Introducción

1Las imágenes proyectadas pueden ofrecer una concepción de los individuos y grupos que componen una sociedad, adscribiéndonos al concepto de representación propuesto por Roger Chartier (1992) y que opera como superador de una historia de las mentalidades. A partir de esa línea contributiva, que reivindica a la cultura como práctica, centramos la atención en el imaginario construido en torno al gaucho de las pampas argentinas, símbolo de la argentinidad.

2Cuando a fines del siglo XIX se delinearon las bases del Estado nacional argentino, una vasta literatura costumbrista le confirió a este agente social determinados rasgos que lo identificaron como prototipo del hombre rural y errante de las extensas llanuras pampeanas, las que, con la denominación de “desierto”, encubrieron el fin de satisfacer las apetencias del mercado internacional.

3Desde 1920 se exaltó con mayor ímpetu el espíritu nacionalista, agudizándose el interés por rescatar valores culturales que conformaran el folklore argentino. Así fue que el gaucho, la música y las danzas tradicionales, como también el mate y el asado, se convirtieron en los símbolos nacionales por excelencia.

4A comienzos de la década de 1940 Walt Disney, con un contingente de especialistas en el arte de la animación de su compañía, emprendió una gira por Sudamérica. De cada uno de los países que recorrió mostró gran interés por recopilar escenas, paisajes y personajes típicos. Así es que en Argentina centró la atención en el gaucho, ya consagrado por entonces como arquetipo de la argentinidad.

5Esta particular fuente de dibujos animados expuestos en la pantalla, que alcanzaría amplia difusión, puede revelarnos cuál era la representación del gaucho de las pampas argentinas realizada por estadounidenses, en instancias que aspiraban alcanzar su hegemonía mundial. Pero, más que nada, nos posibilita comprender intenciones en esas creaciones cinematográficas, destinadas principalmente a un público infantil.

6En un primer acápite se reseñan antecedentes de este género cinematográfico. Luego se relata la experiencia de Disney en Sudamérica, concretamente en Argentina y su vinculación con Molina Campos, el más destacado caricaturista de escenas gauchescas. Finalmente se reflexiona sobre el mensaje que proyectan y su utilización como medio para la formación infantil.

Los cómics y su proyección en la pantalla

7Antes de la aparición del cinematógrafo de los hermanos Lumière, a fines del siglo XIX se llevaron a cabo las primeras experiencias de proyectar dibujos sobre una pantalla de gelatina transparente. Mediante ese ingenioso método, Reynaud ofrecía un atractivo espectáculo de “Pantomimas Luminosas”, como se le denominó, proyectando manualmente y en forma consecutiva más de 500 dibujos en un cuarto de hora. Así se iniciaba un trayecto que poco a poco se perfeccionaría hasta culminar en las realizaciones de films de animación que evolucionaron al compás de los avances tecnológicos.

8Durante las primeras décadas del siglo XX las producciones animadas cobraron un significativo impulso y, aunque su desarrollo se manifestó en distintos países, serían empresarios estadounidenses los que alcanzaron mayor notoriedad.

9En 1923 Walt Disney y Ub Iwerks emprendieron la realización de cortometrajes animados basados en cuentos populares y al año siguiente lanzaron su primer trabajo, titulado Alice's Wonderland. Pero con las subsiguientes entregas Disney alcanzaría su consagración, en especial a partir de la creación de uno de sus personajes más emblemáticos: Mickey Mouse.

10En la siguiente década no solo se consolidaba el prestigio de Disney sino también la competencia de otros dibujantes que perfeccionaban las técnicas para optimizar sus proyecciones. Entre ellos, Max Fleischer con el lanzamiento de capítulos protagonizados por el personaje femenino Betty Boop y, seguidamente, Popeye.

