, 1986); Doctorado en Estudios Comunicacionales (Fullbright/U. Iowa, USA, 1993). Investigadora activa de la Universidad del Zulia (desde 1973 hasta la fecha), acreditada como Profesora titular emérita de la Universidad del Zulia en 2002 (Maracaibo, Venezuela). Docente de la Fundación Manuel Trujillo Duran. Profesora invitada en universidades Internacionales de Estados Unidos, Canadá, Chile y España. Especialista en estudios culturales, análisis crítico de los medios audiovisuales y pedagogía de la comunicación. earreaza@gmail.com

Inicio de página

Derechos de autor

CC-BY-NC-ND-4.0

Creative Commons - Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 Internacional - CC BY-NC-ND 4.0

https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/

Inicio de página
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search