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Literatura, prensa, teatro y educación: autorías femeninas, intervenciones, imágenes públicas y agencia política

Escenas de sororidad: teatro, performance y redes de mujeres en la prensa brasileña

María Alejandra Aguilar  Dornelles

Resúmenes

Este ensayo explora la presencia de Cancros sociais (1865), de Maria Angélica Ribeiro (1829-1880) en la prensa periódica de Rio de Janeiro enfocándose particularmente en los indicios de la existencia de una red de mujeres vinculadas al teatro y la literatura. En un periodo signado por el desprecio hacia la figura de la “literata” y de oposición al derecho de la mujer a la educación, Cancros sociais constituye un caso relevante ya que gozó de gran éxito. Me detengo a explorar un homenaje protagonizado por un grupo de mujeres que escenificaron su apoyo a Ribeiro y la celebraron públicamente como la mayor dramaturga del periodo. La espectacularización de un apoyo solidario hacia Ribeiro pone al descubierto que el teatro contribuyó a la circulación de performances de género que cuestionaban las dinámicas de tradicionales. Es así que los artículos de prensa no solo muestran cómo periodistas y editores aprovecharon el surgimiento de un público consumidor de obras escritas por mujeres, sino que también nos ofrecen una visión más amplia del rol del teatro como plataforma de visibilización de prácticas de sororidad y empoderamiento.

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  • 1 Los datos biográficos sobre la dramaturga son escasos y se basan en gran medida en la información i (...)

1El 14 de mayo de 1865, un anuncio del Jornal do Commercio informaba a sus lectores que en el Teatro Ginásio Dramático de Rio de Janeiro se realizaría ese día la segunda representación del drama Cancros Socias [Figura 1]. El anuncio incluía el nombre de los actores y mencionaba que la dirección de la empresa estaba a cargo del celebrado actor portugués Luís Cândido Furtado Coelho (1831-1900), agregando que el espectáculo era ofrecido al “conselheiro Dr. Antonio Feliz Martins”. Al final del anuncio podía también leerse que las nuevas escenas del tercer y quinto acto habían sido pintadas por el reconocido escenógrafo João Caetano Ribeiro (1821-1866). Así quedaba enmarcada la obra en el prestigio de tres destacados hombres: un empresario teatral, un médico y un escenógrafo. Resulta llamativo que entre tantos detalles la autoría del drama se oculte en muchos anuncios que promocionaban la obra. La dramaturga que los anuncios eluden mencionar no era otra que Maria Angélica Ribeiro (1829-1880), una de las más reconocidas voces de la dramaturgia brasileña del siglo XIX.1

Figura 1. Jornal do Commercio, 14 de maio de 1865, p. 4.

2Pocos días después, sin embargo, Joaquim Machado de Assis (1839-1908) dedicó a Cancros Sociais una elogiosa crítica en el Diário do Rio de Janeiro (16 de mayo de 1865, p. 1) y el Jornal do Commercio (19 de mayo de 1865, p. 2) publicó una nota positiva sobre el drama, además de incluir en la última página un anuncio mencionando el nombre de la autora [Figura 2]. ¿Qué condujo a este drástico cambio? ¿Qué condiciones sociales podrían explicar que en tan corto periodo de tiempo la autora pasara del anonimato a ser celebrada en la prensa y en el teatro? ¿Qué nos dice este éxito respecto a la participación de las mujeres en el campo cultural brasileño? Mucho podríamos especular sobre las razones, unas más plausibles que otras, que permitieron la consagración de la autora y condujeron a que pocos meses después esta obra teatral fuera publicada por la imprenta de Eduardo y Henrique Laemmert. Lo cierto es que, si nos guiamos por la prensa periódica del momento, tanto Cancros Sociais como su autora cautivaron la atención del público de Rio de Janeiro por más de un año convirtiéndose en un éxito tan inesperado como poco común, por tratarse de una mujer.

Figura 2. Jornal do Commercio, 19 de maio de 1865, p. 4.

3La prensa periódica brasileña resulta una fuente sumamente productiva para conocer la recepción del público y la respuesta de la crítica en torno a la obra de esta dramaturga que alcanzó reconocimiento a mediados del siglo XIX, pero también nos permite rastrear la existencia de redes de mujeres que encontraron en el teatro un espacio para articular ciertas reivindicaciones de género y espectaculizar su deseo de injerencia en la esfera pública. Considerando que el teatro influyó de manera decisiva en la negociación y transformación de los roles de género y modos de sociabilización, en este ensayo exploro la fascinación que despertó Cancros sociais en la prensa periódica, enfocándome particularmente en los indicios de la existencia en Rio de Janeiro de una red de mujeres vinculadas al teatro y la literatura.