11Estos avances hicieron posible que la década de 1930 sea considerada la época de oro de la animación estadounidense, culminando con la producción del largometraje Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937). Si bien este film ha sido ponderado como pionero en este este género, otras experiencias le habían precedido, como las emprendidas en Alemania por Charlotte [Lotte] Reiniger, a quien también se le adjudica el mérito de haber sido la primera en crear un largometraje animado con Las aventuras del príncipe Achmed (Die Abenteuer des Prinzen Achmed, 1926). Más aún, han permanecido en el anonimato productores sudamericanos. Es así que recién desde no hace mucho tiempo se le reconoce a Quirino Cristiani haber sido uno de los primeros autores de la animación mundial. Este inmigrante italiano radicado en Argentina fue el diseñador de las imágenes de largometrajes animados dirigidos por Fernando Valle, cuyas tramas eran sátiras políticas. En el primero de ellos, El Apóstol (1917), representaba al entonces presidente argentino Hipólito Yrigoyen que, en su afán por acabar con la corrupción, vuela al cielo donde se encuentra con el dios del trueno Júpiter y lanza sus rayos sobre Buenos Aires. La ciudad envuelta en llamas queda reducida a cenizas, pero cuando decide comenzar con su reconstrucción despierta y comprende que todo había sido un sueño y que debe enfrentar por sí mismo la difícil realidad política.

12Un año después, en 1918, exhibe un segundo largometraje, Sin dejar rastros, cuyo título vaticinaba el destino de la película porque fue confiscada por el Ministerio de Relaciones Exteriores luego de su estreno, sin que se preservara copia alguna. Esta medida del gobierno se fundamentó en que el argumento podía alentar movilizaciones a favor de la ruptura de la neutralidad argentina durante la Primera Guerra Mundial, que aún no había finalizado, pues hacía referencia al hundimiento de la goleta argentina Monte Protegido por un submarino alemán.

13Una siguiente producción de Cristiani fue Peludópolis, puesta en cartelera en 1931, que perfeccionaba la animación con sonido seis años antes que Blancanieves de Disney. En ella también ridiculizaba al presidente Yrigoyen, aludiendo en su título al apodo burlesco con que era identificado popularmente (“Peludo”); pero, cuando estaba casi lista, se produjo el golpe de estado del 6 de setiembre de 1930 y su contenido perdió actualidad. Entonces modificó la última secuencia introduciendo nuevos personajes: uno llamado Pepe Provisional, evidentemente aludiendo al General José Félix Uriburu, que había encabezado el derrocamiento del gobierno; y otro llamado Juan Pueblo, que apoya al gobierno militar por considerarlo capaz de reorganizar al país. Con esos cambios la obra fue estrenada el 16 de setiembre de 1931 ante la presencia del presidente de facto José Félix Uriburu, quien al concluir la presentación alabó la sátira porque finalizaba exaltando a las fuerzas armadas (Bendazzi, 2007: 49-50).

15De todos modos, estas películas pasarían al olvido, más que nada por el éxito alcanzado por las producciones de Walt Disney, quien supo hábilmente situarse en la cúspide del marketing. Además, a otros países les resultó difícil alcanzar la perfección técnica de los estudios Disney y afrontar los ingentes costos que demanda (Mathieu, 1976: 593).

Viaje de Walt Disney a Sudamérica y recreación de prototipos

16En la compañía cinematográfica Disney, mientras se encontraban terminando las películas Pinocho (Pinocchio, 1940) y Fantasía (Fantasia, 1940) e iniciando la producción de Dumbo (1941), se desencadenó una huelga de animadores en reclamo de equiparación salarial. En ese contexto, en los inicios de la Segunda Guerra Mundial y avizorando la inminente intervención de Estados Unidos, Disney recibió una invitación para recorrer el continente americano. Este viaje era una de las acciones auspiciadas por el gobierno estadounidense, como parte de la política del “Buen Vecino” que había anunciado Franklin D. Roosevelt al asumir su primer mandato, el 4 de marzo de 1933. Se trataba de otra de las recurrentes formas de sometimiento a su hegemonía que, en este caso, en lugar de imponer por la fuerza intervenciones en los países de Latinoamérica y el Caribe, propiciaba el intercambio comercial y la firma de tratados bilaterales de cooperación. En realidad, era una hábil estrategia en las circunstancias particulares del momento, cuando Europa entraba nuevamente en guerra, dejando de ser un mercado redituable, “los vecinos” del continente americano se presentaban como productores de materias primas y consumidores de insumos tecnológicos, a la vez que asumían compromisos de alianzas afines a sus intereses. Sobre esto último existía preocupación por la presencia de grupos nazis en Sudamérica que alentaban la adhesión a Alemania. Entonces, era importante inculcar formas y modos de vida adecuados al modelo capitalista, favoreciendo la difusión de la industria cultural. Por eso es que este periplo de dos meses y medio por Brasil, Chile, Perú, Uruguay y Argentina le permitieron a Disney incrementar sus ingresos y fama; por otra parte, el conflicto de trabajadores en su empresa se resolvió durante su ausencia.

17Nada estuvo librado al azar, en cada lugar donde arribó en su itinerario concertó entrevistas con dibujantes reconocidos y fue agasajado por funcionarios de gobierno. En Brasil, por ejemplo, se reunió con el creador de “Aquarela do Brasil”, el músico Ary Barroso, y fue recibido por el presidente Getulio Vargas.

18Walt Disney, con una gran simpatía y caballerosidad –como lo describen en los periódicos de la época-, dotado de un notable talento ejecutivo y una excelente organización técnica llegó a dominar el mercado. Con respecto a su recorrido por distintos países de América del Sur, ¿realizó este periplo en busca de inspiración para crear nuevos personajes, o adaptar los ya existentes a estereotipos latinoamericanos? ¿Cuál era su propósito realmente? Atraer a un público infantil, ávido de disfrutar esas películas y así ampliar el mercado de sus producciones, recopilar nuevas ideas para ampliar el mercado, o cumplir con una misión diplomática, concordante con la política de Roosevelt del “Buen Vecino”, es decir, con la finalidad de inculcar la supremacía del “American Way of Life”. Lo más probable es que no fuera una sola de estas opciones, sino todas ellas.

Encuentros y desencuentros en la representación del gaucho argentino

19En su gira por Sudamérica Disney contactó con dibujantes y artistas nacionales, y durante su estadía en Argentina procuró concretar una reunión con Florencio Molina Campos, uno de los más reconocidos dibujantes de caricaturas gauchescas.

20Es indudable que Disney había planificado muy bien su viaje, no era mera casualidad que el personaje del gaucho fuese el ícono elegido como prototipo para sus recreaciones fílmicas en la región. Desde comienzos del siglo, con el afán de señalar rasgos definitorios de la identidad argentina, la figura del gaucho se constituyó en el arquetipo nacional; no era indio ni negro -porque ambos habían desaparecido según la concepción de las elites dominantes-, pero sí un mestizo que habitaba en las planicies de la pampa, un extenso territorio arrebatado a los pueblos originarios en una infausta contienda que desde el poder denominaron “campaña al desierto”, cuando en realidad se trató de un despojo a sus naturales dueños para ampliar áreas productivas, en el marco de un modelo agroexportador. Lo cierto es que ya en la década de 1930 en Argentina se había consagrado el culto estatal al gaucho, centrado en el personaje del Martín Fierro, y el criollismo contaba la adhesión de las clases populares por ser ⸗un modo particular de hablar de lo popular -de la vida del bajo pueblo, de su pasado, de sus aspiraciones, de sus valores-⸗ (Adamovsky, 2012: 13).

22Al llegar Disney a Buenos Aires transcurría la primavera de 1941 y Molina Campos estaba en los Estados Unidos, contratado por una revista, por lo que el encuentro entre ambos se postergó hasta el año siguiente. De todos modos, Elvira Ponce Aguirre, la esposa del dibujante, lo recibió en su estancia de la localidad de Moreno ofreciéndole a la comitiva estadounidense un agasajo con comidas, música y bailes tradicionales. Aunque no fue posible concretar en esa oportunidad un encuentro personal con el destacado caricaturista, Disney le cursó una invitación expresando su deseo de contratarlo como asesor para la realización de películas sobre el gaucho argentino y en 1942 firmaron un contrato por tres películas.