4Resulta elocuente que en un periodo signado por el desprecio hacia la figura de la “literata” y de oposición al derecho de la mujer a la educación, Cancros sociais haya sido celebrada en la prensa periódica. Por tanto, su estudio expande nuestro conocimiento sobre la dinámica entre mercado y producción cultural femenina, ya que al comentar la pieza y reproducir artículos de otros medios, los periodistas y editores contribuyeron significativamente a su éxito. Por ejemplo, los anuncios nos permiten conocer el notable número de escenificaciones (más de veinte) que tuvo la pieza de Ribeiro en Rio de Janeiro. Además, los artículos nos informan que la obra contó con “os camarotes e as cadeiras quasi sempre cheios” (Semana Ilustrada 1866) enfatizando la respuesta del público que concurrió masivamente a ver la escenificación de la obra. La prensa resulta también una fuente riquísima para entender el funcionamiento de un mercado que incentivaba ciertos hábitos de consumo, tal como muestra el anuncio que promocionaba la publicación de la obra de Ribeiro diciendo: “e de esperar que nenhuma brasileira deixará de concorrer com a sua assignatura para esta publicação” (Correio Mercantil, 5 de junio de 1865, p. 2). En este contexto, es significativo que varios medios de prensa se interesaran por describir un homenaje protagonizado por un grupo de mujeres que escenificaron su apoyo a Ribeiro y la celebraron públicamente como la mayor dramaturga del periodo. Esta performance de solidaridad y admiración muestra que las mujeres desarrollaron lo que Diana Taylor ha llamado “estrategias performativas de género” (“Opening” 13) y fueron capaces de crear sus propios escenarios de resistencia y contestación.

  • 2 Judith Butler señala la pertinencia del estudio de las performances para entender la conformación d (...)

5El homenaje a Ribeiro realizado en el Teatro Ginásio Dramático de Rio de Janeiro y organizado por un grupo de mujeres fue una performance pública cuyo estudio resulta clave para entender las expresiones de agencia colectiva que se despliegan como espectáculos de contestación frente a la marginalización y el silenciamiento.2 La performance, tal señala Taylor, al contribuir abrir espacios en los cuales estar presentes como un “nosotros” estratégico, juega un rol fundamental para imaginar otras formas de actuar y pensar en el mundo (¡Presente! 21-2). Al detenerme a examinar la espectacularización de prácticas sociales en las que las mujeres pusieron en acto su apoyo a Ribeiro, además de expresar su deseo de leer y seguir la trayectoria creativa de sus congéneres, me interesa enfatizar que el teatro contribuyó a la circulación de performances de género que cuestionaban las dinámicas de género tradicionales. A pesar de la dificultad que conlleva conjeturar que estas performances públicas de apoyo sororal – que por supuesto están atravesadas por jerarquías de clase y raza - hayan contribuido significativamente al cimentar el éxito de Ribeiro, los artículos de prensa constituyen una evidencia irrefutable de la repercusión que el evento tuvo en Rio de Janeiro y la imposibilidad de mantener silencio en torno a la autoría de la obra, ya que durante el homenaje su nombre se cargó de significados reivindicativos. Es así que los artículos de prensa no solo muestran cómo periodistas y editores aprovecharon el surgimiento de un público consumidor de obras escritas por mujeres, sino que también nos ofrecen una visión más amplia del rol del teatro como plataforma de visibilización de prácticas performativas de sororidad y empoderamiento.

  • 3 Sobre el teatro brasileño en este periodo, consúltese los trabajos de Farias, Magaldi y Martins.
  • 4 Al respecto, António de Sousa Bastos (1844-1911) ofrece en Carteira do artista: apontamentos para a (...)

6El teatro decimonónico, como bien ha señalado William Acree, permitió la proliferación de espacios de interacción social en los que constantemente se escenificaban nuevas formas de entender y actuar la nación, y lo que favoreció intensos procesos de transformación social (3). Desde inicios del siglo XIX, el teatro sufrió en Brasil un proceso de gradual y sostenido crecimiento convirtiéndose en espacio privilegiado para la escenificación de rituales de civilidad y modernización.3 La presencia de la familia imperial en el teatro y las subversiones que recibían ciertos dramaturgos y actores, también estimuló la proliferación de escenarios y repertorios. Además, por su popularidad y prestigio el teatro funcionó como una plataforma poderosa para articular la negociación de espacios de intervención y dar voz a sujetos no siempre incluidos en los debates sobre ciudadanía y participación política. El teatro posibilitó que las mujeres, en tanto público espectador, ensayaran nuevas prácticas de sociabilidad y vieran desarrollarse ante sus ojos escenas de disidencia y contestación. Para las mujeres que convirtieron al teatro en una cuestión de vocación, esto significó la posibilidad de tener trabajo como actrices, cantantes y bailarinas, lo que facilitó el ascenso social y favoreció su injerencia en la esfera pública. Como actrices podían moverse con relativa libertad e independencia, relacionarse con escritores, políticos, y artistas, y alcanzar cierta estabilidad financiera. Maria Velluti (1827-1891), Lucinda Simões (1850-1928) y Ismenia dos Santos (1840-1918) fueron actrices reconocidas que, además de ganar celebridad, dirigieron sus propias compañías teatrales, incidieron en la profesionalización de actores y actrices y se implicaron en los debates políticos.4 Como sugiere James Green, en este periodo las actrices: “podiam frequentar espaços públicos, mover-se livremente e gozar uma vida sem as restrições da família tradicional” (9). Esta relativa libertad, sin embargo, no evitó que fueran blanco de comentarios discriminatorios. La prensa ilustrada del periodo las representó en muchos casos desde una perspectiva sexualizada siendo adoradas y perseguidas por un público masculino [Figura 3], eludiendo señalar aspectos de apoyo y solidaridad entre artistas.

Figura 3. Semana Illustrada (RJ), 18 de junio de 1865, p. 4.

  • 5 En 1855, su primera obra Guite ou A feiticeira dos desfiladeiros negros, obtuvo la aprobación del C (...)

7Las dramaturgas no suscitaron en sus contemporáneos la misma atención. La producción cultural de dramaturgas y novelistas decimonónicas, como bien ha denunciado Zahidé Muzart (87), tampoco ha recibido suficiente atención de la crítica. Sin embargo, la publicación del Índice de dramaturgas brasileiras do século XIX de Valéria Andrade ha estimulado el proceso de recuperación de autoras que cumplieron un rol importante en el desarrollo del teatro decimonónico brasileño. Además de localizar “mais de trinta nomes de mulheres que, entre fins do século XVIII e inícios do XX, escreveram para o teatro no Brasil” (O florete 19), Andrade ha señalado acertadamente que Ribeiro debe ser considerada fundadora del “processo formativo da tradição da dramaturgia brasileira no feminino, seja pela continuidade com que foi produzida, seja pelo fato de ter sido a primeira a publicarse como espetáculo, além de ter sido impressa em livro individual e em obra coletiva” (“Apresentação” 25-6).5 La obra de Ribeiro resulta particularmente relevante porque nos ofrece una lúcida visión del trabajo intelectual y artístico de una mujer que intentó intervenir en los debates más importantes de su tiempo: la necesidad de abolir el trabajo esclavizado, el derecho de la mujer a la educación y al divorcio y el valor político de la solidaridad de género.

  • 6 Cancros socias presenta a Eugênio S. Salvador, un negociante próspero que desea celebrar el cumplea (...)

8Cancros socias, sin duda, llamó la atención de mujeres interesadas en intervenir en los asuntos públicos porque en su trama se interceptan estratégicamente la defensa del derecho de la mujer a la educación, la legitimidad del divorcio y la prédica por espacios de sororidad y colaboración entre congéneres.6 Los cuatro personajes femeninos que aparecen en escena expresan elocuentemente su preocupación por el destino de su país en momentos en que la Guerra de la Triple Alianza (1864-1870) impactaba drásticamente en la vida de los brasileños. A pesar de pertenecer a generaciones y grupos sociales diferentes, Marta, Matilde, Paulina y Olímpia se presentan como mujeres virtuosas y educadas que no temen expresar su disconformidad con ciertas prácticas que ponían a la mujer en dependencia de su padre y de su esposo, lo cual las obligaba a asumir las consecuencias - en algunos casos terribles - de las conductas poco escrupulosas de estos. Al colocar en el centro del conflicto dramático a Marta, una mujer que es ilegalmente esclavizada por un criminal y crear en torno a este personaje un paralelismo entre esclavización y subordinación de la mujer, Ribeiro cuestiona la figura del pater familias representado por personajes masculinos corruptos o sin poder (Aguilar, “Paradojas”). En claro contraste con estas figuras, Marta, Matilde, Paulina y Olímpia debaten sobre los beneficios del divorcio y la necesidad de que las mujeres puedan elegir con quien casarse defendiendo, además, la capacidad de regeneración de la mujer “caída”. Teniendo como base las experiencias comunes en torno a la maternidad y a la opresión de género, la obra pone en acción personajes que desarrollan lazos sororales y redes de apoyo y amistad entre mujeres (Aguilar, “Teatro”). Es así que, el texto espectacular puso de manera repetida y exitosa múltiples performances de intervención política y de apoyo sororal ante un numeroso público espectador.