23Pero, cuando Molina Campos llegó a Estados Unidos, la primera cinta estaba casi terminada y su contenido le decepcionó. Goofy (también conocido como Tribilín) en el papel de gaucho era trastocado en una mezcla de cowboy estadounidense. Todas sus críticas fueron desestimadas, poniendo al descubierto la verdadera intención de Disney, que no era precisamente rescatar el folclore regional argentino, sino construir una figura adecuada para la transmisión de un estereotipo modélico. Por una parte, ya poco importaba captar la aceptación del público sudamericano, el curso de la guerra se inclinaba a favor de los Aliados y Argentina mantenía su posición de neutralidad. Sin lugar a dudas, los intereses y expectativas eran muy distintas, Molina Campos se sintió defraudado y renunció. Así es que en lugar de tres películas como se habían pactado en el contrato se realizaron dos: Saludos, amigos de 1942 y Los Tres Caballeros (The Three Caballeros) de 1944. Ambas contenían una serie de cortos con paisajes y personajes de los lugares recorridos. En la primera de ellas incluyó al personaje de Goofy (Tribilín) haciéndose gaucho, causando esta versión la mayor disidencia entre Disney y Molina Campos, no solo por ridiculizar en extremo al gaucho sino porque la evocación de sus costumbres resultaba de una mixtura cultural entre lo latino y lo yanqui.

El cine como espacio de socialización [aculturación] infantil

25Quizás, si este acontecimiento hubiese sucedido años más tarde, al menos algunos asistentes habrían comprendido parte de su disertación, ya que por esa época se implementó la enseñanza del idioma inglés en las escuelas. La propagación de una lengua es proporcional al ejercicio del poder, y en el caso del inglés tiene una vasta trayectoria que se inició con la expansión colonial en América a comienzos del siglo XVII, con un repunte significativo en el siglo XIX con la apropiación de territorios en distintos continentes, y en el siglo XX su difusión se irradia desde Norteamérica. En el período de entreguerras, en 1934, se creó el “Comité británico para las relaciones con otros países”, cuyo principal objetivo era el de contrarrestar la propaganda cultural proveniente de las potencias del Eje. Este organismo, que finalmente adoptó el nombre de British Council en 1936, se proponía además extender el uso de la lengua inglesa en el exterior (Caamaño y Calveti, 2020: 231).

26Por otra parte, bien cabe evocar las expresiones atribuidas a William Hays, magnate y político republicano que controló durante años la actividad cinematográfica estadounidense, que destacaban la importancia económica de la industria cinematográfica: “El film precede a la mercadería. Donde entra el cine americano se venden más productos americanos” y, simultáneamente a la dinamización del comercio, el cine ofrece la posibilidad de vehiculizar claros contenidos ideológicos que llegarán a millones de espectadores de todo el mundo: la apología del modo de vida occidental, la imposición de hábitos, la difusión de ideas (Mathieu, 1976: 581).

27En consonancia con estos fines, nada mejor que inculcar valores y principios desde la infancia y los films de dibujos animados se presentaban como una excelente alternativa. Por eso es que distintas asociaciones religiosas y políticas incluían actividades de enseñanza que culminaban con la proyección de películas. La iglesia católica, para captar niños y niñas a las clases de catequesis les ofrecían después de la misa dominical un refrigerio y variados entretenimientos, entre los que se destacaban los films (Miranda, 2005: 30-34). También los partidos anarquistas y socialistas organizaban jornadas similares destinadas a la formación de nuevos seguidores (Barrancos, 2005: 5-16). Todo ello, sumado a medidas implementadas por el Estado en educación y asistencia social, era efecto directo de una nueva concepción de la infancia vigente en la época.