Antes del éxito de Cancros Sociais

9Valéria Andrade vincula acertadamente la obra de Ribeiro al surgimiento de una red de mujeres que hicieron del teatro su centro de injerencia en los debates políticos de su tiempo. Dice Andrade:

em 1853, é provável que Maria Ribeiro, atendendo a convite veiculado no Jornal das Senhoras, tivesse ido ao Teatro São Pedro para assistir à récita do drama histórico O ditador Rosas e a Mashorca e da comédia-vaudeville As manias do século, de autoria da diretora e redatora daquele periódico, Joana Paula Manso de Noronha. Dirigido às colaboradoras do jornal, o convite da jornalista conclamava-as a assistirem à representação de suas peças (uma delas, aliás, já em quarta récita) marcada para a semana seguinte, afirmando a oportunidade de sancionar publicamente as conquistas intelectuais das mulheres, em ressonância às ideias em prol da igualdade entre os sexos. (“Dramaturgas” 5)

  • 7 Juana Manso fue docente, periodista, dramaturga y novelista pionera del feminismo en el Río de la P (...)

10Andrade señala el liderazgo de la escritora argentina Juana Manso (1819-1875), quien desde su periódico Jornal das Senhoras (1852-1854) contribuyó la difusión de discursos que defendían la emancipación de la mujer, pero además enfatiza el rol de la prensa en la promoción de las redes tejidas por mujeres de la elite intelectual de la época.7 Al convocar a sus lectoras a asistir al teatro, Manso parece apuntar hacia el valor político de la presencia de mujeres en el escenario público y la necesidad de que escenifiquen el apoyo a sus congéneres dedicadas a las letras. Con este gesto, Manso indica la estrecha conexión entre prensa, teatro y contestación política en la gestación de una conciencia de grupo y el valor del apoyo sororal para mujeres que podían moverse entre varios espacios de enunciación. La prensa interpela a las lectoras a concurrir al teatro y la pieza dramática se convierte en un espacio de diálogo entre la autora y su público que al hacerse presente en la sala realiza una elocuente performance pública de apoyo.

  • 8 Sobre este tema, consúltese Faria, O teatro realista no Brasil, 1855-1865. Sobre la actividad de tr (...)

11Al igual que Manso, Ribeiro utilizó la escritura para defender la capacidad intelectual de la mujer, su derecho a la educación y su oposición a la esclavitud y a la discriminación racial. Entre los años 1855 y 1880, Ribeiro escribió más de veinte obras de teatro, tradujo obras de autores europeos y se destacó como una creadora capaz de integrarse al movimiento de renovación teatral que ha sido catalogado como “teatro realista”.8 La mayor parte de su obra no ha llegado a nosotros y muchas piezas nunca fueron escenificadas. Sin embargo, sabemos que se interesó por polemizar respecto a la posición de la mujer en la sociedad y cuestionar los roles tradicionales de género. Por ejemplo, su drama en cinco actos O anjo sem asas (1858) se enfoca en el tema de la prostitución, al igual que otra comedia de su autoría titulada O Onfalista (Ribeiro 270). Con estas obras, Ribeiro establece un diálogo con obras de dramaturgos brasileños, como As asas de um anjo (1858), de José de Alencar (1829-1877), y Onfália (1860), de Quintino Bocaiúva (1836-1911), pero también con la producción francesa como As mulheres de mármore (1855) y Dalila (1855), piezas de Théodore Barriére (1823-1877) y Octave Feuillet (1821-1890) (Andrade, “Dramaturgas” 7). La dramaturga llevó su postura más lejos cuando hizo la traducción del francés y adaptación de Gabrielle (1849), de Émile Augier (1820-1889), alterando las coordenadas de representación del personaje femenino. Así, en su Gabriela, drama em quatro atos (1863) “a dramaturga subverte a noção de culpa, defendendo a necessidade de reconhecimento da corresponsabilidade do homem nos erros da mulher” (Andrade, “Apresentação” 22). Estas formas de dialogar con la tradición europea y brasileña, además de proponer visiones alternativas a las propuestas por sus contemporáneos, indica el valor político de la labor de Ribeiro como agente cultural. Al poner en escena una coherente y continua agenda de debate sobre la necesidad de expandir la esfera de influencia y de acción de la mujer, la dramaturga favoreció la circulación y proliferación de prácticas sociales asociadas a la formación de redes y a la conformación de espacios de enunciación para las que se resistían a amoldarse a los roles tradicionales de la domesticidad.

Al lector: Cancros Sociais como texto

12En el Jornal do Commercio aparecieron varios anuncios publicitando la publicación de la exitosa obra de Ribeiro, Cancros Sociais. El 8 de junio de 1865, por ejemplo, se anuncia que la autora ha autorizado su publicación a Cotrim y Campos, responsables de la tipografía Industria Nacional [Figura 4]. En septiembre, sin embargo, aparece en el mismo periódico una breve nota firmada por “Um que assignou e quer ler” reclamando que la obra aún no se ha puesto en circulación (Jornal do Commercio, 6 de septiembre de 1865, p. 2). Con elocuencia, ese lector anónimo expresa su vehemente deseo de leer la obra de Ribeiro por la que pagó por adelantado. Por entonces, como señala Silvia Cristina Martins de Souza, la publicación de textos teatrales “tornou-se uma verdadeira febre” (Carpinteiros 97), lo cual favoreció el desarrollo de un mercado que se alimentaba de la fama y prestigio de las obras escenificadas y que permitía que más allá de la sala teatral, los personajes creados por los dramaturgos circularan entre un gran número de lectores.

Figura 4. Jornal do Commercio, 8 de junio de 1865, p. 3.

  • 9 Joaquim José Teixeira fue un abogado, poeta, dramaturgo, traductor, ver Sacramento Blake (180).

13A mediados de octubre, el Jornal do Commercio confirmó a través de un anuncio que la publicación de Cancros sociais se había concretado [Figura 5]. Estos anuncios incluían información específica sobre la presencia de paratextos que acompañaban esta primera edición. Un breve texto del abogado y escritor Joaquim José Teixeira (1811-1885) y una carta de Ribeiro dirigida a Violante Ximenes de Bivar (1817-1875) anteceden y enmarcan la lectura de Cancros sociais.9 En “Ao leitor”, Teixeira, a pesar de reconocer los méritos del “valioso trabalho” (60) de Ribeiro, señala que la obra “parece criação de cérebro varonil, e tem o cunho dan utilidade real. Com uma delicadeza digna de admiração, flagela a autora o cativeiro, que é um dos nossos maiores cancros sociais” (57-8). La masculinización de la escritura somete la obra de Ribeiro a los estándares de una pluma “varonil” poniendo, además, al descubierto la importancia de la temática antiesclavista y la apelación a un discurso de orgullo nacional en el proceso de consagración de la autora. El crítico expresa que la autora siguió “a boa escola, a escola cortês, moral, útil” (58) y que “a autora quis curvar-se a certa lei chamada realista (58). De esta manera se promueve la idea de una escritura al servicio de los ideales estéticos predominantes en el periodo y una postura imitativa con respecto a los autores dramáticos de la escuela realista, como Alencar y Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882).

Figura 5. Jornal do Commercio, 17 de octubre de 1866, p. 3.

  • 10 Violante de Bivar era hija del primer presidente del Conservatório Dramático do Rio de Janeiro, Dio (...)

14En este marco, cobra relevancia el gesto de Ribeiro que no solo, a modo de “tretas del débil”, coloca su obra bajo el padrinazgo de un intelectual consagrado como Texeira, sino que también establece lazos de sororidad a través de la carta que dirige a Violante Bivar. Bivar era una reconocida traductora de piezas francesas, ingleses e italianas, dramaturga y directora de O Jornal das Senhoras (desde julio de 1852 hasta mayo de 1853), y puede haber contribuido a la escenificación de piezas teatrales ya que fue “sócia honorária do Conservatório Dramático do Rio de Janeiro, tendo emitido pareceres como censora dessa instituição” (Andrade, O florete 63).10 Es así que no solo en la trama de Cancros socias, sino también en los paratextos se escenifica una camaradería femenina y se establecen lazos sororales que señalan el establecimiento de redes de influencia, colaboración y apoyo entre mujeres que se dedicaban al teatro (Aguilar, “Teatro” 146).

15En este contexto resulta elocuente el intento de Ribeiro de consolidar una voz colectiva de oposición a la opresión de género, en especial a las prácticas de marginalización de las mujeres dedicadas a la literatura. Así expresa su denuncia: “A mulher brasileira, se não quer sujeitar-se ao escárnio dos espirituosos e às censuras mordazes dos sensatos, não tem licença para cultivar o seu espirito” porque “o que sai de lavra feminina, ou não presta ou é trabalho de homem. E nesta última suposição, vai uma ideia oculta e desonesta” (énfasis en el original, “Cancros sociais” 272). Además de desarrollar una perspectiva irónica - como cuando dice “Cumpre-nos obedecer aos homens!” (“Cancros sociais” 272) -, Ribeiro se esfuerza en contradecir a Texeira quien propuso páginas antes que su obra era fruto de una pluma “varonil” e imitativa de la estética promovida por reconocidos escritores. Asumiendo un tono de desafío y enunciando desde un “nosotras las mujeres brasileñas”, la dramaturga escenifica un posicionamiento reivindicativo, plural y de dignificación de la labor intelectual. Es así que cierra su carta señalando su intención de contribuir con su obra “à desprovida história das letras dramáticas da minha pátria” (“Cancros sociais” 273). Se trata de la lúcida apropiación de una voz colectiva que no teme celebrar sus logros y convocar a actuar en pro de una agenda de género.

En escena: la red de mujeres en acción

  • 11 Semana Ilustrada fue un medio de prensa creado por el ilustrador Henrique Fleiuss (1824-1882), el c (...)