28Hacia las décadas de 1930 y 1940 había plena convicción acerca de la inocencia y pureza infantil, por lo cual se intensificaron políticas destinadas a las madres y sus familias, dejando de lado la idea de separar a los niños en riesgo de su madre y entorno familiar (Cosse, 2005: 50). Las medidas iban destinadas tanto a familias “normales”, consideradas así aquellas conformadas por padres e hijos concebidos en el matrimonio y con capacidad económica suficiente para su sustento, como también a menores en riesgo y carenciados, a quienes el Estado se comprometía a brindar atención sin apartarlos de sus familias (Scheinkman, 2018).

29En el telón de fondo, después de los embates causados por las crisis precedentes –como la depresión de 1929 y las desastrosas consecuencias de confrontaciones bélicas europeas, que repercutieron en un mundo globalizado-, todo el despliegue de iniciativas públicas y privadas apuntaba a la reactivación económica y al consiguiente repunte del sistema capitalista. La incorporación de los niños como nuevos consumidores significaba una muy buena solución en la expansión comercial. Al mismo tiempo, se emprendía un proceso de aculturación en el sentido de que se propiciaba desde la infancia la adopción y asimilación del modelo cultural impuesto desde los Estados Unidos.

Conclusión

30Al inicio de esta investigación, el primer interrogante planteado se relacionaba con la representación del gaucho diseñada por estadounidenses con la finalidad de cotejarla con el imaginario construido en Argentina. Sin embargo, otras preguntas surgieron en el trayecto y esa cuestión inicial se desvaneció porque las pruebas resultaban demasiado obvias. A los dibujantes norteamericanos no les interesaba en lo más mínimo reproducir paisajes y personajes vernáculos de Latinoamérica, sino que encubrían el mandato de transmitir su particular modo de vida y consolidar el triunfo del sistema capitalista.

31Por eso, nada quedó librado al azar. Ni el viaje de Disney fue improvisado, tampoco la serie de hechos que se conjugaron al mismo tiempo. Uno de ellos es la difusión del idioma inglés, concordante con un proceso de globalización y directamente relacionado con el ejercicio del poder, en momentos en los que Estados Unidos marcaba su hegemonía en el concierto internacional.

32La necesidad de ampliar la producción y comercialización halló una interesante demanda en el mundo infantil. Los niños y niñas pasaban a formar parte de las prioridades políticas del momento, cuando se reconocía como preponderante la formación de las mentes de ese colectivo social -admitido en la época como inocente y ávido de aprendizajes-. He aquí que la habilitación de espacios recreativos se tornaba en un excelente recurso para orientarlos en el camino prefijado desde el poder dominante, el que además se favorecía con los ingresos procedentes de la industria cinematográfica, pues, retomando la afirmación de Hays, “el film precede a la mercadería” y en este caso se acrecentó la producción de golosinas y otros divertimentos para la felicidad de los más pequeños.

33Unas cuantas evidencias revelan que las verdaderas intenciones persisten en el tiempo y nada es improvisado, como el hecho de que un funcionario de Aduanas de los Estados Unidos, en 1975, dispusiera la destrucción de un cargamento de libros impresos en Londres, fundamentando que podrían constituir un acto de piratería intelectual contra los derechos de Walt Disney. Esos ejemplares eran la versión en inglés del libro Para leer al Pato Donald, escrito por Ariel Dorfman y Armand Mattelart y editado en 1972. Lo que más molestaba es que la obra ponía al descubierto el trasfondo de las películas de Disney, que detrás de sus finales felices contienen el mensaje de que el mejor de los mundos posibles es el regido por el capitalismo. 

34Este era uno más de los intentos por destruir vestigios capaces de hacer pensar y comprender imposiciones ideológicas, en este caso ocultas detrás de un dibujo animado. Por ello, tampoco es casual que el primer episodio de quema y destrucción de aquel libro sucediera poco después de producirse el golpe de estado en Chile, encabezado por Pinochet y alentado desde Estados Unidos, al igual que el perpetuado en Argentina tres años después y así, casi simultáneamente, en otros países de Latinoamérica que tiempo atrás había visitado Disney.