16Cancros socias fue, sin duda, la obra más exitosa de Ribeiro. En periódicos como Diário do Rio de JaneiroCorreio Mercantil, Semana IlustradaJornal do Comércio se publicaron cartas y artículos celebrando a la autora y a la compañía de teatro. En el Jornal do Comércio se publicaron anuncios promocionando el récord número de escenificaciones que tuvo en el Teatro Ginásio Dramático entre mayo y octubre de 1865, además de cartas y artículos que comentan la obra y congratulan a la autora. También en Semana Ilustrada apareció un elogioso artículo firmado por O Moleque que dice: “D. Maria Ribeiro é uma da mais bellas intelligencias brasileiras. Gloria á mulher que nos momentos de descanço, ao deixar a agulha e o embalar dos filhos, procura nas letras um entretenimiento para o seu espirito esclarecido” (1850).11 Con la misma disposición elogiosa se comenta la actuación del elenco, conformado en los papeles femeninos por Antonina Marquelou (en el papel de Paulina), Julia Heller (en el papel de Olimpia), Clelia (en el papel de Marta), Elisa (en el papel de Matilde) y en los papeles masculinos por Furtado Coelho, Arêas, Graça y Heller. Especialmente la actriz francesa Antonina Marquelou, que iría poco después a convertirse en “a deidade dos palcos” (Perin 2) atrajo la atención de la prensa. Por ejemplo, Semana Ilustrada la llamó “inteligente e sympathica artista” señalando que había encontrado “um verdadeiro mestre em Furtado Coelho” (21 de mayo de 1865, p. 1850). Incluso al elogiar la labor de la actriz que tuvo un rol protagónico en el homenaje a Ribeiro, el periodista enfatiza la subordinación de la artista al director de escena sobre quien recae el mérito.

Figura 6. Antonina Marquelou. A vida Fluminense, 6 de febrero de 1869, p. 4.

17Resulta elocuente que el Diário do Rio de Janeiro, el Correio Mercantil, la Semana Ilustrada y el Jornal do Commercio coincidan en la publicación de un evento que tuvo lugar la noche del 31 de mayo. El Diário do Rio de Janeiro, por ejemplo, relata que Ribeiro tuvo una noche de fiesta cuando “chamada á scena, recebeu ahi muitas palmas e flôres da platèa e dos camarotes” (2 de junio, p. 1). Descrita como una noche de gloria por la prensa, el evento colocó a Ribeiro en el centro de un ritual de civilidad y buen gusto convirtiendo en espectáculo la unión fraterna entre mujeres que se organizaron para poner en acto el debido reconocimiento a la escritora. Así narra el Jornal do Commercio este homenaje:

por occasião de representar-se no teatro do Gymnasio o drama da Sra. D. Maria Ribeiro, Cancros Sociais, recebeu a autora uma esplendida ovação da parte de um publico orgulhoso de contarem as letras brazileiras mais um nome de escriptora, digna pelo seu vigoroso talento de entrar na gloriosa lide da intelligencia.

De um camarote da 1ª ordem entregou-lhe uma senhora uma corôa de pennas, tendo na fita que a prendia a seguinte inscripçã: -“Offerecerem algunas Brazileiras á escriptora D. Maria Ribeiro”, o mas uma pulseira de ouro cravajada de rubis e perolas, na qual se lia: - “Algumas Brazileiras offerecem á autora dos Cancros Sociais.

Em seguida a actriz Antonina Marquelou, vindo ao proscenio, offereceu-lhe um bracelete do qual pendia uma medalha com o retrato da escriptora, e tendo gravadas estas palavras: “A. Marquelou offerece a D. Maria Ribeiro, autora do drama Cancros Sociais.” Ao entregar-lhe este mimo pronunciou a artista a seguinte phrase: Na offerta da amiga vai um voto de admiração.

A sociedade Ensaios Litterarios offertou-lhe um livro em branco, tendo na primera pagina impressa a dedicatoria, e na segunda: - Um novo drama.- Acompanou este mimo o diploma de socia honoraria da mesma sociedade.

Por um artista foi-lhe tambem offertada uma lithographia representando em vestes talares a musa dramatica cuja cabeça apresenta os traços physionomicos da Sra. D. Maria Ribeiro.

Estas manifestações de apreço dadas á talentosa dramaturga devem ser um bello incentivo a novas composições de não somenos merecimento (énfasis en el original, 2 de junio de 1865, p.1)

18La descripción del evento celebratorio destaca el protagonismo de un grupo de mujeres organizadas cuya presencia en el teatro tenía el propósito de que la dramaturga fuera reconocida por sus méritos. Interpeladas por la obra de Ribeiro, estas mujeres que en su mayoría permanecen anónimas realizan un acto vinculante al organizar una performance de poderoso valor simbólico.

19Revestida con la gloria del homenaje, esta performance política pone en acto el apoyo estratégico de un grupo que se identifica con Ribeiro y se niega a que sea silenciada o menospreciada por la elite intelectual. Resulta significativo que el homenaje coloque a la dramaturga en el centro del escenario y que sea una mujer del público y una actriz del elenco las que ofrezcan objetos que remiten al lujo (corona de plumas, pulsera de oro, brazalete), pero también al arte (libro, diploma). Al gesto de reconocimiento se suma la materialidad de los objetos que cargan la performance con el valor de lo tangible y perdurable. En esta performance pública se manifiesta el valor político de la acción organizada de “algunas Brazileiras”, como señalan las inscripciones. Estas mujeres asumen un comportamiento dramático enfatizando su agencia para configurar espectáculos de contestación que las incluye, inscribiéndolas en una comunidad mayor, ya que todo el público en asistencia participa de la performance. Formando parte de esa red, la actriz Antonina Marquelou ejemplifica con su aparición en el homenaje la camaradería afectuosa entre mujeres que colaboran en la creación de la obra dramática. Si bien en el homenaje intervienen también la sociedad Ensaios Litterarios y un artista que permanece anónimo, son las mujeres las que adquieren protagonismo ubicándose en el centro de la performance. Más aún, ellas actúan de manera colectiva, lo que se manifiesta en la repetida expresión “algunas Brazileiras”, convirtiendo su acto de homenaje en un evento cívico de orgullo nacionalista. La performance crea, así, un vínculo entre el grupo de mujeres que actúan como red de influencia, la dramaturga, su obra y la literatura brasileña.

20La conformación de un “nosotros” estratégico y performático requiere de la elaboración de complejos rituales y políticas de reconocimiento (Taylor, ¡Presente! 10), como es el caso de la repetición del nombre de la autora que es un elocuente gesto político de reivindicación. El homenaje debe ser entendido, por tanto, como una performance de género en el cual las mujeres se proyectan como parte activa de una comunidad y enuncian a partir de su elaboración de una red de influencias, apoyo y solidaridad. La repetición del nombre “Maria Ribeiro” se inscribe performativamente en la historia cultural brasileña, y con él las brasileñas que le rinden homenaje y asumen una voz colectiva. Este no es solo un acto de solidaridad y un compromiso de apoyo a futuras obras teatrales, sino que también es un acompañamiento festivo fundado en el reconocimiento mutuo y en una actitud militante de exhibición del poder de las redes de mujeres.

21Las performances funcionan como repertorios que transmiten genealogías, gestos y prácticas actos que permiten múltiples identificaciones, afinidades, lealtades y saberes (Taylor, ¡Presente! 11). En el caso del homenaje a Ribeiro sabemos, por las crónicas de prensa, que forjó las condiciones para que se desarrollara esta performance de reconocimiento y solidaridad. Si la trama de la obra ponía en escena nuevos comportamientos que se traducían en gestos, posturas y movimientos que los personajes femeninos desplegaban ante el público, esta encontró en el campo cultural brasileño un grupo de mujeres decididas a que su nombre se integrara a la historia del teatro brasileño. Futuros estudios sobre la dramaturgia de autoría femenina, el rol de en la censura de Conservatório Dramático sobre sus obras, así como también de las mujeres que se integraron a elencos y las que detrás del escenario trabajan con el vestuario, la música y la escenografía, contribuirán a un mejor conocimiento sobre su participación en la genealogía de repertorios de la modernidad y las múltiples formas de asociación y colaboración fraterna que ellas desarrollaron.

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Bibliografía

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Magaldi, Sábato, Panorama do teatro brasileiro, Difusão Européia do Livro, 1962.

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Notas

1 Los datos biográficos sobre la dramaturga son escasos y se basan en gran medida en la información incluida por Ribeiro en el prólogo de Cancros Sociais. Al respecto, consúltese los estudios de Valéria Andrade.

2 Judith Butler señala la pertinencia del estudio de las performances para entender la conformación de roles de género socialmente construidos a través de la actuación repetida y cotidiana de comportamientos (Bodies that Matter). Es precisamente en el carácter performativo de las prácticas asociada a los géneros en donde reside la posibilidad de cuestionar estas construcciones y alterarlas (Butler, “Actos performativos” 297). Taylor propone que las performances “function as vital acts of transfer, transmitting social knowledge, memory, and a sense of identity” (The Archive 2–3). El concepto de “performance pública” o “performance cultural” resulta fundamental para entender las acciones, que pueden o no tener aspiraciones artísticas, poniéndose en despliegue en el espacio público y que se presentan de manera organizada y repetida. Las performances teatrales, los ritos sociales y religiosos, y los espectáculos públicos de diversa naturaleza son entendidos como performances públicas. Entre ellas, el caso de las Madres de Plaza de Mayo muestra el valor político y de resistencia de las estrategias performativas de género (Taylor, “Opening” 13).

3 Sobre el teatro brasileño en este periodo, consúltese los trabajos de Farias, Magaldi y Martins.

4 Al respecto, António de Sousa Bastos (1844-1911) ofrece en Carteira do artista: apontamentos para a historia do theatro portuguez e brazileiro (1898) una elocuente descripción del dinámico mercado cultural y económico que se creó en torno a las salas y a las compañías de teatro, en las cuales la presencia de mujeres fue fundamental.

5 En 1855, su primera obra Guite ou A feiticeira dos desfiladeiros negros, obtuvo la aprobación del Conservatório Dramático. Andrade considera que esta obra es el “texto fundante da dramaturgia escrita por mulheres no Brasil” (“Dramaturgas” 7). El año siguiente, las piezas Paulina y A aventureira de Vaucloix también fueron aprobadas siendo, además, elogiadas por el presidente del Conservatório Dramático. Gabriela (1863) y Cancros Sociais marcan su consagración como dramaturga. Luego, el drama Opinião pública (1879) fue escenificado en el Teatro São Luís y las comedias, Um dia na opulência (1877) y A Ressurreição do Primo Basílio (1878) fueron publicadas. Por más información sobre su obra, consultar Faria 254-260, Andrade y Orsini.

6 Cancros socias presenta a Eugênio S. Salvador, un negociante próspero que desea celebrar el cumpleaños de su hija con la liberación de una esclavizada llamada Marta, pero al verla reconoce a la madre de la que fue separado cuando era un niño. Durante los actos II y III se escenifican diversos conflictos asociados a la presencia de Marta. Por una parte, Eugênio discute con Antônio Forbes, el negociante corrupto que esclavizó a su madre y, ahora, intenta chantajearlo pidiendo dinero a cambio de su silencio. Por otra parte, enfrenta un conflicto con su esposa que, desconociendo la relación entre ambos, sospecha que Marta es la amante de Eugênio y amenaza abandonarlo. Matilde, una amiga de la familia, interviene y entrega el documento que prueba que Marta había sido liberada por su antiguo dueño años antes del nacimiento de su hijo, con lo cual se restituye la paz familiar.

7 Juana Manso fue docente, periodista, dramaturga y novelista pionera del feminismo en el Río de la Plata y Brasil, ver, Souto. Sobre la obra antiesclavista de Manso, consúltese Grau-Lleveria y Morales Pino.

8 Sobre este tema, consúltese Faria, O teatro realista no Brasil, 1855-1865. Sobre la actividad de traductora de Ribeiro, consúltese Andrade, “Apresentação” (10). Ribeiro también publicó en revistas usando el seudónimo de Nênia Sílvia (Andrade, “Maria Ribeiro” 15).

9 Joaquim José Teixeira fue un abogado, poeta, dramaturgo, traductor, ver Sacramento Blake (180).

10 Violante de Bivar era hija del primer presidente del Conservatório Dramático do Rio de Janeiro, Diogo Soares da Silva e Bivar (1785-1865), quien escribió elogiosamente sobre las obras de Ribeiro (Andrade, Índice 43-44).

11 Semana Ilustrada fue un medio de prensa creado por el ilustrador Henrique Fleiuss (1824-1882), el cual se comunicaba con sus lectores a través de los personajes Dr. Semana y O Moleque, al respecto consúltese Flores (18-9).

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Índice de ilustraciones

Leyenda Figura 1. Jornal do Commercio, 14 de maio de 1865, p. 4.
URL http://journals.openedition.org/alhim/docannexe/image/12510/img-1.png
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Leyenda Figura 2. Jornal do Commercio, 19 de maio de 1865, p. 4.
URL http://journals.openedition.org/alhim/docannexe/image/12510/img-2.jpg
Ficheros image/jpeg, 16k
Leyenda Figura 3. Semana Illustrada (RJ), 18 de junio de 1865, p. 4.
URL http://journals.openedition.org/alhim/docannexe/image/12510/img-3.jpg
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Leyenda Figura 4. Jornal do Commercio, 8 de junio de 1865, p. 3.
URL http://journals.openedition.org/alhim/docannexe/image/12510/img-4.jpg
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Leyenda Figura 5. Jornal do Commercio, 17 de octubre de 1866, p. 3.
URL http://journals.openedition.org/alhim/docannexe/image/12510/img-5.jpg
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Leyenda Figura 6. Antonina Marquelou. A vida Fluminense, 6 de febrero de 1869, p. 4.
URL http://journals.openedition.org/alhim/docannexe/image/12510/img-6.jpg
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Para citar este artículo

Referencia electrónica

María Alejandra Aguilar  Dornelles, «Escenas de sororidad: teatro, performance y redes de mujeres en la prensa brasileña»Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 47 | 2024, Publicado el 04 junio 2024, consultado el 25 julio 2024. URL: http://journals.openedition.org/alhim/12510; DOI: https://doi.org/10.4000/11skm

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